Pocos edificios en la historia han acumulado tantas historias misteriosas o fantásticas como los castillos, que hoy difícilmente se construyen, pero han quedado diseminados por diversos lugares del mundo como testimonio de otro tiempo donde su posesión solía ser expresión de la riqueza y el poder político de sus dueños. Tal vez uno de los más conocidos sea el castillo de Bran en Transilvania, Rumania, que pertenecía a Vlad III de Valaquia, más conocido como el conde Drácula. Su popularidad surgió de la novela del escritor Bram Stoker sobre el famoso personaje, que al parecer más que el mítico vicio de chuparle la sangre a sus víctimas o enemigos en rigor lo que le gustaba era empalarlos. La Argentina, sobre todo por su fuerte fascinación por lo europeo, ha sido también asiento de algunos edificios similares, entre otros, el castillo que hizo levantar el empresario Ernesto Tornquist en Sierras de la Ventana, en un estilo similar al estilo romántico medieval que exhibían varios de sus modelos a la orilla del Rin. O el castillo de Egaña, en las cercanías de Rauch, que hizo construir el empresario Eugenio Díaz Vélez, y al que algunos difusores en televisión le han imputado la condición de albergar antiguos espíritus.

Sin embargo, no todos los castillos cargan con esa mochila. Algunos, liberados de la vieja costumbre de ser asociarlos a los fantasmas, se dedican a exponer su pasado, pero más que nada su exuberancia arquitectónica, que en algunos casos es realmente llamativa. Y por esa razón son muy visitados en el mundo. Otros, más ligados al presente, atesoran hechos de seres más contemporáneos, más ligados a las vicisitudes de esta época. Una de esas historias es la que cuenta el director cine y guionista Martín Benchimol, un joven creador (38 años) con una obra no muy extensa, pero que hasta ahora ha mostrado en sus trabajos un muy buen nivel de calidad. Lo hace en una película denominada El castillo, donde cuenta la experiencia de una mujer trabajadora, Justina, quien vive con su hija en una imponente mansión en Lobos, un castillo heredado de la antigua dueña a la que esa mujer le servía y cuidaba y que se lo cedió con la promesa de que no lo vendiera. En ese hecho, que a primera vista parece la concreción de un cuento de hadas -el recibir una propiedad de semejante valor-, el director, al hablar con ella y su hija, y observar sus diferencias sobre qué hacer con la propiedad, comenzó a visualizar en la transmisión de la mansión, más que un hecho liberador, la punta de un conflicto que encerraba a las dos mujeres en un problema difícil de resolver. Con lo cual, Benchimol estructuró un relato muy atrayente y humano, en el que dos mujeres que se aman, como ocurre con esa madre y esa hija, tienen, sin embargo, por la edad y las experiencias que cada una vivió, visiones, sueños y expectativas diferentes sobre qué hacer frente a la aparición de esa inesperada presencia en sus existencias. 

El castillo recibió distintos premios en varios festivales y acá, en el país, también, entre ellos la distinción al mejor guion de película en el Festival de Mar del Plata, que le otorgó Argentores. En una charla que mantuvimos con el director en marzo, poco antes de que viajara a Toulouse y París, ciudades en que se exhibió su película, Florencio lo contactó para hablar con él sobre su formación, los documentales que hizo, la calidad del cine argentino y, obviamente, El castillo.

Martín, ¿cuál fue tu primer contacto con la profesión cinematográfica?

Diría que cuando empecé a estudiar cine. Este fue mi primer contacto con este espacio, aunque de una manera azarosa. Porque desde muy chico hacia pintura y escultura y luego empecé a hacer música. Y cuando terminé el secundario vi que había una carrera que se llamaba Diseño de Imagen y Sonido.  Me anoté porque parecía tener alguna relación con lo que venía haciendo y en la primera clase de la carrera un profesor se dirigió a un grupo de la audiencia y ahí me enteré de que la carrera que estaba estudiando era cine. Desde el principio empecé a sentir una gran afinidad con la cámara, porque yo venía de las artes visuales. Y la cámara me generaba una fascinación. Luego me empezaron a proponer trabajos con la cámara y un día me preguntaron si sabía de fotografía y dije que sí, aunque no había estudiado formalmente ese oficio, pero lo conocía, al menos de modo intuitivo, dado que siempre tuve una gran afinidad con la imagen. Y recién en el último año de la carrera, con Irene Ickowicz como profesora, diría que experimenté el empujón que me afianzó definitivamente con la actividad. Hasta ese momento renegaba un poco del guion y al encontrarme con Irene descubrí su importancia y me dije que esto me interesaba. A partir de ahí, mi relación con el cine se transformó y, entre otras cosas, comencé a obsesionarme con el guion.

Y a partir de allí, más allá de lo que fuiste haciendo como director de fotografía en producciones que no eran tuyas, comenzaste tu propia carrera personal. En orden de aparición, tus primeros trabajos fueron La gente del río en 2012 y luego El espanto, ambos filmes documentales. Y antes Un corazón más contundente, un cortometraje premiado. Comencemos por el documental de 2012.

Si. Empiezo por La gente del río, que fue una tesis universitaria. Es una película que hicimos con gente de la facultad y con Pablo, mi amigo y socio de toda la vida. Por esos años, se había puesto de moda el empresario y exdiputado Francisco de Narváez, un personaje que estaba fanatizado a la gente con su llamado mapa de la inseguridad, un sitio donde las víctimas de algún delito señalaban lugares donde habían sido asaltados y prevenían así a los ciudadanos para que se cuidaran. Es verdad, que por ese tiempo había no pocos delitos, pero a mí el operativo de Narváez me parecía sobre todo una puesta en escena para fortalecer su carrera política. Y eso me generaba el temor de que el tema se estuviera exagerando demasiado -para mí el volumen del fenómeno era menor al que divulgaba Narváez- y eso obsesionara mucho a las personas. Entonces fuimos con Pablo a un pequeño pueblo, de 150 personas, a comprobar que pasaba y vimos que la gente estaba muy obsesionada por la inseguridad.  Entonces la película se convirtió en un testimonio sobre los fantasmas de la otredad, lo que se asume sobre un riesgo sobredimensionado. Es un retrato coral de ese pueblo y una pequeña crónica de la inseguridad en la provincia de Buenos Aires y las localidades semirurales, donde a veces aparecen como pinceladas de intriga policial, pero, más que nada, sobre cosas que en realidad no pasan.

¿Conocías ese pueblo?

No, salimos a buscar pueblos y en realidad éste nos pareció muy lindo. Era un pueblo que tenía aspiraciones de transformarse en su origen en una ciudad como Mar del Plata. Tiene un gran hotel, un teatro importante y todo quedó en el camino, parado, y la gente se empezó a ir. La avenida del centro, con un bulevar en el centro y dos calles a los costados en doble mano, ahora está tapado de tierra, aunque abajo hay cemento. También es un retrato de la involución de un pueblo, su empobrecimiento. Fue buena la experiencia y hubo muchas entrevistas. Se filmó en 2012 y se estrenó en el Festival de Leipzig en Alemania, que para nosotros fue una sorpresa total. Poder salir del país gracias al cine se constituyó en una gran experiencia. No conocía Europa, fue el cine que me envió allí.

¿Y cómo surgió la posibilidad de que se proyectara en Leipzig?

Enviando un dvd, que era lo que se estilaba en ese momento. El primer paso que dimos con la película fue enviarla al festival de Guadalajara, donde había como una biblioteca y los programadores podían verla. Y de allí la recomendaron para Leipzig. La película la hicimos entre dos amigos, en un automóvil, con cámara, sonido, todo a cargo nuestro. Y la escritura de esa película se dio un poco en el rodaje y un poco en el montaje. Yo creo que tiene algunas conexiones con El espanto, que fue el documental posterior. Es un documental un poco lúdico, se permite poner o significar cosas de ficción, pero sin perder la esencia documental, que es muy fuerte. Ya El espanto, empieza a jugar un poco más, va un poco más allá, hacia cierto borde entre documental y ficción. Es como la hermana mayor de La gente del río.

Hoy es bastante habitual que el documental puede acceder a elementos de la ficción, lo cual creo ha enriquecido ese género, ¿no?

Sí, en ambos casos es un vehículo para conocer personas, porque produce una dinámica que te lleva a conectarte con personas reales, a crear vínculos que uno después en la película trabaja, hasta el punto de convertir a esas personas en personajes, que muchas veces solo reflejan una porción o un aspecto de esa persona. Que es lo que pasa también en la ficción, ¿no? Uno pondera, y el personaje termina siendo una especie de monstruo construido por la película, una especie única. A mí lo que me pasa en el documental es encontrarme con personas que existen y a partir de ahí escribir la película.

¿El espanto que tema aborda?

Esta película sucede después de La gente del río, porque el pueblo que estaba al lado del que fuimos, y al que también accedimos, era un pueblo de curanderos, que de alguna manera suplantaba la medicina tradicional con curas caseras- Y a raíz de eso hay una enfermedad específica, el espanto, que tiene un contenido algo místico, y se dice que se cura de una manera un poco polémica. Entonces a partir de todos esos misterios e interrogantes que se suscitaban, la película se introdujo en esa comunidad produciendo en la práctica como una suerte de juego con sus integrantes, al punto que, en un momento, resultaba difícil dilucidar si el mito era lo que nosotros proponíamos o era le producto que ellos nos devolvían a modo de juego. Realmente se armaba una pelota que nos entusiasmaba y también despertaba muchísimo la idea de construir con eso personajes. Me acuerdo mucho del día en que Susana, la peluquera del pueblo, se sentó junto a nosotros y nos dijo que ella quería ser una estrella. Y nos contó toda su vida y rápidamente entendió cuál el carácter de su papel en la película, que era el de la chusma. Jugaba mucho con ese papel, porque quería hacer ese personaje y la divertía mucho hacerlo.  Yo aprendí mucho de esta película, también porque éramos un equipo muy pequeño y teníamos tiempo. Y eso nos permitió dejar a la película respirar, no arrebatarla.

¿Y cómo produjiste esos dos documentales?

La gente del río la filmamos nosotros con nuestros recursos, teníamos una cámara y no más que eso. Y apostamos, cuando ya estábamos en el corte de la película, a una postproducción del INCAA, un subsidio de 40 mil pesos, que nos alcanzó para hacer el color y algo del sonido. No era una suma exuberante. Y ya en El espanto intentamos un fondo de producción del INCAA, y lo logramos, y otro del Fondo Metropolitano. Todos fondos locales. Y lo que para muchos era acá una cosa normal, a mí me pareció un apoyo extraordinario. Y en mi cabeza, la producción al principio era más grande, pero, no por una cuestión económica, sino por una simple dinámica de trabajo, se fue imponiendo algo que yo sin duda quería: seguir trabajando con un equipo de no más de cuatro personas. Y eso porque había algo que sucedía al hablar con la gente que necesitaba de cierta intimidad, de modo que no modificamos mucho el modo de producción.

En cuanto al cortometraje Un corazón más contundente, que fue muy premiado, ¿cuándo lo hiciste?

Te cuento cómo ocurrió. Es mi primer cortometraje, nunca había hecho uno hasta hace dos años, en que me decidí a hacerlo. Había hecho cortometrajes en la facultad, pero a modo de ejercicio. Sin embargo, nunca fue un formato al que yo me dirigiera en forma intuitiva, premeditada. Y me invitaron. Había una productora que estaba buscando directores y sus responsables habían visto El espanto. Y me invitaron a hacer una propuesta bastante particular. Es una productora estadounidense de contenidos de ciencia, que invita a directores del mundo para que elijan un elemento de la tabla periódica, y hagan una propuesta, que no tenga nada que ver con la ciencia, pero que se inspire en eso. Y yo elegí el hierro, que es un elemento que está en la sangre. Pero, en rigor, es como una excusa, porque finalmente el corto es un retrato sobre los matarifes de frigorífico. Porque mi papá era matarife de un frigorífico. Trabajaba en el mundo de la carne. Entonces, fui a retratar a cuchilleros de frigorífico. Y finalmente, terminó siendo un retrato de padres e hijos. Es un corto que me encanta. Me permitió introducirme en cómo la paternidad, la masculinidad y la sensibilidad entra en esos cuerpos. Y ahí fui sin guion. Fui con un dispositivo y con una búsqueda y me dediqué a conversar con ellos, con los matarifes y fue muy lindo.

¿Este corto era el que filmabas cuando te encontraste con el tema de El castillo y querías dejar lo que estabas haciendo para dedicarte a esa nueva película?

No, la película que estaba filmando cuando conocí a las protagonistas de El castillo era El espanto. Fue entre 2015 y 2016. Y menos mal que no dejé la filmación de El espanto, como, es cierto, había pensado en un primer momento.

¿Cómo fue surgiendo la idea de hacer El castillo?

Conocí a las dos chicas del castillo mientras filmaba El espanto. Y me hice muy amigo de ellas. Primero me sorprendió ese castillo en ese lugar, que era inusual. Allí la conocí primero a Justina, que trabajaba en el lugar. Yo me le acerqué, y creyendo que ella sólo desplegaba allí tareas domésticas, le pregunté si podía hablar con la dueña del castillo. Y ella, sonriendo, me dijo cariñosamente: “Vení, vamos adentro del castillo y hablamos. Yo soy la dueña”. Esa fue la primera sorpresa. Me contó que había heredado el castillo de su primera dueña y que le había prometido no venderlo. Y mientras me contaba todo eso, ese lugar, que es como de ensueño, como un espacio que cualquiera podría desear, empecé a sentirlo como una suerte de prisión, una cárcel más que a una salvación. Y sentí que eso era una contradicción muy grande. Y recordé, como dice Irene Ickowicz, que la contradicción es a menudo lo que nutre una película. Y junto con eso me daba ganas, deseos de indagar en esa contradicción. Sentí un acercamiento muy grande a esta señora, Justina, y sí recuerdo que hice un intento de dejar El espanto, pero, como dije, por suerte no lo hice. Y ese vínculo, esa amistad con Justina fue una base fundamental para poder hacer la película. Y cuando la conocía a ella, su hija, Alexia, que es la otra de las dos mujeres que conocí allí, tenía solo 14 años y se estaba mudando con su madre de la casa donde vivían al castillo, llevando las cajas con objetos suyos que tenían en el departamento de Recoleta que habitaban. Hasta ese instante, el castillo era la casa de fin de semana. Pasó el tiempo y cuando comenzó el rodaje, la hija, Alexia, ya tenía como 20 años. Ya era un personaje que tenía sus propias proyecciones y otras competencias, distintas a las de la madre. Y también choques y encuentros con ella. Todas esas circunstancias fueron enriqueciendo la película. Ya no iba a ser una película sobre una mujer sola que sostenía una casa, sino una mujer con una hija, que vive bajo su sombra, pero que tiene diferencias con ellas, otros objetivos de vida.

¿La hija desea realmente ser automovilista?

Sí. Alexia es hermosa. Ella quiere ser corredora de autos y bueno tiene muchas ganas de salir de allí, pero al mismo tiempo mantiene una relación con la madre muy cercana, porque no es tan fácil romper el cordón umbilical. El padre de Alexia falleció cuando ella tenía tres años, era una niña y casi no lo conoció. Salvo ese breve período, vivió y creció solo junto a su madre.

¿Y cómo fuiste encarando su relación dentro de la película?

Lo primero que hice fue armar una línea de tiempo de la historia de ellas, a fin de poder organizarme. Pero, sobre todo, para ver dónde se ubicaba la película. Muchas veces los documentales tienden o necesitan proyectarse sobre el pasado y eso es así porque a veces se desemboca en situaciones de los personajes que poseen un bagaje importante de hechos que contar en la película y que es importante reflejar. Pero, en mi caso, no quería que ese bagaje estuviera presente en la historia de esa forma, sino que se contara el presente de ellas, donde ese bagaje aún estaba muy vivo, actual en sus vidas. De ese modo, tenía la posibilidad de aludir a cosas de su pasado contando el día a día de ellas. Es lo que me propuse y a partir de allí me puse a escribir el guion, que estaba basado en muchas situaciones que habíamos compartido en conversaciones con ellas y en otras que eran como proyecciones de esa vida hacia el futuro. Y se llegó así a una nueva versión, que en el rodaje se constituyó como una puesta en escena de todo eso que habíamos compartido, pero también de aquello que ellas ponían en movimiento a través de su fantasía. Por lo cual, el guion no fue estructurado con escenas cerradas, sino como disparadores donde ellas asumían ese juego y tomaban decisiones sobre el destino de la escena. Por eso, la película se filmó en etapas donde ellas seguían las orientaciones del guion, pero permitiéndose modificar las situaciones con aquello que aparecía en su juego escénico.

Luego, ¿en el montaje final supongo que metieron mano también?

Sí, pero fíjate que en la primera versión del guion había una escena final en la que Justina vendía el castillo. Porque para mí, la liberación de ellas era la venta de esa casa. Pero el mismo proceso de hacer la película me permitió entender mejor a Justina y comprender al mismo tiempo que, con todo lo que pesaba en mi cabeza la idea de que la venta iba a contribuir a la liberación de Justina, en la de ella esa situación adquiría otra dimensión. Y se impuso lo que ella decidió, porque era el producto de lo que ella y su hija iban aportando a la película. De modo que lo que yo probé fue ir descubriendo una parte de sus vidas e ir contándolas a mi manera, pero sin desconocer que había en el trabajo que iniciamos con ellas un potencial dramático, no en el tono, sino en la estructura. Fue una experiencia en la que ir escribiendo la historia, y en ese trayecto tratar de buscar los puntos de inflexión o transformación, fue muy nuevo para mí, de verdad revelador y que me enriqueció. 

La obra con su proyección en el extranjero en infinidad de festivales (Berlín, Leipzig, La Habana, Guadalajara, Ámsterdam, y otros más) y los premios recibidos, demuestra de alguna manera que no erraste el camino. ¿Es posible que me enumeres, por favor, algunos de esos premios?

En el festival San Sebastián logró un premio a mejor película en la categoría Horizontes Latinos, y en el festival de Mar del Plata fue distinguida en los rubros de mejor guion y dirección, éste último caso otorgado por la DAC. Y también fue premiada en el festival de Hong Kong. Y SICA acá le dio un premio a la mejor realización técnica. Lo cual es muy llamativo, porque es una película en términos de sindicato chiquita. Y es muy linda la decisión del jurado.

¿Quién o quiénes produjeron la película?

El primer apoyo monetario que recibió la película vino del INCAA. Que nos permitió armar una coproducción y buscar fondos también afuera, con Francia e indirectamente con España. O sea, se sumó una productora francesa, Sister Productions, un fondo nacional, y después ganó en San Sebastián los dos premios del Working Progress, uno a la coproducción y otro que es económico. Y eso nos obligó a asociarnos a una productora española y tener distribución en España. Con todo esto, la película creció muchísimo. Pero, como dije, el subsidio del INCAA en el inicio fue muy importante por el empujón que nos dio, aunque luego en el total haya sido nada más que una porción del presupuesto del filme. Diría que fundamental, porque si no, sin él, no hubiéramos podido ir a golpear la puerta de nadie. Todos los países les dan un apoyo a las películas nacionales.

El apoyo del INCAA es digno de destacarse, sobre todo en un momento en que la entidad corre el riesgo de desaparecer. 

Sí, claro, repito que es muy importante, porque marca en principio un lugar por donde empezar. Se está demonizando al Estado como el mayor peligro de todos y se está confundiendo los subsidios a la cultura con una estafa y al director de cine como un ladrón. Y se pierde de vista, en el caso específico del cine, que no hay países en el mundo donde no haya institutos de cine. No es un invento de la Argentina ni de un gobierno. El cine se sabe que es una industria costosa, que necesita como en mi caso de un impulso estatal, para luego dar pasos en dirección a las productoras privadas o los foros internacionales. Hay muy pocos casos de países que no brinden un apoyo a las películas nacionales, como primer paso para después poder hacer su recorrido. Hay películas que son financiadas por la televisión o por las plataformas, y está muy bien que esto ocurra, pero las películas de más difícil existencia son las que tienen otros riesgos o que no tienen una salida directa a la televisión. Pero me ha pasado a mí con mi película y también a otros colegas con los suyas, que cuando se encuentran con el público tienen un nivel de resonancia inmenso. Entonces digo: lo que hace falta es juntar a las películas con el público. A mí me gustaría que el INCAA no desapareciera e incluso siguiera su política de fomento al cine nacional, pero que tome como una tarea importante esto de juntar a las películas con el público. Hay allí un camino que recorrer. Es mentira que esas películas no las quiere ver nadie. Primero hay que informarle a la población de que existen, para luego emitir un juicio e impulsarlas o no. ¿Cómo vas a comparar la llegada de una película que está en 150 salas y cuatro semanas en cartel con una película que está una semana y en una sola ciudad? Desde ya que hay películas super accesibles, que tienen los elementos necesarios para ser entretenidas o llamar la atención, pero esta película mía, como otras de distintos colegas, se encuentran con audiencias nacionales e internacionales y, aún sin tener el componente local, resuenan mucho en esos públicos. Llenan muchas salas. Y yo no voy a caer en la tontería de contestar a quienes dicen que esas películas no las ve nadie, porque sé que no es así. Entonces, respondiendo al tema que habías suscitado, te digo que el Estado debe estar no solo en la cultura, sino también en la educación, donde se necesite que haya alguien que garantice cierta igualdad.

¿Tenes proyectos para el futuro próximo?

Si, estoy retomando unos textos que en principio son literarios -escritos durante la pandemia- y en paralelo quiero hacer una película de contenido bastante directo, porque tengo necesidad de estar filmando con la cámara algo de lo que pasa. Y a la vez estoy escribiendo algo para más largo plazo, que un poco retoma ese mundo de la carne que te comentaba estaba en el cortometraje y que, por ahora, es más una ficción.

¿Crees que la Argentina tiene un buen nivel de enseñanza en cine?

Si, creo que sí, que tiene un gran nivel. Después de haber participado en algunos laboratorios y espacios de industria extranjeros, donde se intercambiaba entre directores de distintos países, digo que la Argentina tiene una cantidad y calidad de creadores y docentes espectacular y que no tiene nada que envidiarle a los del extranjero. Todo lo contrario.

  A.C.