Como un viento suave e imperceptible pero constante, el tiempo evapora el presente para convertirlo en pasado. Y así transforma en olvido todo lo que la memoria del ser humano no rescata. Y es gracias a esa interminable tarea de rescatar lo que Cronos devora a cada instante, que el mundo ha logrado tener testimonio de lo que nos ha pasado y nos pasa. Y también de lo que hemos sido y somos. Entre las varias personas que hacen ese trabajo de evitar la cancelación del recuerdo, están los autores en su múltiple manifestación. No solo por lo que vuelcan en sus textos, que giran entre lo imaginario y lo real, sino también por lo que su capacidad creativa construye día a día en los lugares donde desarrollaron su actividad. El argentino Osvaldo “Chacho” Dragún, fue al respecto uno de esos artistas cuya labor en teatro se movió en esos dos territorios mencionados. En su condición de dramaturgo escribió cerca de treinta y cinco obras teatrales, varias de ellas premiadas aquí y en el exterior. En el otro caso, fue protagonista destacado e impulsor de distintos acontecimientos escénicos de gran trascendencia, tanto en nuestro país, como en otras naciones de América Latina. En nuestro suelo, entre otros: Teatro Abierto (de 1981 a 1983), el Teatrazo en 1984; el rescate del viejo Teatro del Pueblo para convertirlo en Teatro de la Campana (hoy de nuevo Teatro del Pueblo); la realización del Encuentro Iberoamericano de Teatro durante su gestión al frente del Teatro Cervantes. Afuera del país, la creación en Cuba de la Escuela de Teatro Latinoamericana y del Caribe y otras iniciativas durante su paso por países como México, Venezuela, Colombia, Perú, Ecuador y Estados Unidos, todo eso sin olvidar su constante labor como docente y organizador de talleres en todos esos lugares, labor que, por cierto, nunca abandonó. Estuviera donde estuviera. 

El 14 de junio de este año, se cumplieron 25 años, un cuarto de siglo, de su fallecimiento por un ataque al corazón mientras acudía con su esposa a ver una película en el cine Gran Splendid. Era justo entonces que se lo recordara. Y así se lo hizo, Argentores realizó un acto en su memoria, en la que proyectó un video recordándolo y recordando –en las intervenciones de varios de sus compañeros o admiradores- todo lo que hizo por el teatro argentino y latinoamericano. Una de las artistas que habló en ese acto fue la dramaturga y pensadora argentina, y titular del Consejo de Previsión Social de Argentores, Cristina Escofet, quien fue su alumna y amiga y lo evocó en una emotiva carta que le escribió. También el Instituto Nacional de Teatro editó un libro llamado Osvaldo Dragún. Una huella inquieta, donde se desarrollan aspectos importantes de su trayectoria y su obra y se dan a conocer varias cartas suyas y testimonios sobre él, además de publicarse dos de sus obras inéditas, Los alpinistas y La noche del caracol. 

Florencio quiso sumarse a ese homenaje publicando en este número de fin del año 2024, una entrevista a Cristina Escofet y el conocido coreógrafo Carlos Veiga, ambos amigos y compañeros de trabajo en Teatro Abierto y amigos de Dragún, para ampliar y profundizar algunos aspectos de lo que ambos dijeron en el encuentro de Argentores, en el caso de Cristina a través de una carta al homenajeado, y Carlos en su testimonio para el video. 

Empezamos con vos Cristina ¿Cómo surgió, y en qué etapa, empezó tu relación con Dragun? 

Cristina Escofet. Tomé conocimiento del teatro de Dragún siendo muy chica. Vi una vez una versión de sus Historias para ser contadas en el subterráneo de Buenos Aires. Era una obra muy popular. Vivía por entonces en La Plata y en un viaje a esta ciudad tuve esa experiencia. Empecé a hacer teatro como actriz desde de los 15 años, y era mi verdadera vocación. Desde los diez años, mi madre me llevaba a ver teatro, sobre todo las grandes obras que iban al Teatro Argentino de La Plata. Terminada la secundaria en el Liceo Víctor Mercante, quise estudiar teatro, pero el no fue rotundo. Nos habíamos mudado de San Pedro a La Plata, y mi madre quería tener hijos universitarios, como en M’hijo, el dotor. Ser actriz valía como hobby. No como profesión. De todos modos, y mientras hacía mi carrera universitaria (Filosofía), hice algo de teatro leído con Raúl Castagnino. Década de los sesenta. Había un cierto culto al teatro europeo, me acuerdo de haber hecho Los Físicos de Dürrenmatt. Al de Dragún se lo consideraba como un teatro disruptivo y al verlo por primera vez en Buenos Aires me quedé impactada. Me divertí muchísimo. 

¿Y qué trabajos comenzaste a ver de él? 

C.E. Sabemos que Dragún estuvo como 11 años sin poder estrenar. Escribía si en televisión, a través de la pluma de Paco Hase. Luego voy conociendo obras como Los dela mesa diez, Tupac Amaru, Mi obelisco y yo, Al Violador, Al Vencedor, La balada del loco Villon, Heroica de Buenos Aires. Desde Teatro Abierto hay un mundo Dragún que se abre. Todo esto está muy estudiado. Muy analizado.  

¿Cuándo viniste a Buenos Aires?

Yo me vengo a Buenos Aires “insiliada”,en el 76, al perder mi cátedra en la Universidad de La Plata. Pero un hilo mágico me depositó en el teatro IFT. Y allí reconecto con el teatro. Me atrapó por todo lo que allí se hacía. El Proceso de Kafka dirigido por Raúl Serrano, Las de Barranco y Bailes de ilusiones, dirigidos por Pepe Bove. El preceptor de Bertolt Brecht, dirigido por Enrique Laportilla. Había universos de sentido más allá de la Universidad. Y empiezo a dar vuelta la página. Retomo mi actriz en un grupo de teatro experimental, que luego fue invitado a participar en Teatro Abierto con la obra Apuntes sobre la forma. Luego participo como actriz en la obra de Chacho, Hoy se comen al flaco. Estaba entre la multitud. Un pueblo hambreado, enfurecido, primario y básico dispuesto a comerse a un hombre enjaulado a la entrada de un circo. Vaya metáfora de una realidad en retroceso.  Estamos hablando de Teatro Abierto 1983. En esa ocasión, se necesitaba una acróbata y entonces propongo para ese rol a mi hija, que hacía acrobacia, y la aceptan. Eso me venía bárbaro, porque podía estar conmigo. Íbamos las dos juntas al teatro.  

¿Por esa época ya habías empezado a escribir? 

C.E. Había publicado literatura infantil y sí, por esos días había terminado de escribir mi novela Primera piel, cuyo prólogo lo iba a hacer María Elena Walsh. Pero un tema de salud se lo impidió. A Dragún lo veía en el teatro. Yo sólo era actriz en su obra. La que tenía un vínculo muy especial era Flor, mi hija.  Era muy chica. Pero era la acróbata y cerraba la obra.  Y se negaba a maquillarse. No quería saber nada. Los recuerdo a ella y a Dragún discutiendo sobre el tema, sentados en una platea del Xirgu. Yo no me podía meter, porque si no Flor me armaba piquete en casa y no iba a las funciones. Discutían. Pero a raíz de esas discusiones hicimos una relación bastante divertida con Chacho. Entonces me animo para darle a leer el borrador de mi novela. Primera Piel, dedicado a mi amiga Liliana Galletti (Cecilia Montale en la novela). Los primeros veinte años de nuestra generación. La escribí esperándola. Nunca más la vi. Es una de nuestras desaparecidas en dictadura. Y ahí sí empieza un vínculo. Él acepta escribir el prólogo y empieza a entender de dónde venía yo, cuál era la piel “insiliada”. En esa época yo (como tantos) era una despojada, el otro silenciado para las fuerzas de la reorganización cultural que encabezara en 1974 el tristemente recordado Alberto Eduardo Ottalagano, interventor en 1974 de la Universidad de Buenos Aires.

¿Qué significó para vos ese prólogo?

Dragún hace un prólogo muy conmovedor, donde me devuelve una mirada histórica, me coloca en contexto, entiende mi ser en el mundo buscando como estructurarme. Imaginate.   A partir de allí se instala entre nosotros un diálogo profundo. Y luego me invita -debido a que le gustaron los personajes de mi novela Primera piel- a los talleres de Teatro Abierto. Hablamos de 1984. Allí fui alumna de Dragún. Durante un año trabajé mucho y empecé a conocer a un ser que era absolutamente libre, sin ataduras. Porque, si bien él me convoca para escribir sobre personajes en un contexto determinado, que era el de la dictadura y la post-dictadura, se encuentra con una mina que le dice que todavía no tiene perspectiva para hacerlo, que todavía le duelen las esquirlas y que quisiera escribir sobre otra cosa, sobre otro tipo de identidades. Él amaba a Laura Munarriz y a Cecilia Montale, los personajes de la novela y quería verlas en escena. Pero yo no podía. Recién hace muy poco, en pandemia es que pude en mi obra Las Lucías, retomar ese tema.  En aquel taller, escribí entonces Té de tías, que era un disparate para lo que en sí era la convocatoria, de escribir con perspectiva de compromiso político. Los de Té de tías eran personajes familiares (muertos), que habían decidido volver del panteón por culpa de un sobrino tramposo que por deudas vende la bóveda familiar. Y entonces los muertos vuelven a la casa familiar y se desarrollan ferocidades ocultas. Y empiezo a introducir conceptos de identidad a través del feminismo.

¿Cómo impacta ese cambio de rumbo en tu vínculo con Chacho?

Y con eso se produce un intercambio de imaginarios, que permite ahondar el vínculo que  estábamos  construyendo. Es una época en que hay que pensar que la calle era más importante que quedarse dentro de casa. Ya que nos habíamos quedado demasiado tiempo encerrados allí. Y por lo tanto se vivía mucho el afuera, se vivía en los bares y se vivía al otro. Había una avidez impresionante por conocer al otro. Y el feminismo bullía en grupo de mujeres de alto voltaje, en la calle, y en el estudio y construcción de espacios de sentido. Leonor Calvera, Lily Newton por ejemplo. Maestras, amigas. Formé parte de Lugar de mujer. Un hito en la construcción de espacios de solidaridad y estudio. Ese era en sí mi universo. Y lo traslado al taller. Y en la confrontación de imaginarios, el vínculo se fortaleció. Y veo que detrás de este autor consagrado hay un ser que se cuestiona y se pregunta también por la individualidad y la existencia. El feminismo nos proveyó un arma importante al decirnos que lo individual es histórico. Porque, a partir de que lo individual es histórico, empieza una autovaloración de la propia historia, y eso es en sí historia. Y eso a él lo entusiasma. Hablábamos mucho al respecto. Los núcleos de la identidad individual, en articulación con lo colectivo. Un modo de pensarse, de situarse desde la propia conflictividad, en el marco de una historia tan en construcción como el género. Fijate que la obra que escribí, termina con el aborto de la protagonista como secreto familiar, como lo no dicho. Y desde allí, hay un modo de leerse en la historia de lo prohibido.

¿Hay otros artistas en ese momento que se pueden recordar en el grupo?

 Sí, una coequiper fenomenal. Estaba otra feminista en el grupo que era Mónica Galán, a la que todos tenemos en la memoria como una gran actriz, pero que era también una gran escritora, una mujer muy pensante. Con Mónica nos juntábamos a leer mucho. Simone de Beauvoir, Colette. Teníamos un vínculo muy intenso. Siempre recuerdo algo que me dijo: nosotras como mujeres, como minas no podemos jamás decir ya llegué. Como mujeres no podemos llegar más que a empezar de nuevo. Éramos muy vehementes. En esa vehemencia, Chacho estaba presente. Y manteníamos discusiones, polémicas, puntos de vista. No siempre estábamos de acuerdo. Y con Mónica éramos muy “peleonas”. Ella era más irónica. Yo más visceral. Ella escribió una obra que también hacía ruido. Una mujer que no quiere vivir en un país que no la identifica y decide construirse frente al espejo otro rostro, mientas va contando su historia. Hubo discusiones fuertes en ese taller, donde también estaba Eduardo Rovner, gran dramaturgo y profesor, y eximio mediador. De todos modos el feminismo y el signo mujer no estuvo ausente en Teatro Abierto: Susana Torres Molina, Diana Raznovich, Griselda Gambaro, Silvia Vladiminsky, Beatriz Matar, Aída Bortnik. Inmensas. Aprendí mucho de ellas y con ellas. Algunas grandes amigas e interlocutoras. Pero volvamos a Chacho.

Volvamos

A Chacho hay que ubicarlo como un sujeto que piensa la historia y que está atravesado por ella. Chacho es un gran latinoamericanista. Un agitador de conciencias. Eso le permite comprender que toda estructura dramática textual, en un continente que tiene su dramaturgia histórica en juego, es una dramaturgia diríamos en tránsito pero que necesita dejar huella. El comprende el espíritu de un continente que nunca va a estar terminado, porque la verdad es que es un continente que tuvo su identidad y su existencia a partir de la colonización. Y ésta ha sido sin duda una colonización cultural. Entonces se plantea esta cuestión de ir a las raíces. Yo creo que allí está Chacho en esencia.

Definime signos de su personalidad como maestro.

En Chacho encontré amplitud de mirada, rechazo a los dogmatismos y a las estructuras cerradas en el proceso escritural. El sostenía: lo que es verdad para unos puede no serlo para otros. Y sostenía también que una obra nunca se termina en la escritura, sino en los ensayos. Sostuvo entre sus ideas, los talleres de creatividad permanente: un mismo tema trabajado por diferentes grupos, como modo dinámico de poner en marcha la pluralidad de miradas. También soñaba con un barco/ teatro, recorriendo puertos y orillas. Él tenía un sentido de lo efímero que podía abarcar a toda la cultura, porque, como él pensaba, vivimos en un continente donde todo puede ser recolonizado y reculturizado. Dramaturgia de lo urgente, en contextos culturales e históricos lábiles. 

 Eso está en sus notas, ¿verdad? 

C. E. Sí, claro. En una de ellas dice que cada época produce su propio teatro. Que se habla de generaciones de edades, y de lo que habría que hablar es de generaciones capaces de comprender la historia. Importantes son sus referencias a cuando estuvo en la Cuba revolucionaria y asistió a un cambio de paradigma. En Cuba se hacía teatro español y él tenía que hacer teatro con la gente del pueblo, que no tenía ni la menor idea ni había visto ni leído teatro español. Y contaba que se encontraba con que tenía que hacer teatro con un marinero y le preguntaba si conocía algún texto para decirlo y éste no recordaba nada, salvo algunas canciones de su infancia. Entonces él comienza a hacer teatro desde otro paradigma, lo cual es muy esclarecedor, porque como dijimos lo individual es histórico. Chacho dice, sin querer plantear un determinismo total, que  tal época produce tal tipo de teatro, tal época nos habla de una crisis que se refleja sobre el escenario marcándonos incluso un ritmo particular. Y tal época también nos da una manera de contar, una estructura.  Y entonces uno reflexiona, tiene razón no hay que hablar de edades, sino de comprensión de los momentos históricos. Y cómo te sitúan como artista en esa coyuntura. Si sos vos el que piensa la época o es el clima hegemónico de época el que te piensa a vos. Yo hoy lo leo así a Chacho.  Me parece que aporta al hoy. 

 ¿Cada época te sugeriría una manera de contar? 

C.E.  Así es. Y haciendo un puente con Mefisto, la excelente película basada en una novela de Klaus Mann, vemos allí como el personaje principal va adecuando su visión de lo que es el arte -y su discurso- a lo que son las conveniencias políticas, vemos como en cada momento adapta su manera de contar, hasta llegar a un final donde explica una versión exitosa del Hamlet que piensa armar. Y allí sostiene que Hamlet no es un desgarrado existencial, sino un hombre de éxito. Claramente el personaje del actor se deja pensar por el corsé hegemónico.  

Cada época nos da pues una manera de contar. Y es nuestra elección la manera de situarnos en esa escena.

Chacho, en el prólogo que le hizo a mi novela, le pregunta al personaje de Laura, que soy yo, si no piensa que haber logrado construirse una existencia concreta, viva, real y única, no la salvó, porque muchos de los que no murieron en estos años -habla de los años de plomo- fueron barridos igualmente por la marea de la muerte y no creo que podamos contar demasiado con ellos. Y eso debido a que han incorporado el miedo a sus actos cotidianos y solo se convencen de que lo pierden si se sienten amparados en la multitud. Y la multitud, afirma, no ofrece garantías.

Claro, la multitud puede arrastrarte a que, como el actor de Mefisto, diga que Hamlet es un hombre de éxito.

Vuelvo a leer el prólogo después de tantos años y se me pone la piel de gallina. Construirte una existencia única y no ser una fotocopia de las necesidades del mercado por ejemplo. Es una lectura muy profunda de la historia que hace Chacho. El me regaló una cuerda muy poderosa cuando habló del peligro de incorporar el miedo a los actos cotidianos. Y desde allí me pregunto.  ¿Qué hizo Chacho con Teatro Abierto y desde esa mirada? Transformó o nos ayudó a transformar el miedo en un acto de provocación de permanente teatralidad. Eso nos insufló. Vaya legado, no articular nuestro discurso desde el miedo. Chacho decía en una nota también que “el teatro pone en claro lo que en la vida es oscuro.” Es como si delante de la gente que sufre el peso de una máquina infernal, alguien les dijera: esta máquina que les muestro es la que les provoca dolor e infelicidad. Ahora la vamos a desarmar para que ustedes vean sus distintas piezas y tengan la posibilidad, si quieren, de tirarla o cambiarla por otra. O volverla a armar como estaba y seguir sufriendo”. Y esto, afirma, lo puede mostrar el teatro.  Uno se pregunta ¿de qué habla este hombre? Está hablando de la Matrix y de cómo el teatro puede mostrar y demostrar cómo ese demoledor artefacto puede ser desmontado para que no siga haciendo daño a los seres humanos. Te habla del sentido del teatro. Como fenómeno interpelador, transformador y de  fenómeno de reflexión colectiva.

¿Ustedes, vos y Carlos Veiga, tenían un grupo al llegar a Teatro Abierto? 

C.E.Sí, Grupo Ensayo. De donde surgió un espectáculo:  Apuntes sobre la forma. Confluencia de teatro, de danza, de textos, de imágenes. Una apertura de interconectar varias disciplinas. Yo era actriz allí.

¿Qué significa en tu opinión la frase de Chacho: el teatro pone al ser humano en su verdadero lugar? 

C.E. Él dice: “El teatro dimensiona al ser humano como un habitante más de un universo muy amplio. Despertando la sensibilidad de la gente. la sensibilidad que está dormida y que hay que despertarla, pellizcándola, incentivándola, conmoviéndola. Hay que trabajar sobre la imaginación perdida de la gente. Afirma que vivimos en un mundo que ha combatido a la imaginación como el enemigo número uno. Hay que despertar entonces a la gente de todas las formas posibles que permite el teatro”. Y habla de que el teatro pone al ser humano en su verdadero lugar, y yo interpreto que es desde el despertar de su capacidad de imaginar y ponerse en contacto consigo mismo y con el otro. De existencia a existencia. Un ser humano que ha tomado conciencia de sí y de su entorno, sacudiéndose del estado de autosuficiencia, de encapsulamiento, en la mónada donde nadie necesita de nadie. Y eso se dio en Teatro Abierto: la necesidad del otro. El otro era necesario porque te complementaba en tu mirada, no importa donde estuviera, en Gris de ausencia, Abanico de abalorios, Oficial Primero, Desconcierto, Decir sí, De víctimas y victimarios, El barco, El Nuevo Mundo, Príncipe Azul y tantísimos otros títulos maravillosos de aquella gesta. Cuando la necesidad del existente es encontrarse con el otro, estamos hablando de una filosofía superior, una filosofía del nosotros, una filosofía del amor.

Eso en el teatro, pero también en la vida de cada día.  

C.E. Por supuesto. Chacho, dijo una vez en una entrevista: “Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos”.  Acá hay un salto de conciencia en su pensamiento. Habla de nosotros los de entonces, los que estábamos adormecidos por haber estado prohibidos, ya no somos los mismos porque hemos despertado desde nuestra imaginación, desde nuestra escucha, desde el habla recuperada. “Escribir es poner el cuerpo”, decía también Chacho. ¿Qué es el cuerpo? Es la caja sagrada donde confluyen los ADN de lo personal y de lo histórico. La impronta histórica y la impronta personal. Es salir de una idea. Escribo porque tengo una idea, se dice a menudo. No, se escribe porque se tiene un cuerpo. Vísceras. Es distinto escribir desde la idea presente, que desde el cuerpo presente. Ni la filosofía es una filosofía de la idea. La filosofía es siempre filosofía del cuerpo. 

En el teatro eso se ve de manera patente. 

C.E. Exacto. Y en este poner el cuerpo también veo esta capacidad que tuvo Chacho de leerse en las urgencias. Había una urgencia que era manifestarnos existiendo en el escenario. Y además una urgencia de comprender que la realidad no era aquello inevitable a aceptar, sino la condición para crear la necesidad de una realidad diferente. Porque, a partir de esa posibilidad de poder expresarte que genera el hacer teatro y de poder poner tu cuerpo en acción, se puede estar en el mundo de cuerpo presente, que es como elaborar un antídoto en acción para reflexionar sobre uno mismo y el mundo. Y eso, ya es transformador. Salir de una pequeña sala, sintiendo que algo cambió en tu modo de mirar.

 Hay otra frase de él que afirma que en una época creía que podía hacer la revolución con el teatro, pero que luego entendió que no. ¿Es así? 

C.E. Sí, él creía eso, pero luego sintió que no, que el teatro por sí mismo no cambia en forma revolucionaria la realidad. Observaba entonces que en sociedades como las nuestras, las latinoamericanas, el teatro es como un fenómeno a contramano. Una pequeña sociedad a contrapelo de la gran sociedad, donde se trabaja con dificultades de todo tipo. Uno se la pasa luchando para crear un teatro popular, decía, y se encuentra que en nuestros países no hay clientela cultural formada. Hay que crear el producto y, además, el cliente para que lo consuma e ir a buscarlo. Imaginarios inducidos por el mercado por un lado y una contracultura que toma otras derivas y que hay que trabajar para que también formen parte de las necesidades del público. Comprender que, si se toma el camino de lo disruptivo, hay que saber que, además de crear la obra, hay que también generar la necesidad de que te necesiten.  Eso te lo va a dar la movida que organices para que ese producto se vea, se difunda. Hay que lograr que la gente desee eso que hiciste en la escena. Trabajar para cambiar el signo del deseo. Y eso es revolucionario. Ir a buscar el público. Y lograr crear la necesidad de que otro tipo de propuesta sea necesaria.

Carlos ha escuchado atentamente. ¿Qué podés decir sobre esto de hacer necesario que te necesiten?

Carlos Veiga. Eso que decía Chacho quedó muy patente en Teatro Abierto, un fenómeno popular que se produjo aún sin habérselo propuesto realmente. El propio devenir de las cosas y la bomba y el incendio del Teatro Picadero, fueron factores que contribuyeron a crear eso que ahora señala Cristina, la construcción de un mercado. El mercado de lo distinto. De lo no conocido. Y por eso, Teatro Abierto comenzó a ser un fenómeno exitoso que el teatro comercial, comprendió. Lo diferente también era masivo para todo público. Fue notable la reacción de la gente luego de ese atentado, que generó un efecto contrario al que se había propuesto la dictadura, que era asustar a la sociedad. Potenció la reacción de la gente. Fuimos necesarios porque se crearon las condiciones para que lo fuéramos. Fuimos necesarios, porque la sociedad también entendió la necesidad de reflejarse en un espejo de lo diferente.

Dragún decía también que en el teatro todo es posible. ¿Qué comentario podría suscitar esta frase? 

C.E.Yo creo que todo es posible en cuanto a la amplitud del despertar imaginativo. Ahora sabiendo el suelo que pisamos yo diría “casi todo es posible”. Si no nos olvidamos de la Matrix, de la máquina encorsetadora de libertades. Casi todo posible si no nos olvidamos de construirnos una existencia concreta viva, real y única y consciente como dijo Chacho en el prólogo de Primera piel. Una existencia capaz de pensarse y de pensar el mundo. Ser conscientes del sentido que provocamos cuando creamos y también saber que a lo mejor el teatro como fenómeno de la representación, no alcanza. Cuando los derechos sociales que fueron conquistados por luchas se ven amenazados con seguridad el teatro va a mostrar espejos interesantes, te va a mostrar cómo funciona la máquina de oprimir; pero es desde el recuperar el sentido de lo político, como constitutivo de nuestra subjetividad, que vas a lograr una incidencia contundente. Hay un grito que lo tiene la calle. Ya lo dijo el gran filósofo y dramaturgo Alain Badiou: La historia se manifiesta en la calle. La historia es acontecimiento y en tanto sujetos políticos el acontecimiento nos atraviesa.

Carlos, podrías redondear desde tu visión, ¿qué es lo que posibilitó Teatro Abierto?

C.V. Posibilitó una rendija de libertad. A veces la libertad de expresar lo diferente se da a través de una rendija que luego se convierte en territorio. Teatro Abierto fue una respuesta de losartistas a una situación de sometimiento de aquellos días a los que luego se plegó la sociedad. Y seguramente habrá otra rendija. Sí, hay piedras que muestran una rendija y por ellas suele introducirse el brote de una flor. En realidad, creo que hay un gran papel que tiene el azar y la sensibilidad de los artistas para ubicar esas rendijas y meterse en ellas. Chacho dice eso cuando afirma que en el teatro todo es posible. El gran mérito de él y de quienes lo acompañaron -y yo quiero hablar de eso- fue darse cuenta de que había una rendija, había una demanda latente, y que él y la gente de Teatro Abierto supieron interpretarla y actuar en consecuencia. Y eso convirtió a ese movimiento, además de todo lo que significó en lo político y social, en un fenómeno exitoso comercialmente. Creo que descubrir esa realidad, esas rendijas, es lo que nos toca descubrir hoy a nosotros y no a los productores. A menudo me encuentro con algunos de ellos que me dicen que su objetivo es llenar las salas. Yo tengo otra función: generar contenidos y difundirlos. Yo, en la época de Teatro Abierto, que fue cuando lo conocí a Chacho, era un muchacho muy joven e inexperto. En rigor, nosotros teníamos un grupo en el que hacíamos investigación en función de lenguaje de teatro y danza, era un tiempo en que siendo jóvenes no pedíamos permiso a nadie, teníamos la prepotencia que dan esos años. Y quiero rescatar a los que lo acompañaron a Chacho, porque a menudo, cuando ocurre un fenómeno importante como lo fue Teatro Abierto, se suele adjudicar ese hecho a la iniciativa de una persona. Y en realidad, esas cosas ocurren no por la acción de una sola persona. Chacho era, sin lugar a duda, un líder de un grupo de gente que quiero rescatar, de teatristas militantes, sin dejar de mencionar por supuesto a tantos dramaturgos, actores, escenógrafos, coreógrafos, directores, etc., que generaron aquel fenómeno. En 1981, Chacho escribió una obra para la primera versión de Teatro Abierto que se llamaba Mi obelisco y yo, dirigida por Enrique Laportilla, que fue mi primer maestro de teatro. Y él me dice que necesitaba hacer una coreografía para esa obra y me la ofrece a mí. Yo le dije que estaba estudiando coreografía en el Teatro San Martín, pero que no era aún coreógrafo. Y él me contestó: “Vos sos más coreógrafo de lo que te imaginas”. Y ahí hice mi primera coreografía, que fue para esa obra de Chacho. Luego Y luego de eso, mi primer tramo de trabajos como coreógrafo estuvo ligado a Chacho, ya que también fui el coreógrafo de Hoy se comen al flaco, que era un delirio total. Era una coreografía, un coro de gente hambreada de unas treinta personas, muchos de los cuales son hoy nombres ilustres del teatro, dramaturgas, actrices, etc. Eran todos compañeros. No importaba lo que a cada uno le tocaba hacer, era hacer. Quiero rescatar eso.

¿Cómo llegás como director a Teatro Abierto?

C.V.Creo que sin proponérmelo. ¿Qué hacía yo sentado en una butaca en el Margarita  Xirgu dirigiendo una obra? La escena fue real. Tal cual. Yo en la butaca. La pregunta. Era una epifanía. Algo que me había imaginado, de pronto estaba vivo en el escenario. Y eso tenía un poder inmenso.  Mi imaginación en escena. A partir de allí nunca más me fui de esa butaca. Lo que de alguna manera había sido un juego, se convirtió en mi profesión. Lo cierto es que sí. Fui elegido como director para una pieza de Teatro Abierto. En 1982, la comisión directiva, en la que estaba Chacho, decidió abrir la convocatoria a las personas que investigaban en distintos lenguajes, en el llamado teatro experimental. Y allí surgieron nuevas expresiones de dramaturgia, el teatro danza que hacíamos nosotros, cosas que se hacían en el hall, teatro de objetos, todas ellas muy lindas. Apuntes sobre la forma, se llamó esa obra seleccionada. Y ese fue como dije, mi sueño plasmado, mi bautismo de fuego, ya en condición de director. Pero yo no tenía mucha conciencia todavía de lo que estaba haciendo y ni de la trascendencia de lo que estábamos haciendo. Después de hacer esa obra, se nos acercó Chacho y nos dijo que de las cuarenta y ocho obras que se habían estrenado en esa segunda versión, los empresarios de dos teatros, uno de ellos el Xirgu, decidieron dar las cuatro obras que más les habían interesado. Y allí, compartimos cartel con Oficial Primero, de Carlos Somigliana, dirigido por Beatriz Matar, que era maravillosa. Aquí quiero detenerme. Quien me abre las puertas y nos elige, como grupo para ser evaluados ante la comisión que seleccionaba espectáculos, es Pepe Bove. Yo quiero rescatar la figura de este grande. Un director injustamente olvidado, un gran talento.  

Sin duda, Pepe Bove, un artista injustamente olvidado. 

C.V. Si yo llegué a dirigir es por las puestas geniales de Pepe Bove. Rescato principalmente una versión de las obras cortas de Brecht recopiladas en un espectáculo llamado La noche tuvo doce años. Se estrenó en el 76. Era una sátira cruel sobre el nazismo. Así como Oscar Araiz fue mi primer referente como coreógrafo, Bove fue mi primer referente como director. Pepe me regaló esta frase, cuando vio el primer musical que monté en el Cervantes en 1984: “Vos sos el coreógrafo que yo no fui. ”Uno es siempre el otro. Memorables sus puestas. Su dedicación a la formación de actores y directores. Cuando Cristina mencionaba la frase de Chacho “nosotros los de entonces ya no somos los mismos”, me quedé pensando. A partir de ese momento, todos cumplimos la mayoría de edad. Después de Teatro Abierto pasaron muchas cosas. Hay gente que no fue más la misma, hay gente que sí. Muchos mantuvieron esa fidelidad a sus convicciones y otros no. Muchos disfrazan de novedoso lo que es matrix pura. Nuevo formato para rediseñar lo conveniente. Acaparando la pretensión de vanguardias, que en sí son formas remixadas de lo viejo.  No sé qué pensará Cristina desde una perspectiva más filosófica, quizá.

C.E. Los desplazamientos de sentido en los grupos humanos son absolutamente inevitables. Lo importante es tener la mirada atenta. Siempre recurro al concepto de la mirada bizca de la que hablaba una feminista alemana, con un ojo apuntar hacia el objetivo de lo que articula sentido e interpela y crea y con el otro mirar el rediseño de  lo viejo en nuevo, repactando los lugares centrales del poder que segrega. Eso Chacho lo sabía. Hubo un grupo que quiso complicar su imagen, pero como bien dijo Tito Cossa en una nota, “Son un grupo de trasnochados”. Cuestionaban que hubiese aceptado ser el director del Cervantes. Increíble. Pero ¿quién los recuerda?

C.V. Detectar a los Mefistos, la lucha por los puestos, por los lugares. Algo por cierto muy lejos del espíritu de Teatro Abierto y seguir creando.

Toda la vida han existido los oportunistas, los Mefistos que se disfrazan para, en el momento adecuado, acomodarse a las reglas del poder. 

C.E. Y sí, por eso, Chacho se movía con conciencia de estar activando y articulando sentido en un territorio con egoísmos que destruyen y no construyen, que es verdad provocan daño, pero él veía más allá. Y no perdía de vista el objetivo. No perdía jamás el nosotros. Se fue con el nosotros en la cabeza. Hacer el gran teatro latinoamericano.

Ese pensamiento, en medio de la neblina del individualismo, tiene hoy una gran vigencia. La necesidad de la solidaridad, que hoy aparece como evaporada. 

C.E. Hay una necesidad de restituir al otro como interlocutor.  Y saber que las políticas de gestión cultural tienen una razón de ser porque son las que pueden contener la unidad en la diversidad. Pluralidad de voces. Eso es la cultura. Chacho y Teatro Abierto creo que nos activan la memoria.

C.V. Es verdad. Teatro Abierto fue un fenómeno tan extraordinario que no nos dábamos cuenta de lo que todo lo que significaba. Pero, sin duda, fue un fenómeno colectivo. Chacho, por mucha que fuera su capacidad organizativa, no hubiera podido solo generar esa explosión que fue Teatro Abierto. Desde un primer momento estuvieron a su lado impulsando ese movimiento artistas tan importantes y sólidos como Roberto Cossa, Pepe Bove, Carlos Somigliana, Carlos Gorostiza, Raúl Serrano, Ricardo Halac, Cocho Paolantonio, Pacho O’Donnell y tantos otros que participaron desde un primer momento en la generación de ese proyecto, que luego se multiplicó geométricamente, se convirtió en un verdadero fenómeno de adhesión social. Quiero igual subrayar lo adverso que resultan las pequeñas islitas cerradas. Creo sí que Teatro Abierto fue una respuesta a la adversidad, pero que la pérdida de la noción del otro, también  crea otra adversidad, el individualismo feroz, que Chacho y otros también sufrieron. Y creo que eso hay que decirlo. Esas “pequeñeces”, como la individualidad, el egoísmo egotista, son a veces aniquiladoras. Te pueden llevar puesto. Afirmo esto con la sincera convicción de que si no tenemos en cuenta esto no vamos a entender lo que nos pasa ahora. 

 C.E. Lo que señala Carlos es la marejada llevada y traída por el miedo de la que habla Chacho. Marejada que puede anularte. Hay una ética y estética del nosotros. Hay una ética y estética del yo. Siento que estamos como constelando al pensar en conjunto, estamos dando paso al fenómeno del pentimento. La irrupción de la pintura original en la tela. Donde en mi caso, por ejemplo, Teatro Abierto fue el gran permiso para poder hacer. Un permiso para expresarse. A una persona que, como yo, había sido arrojada al vacío. Y en esa pintura original, los Mefisto no están. Está la esencia, el germen de lo creativo como explosión. Y eso es historia. Eso nadie podrá opacarlo. Por más que te inventes como quiera la corriente.

C.V. Es verdad eso que decís de que aquel fue un gran permiso, que enriqueció la vida y el teatro en el país. Pero quiero remarcar también lo que vino después.

C.E. Ese es también un desafío. Qué hacer con la marejada que te amenaza. La mirada bizca. La mirada atenta. Siempre. Hay un filósofo llamado Franco (Bifo) Berardi que dice algo extraordinario: desertemos. Desertemos de todos estos lugares donde está la trampa acechando. En ese sentido, leo a Chacho como un gran desertor, sufría con las “pequeñeces” del egoísmo, pero también desertaba, se iba a otro lugar a seguir creando ya empezar otra vez de cero. Siempre estaba comenzando. No dejamos nunca de ser Sísifo y su roca, en un punto. Hay que restituir la esperanza.  Byung-Chul Han, en El espíritu dela esperanza, sostiene en qué consiste restituir la esperanza. Ver más allá del obstáculo. Y ese es el desafío. En el fondo cuando todos nosotros nos sentimos en este túnel chupados por la negritud, pero asumimos el desafío de ver más allá, allí se produce esa posibilidad. Revisitar el pasado, volver a direccionar la brújula del sentido. Teatro Abierto fue una brújula loca, si se quiere.

C.V. Una brújula que genera, que incluye desde lo participativo. De alguna manera lo que existe hoy es como un desafío de reciclar ese modelo. Los que generaron Teatro Abierto y quienes estábamos arrancando en ese entonces no teníamos conciencia de la magnitud de ese fenómeno. Hoy yo te digo que no hay que repetir Teatro Abierto como fue, pero se impone una respuesta equivalente a ese fenómeno. 

C.E. Sí, además yo agregaría, para quienes están satisfechos con la actual situación: no te la creas, no creas que llegaste a alguna parte. Estás viviendo en este continente concebido para ser colonizado y recolonizado, por lo tanto, no te creas que tu individuo tiene sentido sin el otro, sin el nosotros y sin la conciencia histórica. Esto hoy Enrique Pinti lo recrearía con humor. Pero Pinti no está. Y a Pinti y su profundo conocimiento de la historia, se lo extraña.

C.V. Hoy Pinti, se haría una panzada con lo que ocurre en el país. No pararía. Pero en tiempos como el actual, equivalentes en muchos aspectos a aquellos de Teatro Abierto, es necesario y posible una respuesta similar a la de aquellos días. Hay que ver también cosas que están pasando en la cultura de manera inexorable. Y esto es un signo de elocuente creatividad. Hay un grupo de jóvenes que se han juntado para hacer en una casa distintas y muy notables coreografías de tango. A pesar de toda esta negritud, hay gente con ganas de hacer cosas. Hay energía entre la gente. Uno, frente al panorama más visible, se deprime, pero hay que tener en cuenta que no siempre sabemos detectar fenómenos que permiten enterarte de cómo se mueven las energías dentro de una sociedad.  

C.E. Está muy bueno lo que decís. El germen de la esperanza. La desesperanza dando lugar a la esperanza.  Buscar lo nuevo y lo diferente en medio de la indiferenciación. Un modo palpable de crear conciencia. Y coincido en que hay artistas emergentes con mucha fuerza. Creo que hay mucho malestar, pero todavía no hay una reacción como respuesta a lo que ocurre. Es un tema para no dejar pasar.  El malestar sin conciencia es nada más que malestar ,rabia, impotencia.  El hambre sin conciencia es solo ganas de comer. De un pueblo hambreado no surge un pueblo revolucionario, de un pueblo hambreado lo que suele surgir son largas colas de personas que hacen filas frente a los lugares que dan comida. Buen momento para representar, Hoy se comen al flaco de Chacho. Un pueblo hambreado a punto de comerse a un hombre enjaulado, en las afueras de un circo. Hay que ir a  los núcleos de conciencia. Yo escuchaba a un analista político explicar que hay un fenómeno que lleva a la gente que no tiene instrucción a votar por la derecha. Y yo me preguntaba si no será que te están imponiendo una manera de elegir, o una manera de que vos creas que eso debe ser así. La Matrix funciona así. Se impone que el no pensamiento es una forma de pensamiento. Y acá está lo que decía Chacho con tanta claridad cuando te mostraba la máquina de oprimir y la función del arte.

C.V. Dije en el video que se hizo recordando a Chacho: ellos nos dejaron una posta, una señal, como una boya, una bandera, alguien la tiene que tomar. En realidad, es lo que dice Cristina: si no hay conciencia colectiva no se llega a ningún lado y como la realidad suele ser sorprendente, creo que alguien la va a tomar. Yo tengo mucha conciencia de que esto es así. Y que no nos queda otra que volver a tomar la posta y volver a generar conciencia. Por eso es interesante que hagas una nota sobre Chacho y sobre todo lo que él representa, sobre lo que fue Teatro Abierto y cómo eso puede tener un anclaje también en el presente. Sería muy interesante que así ocurriera. 

C.E. Generar conciencia desde la participación.  Como lo hicieron nuestros abuelos inmigrantes. Creando comunidades de “diferentes”. Italianos, polacos, judíos, españoles, turcos, etc. Teatro Abierto fue participativo porque invitó a una construcción de sentidos. Fue una comunidad. 

El problema es que el mundo actual piensa cada vez más en la exclusión. 

C.E. Es cierto, hoy vivimos es un mundo dicotómico, antinómico, a-dialéctico. Por eso, las filosofías dialécticas están cuestionadas porque te permiten pensarte no de modo binario, sino relacional. Incluso, de pronto aparece algún dirigente que te dice que está pensando que no estaría mal una dictadura si es un buen camino para poner orden. Y es algo que no lo dice una sola persona. El mismo Slavoj Žižek llega a decir lo mismo, él que sufrió una dictadura, llega a decir que sería importante un Estado totalitario que ponga orden. 

 C.V. Un psiquiatra que vive en Paris y del que no me acuerdo ahora el nombre decía que si un sistema autoritario te da de comer es como que lo banca. Y volviendo a Teatro Abierto fíjate que estamos hablando de una experiencia de construcción participativa, cuestionadora, con personajes como Dragún, que fueron personajes reactivos a la injusticia, contestatarios. Y quizás se esté gestando algo y no lo sabemos. Yo no creo que todo se quede quieto, que algo se está procesando. 

C.E. Volviendo a la pregunta, Sí, estamos, de verdad, viviendo en una sociedad conformada de modo excluyente. ¿Qué está pasando que todo es destrucción, destrucción, destrucción, incluida tu capacidad de pensar? Esta es la máquina del hoy. Desarmémosla para ver cómo funciona. Y no dejemos de pensar. Que no nos confundan con la IA. Se piensa desde las vísceras. Los algoritmos no piensan. Se organiza desde la noción de comunidad, de la participación.

¿Qué piensan que diría Chacho en una situación como la actual? 

C.V. Seguramente nos daría una respuesta práctica y creativa.  

C.E. Yo creo que volvería a hacer lo que no pudo porque lo sorprendió la muerte. Convocaría desde la pluralidad a crear el gran teatro latinoamericano

C.V. Habría que ver que, con la globalización, como lo plantearía. Hay muchas cosas que han cambiado y habría en ciertos casos que adaptarse a eso. Hoy el mundo es otro, desde la comunicación inmediata con cualquier lugar del mundo por teléfono, por ejemplo, a instrumentos tecnológicos y dispositivos alucinantes.

Tenemos cada vez más aparatos tecnológicos, pero cada vez menos comunicación entre las personas, como lo muestran esas parejas sentadas en una misma mesa de un bar, donde el joven y la joven, uno frente a la otra, pero cada uno de los dos hablando por celular con otra persona y sin prestarse ellos atención.   

C.E: Es así, pero afortunadamente, esto empieza a mostrar su punto de crisis. Porque la conexión de por sí, no genera comunidad. Sí, la tecnología genera una instrumentalidad y también recursos creadores de nuevos lenguajes que pueden complementar la escena. Y cuando se da esa fusión, es impactante. Pero a la comunidad hay que restituirla, refundarla.

C.V. Creo que Chacho elegiría para ese teatro latinoamericano algunas de esas herramientas. Y, sobre todo, creo que se encargaría de fomentar cada vez más el desarrollo de una conciencia regional, tan importante para nuestros países 

C.E. Yo creo que Chacho hoy sería el gran agitador de una conciencia latinoamericana. Esa sería su “globalización”. Incluiría todo y a todos.

C.V. Sí, esa creo que sería una muy buena respuesta para pensar que podría hoy hacer Chacho frente a esta situación actual. Creo también que sería un propulsor importante de una conciencia regional de una buena puta vez. No lo van a hacer los políticos. Lo tenemos que hacer, la gente de la cultura.

A.C.