“Estoy trabajando sobre el mito de Casandra. Se trata de una obra que se estrenará en Italia durante el mes de noviembre. Por ahora no tiene un título definido, pero está basada en un boceto anterior que hice para el cine que se llama ‘El oráculo invertido’. En este argumento, Casandra puede predecir el futuro, pero sólo si es pésimo. Es un oráculo al cual en realidad nadie acude y la obra cuenta los avatares de una paciente que parece tener el complejo de Casandra. Se atiende con un nuevo psicoanalista que trata de convencerla de que tal cosa no existe; el de Casandra es un síndrome muy estudiado. Sin embargo, en la pieza, esta mujer poco a poco va convenciendo a su analista de que tiene ese súper poder”, dice Rafael Spregelburd durante esta entrevista exclusiva para Argentores. “En Italia se estrena con el título de “Diciassette cavallini” (Diecisiete caballitos), abusando de un amorfo truco poético que incluye detalles de la historia de Troya. La obra está dividida en dos actos, uno de los cuales es “El oráculo invertido”, que es lo que yo escribí previamente, más o menos apolíneo, ordenado, con un desarrollo más clásico, y el otro, que es una escritura a pie de escenario, es una revisión más dionisíaca del mismo tema, puro caos, vamos a ver como lo trabajamos una vez que llegue a Italia porque hasta ahora es meramente hipotético: no se puede organizar si no es en tiempo real y con los actores”.
Dramaturgo, director y traductor, por sus obras Rafael Spregelburd ha recibido numerosos premios locales e internacionales, entre los que cabe destacar el Tirso de Molina (España), el Casa de las Américas (Cuba), el Premio Nacional de Dramaturgia (Argentina), el Municipal (Buenos Aires), y en varias ocasiones los premios Argentores, María Guerrero, Trinidad Guevara, Clarín, Konex y Florencio Sánchez. Formado con Ricardo Bartis y Mauricio Kartun, ha realizado seminarios con el español José Sanchís Sinisterra; fue seleccionado y becado por “El Teatro Fronterizo” (Sala Beckett de Barcelona) en 1995. En 1998 es seleccionado también por el British Council y el Royal Court Theatre de Londres para participar del Summer International Residency que organiza anualmente el Royal Court. A partir del año 2000 fue “Hausautor” (autor comisionado) del Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo. En 2005 comienza a trabajar como “fellow” de la Akademie Schloss Solitude, de Stuttgart. Es director y autor del teatro Schaubühne, de Berlín, en varias ocasiones. Autor invitado por el Chapter Arts Centre de Cardiff, Nationaltheater Mannheim, el Staatstheater Stuttgart, el Luzerner Theater, el Münchner Kammerspiele, Wuppertaler Bühne, Teatro Due di Parma, CSS de Udine; autor comisionado por la Fundación “Frankfurter Positionen” (2008) para estrenar en el teatro Schauspielfrankfurt. En 2009 la Schaubühne de Berlín le comisiona el estreno de su obra “Todo” dentro del festival “Zusammenbrechende Ideologien”. Trabaja comisionado por Pro Helvetia (de Suiza) y el Goethe-Institut de Buenos Aires para la creación de su espectáculo “Apátrida, 200 años y unos meses” y del Napoli Teatro Festival para la creación de “Spam” (2012).
“El origen de este proyecto es muy singular. Resulta que una productora brasileña, en vez de pedirle a un guionista que escriba un guion, pidió en cambio a veinte escritores de diversos países que escribieran solamente un cuento sobre el tema ‘superhéroes’. Lo más cercano que tengo sobre esa temática son los mitos griegos. Dado que no suelo escribir narrativa, y por una estricta cuestión de derechos, propuse a la productora un texto en diálogos, casi como si se tratara de una obra de teatro. Esto era importante para mí, ya que, en el caso del cine, los derechos de autor se enajenan como si fueran productos. Las ideas se venden y dejan de pertenecerte. Pero como yo no quería privarme de la posibilidad de explotar mi creación como pieza teatral, llegamos a este buen acuerdo: yo conservo la pieza teatral y ellos, si quieren, la filman”, agrega Rafael Spregelburd.
Fundador de la compañía “El Patrón Vázquez”, sus montajes han viajado por numerosos festivales y teatros internacionales: Festival Iberoamericano de Bogotá, Temporada Alta de Girona, Otoño de Madrid, Festival de Avignon, Festival de Spoleto, Festival Revoluzione de Roma, Festival di Torino, FIT de Cádiz, Festival de Manizales, MIT de Brasília, Festival de Londrina, Festival Fronteras de Londres, Festival Santiago a Mil de Chile, Festival del Mercosur de Córdoba, BAiT – Buenos Aires in Translation de New York, Chapter Theatre de Cardiff, Hebbel Theater de Berlín, Teatro Stabile di Genova, Festival de Almagro de España, Festival de Almada de Portugal, Festival Puerta de las Américas de México, Schaubühne de Berlín, Teatro Lope de Vega de Sevilla, Kunsten Festival des Arts de Bruselas, entre muchos otros. En cine, protagoniza y codirige el telefilm “Floresta” junto a Javier Olivera (2007), y actúa en las películas “El hombre de al lado” (Gastón Duprat-Mariano Cohn, 2009) por la que obtiene el Premio al Mejor Actor en el Festival de Lleida, “Las mujeres llegan tarde” (Marcela Balza, 2010), “Agua y sal” (Alejo Taube, 2009), “La Ronda” (Inés Braun, 2008, película por la que es nominado a los Premios Cóndor), “Música en espera” (Hernán Goldfrid, 2008), “Animalada” (Sergio Bizzio, 2001), “Historias extraordinarias” (Mariano Llinás, 2008), “Días de vinilo” (Gabriel Nesci), “El crítico” (Hernán Guerschuny), “Zama” (Lucrecia Martel), “Abzurdah” (Daniela Goggi, por el que obtiene el Premio Sur), “Cornelia frente al espejo” (Daniel Rosenfeld), “9” (Nicolás Branca y Martín Barrenechea, por el que obtiene el Premio al Mejor Actor en Uruguay). Sus obras han sido editadas en Argentina, Reino Unido, EEUU, Francia, México, Italia, Alemania, Chile, Colombia, Uruguay, España, República Checa, Suecia, Suiza, Croacia y traducidas al inglés, francés, alemán, checo, sueco, noruego, eslovaco, catalán, valenciano, neerlandés, italiano, polaco, croata, esloveno, ruso, griego y portugués y estrenadas por prestigiosos directores del mundo, entre los que se cuentan Luca Ronconi, Roberto Rustioni, Jurij Ferrini y Manuela Cherubini (en Italia), Marcial Di Fonzo Bo (en Francia), el grupo Transquinquennal (de Bélgica), Christian von Treskow, Tom Kühnel, Friederike Heller, Patrick Wengenroth, Burckhard Kosminski (en Alemania) o Rafael Sanchez (en Suiza).
“Cuando comencé a escribir sobre el mito de Casandra sentí que me estaba faltando información; esto es porque los mitos tienen muy distintas versiones. Hay cosas que no cuadran. ¿Casandra fue madre -con Agamenón- y tuvo dos hijos gemelos de los que casi ni se habla? Sí, claro; todo depende de a quién leas, porque alguno episodios Casandra es la hermana de Héctor y Paris (o tiene otros dos hermanos) y simplemente fue la que avisó que la ciudad caería en manos de los griegos. En otras versiones, la historia sigue y es violada por Áyax, luego amante de Agamenón y asesinada por Egisto. El mismo personaje tiene distintos tratamientos, muchas veces contradictorios. Maurizio Bettini, un estudioso de los mitos griegos, sugiere que, en realidad, deberíamos llamarlos “clásicos” en vez de griegos, ya que se continuaron escribiendo hasta el siglo diecinueve; incluso el psicoanálisis los ha reescrito también mucho más tarde”.
Tal vez por esto, hablando de las distintas versiones de los mitos, la palabra “original” etimológicamente significa ser fiel al origen
Es verdad. Lo que asombra, además, es que esos temas son infinitos, quiero decir que van mucho más allá de lo que se le pudo haber ocurrido a una sola cultura. En el caso de la obra, tuve que comparar diferentes versiones para saber qué nos convenía a nosotros. En este segundo acto, delirantemente performativo, los textos me sirven poco si no tengo a los actores enfrente, porque dada la libertad de seguir escribiendo el mito en nuestra propia cultura, estoy trabajando más sobre el intento de predecir el futuro y sobre el factor tiempo como interrogante. Por ejemplo, una cosa que sucede en “Diecisiete caballitos” es que se dan dos situaciones bastante vulgares: una es la de una madre campesina que agoniza en su lecho de muerte y ha hecho acudir a su hijo a que escuche el testamento que ella le redacta a un notario para que se entere de que no le va a dejar nada. La otra situación es un marido que al regresar a su casa descubre a su mujer en la cama con un policía, quien considera que esa situación con testigos es humillante y comienza a matar a todos, también a los de la otra situación que no están relacionadas. Son situaciones algo vulgares, entre el circo y el chiste fácil, pero con una cosa fascinante que hacen los actores; comenzamos a ensayar estas secuencias de textos y movimientos de adelante para atrás y de atrás para adelante. De modo que los actores aprenden sus secuencias y movimientos para luego hacerlas en sentido inverso. Uno tarda bastante en entender lo que está pasando, pero una vez que sucede te parece que asististe a una revelación importante. Cuando en realidad lo que se deprende de esa situación muy crítica, caótica y colorida, es algo muy divertido. Parecen ejemplos de lo que significa invertir la noción de futuro. Ver el futuro desde atrás tiene algo colorido, patético, irreversible. Además, nos estamos metiendo en problemas muy físicos. Por ejemplo, el marido que descubrió a su mujer llega a casa con un plomero que tiene que arreglar la bañera y naturalmente hay agua; también el hijo de la campesina que no se ha recibido de médico se dedica a hacer muñecos con globos. El agua de la bañera, el aire de los globos, la música del tocadiscos son elementos que no se comportan bien de atrás para adelante y ponen a los actores ante abismos muy expresivos.
¿Esto de invertir la direccionalidad de la trama surgió durante los ensayos?
Sí, fue un proceso muy libre. Viajé ya dos veces. Y quedan aún dos viajes más. En el medio, desarrollo y redefino las búsquedas del proceso. Estoy trabajando con el Teatro Due de Parma, que tiene un sistema teatral bastante único en Italia, con un ensamble fijo, pero además es dirigido por una Cooperativa. Es decir que al teatro público lo dirige una Fundación y esto significa que los actores tienen potestad para decidir qué se hace o a quién quieran contratar como director. Entonces puedo desarrollar con ellos un proyecto a lo largo de dos años, algo muy argentino pero inconcebible en ningún sistema europeo. Durante mi primer viaje trabajamos una semana, luego regresé a casa a seguir escribiendo y ahora aprovecho que se estrena una obra mía en Torino para trabajar durante una semana más, para verificar algunas dudas. Durante el mes de enero ya ensayamos un mes entero (la primera parte, que era más clásica) y tenemos otro mes más previo al estreno que será el 23 de noviembre. Otros teatros de sistema público europeo no permiten estos procesos creativos, donde los actores participan de la escritura. Esto que estamos haciendo en Europa es muy atípico.
En términos generales, ¿cómo trabajan los teatros en Europa?
Con variantes, en general las obras se ensayan de tres a cuatro semanas y, dependiendo de la ciudad, no duran más de diez o doce funciones en cartel. Italia es un caso exasperante: dado que el sindicato de actores lanzó una proclama obligando a los teatros a contratar “al menos” por tres semanas, los teatros han aceptado que una obra se ensaya en tres semanas. Fijate que en la Argentina esos plazos más o menos oficiales han sido tradicionalmente de dos meses. Nadie invertiría, como en este caso, un año de cabeza para algo que se va a consumir tan rápido. Por eso mencioné lo del ensamble fijo: ellos pueden permitirse el lujo de repetir su producción cada año que quieran hacerlo. De hecho, es un teatro que está realizando, desde hace más de cuarenta años consecutivos, una obra maravillosa que es “L’istruttoria”, de Peter Weiss, sobre el juicio a los jerarcas nazis en Frankfurt que se realizó prácticamente sobre los materiales periodísticos de ese juicio.
¿Cómo concebís inicialmente tu trabajo con los actores?
Siempre construyo sobre la identidad de los actores con los que voy a trabajar. Me divierto con aquello que me va a proponer esa persona, su poética. En este caso preferimos comenzar la segunda parte de la pieza (más performativa que textual) sin nada preconcebido para así poder escribir algo que se adapte a las características del grupo. Así lo hice toda mi vida con El Patrón Vázquez, mi compañía. Cuando imagino un texto no es lo mismo si lo voy a decir yo, Mónica Raiola, Alberto Suárez o Andrea Garrote. Me interesa establecer la diferencia entre el actor que es mero intérprete de la idea de otro (como un violinista que no se tiene que pasar y tocar lo que escribió Paganini) o si el verdadero creador de ese fenómeno singular es el violinista.
¿Y para vos quién sería?
El violinista. Porque yo creo en el artista, no tanto en el intérprete. El problema es que el actor muchas veces ha sido comido por la noción del intérprete. A veces se ha querido establecer que el mejor actor es el que más dócilmente puede encarnar ideas muy diferentes, incluso “vestirse” de personajes muy distintos. Esto es mentira para mí, los actores más extraordinarios tienen su trazo, su expresión, su estética, independientemente de los roles que les toque encarnar para servir a un relato. En el teatro pueden ocurrir ambas cosas sin molestarse: la construcción de un relato y de un concepto, y a la vez la singularidad libre y singular de cada actor; así todos (el autor, el director y los actores) devienen artistas. En una obra reemplazar a un actor o una actriz, ya sea porque se enferma o por cualquier otro motivo, es realmente un problema serio. Las piezas de esta microfísica que es una obra colapsan. Las ideas del texto van a seguir quizás inalteradas, pero hay algo de calidades sonoras, rítmicas y expresivas, por no decir de afabilidad y confianza, que mutarán sin remedio. Tanto en mis direcciones como en mis talleres con actores (casi siempre de dramaturgia actoral) me interesa observar técnicamente cómo entiende cada creador su labor dentro de la compleja maquinaria de la ficción, Hay actrices y actores que se presentan inmediatamente -ni bien los mirás- como víctimas de la situación en la que están; se sienten cómodos allí y su sufrimiento es casi siempre muy “divertido”, es decir, muy desviado de la lógica del mundo real, y por lo tanto, muy digno de ver. Otros en cambio se alojan con más comodidad como victimarios de la situación: suelen ser quienes proponen sin parar y arrastran a los demás en su lógica imponente. Yo esto lo observo mucho, y me pregunto siempre si no es realmente muy divertido victimizar a los presuntos victimarios. También muchas veces les propongo a los actores que se pasen de bando, que visiten las soleadas veredas de la facilidad ajena, argumentando que se van a encontrar con herramientas inexploradas. Cuando escribo para actores lo hago pensando en esa caja de herramientas.
En este plano, hay una creencia en el arte colectivo
Sí, pero atención con eso. Creo en el arte colectivo porque el teatro es un fenómeno de encuentro, un buen monstruo de muchas cabezas y muchas colas. Pero también creo necesariamente en la condición singular y caprichosa del texto, en el sentido de que mi propuesta debe recoger el arte colectivo. No es lo mismo que el texto lo escriba yo, se escriba en el promedio entre muchos o no lo escriba nadie. No da lo mismo, porque tarde o temprano hay alguien que unifica esas apariciones personales en una rúbrica grupal. Alguien que ejerce su capricho, que resuelve las elecciones difíciles como si fueran axiomas, un poco “porque sí”. Si no hay alguien que tenga una identidad propia en esa escritura, corrés el riesgo de que se transforme en una especie de improvisación descontrolada, en la cual cada una de esas potencias que son las actrices o los actores busca prevalecer por sobre el resto, que es algo natural en esa jungla que es la actuación pura: para poder sobrevivir, las expresiones se vinculan, pero también matan a las otras a su alrededor. Muchas veces el autor/director es una suerte de negociador de esa jungla.
¿Cómo es el proceso de escritura en relación al idioma? Sabiendo que se estrenará en italiano
Escribo en castellano sí o sí porque, si bien suelo hablar los idiomas de destino que tendrán las piezas en estos procesos comisionados (en inglés, italiano o alemán), hay algo de los matices más profundos de los que prefiero se haga cargo un traductor. Pero más que decirle cómo se debe hacer, trato de entender cómo lo hubiera escrito yo si manejara el idioma. En el teatro lo más importante es la oralidad, el aquí y el ahora. Hay que saber qué público es capaz -en un momento determinado- de reunirse en torno a un determinado malentendido. Por ejemplo, en alemán, muchas veces me dicen que entienden una determinada expresión castellana y cuando pregunto si se puede encontrar un equivalente, me dicen que sí, pero que no resulta gracioso. Así que es necesario buscar esa gracia en otro lado o en otra frase para restituir algo que lamentablemente en esa lengua no se pudo producir. Hay también otra cuestión: quien realiza la traducción tiene que tener en cuenta que el poder máximo lo tiene la boca del actor que lo va a decir. Porque si resulta indecible, si no es oral o no entra en el tiempo del chiste o del drama, hay que encontrar otro pacto lingüístico. En el caso de “Diecisiete caballitos” se dieron cosas muy singulares: al proponer una consigna de movimientos y luego al adjudicarles textos a esos movimientos, muchas veces el texto surge por propuesta del actor. Así que la primera aparición ocurre en italiano. Luego yo tengo que autotraducirme al castellano. No me es un problema porque también soy traductor, porque sé que a lo mejor no tenés el equivalente en una palabra, pero sí en una frase más extensa que será capaz de explicar la sensación que produce aquello que contiene una sola palabra en el modismo original. Siempre fascinado por las paradojas de la traducción y de la lingüística en general, hago una valuación, muchas veces ya sabiendo que una misma palabra en distintos idiomas ha generado problemas completamente distintos. Lo cierto es que de todos modos la primera escritura en tu propia lengua también involucra un problema de traducción: de la imagen a la idea, del misterio a las palabras, de la intuición a la concreción. Siempre está involucrada la traducción en una creación dramatúrgica. Uno tiene que aprovechar todas las herramientas que tu lengua te ha puesto a disposición. Todos los idiomas parecen decirte que no hay equivalentes perfectos y este es justamente el desafío: hallar belleza en ese corrimiento, en esa imperfección. Trabajar “entre lenguas”, como el caso que me ocupa ahora, me enseña mucho a trabajar “dentro de mi lengua”.
