Desde el balcón del octavo piso donde Oscar Araiz vive desde hace muchos años puede verse una gran extensión del Jardín Botánico porteño. Es como poseer el feliz dominio de un lugar público y, al mismo tiempo tener, allí abajo, un jardín propio que cambia en todas las estaciones del año sin dejar de ser el mismo.No es recomendable forzar las analogías, pero resulta irresistible asociar esa imagen con la manera en que Araiz, un coreógrafo tan relevante en el desarrollo de la danza escénica argentina, cambió todo lo que le fue necesario para continuar siendo el mismo artista.

Los temas de conversación con Oscar Araiz son siempre múltiples. En la entrevista que sigue, el tópico principal es su vínculo con la lectura. No sólo con las muchas obras literarias que fueron el germen de un gran número de sus coreografías, sino también en relación con sus gustos y hábitos como lector.

¿Cómo describiría su relación con la lectura?

Fui, soy y seguiré siendo un gran lector. Desordenado. Bueno, no desordenado exactamente; depende de mis deseos, pasiones o necesidades del momento. A veces sigo a un autor, y lo sigo y lo sigo. Pero sobre todo releo mucho, y las cosas que releo me dan el doble de placer, “¿cómo no me di cuenta de esto la primera vez”?

Aquí, sobre el suelo, veo muchas cajas con libros. ¿Son obras de las que se deshace?

Sí, las dono. Pero antes miré una por una para quedarme con las que sé que voy a releer. A veces paso por mi biblioteca por casualidad, saco un libro, lo abro y me pongo a leer. No es que necesariamente espero la noche para hacerlo. Me engancho ahí mismo si estoy con tiempo.

¿Lee solamente en español?

No, también en francés y portugués. Pero el inglés no lo domino bien y creo que habría que tratar de leer en los idiomas originales. Me ocurrió algo con Las olas, de Virgina Woolf. Durante una época no conseguía entrar en ella; pero ahora que estoy dictando un taller sobre El mar –hace tiempo creé una coreografía sobre la partitura de Debussy- encontré una conexión entre la novela y la música. Debussy odiaba que lo encasillaran como compositor impresionista y dudo que Virginia Woolf pensara en Las olas como una novela lírica. Las etiquetas son siempre antipáticas. Lo que me importa es que el tratamiento es el mismo en ambas; las dos trabajan sobre una célula que se repite, una liberación del sonido muy pura. Las olas, no tiene argumento, son voces que hablan; es preciso despreocuparse de su sentido narrativo y entrar en su poesía.

Hablaba antes de la importancia de leer en el idioma original.

Sí, precisamente leí un análisis de cómo en Las olas el ritmo de las palabras, en inglés, es muy significativo.

¿Hay un género literario por el que se incline particularmente?

No. Tengo temporadas. En una época dejé de leer ficción y ahora volví. Me gustan mucho las biografías. Y leo poesía, pero sobre todo porque me llega, no porque vaya a su encuentro; entonces me sumerjo.

En su recorrido como creador hay un número importante de obras que nacieron de fuentes literarias. ¿Hay algo que las una como procedimiento compositivo?

Nunca aseguro nada (se ríe) porque me contradigo con mucha facilidad y la gente no lo perdona. Pero siempre hay un intermediario entre la literatura y yo; a veces está más presente, a veces incide menos: la música. Por ejemplo, ¿qué es lo que me fascina de Boquitas pintadas? (nota: la novela de Manuel Puig que fue el origen de la obra coreográfica de Araiz del mismo nombre): esas voces, esos modos y modismos, esas formas de hablar con las que Puig escribió porque las había escuchado. Aparecen allí diferentes estratos sociales e incluso diferentes épocas; pero él nunca utiliza el sarcasmo, aun sobre lo que hoy nos puede parecer ridículo; lo hace con cariño. Pero no es sólo el texto el que aparece en la obra.

¿A qué se refiere?

A cómo Edgardo Rudnitzky creó una banda de sonido absolutamente contemporánea y musical. Para mí es un compositor, aunque a él no le gusta definirse como tal. Cuando escucho lo que hizo en Boquitas pintadas o en Torito, lo reconozco como un compositor afín al período de la música concreta: la reelaboración del sonido, las resonancias, los ecos, los filtros electrónicos. Puro juego.

Hablábamos de la música, que para usted aparece como intermediaria.

Sí. Y puede serlo desde su forma más primaria, como el sonido de un texto original tal cual es. Mi primera obra inspirada en una fuente literaria fue La balada de la cárcel de Reading de Oscar Wilde, que se estrenó en Barcelona, pero nunca se dio aquí. Con el director del teatro armamos una banda de sonido que combinaba el texto con distintos ruidos, como el del viento. Me gusta mucho este tipo de trabajo; estudié composición musical y serialismo con un gran maestro de La Plata, Enrique Gerardi.

Las tragedias de Federico García Lorca inspiraron innumerables obras de danza. En su caso hay sólo una, ¿no es cierto?

Durante la década en que dirigí el Ballet del Gran Teatro de Ginebra hice un montaje sobre una pieza poco conocida de Lorca, El público. Su hermana, Doña Isabel, no me permitió utilizar el texto, sólo las imágenes. Llamé a un compositor suizo, joven, pero no logramos entendernos y hacia la mitad del proceso se cortó la relación. Finalmente lo hice yo solo. Recuerdo un 31 de diciembre bajo la nieve -estrenábamos tres días después-, yendo a un laboratorio de sonido en Lausana para terminarlo

¿Podría hablar de otras obras de esta misma “familia”?

Torito, por ejemplo, inspirado en el relato de Julio Cortázar; el proceso fue así: leí el cuento y me atrajo mucho esa situación del boxeador agonizando en un hospital al mismo tiempo que recuerda sus glorias pasadas. Me gustaron ambas cosas: el juego con el tiempo y la voz del boxeador. En esa época vivía en Ginebra el actor argentino Rodolfo Rivanera, novio de unas de las bailarinas de la compañía que yo dirigía. Rodolfo era un porteñazo; un día le pedí que leyera Torito, lo grabé en un cassette y ahí quedó. Hasta que en Buenos Aires se organizó un festival Cortázar y rescaté esa grabación. Rudnitky estaba ya viviendo en Alemania, pero le pregunté si podía hacer algo para mí a la distancia. Recibió el casette -que estaba lleno de ruidos y frituras- y lo transformó en algo maravilloso con no sé qué recursos.

¿Al grabar a Rivanera ya imaginaba una obra de danza?

No me imagino las cosas; las hago. Voy probando, expurgando lo que creo que no sirve y repitiendo lo que sí. No se trata de imaginación, le tengo un poco de desconfianza. No es que la niegue porque la necesitamos, y la falta de imaginación es aún peor.

¿Por qué dice que desconfía de la imaginación?

Porque no es una herramienta mental. Confío más en las asociaciones visuales y las imágenes soñadas. La imaginación como un ejercicio del tipo “escucho una música y me imagino”, no es algo que me ocurra. Por supuesto que la aplico, pero cuando trabajo una partitura que voy a utilizar, analizo las notas, los compases, los cambios de intensidad, los silencios. Es un equilibrio entre lo mental, lo intuitivo, lo recordado y lo deseado. Volviendo a Torito, pensé: “Si alguna vez hago algo con el cuento será a partir del sonido de esta voz”. Es muy curioso: hay gente que vio la pieza y cree recordar que había un cuadrilátero, es decir, el ring de boxeo. ¡No había ningún ring!, solo dos sogas que iban de lado a lado, entre el público y los dos intérpretes.

En algún momento tuvo el proyecto de crear una obra sobre una novela de Mujica Láinez, ¿piensa retomarlo?

La casa es una novela de Manucho que leí antes de conocerlo. Después tuvimos una amistad bastante larga y la relación que tengo con este libro fue cambiando: primero iba a ser una película, después una ópera, después una obra de danza. De vez en cuando vuelvo a La casa y tengo muchas notas escritas; pienso en una caja escénica con una pantalla transparente adelante y actores o bailarines y objetos que pasan en el medio. De acuerdo con la intensidad de la luz se vuelven más o menos visibles los diferentes planos. Me da muchas posibilidades plásticas, más que coreográficas. Quizás lo retome.

¿Es un proyecto que llegó a conversar con Mujica Láinez?

Mucho, y tengo como una especie de autorización de él en la dedicatoria que me escribió. La casa pertenece a una serie que creo que se llama Aquí vivieron, en tres volúmenes.

¿Una serie histórica?

No, eran chismes sociales con algunos elementos históricos reinventados por él. Como su propia casa en Córdoba, que había convertido en museo, llena de objetos falsos: por ejemplo, tomaba un cenicero, decía “esto perteneció a Luis XV” y esperaba que lo creyeras. Hasta ahora no hice La casa, pero apareció otra narración de Manucho: La pasajera que monté en la casa de Victoria Ocampo, en Beccar, hace no muchos años.

Cuándo creó Sueño de una noche de verano, que se reestrenó hace poco, ¿la inspiración fue fundamentalmente musical?

Sí. Tanto Romeo y Julieta como Sueño…” surgieron de la música. Mi Romeo y Julieta está más vinculado a la partitura de Prokofiev que a la tragedia de Shakespeare. En Sueño… la música de Mendelssohn es simplemente una suite que no sigue linealmente las alternativas de la narración. En estos casos me siento más filtrado por la música que por el texto; aunque por supuesto, lo consulto todo el tiempo.

Recuerdo su versión de Romeo y Julieta estrenada en la primera etapa del Ballet Contemporáneo del San Martín, década del ‘70. Usted puso en escena tres Julietas interpretadas por otras tantas bailarinas diferentes que encarnan las tres fases por las que ella atraviesa. ¿Cómo surgió esa idea?

En ese inicio de la compañía no tenía ninguna bailarina que pudiera dominar ella sola la inocencia de la primera, el lirismo de la segunda y el dramatismo de la tercera. Fue una cuestión práctica, pero muy pronto me enganché diciéndome “¿por qué no?”. Y con esa pregunta pueden aparecer cosas fenomenales.

¿Y prácticamente no había escenografía, como sí ocurre en versiones de otros varios coreógrafos?

Casi nada. Apenas dos practicables que armaban la cripta, o el balcón o la habitación de Julieta. Si con una línea de luz bastaba, ¿para qué más? La música era todo.

Una lista completa de las obras de Oscar Araiz surgidas de fuentes literarias, además de las ya mencionadas, incluye: Child Alice, con música de David Tredice, basada en el texto clásico de Lewis Carroll; La reina de hielo sobre el cuento de Hans Christian Andersen, música de Tchaikovski; y alusiones a mujeres lorquianas en Cantares, sobre música de Maurice Ravel.

Laura Falcoff