Excelente actriz, una de las mejores entre las que se han consagrado en los últimos años con trabajos de gran calidad y repercusión en el país, Lorena Vega no es, sin embargo, una recién llegada al mundo del quehacer artístico, que en su caso ha incluido durante varios años el rol de docente, la actuación en casi tres décadas de actividad, luego la dirección a partir de 2002 y, en la actualidad, también la dramaturgia. Proveniente de una familia que sufrió carencias, descubrió muy pronto su vocación y cerca de los 15 años tuvo la clara convicción de que la interpretación era lo que quería hacer y que esa actividad podía cambiar su vida, como realmente sucedió. Y, con esa seguridad que hoy exhibe cuando responde una pregunta o sube a un escenario, se volcó de lleno a estudiar -quehacer que nunca abandonó-, mientras ya en los primeros años de formación comenzaba también a dar sus primeros pasos en la actuación, como lo relata en la entrevista que Florencio le hizo hace unas semanas en un café de Caballito, en las cercanías del Parque Rivadavia y próximo a su domicilio.
La nota intenta seguir, con la mayor precisión posible, su extensa trayectoria, en un periplo que ensambla desde experiencias de creación colectiva con grupos por lo general asociados a determinadas estudios de actuación y obras en las que era convocada y sus roles iban adquiriendo cada vez más consistencia y profundidad, hasta llegar a los últimos años en que su figura comienza a perfilarse como una presencia descollante en diversos espectáculos, en especial en teatro: Salomé de chacra, La vida extraordinaria, Las cautivas, Yo Encarnación Ezcurra y otras. Del mismo modo, y mientras asumía estas responsabilidades, en los más recientes años fue invitada en varias ocasiones para actuar en películas como La Paz, La corporación, Hermanos de sangre, Juan y Eva y muchos otros títulos. Ocupaciones estas cumplidas sin dejar de seguir formándose en seminarios de otras disciplinas, como clown con Gabriel Chame Buendía y Cristina Moreira; puesta en escena con Rubén Szuchmacher y Graciela Shuster; o dramaturgia con Mauricio Kartun. Y ya en 2018, tomó la decisión de encarar un proyecto en donde combinaba al mismo tiempo escritura, dirección y actuación, el biodrama Imprenteros, que luego volcó también en un libro artesanal y un documental en el que amplía la historia del primer texto incorporando aspectos no contemplados en la versión teatral. Pero, bueno, dejemos que sea ella quien, con más exactitud y detalle, nos cuente en el diálogo con la revista cómo se desenvolvió su carrera artística.
Hace cerca de tres décadas que trabajas en teatro, pero se ha dicho que, a pesar de tu fuerte actividad en todo ese período, tal vez el momento en que el público de teatro comenzó a prestar mayor atención a tu presencia fue a partir de Salomé de Chacra, de Mauricio Kartun. ¿Crees que es así?
Creo, sin duda, que trabajar con Mauricio, es siempre una experiencia enriquecedora. Tanto por su calidad de autor y director, como por el interés que su obra siempre genera en un público que sigue con mucha consecuencia sus trabajos. Por lo demás, Salomé de Chacra era una pieza bellísima y muy particular. Yo no vi nada igual, ni siquiera en la obra posterior de Mauricio. Así que sí, que es posible que, desde momento, se me haya podido ver más e identificarme mejor como actriz, en especial por el papel que hacía en ese trabajo teatral, que era muy atractivo. Y que significó como un punto de inflexión en mi labor escénica, porque allí pude trabajar con una textualidad diferente. Y eso por la forma en que escribe Mauricio, por el tipo de lenguaje que elabora, tanto en lo oral como en lo escénico. En lo escénico en una construcción que se elaboró con el grupo y en lo oral porque había un tratamiento muy particular, que es siempre propio de él. De modo que allí abordé una poética que, en ese sentido, era distinta a la que venía trabajando en los grupos a los que pertenecí. De todas maneras, siento que, en mi trayectoria, existe una continuidad en el modo artístico de trabajar.
Es verdad. Algo que se te reconoce, y con mucha justicia, es que tu trayectoria como artista ha sido muy coherente, en especial por la elección permanente de obras de muy buen nivel estético. Eso, además de probar, junto a la actuación, la práctica de otras disciplinas del quehacer teatral: la dirección e incluso la escritura.
Sí, con Imprenteros, esta última actividad se afirma. Y el texto siguiente fue Testosterona, escrito con Cristian Alarcón.
En teatro, ¿cuál fue tu primera dirección?
Fue Nada que ver con el amor, de Alejandro Quesada, en 2002, con el Grupo Code. Se dio primero en El Camarín de las Musas y al año siguiente en el Teatro IFT. En 2003 dirigí también Sujetos (a un brindis fraccionado), un entrenamiento con montaje al final, que se dio en el Centro Cultural Adán Buenos Aires y fue una derivación de mi actividad docente. Y casi en simultáneo Monoambiente, un unipersonal en el que actuaba Violeta Naón y coproducido con el Centro Cultural Ricardo Rojas. Y ya allí empecé a experimentar mucho con la puesta en escena, que de eso se trata la dirección. En este caso fue arriesgarnos a trabajar con un programa de animación, que nos permitía desarrollar lo que se contaba como si fuera un comic con viñetas. Con la luz generábamos las viñetas del comic, de hecho, con asesoramiento de Carlos Trillo. En esa época investigué mucho en el comic, que me gusta mucho todavía. Y en ese momento no era tan fácil utilizar la tecnología de la computación aplicada a algo como si fuese un mapping, porque tenía algo de mapeo. El tema no estaba por entonces tan aceitado, era todo más lento y la verdad que te comían los nervios esperando que lo programado saliera bien. Pero fue una jugada visual hermosa, en la que intervino una artista plástica que se llama Marcolina Dipierro. Y nos sentimos muy felices de hacerlo, pero muchas veces nos decimos a nosotras mismas que tal vez no fuimos entendidas en esos años. Creo que la obra, en el nivel dramatúrgico, tenía un tratamiento más escueto, que quizás impedía que la obra lograra el punto de cocción necesaria, pero la actuación estaba buenísima y también la puesta visual. Y fue una experiencia muy agradable y con mucho riesgo. Después vino Cancionero rojo, una obra de clown, con Lila Monti y Darío Levin. Estas fueron todas obras en las que me convocaron para dirigir y a las que me resistía bastante.
Pero, luego terminabas por aceptar.
Sí, después aceptaba y amaba las obras. Y de esas experiencias salieron cosas muy interesantes.
¿No hubo antes que eso un trabajo, por 2001, que se dio en el Teatro Payró y que obtuvo muchos premios en Necochea, llamado que Historia de un Amor Exagerado?
Ah, sí, pero ese fue un espectáculo infantil y allí trabajé nada más que como asistente y actriz. Esa experiencia me ayudó mucho y fue relinda. Creo que es el primer trabajo que hice con sueldo, remunerado, dentro de la estructura teatral. La obra era preciosa y pertenece a una novela de Graciela Montes, que fue adaptada. Después vino, como dije, mi primera dirección, que fue Nada que ver con el amor, una creación colectiva. Allí conocí a mi marido, pero en ese momento solo trabajamos, como lo corrobora el título de la obra (se ríe). La relación se formalizó tres años después.
Hay una tentación en la actualidad del teatro entre los artistas que es buscan abarcar en su trabajo distintas disciplinas y eso es enriquecedor.
Si, hay como un artista de poli rubro.
Si dirigís, además de escribir, podes entender más la labor del director, ¿no?
Sí, porque se entiende que allí hay una apropiación que está buena para comprender el material, para encarnarlo, que eso es también construcción, que también es linda la poética propia del intérprete.
¿Mientras cursabas actuación con Nora Moseico, una maestra con que estudiaste casi diez años, ya te animabas a subir al escenario?
Estudiaba y hacía obras. Pero, fue una etapa fundamental de formación. Hicimos una primera obra dirigida por Nora, que surgió como un trabajo del grupo para una muestra y, como le fue muy bien, luego se convirtió en obra. Una segunda obra, que duró muy poco, la dirigió Daniel Cúcaro, que era de la escuela de Nora igual que yo. Y en simultáneo, con algunos alumnos también de la escuela de Nora, armamos el Grupo Sanguíneo, con el cual trabajamos nueve años e hicimos tres obras: Capitulo 15, Afuera y Kuala Lumpur, de las cuales las dos últimas fueron dirigidas por Gustavo Tarrío. Y después ya empecé a trabajar con Matías Feldman y Santiago Gobernori y armamos la compañía Buenos Aires Escénica, que después hizo Prueba Uno, Prueba Dos y Prueba Tres, aunque antes ya habíamos realizado una obra de Matías, en Defensores de Bravard, en la primera sede que tuvo el grupo. Digamos que para mí el arranque y el desarrollo de todos esos años de creación colectiva o de trabajo con dramaturgos como Matías, muy investigadores del lenguaje, tenía mucho que ver con la idea de trabajo colectivo o de compañía, de pertenencia a un grupo o equipo que investigaba su propia estética, su propio lenguaje, en distintas experiencias. Eso para mí también es aplicable al trabajo que hice con Alejandro Catalán, porque allí empiezo entrenado en su escuela y luego surge un proyecto que fue de interés de quienes estábamos en el grupo. Lo de Alejandro en el entrenamiento tenía que ver con algo de laboratorio, era como si fuera una clínica de trabajo con tu ser creativo, más que estar bajándote un método, una experiencia, como se hacía más tradicionalmente, sino que ibas probando. En ese lugar armé un trabajo mío que se llamó Solo, un monólogo que, como los demás de esa convocatoria, a lo sumo tenían 15 minutos de duración. Ese trabajo lo hicimos durante 5 años y fue bastante clave para mí. Me dio la posibilidad de pasar de grupos grandes a hacer una labor sola en el escenario que, aunque fuera de 15 minutos, era muy compleja. Era difícil lo que se hacía, una verdadera operación de cirugía en cada gesto, en cada movimiento, muy exigente, pero que me sumó experiencia y me fortaleció mucho con relación al modo de habitar un trabajo en escena. Y después de eso hicimos Amar, dos piezas que fueron el resultado de estar mucho tiempo insistiendo en la depuración de un lenguaje. Nos llevó muchos años de ensayos para llegar a Amar, porque no existía la obra. Y lo que en aquel tiempo de duración hasta el estreno nos parecía un padecimiento, mirándolo a la distancia, ahora, digo qué alucinante todo lo que le pusimos a esa investigación, a este desarrollo, podíamos ir a ensayar a las diez de la noche y terminar a la una de la mañana y nada nos abatía. Pero, bueno, hasta ese momento ninguno de nosotros habíamos sido ni madres ni padres y teníamos mucha más disponibilidad.
¿En qué año fue eso?
Fue por 2007.
Y también estudiaste con Guillermo Angelelli, ¿no?
Sí, también estudié con él. Fue un docente fue muy generoso conmigo y me facilito las cosas para que pudiera hacer las clases de entrenamiento. Allí con Guille fue alucinante, porque me hizo descubrir otra forma de actuación en teatro, un abordaje muy claro de la disciplina. Me gustaba mucho como él nos hacía entender que la disciplina era parte de nuestra tarea y me alucinaba ver como el cuerpo podía ser un instrumento con tantos resonadores. Y que se podía decidir desde dónde hacerlo sonar y desde dónde arrancar un movimiento. Eso lo entendí mucho con Guille, sobre todo viéndolo a él más que haciéndolo yo. Lo que hacía con su cuerpo me parecía un acto de magia, lo admiro mucho y lo admiré siempre. Y me gustó mucho conocerlo y estar en sus clases por lo que generó en mi actuación y por cómo fue creciendo el vínculo. Hay épocas en que lo veo más seguido, hay épocas que no. Para mí es un referente porque lo conocí en un momento clave y porque admiraba lo que hacía en su propio estudio. También trabajamos con su grupo. Es un gran artista.
Pienso también en lo importante que debe haber sido esta experiencia en tu trabajo como docente, por el hecho de haberte brindado tantas perspectivas.
No estoy en este momento dando clases, pero sí. Mi actividad central durante muchos años fue actuar y dar clases de teatro, ser docente. La actividad docente la hice con una entrega absoluta. En una época daba clases de lunes a sábado, porque era mi fuente de trabajo, pero también porque me fascinaba, la pasaba bien, nunca me pesó hacerlo. Podía estar cansada por la cantidad de horas, pero jamás eso melló mi interés de ver a la gente actuando y de estar interesada en contribuir a que pudieran descubrir cuál era su materia actoral. Aparte di clases en lugares muy distintos. Arranqué en el estudio de Nora Moseico, después di clases en el Centro Cultural Borges, en Filosofía y Letras de la UBA, en la fábrica IMPA, de la calle Querandíes, cuando en 2001 fue apropiada por los trabajadores y tenía un centro cultural y varios talleres que organizaban la entidad Amigos del Teatro en el Teatro San Martín y otras instituciones y también en forma privada.
Decime, Amor a tiros, de Bernardo Cappa, ¿cómo surgió?
Es previo a Amar. Amor a tiros fue una experiencia muy agradable, pero pensando ahora cómo surgió parece raro que se pueda haber hecho. La impulsamos con Celina Font, una gran actriz y a la vez una persona con capacidad de generar muchos proyectos, en mi opinión siempre de avanzada. Ella está siempre está un paso adelante: comenzó a trabajar en la televisión y al mismo tiempo estudiaba cine y, mientras lo hacía, filmó un corto y se ganó un premio. Y, de inmediato, comenzó a pensar que había que tener una asociación que representara el trabajo de los intérpretes en el audiovisual y comenzó a trabajar en SAGAI. Y hace e hizo todo lo que hizo en favor del trabajo de los actores y las actrices. Luego trabajó en el proyecto del aborto y en distintos temas de género. Digo todo esto sobre ella porque me parece algo muy destacado de su personalidad. Pero, antes de Amor a tiros, no nos conocíamos mucho, aunque teníamos una amiga en común y ella empezó a decirme cuando nos veíamos que teníamos que trabajar en un proyecto juntas. Y yo pensaba, cada vez que me lo decía, qué locura lo de esta chica que es ya famosa y quiere hacer una obra conmigo. Y un día me comentó directamente que quería encarar una obra conmigo dirigida por Bernardo Cappa, que le parecía un autor y director muy interesante. Yo lo conocía de nombre a Bernardo, pero no se me había ocurrido nunca una asociación entre los tres para hacer una obra de él. El proyecto llevó tiempo, porque intentamos hacer varias reuniones entre los tres, pero nunca se concretaban del todo porque no coincidíamos en los encuentros, un día yo me juntaba con ella, pero no estaba Bernardo, otro me juntaba con Bernardo, pero faltaba ella. Bueno, el asunto es que, al final, coincidimos los tres y me parece que todos fuimos a la reunión un poco con la idea de que ese proyecto no se iba a hacer nunca. Y creo que en la reunión en que coincidimos los tres a él se le ocurrió una idea que le parecía posible de materializar. Allí Bernardo nos dijo: “Yo las veo a ustedes como mujeres policías, que están haciendo un operativo muy difícil, que no va a salir bien, pero tiene que haber un personaje más, un comisario. Y tiene también que ser una mujer. Y en mi opinión debe ser Rita Cortese”. Y entonces fuimos a ver a Rita a un lugar donde cantaba tangos y allí luego de la función charlamos muchísimo y se copó con el proyecto, pero tenía una agenda muy cargada, sobre todo con sus discos y dijo que sí, pero luego no pudo. Hubo una pequeña transición en ese momento, algo difusa, pero breve, que terminó cuando a Bernardo se le ocurrió enseguida que podía reemplazarse a Rita por un actor, que haría en este caso un comisario. Y nos mandó a verlo en una obra suya La funeraria, para que confirmáramos que era un muy buen actor. Fui, la obra era buenísima y el trabajo de Sebastián Mogordoy me pareció increíble, me voló la cabeza, todo el tiempo lo quería ver a él. Allí ya estaba la mecha encendida, así que empezamos a ensayar y ensayamos mucho tiempo, porque era una operación colectiva muy difícil, ya que, si bien el peso fuerte en la dramaturgia lo tenía Bernardo, se constituía también con la colaboración de todos. Y digo que era difícil porque había pasajes de gran hallazgo donde nos reíamos muchísimo, y era un placer enorme transitarlos, pero también momentos muy de bache, difusos, donde estábamos medio perdidos. A tal punto que, al momento de su estreno, todos teníamos la sensación de no saber si se habíamos conseguido un acierto o nos estábamos embarrando hasta el cuello. Lo que mostrábamos era un material con mucho vértigo. Pero, claro, con Salomé de chacra, de Kartun, en el estreno también teníamos mucho vértigo, miedo y nervios, pero estar junto a ese autor te garantiza, por lo menos, que siempre algo va a estar bien, aunque de verdad teníamos miedo porque eso es inevitable. Y con Amor a tiros, era muy incierto y al estrenar, cuando la gente se empezó a reír con cada cosa que hacíamos, realmente empezamos a sentir un enorme alivio, una intensa alegría. Nos producía un subidón.
Yo recuerdo que, al verla en Santa Fe, durante uno de los festivales de teatro que anualmente se hacían en esa provincia, los críticos nos habíamos reído muchísimo con la obra y disfrutado de cada situación.
Es que la obra tenía algo cutre, un humor muy corrosivo, un mundo muy trash. Era muy lindo actuar eso, era como estar en ese lado B, esa contracara muy sucia, ¿no?
¿La escritura empieza con Imprenteros?
No, yo siempre escribí, pero es la primera obra de teatro donde pongo en el programa que la dramaturgia es de Lorena Vega. Es que no me quedaba otra, porque si no soy yo quien cuenta mi propia historia, mi biografía, ¿quién lo iba a hacer? Siempre escribí todo tipo de cosas, poesía, en determinada edad diarios íntimos. Me inicié de muy chica en un taller literario y allí estudiaba poesía. Y luego siempre escribí lo que hacíamos en teatro, pero en el marco de creaciones colectivas, que no era enteramente autoría personal. Y algo similar pasaba en el campo de la actuación. Siempre me sentí presente en todos los proyectos y milité, apoyé el trabajo y la creación colectiva. La tarea teatral es así, es un trabajo colectivo. Pero en algún momento necesité poder probar algo más individual, en el mejor sentido de la palabra, para no ser más solo un instrumento, y creo que en un momento me pude colocar allí. Creo que, sobre todo, a partir del unipersonal que hice con Alejandro Catalán, y más tarde en Yo, Encarnación Ezcurra, de Cristina Escofet, dirigida por Andrés Vasallo. Fueron trabajos que me pusieron en otro tipo de brete, en el mejor sentido, me obligaban a tramar otra cosa.
Además, con una responsabilidad muy concentrada en vos.
Exacto. Y ahí se debe apelar a otros recursos, porque hay que renovar perceptivamente todo el tiempo la atención y la adherencia del público, allí nadie te ayuda y debes salvarte sola, desplegar todos tus recursos para lograr la mejor actuación posible. Y ese desafío lo tenía que afrontar, porque me parecía que escénica y actoralmente me iba a ayudar mucho. Entonces me arrojé a ese reto con esa premisa. Y estuvo buenísimo, porque eran trabajos muy difíciles, pero muy ricos, con equipos de gran solvencia. Me gusta mucho la gente con la que he ido trabajando. Si vos me pedís que haga un listado de las mejores actrices que tenemos seguramente voy a escribirlo con el nombre de cada una de las actrices con las que trabajé. Son excelentes todas. Y con todas me he enriquecido.
En Imprenteros, de Lorena Vega y Hnos., como se certifica al indicar la autoría, además del valor de la historia familiar, sentí como espectador como una suerte de tácito homenaje también al mundo de ese oficio que, como tantos otros, se van poco a poco esfumando, perdiendo en la realidad del desarrollo tecnológico. ¿Hubo algo de esto que incidió en vos al momento de escribir el texto?
En rigor, no abordé el texto como un homenaje, pero sí elegí hablar del territorio de la imprenta porque me gustaban las máquinas antiguas, siempre pensé que allí había una estética atractiva, por eso cuando mi papá cumplió 60 años yo fui con mi amigo César a fotografiar las máquinas, porque sabía que era bellas, que fotográficamente iban a garpar, porque tienen algo atractivo, especialmente estas máquinas que ya eran mucho más viejas que las que estaban en uso en ese tiempo. Ya cuando mi papá imprimía esas máquinas se estaban quedando obsoletas. Me parecía que tenían visualmente algo muy poderoso, de ahí que le dije a un amigo, que es un gran profesional, que les hiciera unas fotos porque iban a quedar buenísimas. Imaginate, que cuando se hicieron esas fotos, mi papá estaba vivo y yo no tenía ni idea de que haría una obra sobre el tema. Fue en 2006, cuando me invitó Maruja Bustamante a hacer una experiencia en el Rojas y me dijo que el ciclo se llamaba Familia. Y agregó que podía hacer lo que quisiera. Yo podría haber trabajado la familia de las plantas que crecen en la Mesopotamia, porque todo igual va a hablar de algo muy interno, y podría haber empezado por cualquier lado, pero había algo que yo necesitaba contar como propio y pensé que era bueno acudir al mundo de la imprenta, porque había algo atractivo, casi mágico, en esas máquinas. Yo lo pensaba así. No pensé en hacer un homenaje, en que era la oportunidad de hablar de los problemas que enfrento mi padre en su oficio o que estaba hablando de la cultura del trabajo en la Argentina, de las pymes, de familias que quiebran.
Pero, eso, aunque no lo digas, se cuela, como ocurre en casi todas las obras artísticas que hablan de un tema, pero van sin quererlo aludiendo a otros.
Claro, aparecen tramas internas que no sabías que estaban allí y aparecen. Pero eso habla de lo genuino del material que se quería contar, de que eso estaba, pero no arranqué por ese tema, arranqué por algo visual, por la materialidad.
Yo en los comienzos de mi profesión de periodista iba todas las semanas a las imprentas a trabajar con la edición del semanario en el que escribía.
Y claro, pasa el tiempo y ocurre lo que vos decís: que el relato día a día se pone más fuerte por que cada vez como comentas desaparecen más cosas y entonces la obra queda como un documento de eso que existió. Lo que te quiero decir es que no tenía conciencia de eso, ni tampoco la pretensión ni la expectativa. Yo quería hacer algo con los materiales que tenía que fuese digno. Era lo único que me importaba. Digo: digno e interesante, que pudiera hacer algo poético con mi propia historia. Y quizás sí, esto se vincula más con esa etapa infantil mía de relación con la poesía. La poesía es un canal bastante directo para producir en palabras, de un modo artístico, algo que sentís. No escribís poesía si no estás intentando expresar algo. Esto era eso, con el desafío de trabajar en un centro cultural con una amiga mía, que confiaba en que yo podía acometer una experiencia que fuera buena. Y le dije: vamos a hacerlo. Y ni siquiera había plata. No era que me contrataba un productor que me daba una plata. Recuerdo que en ese momento me dieron un subsidio de 20 mil pesos que se liquidaron al toque, y la obra de entrada me salió 100 mil, así que todo el resto lo tuve que conseguir pidiendo prestado, sacando dinero de otros trabajos o pidiéndoles también a los chicos que participaban del proyecto que ayudaran con algo. Para la salida de la obra, que siempre damos un vino y un salamín al público, cada miembro del grupo, que somos 14, teníamos que llevar un salamín. Y ahora tenemos un canje con una fábrica de Colonia Caroya que nos manda esa mercadería.
¿Y los chicos no se tientan a veces de llevarse algunos salamines?
No, hemos sentado doctrina para convencerlos de piensen a los salamines como la utilería de la obra, como parte de la puesta en escena. No es catering del grupo, no es comestible. Es para los espectadores.
¿Y el documental cómo se te ocurrió? ¿Tenes ganas de dirigir cine?
Hace tiempo que quiero dirigir cine, pero no surge como resultado de eso. Es bastante casual también, un poco porque nos dedicamos a eso y es nuestro trabajo con mi marido, y un poco también me parecía que era valioso. Tanto que hablamos de las obras de teatro respecto al tema del oficio, lo importante que son, en lo escénico, gráfico, literario, lo que sea, me parecía una buena oportunidad ya que estábamos editando sobre el tema un libro muy particular, que no es general como se hace más a nivel industrial, donde el autor manda el PDF del texto y la editorial ya tiene una tapa estándar para la colección y la aloja en el inicio del texto. No, este era un libro muy pensado, un objeto de arte, donde todas las partes que tienen que ver con la gráfica están muy depuradas. Y tenía la particularidad de que, el que iba a hacer el libro, no es actor, es gráfico y autor del libro. Y ahora es actor de una obra donde cuenta su oficio. Todas esas capas lo hacían singular y a mí me parecía que era una oportunidad para poder dejar un documento sobre cómo se trabaja de modo independiente en la creación artística. En una tarea donde se anudaban varias disciplinas: la gráfica, la literaria, la teatral de alguna manera, y la cinéfila, porque se ve cómo se hace la película. En definitiva, era hacer de nuevo un trabajo sobre la memoria, con ese afán de perdurabilidad, qué dejamos, cuál es nuestro pasaje por este mundo. Bueno, yo sé hacer esto, entonces, un poco, me parecía que estaba bueno reflejar la intimidad de lo crudo y lo precario que es la producción artística independiente, pero también una marca de época, de cómo ahora lo podemos hacer. Y también de expresar una necesidad de subsistencia, un impulso de creación práctica de una pyme. Porque de algún modo yo hablé de la pyme de mi papá, y ahora se trata de nuestra pyme en el mejor de los sentidos, que es el de mostramos cómo nos la rebuscamos para poder seguir generándonos laburo. Y la película, de cierta manera, es lo mismo y el libro también, porque han sido proyectos que le ha dado además trabajo a otra gente, involucró a muchas personas debido a las necesidades que teníamos para hacer ese libro y había que conseguir recursos para pagarle a esas personas. Y nosotros vendiendo ejemplares de la primera edición sacamos unos mangos que pudimos invertirla en los textos de la segunda edición. Si en otro país, les puede parecer delirante que un libro semejante no te deje a vos un resto, en el nuestro con que te haya dado para reimprimir es ya un triunfo, siendo que cuando imprimimos la primera edición tenía un precio y al hacer la segunda había subido mucho debido a que se habían producido varias devaluaciones y el papel es hoy uno de los productos más caros que existen en este país. Eso, además de que estuvo bloqueada la introducción de papel del exterior por un tiempo y hubo un problema grande. Bueno, tener esa plata para reimprimir fue ya todo un logro, que no tiene nada que ver con tener un sueldo, sino que es en rigor provocar la posibilidad de la máquina de creación siguiera encendida.
No estar esperando solo que te convoquen para trabajar, sino generar tus propias iniciativas.
Es lindo lo que decís. Cuando estrenamos hace poco el documental en la sala de la Lugones el programador del ciclo, que se llama Diego Brodersen, crítico de cine, me dijo que estaba haciendo memoria si yo como actriz había estado alguna vez en alguna película proyectada en esa sala, no como directora, que sabía que era la primera vez. Y no, era la primera vez que aparecía en esa pantalla. Y así lo contó al hablar al público en la presentación previa a la proyección, lo cual me provocó mucha emoción y me dio lugar a mí para pensar en un chiste: “Bueno, es que tuve que salir a hacer mi propia película para que me pudieran ver en la Lugones”. O sea, no esperar a que me llamaran a una película, sino hacerla. Y eso es lo que hice siempre, en el teatro también.
A.C.
