Luego de una gira de trabajo de un mes por América Latina, dos destacados teatristas españoles, Albert Tola y Rodrigo García Olza, visitaron en la cuarta semana de agosto la ciudad de Buenos Aires. Invitados por Argentores y con apoyo del Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA) y del Institut Ramón Llull de Barcelona, presentaron en una única función el monólogo Joven llama, escrito y dirigido por el primero de los dos artistas mencionados e interpretado por el segundo. La función tuvo lugar 23 de agosto en el Auditorio de Argentores, tras la cual se produjo un interesante intercambio entre los dos visitantes y el público presente, en el que se habló de distintos aspectos de la pieza. Ese diálogo fue coordinado por el director argentino Alejandro Giles. El unipersonal, muestra a un monje benedictino, German, que, condenado a morir emparedado a causa de un pecado de lujuria, pacta con su abad que, si consigue escribir en una sola noche un libro que contenga todo el conocimiento del mundo, será perdonado, igual que el monje amigo con el que cometió el pecado. El texto parte de una leyenda checa del siglo XIII, donde se cuenta que Germán recibió esa noche la visita de un misterioso aliado y que, con su ayuda, logró escribir el misterioso Codex Gigas, el libro de mayor tamaño de la Edad Media. En la celda, el pensamiento del monje se incendia hasta el punto de provocar una metamorfosis en fuego. La obra es la segunda parte de una tetralogía de metamorfosis en los cuatro elementos básicos del mundo. La primera fue Niño fósil, metamorfosis en tierra, escrita también por Albert Tola. Faltan dos que todavía no se han estrenado. 

Albert Tola, 43 años, como García Olza, 46, son fundadores en 2012 de la compañía teatral Nigredo de Barcelona, a la cual representaron en este viaje a América Latina, una entidad que desarrolla desde ese entonces una intensa y rica actividad dramatúrgica, pedagógica y de producción. Ambos, sin embargo, tienen trayectorias artísticas que exceden largamente los 13 años de trabajo creativo que ya cumplió la entidad que hoy conducen. Tola es dramaturgo, poeta, traductor y profesor de escritura dramática, además de licenciado en Dramaturgia en el Instituto de Teatro de Barcelona. Entre los varios títulos escritos para la escena se pueden citar: Salento, El último secreto de James Dean, Niño fósil, Las noches malas de Amir Shrinyan (premio Carlota Soldevila, Teatro Liure), Una mala noche (premio Teatro Akademia), Los niños oscuros de Morelia (premio Jorge Eliecer Gaitán, Colombia), Vino lunar, Sarab, Hostal Solo de Medianoche, El palmeral y Últimas notas de Santiago Rojas. Algunas de estas piezas han sido traducidas al inglés, francés, alemán, griego, árabe, chino y turco. A esos títulos podrían añadirse El tercer acto y Los durmientes, que pronto dirigirá Alejandro Giles en colaboración con Nigredo. Desde que Giles dirigió en Buenos Aires El Palmeral, se generó entre él y los fundadores de la compañía una sólida complicidad artística y amistosa. Y Giles tuvo también un papel crucial en las gestiones para que estos artistas visitaran Buenos Aires. 

Rodrigo García Olza, por su parte, es actor, director y dramaturgista que ha protagonizado largometrajes como Lo que queda, de Lucas Parnes y Jesús Serna como Lo que queda, de Lucas Parnes y Jesús Sernas (premiada en varios festivales, en uno de ellos en el rubro actuación); Post Mortem, de Patrick Chiuzzi; Interferencias, de Pablo Zareceansky; Inertes, de Eusebio Pastarna o La Festa de L’Adan, de Santiago Lapeira. En teatro participó o dirigió infinidad de obras, entre otras en El Palmeral y Niño fósil, ambas de Albert Tola; Odisea, de Roland Schimmelpfennig; Rómulo el Magnífico, de Pedro Muñoz y Luisant Rodriguez; Cocinando con Elisa, de Lucía Laragione; El Maleficio de la mariposa, de Federico García Lorca; Sueño de una noche de verano, de Williams Shakespeare y varias más.  Actualmente forma parte del antiguo Laboratorio Rivas Cherif del Centro Dramático Nacional, ahora Profesionales del Arte Dramático. 

En los días de estadía en el país, ambos hombres de teatro, además de la presentación en Argentores de la obra Joven llama, participaron en un encuentro con colegas argentinos de su actividad organizado por el Consejo de Teatro de Argentores en el Espacio Encuentro, al que acudió también un periodista de Florencio. Luego de esto, ambos artistas accedieron a tener una charla con esta revista en la que dieron cuenta de distintos aspectos de su formación, trayectoria y actividad teatral en España y otros países del mundo, en particular con la compañía Nigredo. En la conversación hubo también un espacio dedicado a hablar de la obra que mostraron el viernes 23 en la sede central de nuestra institución.  

Comenzamos el diálogo con Albert. Se te presenta habitualmente como autor, director, traductor y narrador. ¿Es así? Lo otro que me gustaría conocer es ¿cómo se fue desarrollando tu formación en teatro?  

Tola. Sí, soy todas esas cosas que mencionas, también narrador, aunque no he publicado aún ninguna novela, pero estoy escribiendo una. Y sí he publicado poesía, que es otro género que me atrae. Escribí mi primera obra de manera bastante extraña a los 14 años y tuve como una vocación muy temprana. Y a los 18 años empecé a estudiar en Barcelona con el maestro Sanchís Sinisterra, en la mítica Sala Beckett. Y el maestro tenía una paciencia infinita para escuchar los textos de aquel adolescente, como si fueran textos para tomar en serio. Así que mis primeros textos fueron escritos en las clases con él. Luego estudié con Arístides Vargas, un artista argentino que está hoy en Ecuador, y a partir de allí empecé a cursar la carrera de dramaturgia en el Instituto de Teatro de Barcelona. Y en esa institución tuve un encuentro muy trascendente con un extraordinario autor cubano, Abilio Estévez, que fue mi gran maestro y con otra autora catalana, que se llama Rosa Victoria Gras, poeta y autora. Ellos fueron mis principales influencias. Y luego, con los años, desarrollé mi especialidad como traductor y volqué al español varias obras de Roland Schimmelpfennig, talentoso autor alemán, que influyó bastante en mi escritura. Esta es la constelación bajo la cual me formé. Y la primera obra que estrené y que di por buena para ser vista fue en el año 2004, trabajo al que siguieron otros. Y hace 13 años nos conocimos con Rodrigo y fue un amor dramatúrgico y teatral absoluto y a primera vista. Y fundamos la compañía Nigredo, nombre que alude a la primera frase de la alquimia (las otras dos son albedo y rubedo), que es cuando la materia prima comienza a coger lo sombrío y a convertirse luego en oro. Y llevamos juntos 13 años de trabajo ininterrumpido y desde entonces he concebido y estrenado nueve piezas, aunque tenemos un par más en preparación, que creo se terminarán pronto. Y hemos compaginado mucho la escritura y producción de las piezas con laboratorios de investigación dramatúrgica, muy en el espíritu de Sanchis Sinisterra y José Monleón y el Instituto del Mediterráneo, que organizaba encuentros de dramaturgos a los que asistí cuando era joven. Esto ha marcado mucho esas dos facetas de la compañía, que es una entidad teatral de un dramaturgo y un actor que poco a poco empezaron también a dirigir. Pero, originalmente, era la compañía de un autor y un dramaturgo y por lo tanto pusimos mucho el acento en los paralelismos del proceso del actor y el dramaturgo, tanto en el nivel artístico de la compañía, como en los laboratorios y talleres teatrales. Entonces tenemos un diálogo creativo en el que yo tengo el peso de la escritura y Rodrigo el de la materialización, pero la escritura está llena también de ideas de él. Y en la materialización también yo meto baza, cuando tengo cosas que decir. En realidad, es como un diálogo creativo de dos cabezas, donde cada uno lleva el peso de su oficio, pero hay un intercambio constante, al punto de que por momentos ya no sabes bien de quién es cada cosa. De modo que la colaboración dramatúrgica fue esencial. 

Sin duda, el actor suele ser una pieza fundamental en la materialización del texto. Y el caso de ustedes, esto se ve muy claro. 

Tola. Si, de hecho, para un dramaturgo es un privilegio tener una colaboración tan cercana con un actor, porque hay muchas advertencias y cosas que uno no percibe en el escritorio que el actor ya percibe desde su punto de vista. Y, si el actor no es perezoso, es difícil que no tenga razón. Es así. 

Menciónenme algunos de los títulos que consideres más importantes de vuestro trabajo. 

Tola. Bueno, hasta este momento, y si no tenemos en cuenta adaptaciones y otras cosas, he escrito 14 textos y los más representados y conocidos, tanto en la compañía como fuera de ella, seguramente sean Niño fósil, Joven llama, Los niños oscuros de Morelia y El Palmeral. Los dos hemos trabajado en muchas otras obras, pero las mencionadas son las que más han girado o se han visto. Y también se han estrenado por compañías de Latinoamérica. 

Ahora, contigo Rodrigo. Lo mismo que le pregunté a Albert en la primera pregunta. 

Rodrigo García Olza. Empiezo por algunos recuerdos de infancia. Soy de Madrid. Cuando nací, como mis padres trabajaban, emplearon a una persona para que me cuidara y esa persona era una actriz: Rosi. Todo empezó con Rosi. Desde entonces empecé a interesarme mucho por el teatro y muy pronto, siendo todavía joven, me largué a actuar. En el colegio, el secundario y la universidad, siempre intervine en los grupos de teatro. Y siendo muy pequeño me impactó mucho ver Indiana Jones y dije: ya está, esto es lo que quiero ser, actor como Harrison Ford o arqueólogo como Indiana. Entonces, empecé estudiar Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, y también inicié estudios en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (RESAD) de escenografía. En un momento, me fui a vivir a Barcelona para estudiar con el director argentino Fernando Grifell, en la escuela que tenía allí en el teatro de La Casona. Y en esos años filmé un largometraje que se llama Interferencias, dirigida por Pablo Zareceansky, y allí conocí a Albert, que era guionista y actor. Y en aquel rodaje comenzó nuestra amistad y la conversación acerca de lo que sería la compañía Nigredo, que pretendíamos fundar. Fue una tarde, en un café de la calle Enrique Granados y allí recuerdo que se nos ocurrió lo que serían Niño fósil y Los niños oscuros de Morelia, dos piezas fundacionales de nuestro proyecto artístico. Y, además, de coincidir en una cierta sensibilidad y una forma de ver el mundo y matrimonio creativo, compartimos también una pasión muy grande por la investigación. Y eso nos ha llevado en todos estos años a trabajar en muchos casos en paralelo los talleres y laboratorios de investigación con la creación de piezas, pues una cosa retroalimenta a la otra. Y estos laboratorios tienen formas muy diversas, a tal punto que en ocasiones hemos trabajado con grupos de no profesionales, personas que intervienen en una creación colectiva sin ser actores, dramaturgos ni otra cosa. Y que, como resultado del trabajo, acaban siempre escribiendo e interpretando. Creaciones todas que, luego, pudimos estrenar siempre en teatros profesionales de Barcelona. Por otro lado, investigamos en el terreno internacional con dramaturgos y dramaturgas en convocatorias apoyadas por el teatro Tantarantana de Barcelona y otras muchas instituciones, entre ellas en el Centro de Dramaturgia Francés o este año, por ejemplo, en Alemania o en países del Mediterráneo como Marruecos. En otras convocatorias hemos participado en investigaciones con dramaturgos /as en países de América Latina, como México o Colombia. Y, siempre trabajando en paralelo la investigación y la creación. También he dirigido algunos de esos montajes. Nosotros usualmente en la compañía funcionamos con un impulso: una escucha muy honesta y si alguien, Albert o yo tiene una visión para dirigir la pieza, vamos directamente por ese camino. En otras ocasiones, algunos amigos/as de esta familia teatral o directores o directoras cómplices de nuestra actividad artística, enamorados de algún texto y con una visión de cómo montarlo, nos proponen hacerlo y nos ponemos al servicio de ellos. Y en todos esos casos, yo puedo colaborar en la compañía como actor, director, dramaturgista o lo que haga falta, incluso como productor. Esa es un poco la historia de la compañía Nigredo.  

P. La obra que ofrecerán en Argentores, ¿cómo se titula? 

A.T. La obra se llama Joven llama y es un juego de palabras entre una llama joven y un joven que llama. Una llama de fuego. La obra es una metamorfosis en fuego, es la segunda parte de un ciclo de metamorfosis sobre los cuatro elementos. La primera fue Niño fósil, que es una metamorfosis en tierra, y la segunda Joven llama, que es una metamorfosis en fuego. Nosotros queríamos volver al origen de la compañía después de haber hecho varios espectáculos con muchos actores. Teníamos como una necesidad de intimidad y de volver a ese inicio del grupo. Y queríamos hacer una metamorfosis en fuego, porque yo tenía amores que sanar con la escritura y Rodrigo tuvo una idea de cómo llevarla a escena, de modo que su colaboración dramatúrgica fue esencial en este caso. Esa idea era usar la leyenda del Codex Gigas, que es el libro más grande de la Edad Media y que tiene una leyenda sobre un monje que, para eximir un pecado de lujuria, decide escribir un libro que contenga todo el conocimiento del mundo. Y eso en una sola noche. Y para lograr ese objetivo acude a la ayuda de Satanás. O sea que ese hombre es una suerte de Fausto. Y a partir de esa historia escribí el monólogo para que Rodrigo lo interpretara, un texto de una gran dificultad técnica, pero que, por el hecho de contar con Rodrigo y conocer su capacidad, me permitió ser más valiente en la escritura de lo que lo que hubiera sido de no tener esa complicidad. Es un texto de extrema dificultad y de virtuosismo. Conocer las inflexiones de la voz de Rodrigo, de lo que pueda dar técnicamente, me permitió hacerle un texto a medida. 

¿Faltarían entonces para completar el ciclo otras dos obras? 

A.T. Bueno, si contamos el éter quizás tres (se ríe). Espero que sí. 

Vos comentabas Albert, en el encuentro con distintos autores argentinos en el Espacio Encuentro de Argentores, que vuestra metodología de trabajo es siempre que la obra a montar esconda debajo de ella otra obra. ¿Me podrías explicar un poco esa metodología? 

A.T. Bueno, esa metodología es la que utilizamos en los talleres de escritura que solemos desarrollar. En ella combinamos la mirada del dramaturgo, del actor y también la del dramaturgista. Combinación que luego intentamos aplicar al cuento. Y en nuestra experiencia creativa intentamos utilizar lo mismo que enseñamos. En esta metodología trabajamos esa idea de la obra que existe debajo de la obra. Uno parte de una cierta idea acerca de lo que quisiera escribir, pero se enfrenta con lo inevitable a escribir, lo que uno no puede evitar escribir. Y entonces, uno pone más su atención en la obra que debe asumir que a la que quiere construir, de modo que entra en un territorio más incómodo, pero a la vez más fecundo porque es allí donde puede conectar más con su dolor y con el dolor del espectador.  

P. ¿O sea, eso sucede si se rechaza el camino de querer atenerse a la idea inicial? 

A.T. Así es. Por eso, en nuestro método proponemos poner la atención no tanto en la idea de construir la obra que se pensó hacer, sino en dejar que emerja la otra. Se trata de desasirse del tiránico impulso de construir la obra bajo el rígido control de la idea inicial. Eso nos introduce en un territorio más difícil, como dijimos, pero genera a la vez un fuerte vínculo con el inconsciente y un tipo de empatía que te permite trabajar más desde tu inconsciente y con el inconsciente del otro, primero desde el lugar del actor y luego del espectador.  

¿Esta metodología es algo que han aplicado a todas las obras que han hecho? 

R.G.O. Yo creo que con el tiempo quizás hemos ido codificando un método, pero siento que ha estado siempre en la esencia de la colaboración con que hemos abordado el trabajo artístico de esta compañía. Es, por otra parte, una metodología articulada y que se vincula a un presente continuo en los encuentros de los laboratorios de escritura. Allí se afinan detalles, las piezas van de un lado hacia otro y se descubren nuevas cosas. Yo siento que se trata de un trabajo en progreso constante, que después de 13 años ha logrado una cierta entidad, pero que ha avanzado, sobre todo porque no es dogmático, sino todo lo contrario. Y quizás más que una metodología, me animaría a decir que es una forma de estar en el mundo y de tener una cierta mirada sobre él. Y a mí me hace pensar mucho en para qué uno hace teatro. Mi intuición es que hacemos piezas cuando tenemos algo que decir. Y quiero significar con esto -que podría tomarse como un lugar común-, que nos volcamos a hacer teatro cuando tenemos realmente la sensación de un hallazgo. No hacemos piezas teatrales por deporte o para llenar un cupo. Tiene más que ver con un proceso en el que intentamos descubrir algo y que, al descubrirlo, podemos y queremos luego compartirlo.  

A.T. Lo que ocurre es que, cuando se toma conciencia de ese camino, uno se radicaliza y los resultados se vuelven cada vez más radicales, tanto en el acto de permitir en los talleres de escritura el florecimiento de las obras ajenas como en el trabajo propio el florecimiento de las nuestras. Porque uno va desarrollando una suerte de percepción de cuáles son las estructuras mentales que ahogan la obra. Es una suerte de técnica intuitiva que se va adquiriendo, que pone la atención en desarrollar la conexión con la palabra, en propiciar la intimidad con ella y en distinguir cuándo los elementos que surgen son nada más que interferencias que sabotean esas conexiones y cuándo no. Es como deshojar la hojarasca.  

Bueno, la práctica constante de un método va afinando las técnicas de la esgrima creativa, aunque por más soltura que uno tenga con su método nunca dejan de surgir problemas, nuevos desafíos que uno debe resolver. 

A.T. Sí es verdad, aunque yo me siento más navajero que esgrimista, por aplicar un término más callejero a esta práctica (se ríe). Pero, tienes razón en lo que dices, sobre todo porque el problema de dar clases de dramaturgia es que, al hacerlo, uno se siente a veces medio idiota, porque todo es muy fácil de decir y muy difícil luego de hacer al instante de enfrentar el reto de llevarlo a la práctica. Y eso ocurre porque en ocasiones la obra que está por debajo, la obra que se persigue y busca, es muy desagradable. No es muy gratificante, ni lo que le gustaría oír a tu mamá o a algún pariente.  

P. ¿Y en general, el público qué respuesta ha tenido a través de estos años de trabajo de la compañía?  

R.G.O. Sin dejar de reconocer la disparidad de opiniones y gustos que pueda haber en el público, tengo la sensación de que esta idea que expuse acerca de por qué hacemos teatro ha sido claramente entendida por las personas que han venido a vernos en estos años, les haya gustado más o menos lo que ve. Del mismo modo, creo que se ha entendido la verdadera pasión con que abordamos nuestro trabajo de investigación y defendemos nuestra forma de ser y estar en el mundo, en la vida y el teatro, la clara preocupación que sentimos porque nuestras obras transmitan los dolores del ser humano en el mundo.  

A.T. A la vez como es un proceso de escucha, en lugar de construcción, hay también como una captación de lo que emerge del inconsciente. Y en éste surgen también los temas que constituyen el espíritu del tiempo, a veces teñidos por el color de cada lugar. En distintas experiencias hemos verificado que los espectadores captaban que aquello que escribíamos reflejaba el momento en que se vivía, aunque que las obras operaban sobre el público en varios niveles de comprensión. A esta conclusión llegamos después de recoger opiniones de personas pertenecientes a lugares muy diversos, desde teatros de investigación hasta otros ubicados en medio de la llanura colombiana.  

¿Y eso por qué creen que sucede? 

A.T. Es que uno conecta con cuestiones arquetípicas en este tipo de trabajo tan vinculado con el inconsciente.  Y en ese nivel la conexión con el público es muy fuerte, porque hay una empatía por los temas arquetípicos.  

Lo que no significa necesariamente que ese núcleo arquetípico sea visto por todos los espectadores del mismo modo, ¿no? 

A.T. Sí, claro. Por ejemplo, en Colombia, por ejemplo, estuvimos en Villavicencio, que es una de las ciudades más castigadas por las masacres generadas por la participación de los grupos paramilitares en la lucha contra la guerrilla. Ahí se leyó una pieza llamada Últimas notas de Santiago Rojas, y en esa pieza Rodrigo me sugirió una idea, que era la de una mujer que llevaba una maleta con el cuerpo de su marido para intercambiarla y salvar así la vida de su hijo. Y esta imagen, que uno al concebirla le imprime un tono de tragedia arquetípica, confrontada con el público del lugar provocaba una reacción que a nosotros nos sorprendía. Algunos espectadores decían ante ese hecho: “Ah, sí, las maletas con cadáveres son acá muy habituales”. No creo que le negaran gravedad al hecho, pero en ese lugar ocurría con tanta frecuencia que no les producía extrañeza. O sea, que lo que para uno era una situación arquetípica, ellos la vivían como algo cotidiano. Un director que nos recibió allá, Carlos Alberto García, nos contó que había pensado montar Edipo rey y que le habían comentado al hablar de la obra que no entendían muy bien cuál era el problema de ese personaje, por qué se sacaba los ojos. Si muere un padre es normal, y lo es también que, si sobrevive la madre, el hijo se la quede como mujer. Claro, ahí te desmontas, se te caen encima todos los presupuestos, porque esa posición es como el anti-Sófocles. 

Uno hurga y siente desde su propia visión del mundo. 

A.T. De todos modos, convengamos en que los artistas, cuando se refieren a problemas graves de la humanidad, tratan siempre de conectarse con la mayor parte del público, y a veces lo logran. No sé si tú has tenido la ocasión de ver ¡Ay, Carmela!, de Sanchís Sinisterra, que es un grandísimo maestro y artista, sobre todo en la puesta de Carolina Vivas, que es otra grandísima artista colombiana. Nosotros tuvimos la oportunidad de verla en esa versión. Y nos tocó de manera muy honda porque estaba hablando de la guerra civil, pero a los espectadores colombianos del pueblo donde la obra se representaba le estaba hablando también del tema de la guerrilla. Y los impactó. Ahí Sanchís tocó un tema universal y llegó a todos.  

También hablabas en tu charla con dramaturgos/as argentinos te referías a la idea de teatro imposible. ¿Por qué no me explicas ese concepto? 

A.T. Abilio Estévez, mi maestro cubano, tiene una obra llamada El enano en la botella. Es un monólogo extraordinario que muestra a un enano dentro de esas botellas que se arrojan al mar para pedir ayuda. Y entonces ese enano está tan bien descrito que ves al enano crecer y decrecer como si estuviera detrás del vidrio de una lupa. Y entonces el ejercicio de ese monólogo es tomar una imagen imposible y volverla posible sobre el escenario a través de la escritura. Volverla concreta. Y eso para mí fue muy inspirador. Y Niño fósil, que es una obra que hicimos juntos con Rodrigo, trata de un niño que ha sufrido abusos sexuales y se suicida en el bosque y allí se fosiliza. Y entonces, esa imagen de un niño fósil, por haberse convertido en algo está inmóvil, provoca en el monólogo una fricción con la realidad, una imagen imposible. Y entonces, ¿cómo pones en la escena una imagen imposible? Y como el teatro está hecho de tensiones, la tensión de la imagen imposible es una gran fuente de inspiración dramatúrgica. Esto lo hicimos hace trece años y en años más recientes tuve la oportunidad de traducir a un autor alemán que se llama Wolfram Lotz, que tiene un tratado del teatro imposible llamado La gran marcha. Es un libro que trata precisamente de eso, de cómo generar imágenes imposibles y de cómo retar a la realidad a través de eso. Y es bien interesante, porque como decía Sanchis, la realidad no es realista. La realidad es imposible y entonces hacer un teatro de lo imposible de algún modo es una forma amarga de realismo. 

¿No hay un cierto pesimismo en esa forma de lo imposible? 

R.G.Z. En nuestro caso, diría que es todo lo contrario, no pienso que sea pesimista. Además de que soy una persona esperanzada, me parece que partir en nuestra labor artística de una imagen imposible nos coloca frente a un reto, el de hacer posible esa imagen que en un inicio parece imposible. Y el mismo hecho de encarar ese desafío y tratar de vencer los obstáculos que nos propone, supone de partida una cuota importante de esperanza: la de que se va a lograr lo que queremos. Por eso digo que nuestra tarea es optimista. La imagen imposible no es más que un disparador que desata nuestras energías creativas. Todo esto, sin contar lo interesante que nos resulta esa investigación que encaramos para llegar a buen puerto, lo mucho que nos motiva y agrada estar en esa tarea, la de hacer posible aquello que a priori se presentaba como un objetivo en apariencia imposible. 

A.T. Yo suelo tener una reacción visceral ante el pesimismo, no lo soporto. Y es cierto esto que dice Rodrigo: en el inicio es como si, sobre la mesa, hubiera como un paradigma pesimista para romperlo. 

Es verdad que el mundo nos presenta día a día dificultades, nos trata de aplastar. Si no intentáramos pelear contra esos obstáculos, alimentándonos de cierto optimismo, del deseo de torcerle el cuello a la injusticia, aunque sea un poco, es casi seguro que no tendríamos posibilidad de sobrevivir. Y es bueno además llevarlo adelante como desafío en teatro. 

A.T. Esto es algo que he intentado aprender de los grandes autores y artistas que admiro. En El enano en la botella, de Abilio Estévez, lo que a mí me impresiona mucho es la esperanza que tiene esa obra, a pesar de parecer desesperanzada. Ese movimiento de la desesperanza hacia la esperanza es casi lo que constituye la acción dramatúrgica de la obra, es aquello que genera el cambio. Y entonces, eso ha sido un precedente y referente por parte de generaciones mayores que uno admira.   

R.G.O. También es complejo saber qué resultados logrará esto. Nosotros sentimos que nuestra labor nunca pretendió dar respuestas a nada, sino plantear una problemática que nos apela de algún modo y sostener ese pensamiento utópico que alimenta siempre la esperanza. Ser optimismo o pesimista, creo yo, es una cuestión de voluntad. Tiene que ver con lo que queremos ser. Yo no sé si lo somos, no sé si lo llegaremos a ser, pero es una brújula, un norte. Y cuando vemos a determinados compañeros y compañeras trabajar, como ha sido el caso de Colombia donde tuvimos la fortuna de estar muy cerca de quienes hacen allí teatro, eso tiene la virtud de devolverle a uno la fe en el género humano y se pone de repente optimista.  

A.T. De todos modos, no creo que se pueda escribir teatro sin tener esperanza. Si uno lo hace y encuentra la fuerza para hacerlo, aunque sea contra viento y marea y contra todas las dificultades que aparecen para perjudicar un proyecto, me parece difícil que se pueda hacer sin esperanza. Aunque hay que reconocer que a menudo es un trabajo titánico. Y esa actitud influye a veces en la elección de los géneros. En mi caso, me cuesta bastante escribir comedia. De hecho, no la he abordado todavía, es un reto que todavía me falta asumir, que tiene que ver con el hecho de que, al ser yo un ser esperanzado, me suelo decepcionar con distintas cosas y eso genera el drama. Y tengo la sensación de que la comedia es más desesperanzada. Es como un juego de paradojas. Aunque es cierto también que hay autores cómicos que son muy rabiosos y si no tuvieran cierta esperanza no les aparecería tanto esa rabia. A menudo, todo es lo contrario de lo que parece. 

Me gustaría, antes de terminar, hablar con Rodrigo del tono actoral en estas obras, porque hemos hablado más que nada de lo dramatúrgico. Y creo que ese tono tiene mucho valor en vuestro trabajo en colaboración. 

R.G.O. Claro, concebimos un poco esta metodología de la que hablábamos más atrás poniendo mucho la atención en esa parte del proceso probablemente paralelo entre dramaturgo y actor. Y eso que es un poco lo que trabajamos a puerta cerrada en la compañía, lo compartimos luego en las investigaciones. Se trata de una cuestión que tiene que ver con la afinación, con el lenguaje de la escritura, con la escucha y con la intimidad con la propia palabra, todo lo cual llevamos al escenario con actores y actrices. Hay un trabajo que, de algún modo, tiene que ver con entender la situación no solo del personaje, sino también de la compañía en el mundo, qué es lo que estamos haciendo, para quién, para qué abres la boca y hablas. Siempre me parece, cuando trabajo como actor y cuando lo hago como director -y en la compañía trabajamos con otros actores y actrices- que es muy generoso que la gente venga a vernos a las seis de la tarde. Que entren por la puerta, que dejen sus cosas y paguen la entrada, se callen la boca y vayan a verte durante una hora o más. Entonces, creo que ese momento es muy importante y que    los actores y las actrices, directores y directoras, dramaturgos y dramaturgas, estamos al servicio de algo, que está fuera de uno y que tiene que ver con la comunidad, con la comunión, con el rito. Y pienso también que a nivel actoral es necesario un compromiso y una valentía muy grandes, igual que en la escritura, por eso hablamos de caminos paralelos que en algún momento de la creación se juntan. Todos ellos pasan por algo así como quitarse del medio para propiciar que aquello ocurra. Esto, como dijo Albert hace un momento, es muy fácil de decir y muy difícil de hacer. Para quitarse del medio, dicho eso en lenguaje metafórico, uno debe estar técnicamente muy preparado, para poder propiciar esta idea poética de quitarse del medio. Pero lo que quiero decir es que hay algo que trabajamos mucho en el espectáculo que dimos en Argentores, Joven llama. En ese trabajo, lo importante es provocar un cambio de foco en el trabajo del actor, que usualmente está colocado en las palabras que uno le dice al público. En esta obra, el foco, en vez de estar ubicado allí, se pone en los ojos del espectador y en que entienda lo que se le dice. Es más importante lo que el espectador ha entendido que mis palabras. A menudo me ha ocurrido con otros compañeros y compañeras, y en algunos laboratorios y talleres en que trabajo como actor, que me quedo solo en la primera cosa. El monólogo de Joven llama comienza diciendo: “Señor de las tinieblas, escucha la noche que habita en mí”. Y si yo me quedo solo en esas palabras es una cosa y otra, crucial para mí, es si usted como espectador entiende “la noche que habita en mí”. Eso lo cambia todo. Esa es una manera de establecer esa intimidad con la palabra de la que hablaba Albert. Por un lado, pero, por el otro, hay en el texto un lenguaje muy elaborado, porque Albert es un maestro y tiene un lenguaje poético elevado, delicioso, bellísimo, que, si uno se pone muy poético, elevado y delicioso en escena, subraya aquello otro que pretendíamos evitar. Es como irse al otro extremo. Y si el lenguaje tiene un vuelo muy alto hay que bajarlo un poco a la tierra. Yo quiero poner el foco en el otro, en el público, en que la cosa está llegando a su sitio, en que las siguientes palabras van a venir porque usted lo demanda, porque ya ha entendido las primeras y requieras las que siguen. O sea que la labor del actor es siempre a favor del público, nunca a pesar de él. Trabajamos muchas cuestiones como el tono épico, cuando trabajamos narraturgia y formas de contar aquello que pasó hace tiempo y lo hacemos presente de un modo directo e íntimo, por muy grande que sea la historia o elevado que sea el lenguaje. De ahí que tengamos la esperanza de que el contraste, la diferencia entre el vuelo de la cometa y el ancla es lo que nos funciona en este momento en escena y lo que sentimos que es más ajustado a la literatura dramática desde la puesta en escena. Y como creo que los actores nunca mentimos, ese concepto de honestidad que sé es muy amplio, me sirve mucho para hablar del tono, que consiste en confiar en las palabras, en el texto. Y en cuanto a la dirección tal vez Albert pueda añadir algo más. 

A.T. Cuando uno tiene un actor de la técnica y el talento de Rodrigo, como director lo que hace falta es no molestar demasiado. El trabajo ha sido como de dejar hacer y no echar salsa encima. Y entonces, ahí hay unas pocas imágenes muy minimalistas, que han surgido del trabajo actoral y poner allí el foco y desaparecer lo más posible.  

R.G.A. También quiero decir que yo me siento muy raro cuando hablo de estas cosas porque hay una parte muy importante del proceso que es el misterio, muchas veces uno hace cosas que no sabe bien cómo o por qué las hace. De allí que nosotros solemos hablar mucho en los laboratorios y talleres de que quizás lo conveniente es propiciar las condiciones deseables para que aquello suceda, una suerte de aproximación periférica que va tocando algunas cuerdas. Es una combinación de muchas cosas, pero con una conciencia muy clara de que, en lo que se está haciendo, siempre hay un espacio para que aparezca aquello que uno no sabe, que emerja y enriquezca lo que se hace.  

A.T. Quizás algo que pone bajo un eje común todo esto que decimos es que hay que poner el foco, la atención, en sembrar más que en construir.  

Esa forma de trabajar del actor quitándose del medio, como dice metafóricamente Rodrigo, es una buena educación además contra ese narcisismo a veces excesivo y agotador de algunos actores. 

R.G.A. Si y creo que también constituye una forma de estar en el mundo, porque en nuestra compañía creemos en lo salomónico, en que, en una representación, es tan valioso e importante quien está en la producción, como el que ese día está interpretando. Y al que ayer le tocó actuar en una obra, al otro día tal vez se encargue de las luces. Y aunque Albert es dramaturgo y yo actor y director, podemos también hacer otras cosas. Compañeros y compañeras que hoy actúan, mañana tal vez sean ayudantes de dirección. Creemos que no hay un trabajo en teatro que sea más importante que otro. El teatro es un trabajo de equipo y donde todas las funciones tienen relevancia. Somos todos lo mismo: gente dedicada al teatro y que ama esa actividad. Y, por otro lado, hablando de la interpretación y la cuestión del público, siempre me gusta recordar una frase de ese gran educador que fue Pablo Freire: “Para enseñar latín a Juan, lo más importante es conocer primero a Juan que conocer latín.”  

A.T. Cuando uno tiene la osadía de intentar textos poéticos, es muy habitual que entonces los actores y los directores se pongan poéticos. Y aquello es un pastel. Y entonces, ¿cómo trabajar la tensión? O, ¿cómo no tener espectáculos grandilocuentes o retóricos? Si el autor tiene conciencia de que el actor va a ir en contra de lo retórico, entonces se puede atrever a volar a más altura. En cambio, si el autor sabe que el intérprete caerá en la retórica, entonces es posible que eso inhiba la altura del texto.  

La compañía ya tiene 13 años para 14. ¿Cómo se ha mantenido, ha tenido dificultades? 

A.T. La compañía en realidad la capitaneamos nosotros dos como núcleo creativo y de producción, pero tenemos una familia, que son vínculos de amistad, de amor y de trabajo de 20 años o más, que confluyen. Está Elena Fortun, que es actriz y directora y que forma parte de la compañía de manera muy nuclear, Alicia González Laá, Marc Pujol, Iván Chamorro, Carla Ufano, Jordi Robles, entre otros. Son personas muy allegadas y con las que hemos establecido muchas complicidades y nexos muy fuertes. Nosotros hemos hecho las cosas a fondo perdido y contra viento y marea toda la vida y el deseo es lo que más nos mueve. De repente llega dinero también, hemos hecho producciones grandes en teatros grandes y otras muy mínimas, a veces el dinero ha llegado el día del estreno y otras veces hemos conseguido producción y pudimos hacer las cosas de otro modo. Pero el foco siempre ha sido una especie de lealtad al deseo y una flexibilidad para poder trabajar con nuestros colaboradores teniendo en cuenta la circunstancias en que ellos están. Hemos hecho muchos canguros, Rodrigo ha hecho muchos spaghettis para todo el mundo. Intentamos decírnoslo todo, hablarlo y consensuarlo todo, que es un ejercicio que puede parecer cansador, pero que finalmente es el más ligero y más eficaz. Cuando todo está consensuado todos son corresponsables.