Organizado por el Consejo Profesional de Teatro de la entidad junto a la Comisión de Cultura de Argentores, el músico, compositor y diseñador sonoro Rony Keselman brindó en fecha reciente una charla magistral sobre la música en el hecho teatral, “Apuntes sobre dramaturgia sonora”. El encuentro tuvo lugar en el Espacio Encuentro de la institución, ante un público numeroso que siguió con gran interés la disertación. 

La especial atención generada en la jornada, revela que el no siempre bien explicado universo sonoro en las artes escénicas amerita aclaraciones, profundización; el descubrir todo lo que va “más allá” de la inicial composición musical de la obra teatral, es siempre revelador. Por lo tanto, y para profundizar en ello, Florencio conversó con el creador. 

¿Cómo presentar a Keselman? El prefiere ser definido como un “compositor para música de teatro y afines” y al mismo tiempo como un “dramaturgo sonoro”. En un sintético repaso de su carrera habrá que señalar que fue el autor de infinidad de partituras, que es profesor de la Universidad de Palermo en el Área Audiovisual y el de Investigación y Producción de la Facultad de Diseño y Comunicación y que ha obtenido innumerables premios y nominaciones como director, autor y compositor en el ámbito teatral. 

Atento a la docente necesidad de aclarar las grandes líneas conceptuales de su actividad, comienza trazando una distinción entre dos matices, lo que ayudará al lector a comprender mejor “la” zona creativa más personal y específica de Keselman. El creador hablará de un límite, algo que parte casi sutilmente las aguas. 

“Una cosa es la música absoluta y otra la música aplicada”, señala, didáctico. “La primera refiere a la música o a los sonidos para conciertos, la que fue escrita para ser tocada o ser grabada. La aplicada es la que se compone especialmente para otro arte.” Ejemplifica, advirtiendo que esta última puede ser creada para un ballet, para una obra de teatro, para una película, para una publicidad. Este es su caso. 

“Son cosas distintas -advierte-; en la música absoluta me puedo tomar todas las licencias que quiero, incluyendo, claro, un elemento clave: el tiempo. Nadie me puede indicar cuánto tiene que durar mi ópera, sinfonía, mi concierto, mi canción. En cambio, si estoy escribiendo para una obra teatral, sé que tengo que poner -por ejemplo-, treinta segundos de una música o de un efecto en una escena. Hasta ahí. Y no me puedo mover. Son normas muy severas. Y si hablamos de una música se complica, porque vos ya sabés que en tal compás se va a prender tal luz, bajará tal escenografía, llegará un paso de coreografía y después van a cantar y después van a tener que hablar sobre, pongamos, ocho compases, para después volver a cantar. Es complejo. 

La conversación fue girando hacia distintos aspectos. Aquí, un compendio de los ítems de mayor fuerza. 

¿Cuál es la intención dramática de una canción? 

En un espectáculo, la letra está dentro del texto dramático, no es ajena; nos está contando algo. Se dice que en un musical, cuando un personaje no puede más con su emoción, cuando ya no le alcanzan las palabras…comienza a cantar. Se produce la magia, y aparecen la orquesta o los bailarines. En ese sentido, la letra de la canción tiene importancia porque habla de la emocionalidad muy fuerte que transita el personaje, que tiene un conflicto interior. El tema nuestro, la gran cuestión, es cómo uno acompaña musicalmente a esa letra. Cómo a través de la melodía, de la armonía, de los arreglos, de los sonidos, reflejar una emoción en particular. 

¿Se puede hablar de “dramaturgia musical”? 

Claro.  Y también puede denominarse “música para teatro”. Me gusta decir “dramaturgia musical”, porque hay otro grado de conciencia que te lleva a crear. Lo que yo compongo, no es algo de afuera que va a entrar. Lo tengo que encontrar adentro, en el corazón de la obra.  Tengo que escucharlo adentro del material. Tengo que completar la dramaturgia del texto con lo mío. Yo, como compositor, me tengo que preguntar, investigar, debo tratar de entender qué es lo que estoy contando. Lo que me gusta es contar desde mi arte lo que se percibe del personaje en ese instante sobre el escenario… o lo que está ocultando. Un personaje puede estar hablando de una cosa y yo estar contando otra con la música, con el sonido. Eso es interesantísimo. Supongamos que la escena tiene a un actor que tiene una acción sencilla, que se para y mira a alguien. Si pongo unos violines ejecutando suaves frases en legato, puedo transmitir que está enamorado, por ejemplo. Si coloco, en cambio, los mismos violines, pero en stacatto, más agresivos, genero tensión, preanuncio que se viene un conflicto, que algo grave pasará. No es subrayar, sino aportar una mirada que complete a la letra.  Y tal vez pueda estar anticipando algo que va a llegar. Este es el típico cliché de la película de terror. Es la música que va advirtiendo que el asesino está detrás de la puerta con un hacha horrible mientras llega alguien desprevenido (risas). Es más, si la obra me lo permite, me gusta anticipar con la música algo que va a suceder bastante tiempo después. Es arriesgado, puede parecer un error, pero muchas veces se justifica. 

¿Es necesario pensar en términos de sonido? 

No empezaría a pensar en “cómo debe ser la canción”, sino cómo es el sonido que necesita esa escena. Y con ese sonido voy a construir, tal vez, una canción. Es conceptual.  ¿Qué otra cosa que “sonido organizado” es la música? Si debo componer una tempestad voy a organizar unos tipos de sonidos. Una lluvia, un trueno. Algunos terminarán siendo orquestales y otros naturales. 

¿Este oficio se aprende o se va consolidando sobre la marcha? 

Yo lo aprendí todo intuitivamente. Voy desde la intuición y desde la práctica… a la teoría. Cuando vi que había cosas que intuía y que funcionaban, empecé a buscar justificaciones teóricas. Encontré muchas en el rubro cinematográfico y pocas en el teatral. Empecé a tratar de entender cómo podía adaptar esos textos a mis necesidades como compositor teatral.  

¿Se corre el riesgo que el compositor se “ponga adelante”, por sobre la misma puesta o por sobre el texto? 

A veces pasa que tenés que componer una música para tal escena. Y, el que no está muy imbuido en el teatro, a lo mejor hace una composición, pero para destacarla, con un momento de arreglos, como diciendo “miren, acá estoy yo”. Y se equivoca, porque está compitiendo con la escena y esa escena, acaso lo que necesita, es una sencilla cuerda de bajo sostenida durante un minuto y nada más. Esa es la diferencia entre estar haciendo una composición por la composición misma y generar verdadera dramaturgia musical. Es entender que tal o cual escena necesita “eso”: puede ser un sonidito. Punto. No puedo “destacarme” ahí. No se debe “competir” contra lo que está sucediendo.  Esto, lo que le pasa al actor, a la actriz, es mucho más importante que tu música. 

¿La música creada para un espectáculo concreto, tiene vida más allá de esa obra? 

En mi caso no. Pero, pensándolo bien, muchas veces trasciende en el cine, como ocurre tantas veces con las bandas sonoras de las películas, con sus temas más importantes. En las grandes comedias musicales, muchas veces foráneas, también perduran luego de su estreno teatral. Y señalo a las grandes comedias musicales de tango, donde nacieron obras del género que perduran hasta hoy. 

¿A qué llamás “conciencia sonora”? 

Al ejercitar una escucha activa para estar atento a lo que sucede sonoramente. Lo que pasa casi siempre es que cuando se está montando una obra de teatro, mucha gente está más pendiente de lo visual que de lo sonoro. Porque no hay una escucha activa, sino pasiva. Entonces, yo tengo que escuchar todo, porque todo está sonando en una escena. Lo primero que suena son las voces de los personajes, pero las acciones provocan sonido: los pies moviéndose, las sillas corriéndose, la ropa a veces. Todo eso forma parte del universo sonoro de una escena determinada. Si a eso, le sumamos lo que generamos nosotros, los compositores o diseñadores sonoros, llegamos a un corpus total de sonido, a una polifonía, que, bueno, hay que equilibrar, hay que manejar, teniendo en cuenta que, como el sonido es vivo, es orgánico, nunca se comporta de la misma manera. En el cine se fija un sonido y queda “así”. Para siempre. En el teatro, cada función tiene cambio, de voces, variaciones de las condiciones climáticas, de humedad, etc. los equipos técnicos pueden fallar. Cuento una anécdota que ejemplifica bien esto: estrenamos La tempestad en el San Martín, en marzo. Toda la sala estaba ecualizada de una manera. Estuve en el estreno y fui algunas funciones posteriores.  Después, volví recién en mayo. Y sentí que la sala estaba más opaca, que el sonido algo había cambiado. Fui a la cabina, pregunté. Me dijeron: “No tocamos nada. Lo que pasa es que vos viniste en marzo y la gente estaba en remera. Y ahora está abrigada.”  Eso hace que se absorba una cantidad de sonido distinta.  La gente igual no lo advierte. Pero uno se da cuenta. 

¿En la práctica diaria, cuál es tu mejor momento para sentarte y componer? 

Siempre empiezo con el texto.  Primero lo veo, luego elaboro un concepto sonoro y después me reúno con la persona que dirige, quien me contará cuál es su idea. Y ahí vamos a confrontar, a ver si estamos de acuerdo o no.  Si está todo ok, empiezo a componer. Lo prueban y luego se va ajustando, en un ida y vuelta constante. 

 ¿El sonido es acción? 

Claro, y por una cuestión física. El sonido es vibración y la vibración es movimiento, por lo tanto, es acción. Por eso me gusta hablar de acción sonora. 

¿Qué rol cumple el silencio en todo esto? 

Importante. Es que tiene una potencia dramática increíble. Cuando estudiás en la primaria, te dicen: “La música es el arte de combinar los sonidos…con los silencios”. Tenés que respirar, dar tiempo para que el otro entienda. El silencio tiene una carga dramática muy fuerte. Todo viene de la vida diaria. Uno de los peores castigos que se le puede hacer a una persona cuanto alguien se enoja, es no hablarle más. “¡No me habla!”, dicen. Si subís a un ascensor con un desconocido, ahí el silencio es incómodo.  Por lo tanto, es probable que alguien quiera romperlo y hable de cualquier cosa. Está también el silencio de la congoja, el no poder expresar el sentimiento, que genera una carga muy densa. También está el del autoritarismo. El silencio es poderoso. El sonido viene del silencio y va hacia él. Es una metáfora de la vida. Nace, se desarrolla y muere. Al sonido se lo valora cuando tiene un silencio que lo precede. 

En tus entrevistas, solés expresar la importancia del “arte de ver con el oído y de percibir la música a través del ojo”. Hablemos de esto. 

Cuando escuchás algo, en tu imaginación lo estás viendo, por más que tengas los ojos cerrados. Doy este ejemplo, que hago con mis alumnos: muevo un llavero, sin que lo vean. Ellos saben que son llaves, es la relación significado-significante. Puedo “ver”, el teatro ciego es eso. Me siento en una sala a oscuras y escucho una obra que sucede y veo…con el sonido.   

¿Cuáles ha sido tus influencias? 

Nino Rota. Ennio Morricone, por la variedad de estilos y experimentación. Danny Elfman, que trabajó tanto con Tim Burton. El a su vez se inspira en Bernard Herrmann, otro genio, el de las películas de Hitchcook. En lo teatral, de aquí me gusta mucho Martín Bianchedi. 

¿Por qué fue tan importante en tu carrera tu trabajo para La tempestad? 

Porque tuvo todo de lo que hemos venido hablando. Pude jugar en todos frentes. Hice canciones formando rubro ¡con Shakespeare! (risas), música incidental, hice mucho diseño sonoro. La tempestad es una isla mágica. La directora me dijo: “el sonido proviene de la isla”. Y me pidió que en la música no se pudiera reconocer ningún instrumento convencional. En un momento, recuerdo que le mandé un tema con un piano. Y me dijo: “¡No, porque estoy viendo acá un pianista! Eso es de lo que hablábamos recién: ver la música. Allí puede aplicar todo lo que había aprendido. Y también me ocurrió lo mismo con María es Callas, de Adriana Tursi. Hice canciones, música incidental, diseño sonoro, todo lo que me gusta. 

¿Qué nivel de información encontrás como docente entre el alumnado sobre todos estos temas? 

Nulo. O no van a teatro, o van, pero no “escuchan” de una manera crítica. Lo lindo que pasa después de un tiempo de clases, es que te dicen “ahora voy a ver y a escuchar”. Mi objetivo es generar conciencia sonora.  

Leonardo Coire