Convocado por Florencio para charlar sobre su obra teatral El fondo de la escena, en la actualidad en cartel, el actor, director y dramaturgo Federico Olivera se reunió a finales de junio con uno de los periodistas de esa revista en el Espacio Encuentro de Argentores. Conocido intérprete de teatro, televisión y cine desde hace muchos años -actualmente trabaja también en series proyectadas en las plataformas-, la carrera de Federico en esa disciplina transitó distintos ciclos, en ninguno de los cuales, y cualquiera fuese la situación por la que atravesara, dejó de preocuparse por seguir formándose como un artista integral. De hecho, estudió de joven y se graduó en la carrera de cine y, años después, se formó en música con Gabriel Senanes. No podía sorprender entonces que, habiendo transitado la escena como actor con frecuencia, no lo entusiasmara el deseo de escribir y dirigir teatro. Y así lo hizo a partir de primeros años del 2000. Cualidades a las que añade la de ser un lector muy inquieto e informado sobre las asignaturas a que se dedica y otros temas.
Por lo que, de entrada, una conversación con él puede ser potencialmente muy rica en análisis de distintos fenómenos, sobre todo aquellos que competen a su tarea en el plano artístico. Ningún nombre de los mencionados en esta plática (Haroldo Pinter, Alfred Hitchcock, Peter Brook, Steven Berkoff, Martín Heidegger, etc.), apareció por casualidad o afán de lucimiento, sino para explicar mejor su concepción a la hora de fundamentar aspectos de su última obra de teatro –El fondo dela escena, una exquisita comedia que está en cartel y fue el motivo, como dijimos, de su convocatoria al diálogo-, el modo en que le gusta trabajar con los elencos que elije para un espectáculo o alguna otra razón que el lector percibirá en la charla. Federico asistió al encuentro acompañado de su hija Violeta, con la que luego debía hacer una diligencia, de modo que ella esperó paciente la hora aproximada que duró el diálogo. La joven, estudiante de Letras e increíblemente parecida a su madre, la talentosa y bella actriz y cantante, Soledad Villamil, tiene 23 años y es la mayor de las dos hijas del matrimonio. La otra, Clara, de 18 años, estudia música en la EMC.
El fondo de la escena es tu tercera obra como autor de teatro. ¿Cómo empezó este camino y cómo se fue construyendo?
En verdad, la relación con la escritura viene de lejos, porque, siendo muy joven, tendría algo más de 20 años, hice la carrera de cine que se cursaba en el entonces llamado Centro de Experimentación y Realización Cinematográfica, actualmente denominado Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC). Y ahí teníamos clases de guion. De modo que ya, en ese momento, había empezado a experimentar el gusto por la escritura. Pero nunca había escrito durante ese período algún trabajo que tuviera pretensiones relacionadas con la dramaturgia o una obra de teatro más formal. Y en el 2001, el año en que nació una de mis dos hijas, Violeta, y en plena crisis económica -todavía sufro cierta confusión en la memoria y se me mezclan en la memoria los patacones con los lecops y no sé qué cuantas otras monedas o bonos que circulaban por el país-, empecé a escribir mi primera obra: Matar elpensamiento. Y, bueno, ese fue como el arranque, hace ya, sin nos ponemos a contar, unos 23 años. Obviamente, usé en ese texto algunas células que venía trabajando de un material audiovisual. Siempre lo audiovisual ha estado presente en la elaboración de mis ficciones, en este caso tomando forma de teatro. Fue mi primera experiencia en dramaturgia, que monté también en la sala del Portón de Sánchez y con mi esposa, Soledad Villamil, como protagonista. Pero, claro, la estrenamos unos años después de haberla escrito, creo que por 2005. Diría entonces, que la semilla aparece cuando yo estudiaba cine y se cristaliza bastante más tarde, luego de haber trabajado y experimentado un montón de otros trabajos en lo audiovisual y también en teatro, como, por ejemplo, el haber actuado en obras como De pies y manos, de Tito Cossa, y varios otros títulos.
¿Dramaturgia nunca estudiaste?
No, pero tuve posibilidades de que mis textos fueran leídos por algunos de los autores que suelen dar clases de dramaturgia, como Mauricio Kartun, aunque no solo él. Pero no hice un estudio formal con ellos. Y con Kartun comparto la idea que él sostiene de que en la creación de la obra hay siempre como un motivo o una imagen rectora que luego va guiando la escritura. En mi caso particular, utilizo bastante la música para escribir, porque ella es parte de mi formación. Estudié Armonía y Composición con Gabriel Senanes. Y de alguna manera hay algo en esto que tiene contacto con lo que formula Kartun, con el modo de encarar o escribir algo nuevo. O sea, ¿de qué te agarrás cuando empezás una obra? ¿De una imagen, de una escena, de un personaje? ¿Qué es lo que tracciona aquello que te permite escribir una ficción? Después lo que se hace es muy personal, pero en esa etapa inicial, de arranque, esos elementos actúan como herramientas técnicas que te ayudan para encontrar alguna razón que te lleve a sentarte y escribir. Y luego seguir adelante, porque a veces escribir una obra parece una empresa imposible.
Decías, en tu respuesta anterior, que más allá de lo útil de los elementos técnicos, el trabajo de cada autor se torna luego muy personal. ¿Cómo es en tu caso?
Mi manera de escribir es muy caótica, tiene siempre una tendencia a abrir distintas posibilidades. Hay una primera imagen que me indica que esto es por acá. Y lograda esa imagen, después comienzo a abrir caminos. Y posteriormente, es todo reescritura, todo peinada, todo recorte. Ir a lo que realmente necesita la obra. El fondo de la escena llegó a tener cien páginas. Y terminó en sesenta y nueve o setenta. Y cortar es siempre muy difícil, porque todo te parece relevante. De hecho, había otros personajes en la obra, pero si los dejaba era imposible hacer la obra. Ya, la actual versión, tiene siete actores, imaginate con varios más, qué difícil hubiera sido subirla a escena. Y debí preguntarme qué hacía. Había dos personajes omnipresentes, la madre y el tío, pero que alargaban mucho la obra, y sin embargo de algún modo tenían que estar presentes, al menos ser mencionados porque eran factores importantes de la obra. Y en un momento tuve que decidir que se fueran y que, sin aparecer, no obstante, surgieran, aunque más no fuera en el comentario de los otros personajes. Pero, para eso debí reescribir toda la obra. También hay otras maneras de escribir, que son más prolijas. Por ejemplo, seguir un orden donde se arranca con el tema, se sigue con el universo, el personaje y los actos y, una vez que se arriba allí, pasar al último tramo que es el ensayo, o sea la verificación de que el texto se encarne bien en el trabajo de los actores. Esa es otra forma de escribir, pero yo la siento algo oficinística.
En los ensayos, donde se verifica la corporización del texto en la figura del actor que interpreta el personaje, se suelen a menudo hacer cambios. En tu obra, ¿hubo alguno de ellos?
Muy pocos, más que nada tuvo como agregados algunos momentos de acción. Por ejemplo, la escena de los extras en el rodaje era una escena que estaba bastante pautada en la didascalia, pero claro, no tanto como para prever todo lo que podía aparecer en los ensayos. Y allí me permití oír lo que me proponían los actores o actrices. Creo que la obra escrita es, sin duda, importante, pero la pertinencia de lo que cuenta se verifica en la representación, haciéndola. Rubén Szuchmacher, en un curso de dirección que hice con él, nos decía que cuando uno lee una obra se siente el mejor director. Es que en el imaginario todo parece así, pero después al montar la obra no es lo mismo, en ese tramo se debe lograr bien cómo el material se distribuye en el espacio y en el tiempo. Una pausa puede ser rítmica y así funcionar o puede ser un embole. En ese sentido, debo decir que mi obra está pensada mucho desde lo musical, no como género, sino desde lo musical como construcción de un ritmo continuo, que no descansa. Salvo en el final, que después del anuncio de la muerte de la madre, ese ritmo baja, su necesidad desaparece.
¿Las otras obras son también comedias?
Sí, mi segunda obra, Volverte a ver, es una comedia. Matar el pensamiento, la primera, tiene un clima más a lo Pinter, con bastante ironía. Y, además, un cierto espíritu hitchcockiano, una especie de tragedia medio melodramática, de contrastes que no se pueden conciliar. De hecho, la música la hizo Gabriel Senanes con un cuarteto de cuerdas. No era música en vivo, sino grabada, pero que y le daba una presencia relevante a lo musical. Todos los sonidos y, especial los de cuerda, remarcaban ese aspecto al que me refería. Por otra parte, además de fascinarme Harold Pinter, me gusta mucho Steven Berkoff y ese mundo que refleja Decadencia, aquella excelente obra suya en la que trabajaron Horacio Peña e Ingrid Pelicori y que gira en torno al tema de una burguesía acosada por la compulsión a lo aspiracional, aspiración que la lleva a la flagelación, a devorarse a sí misma. Es esa contradicción que vive la clase media en su oscilación entre el bien común y lo aspiracional, contradicción que la lleva a menudo a sucumbir a lo último, a caer en brazos de un individualismo sin alma.
¿Cuánto tiempo te llevó escribir esa tercera obra?
La génesis de este texto empieza muchos años atrás, cuando mi padre tuvo la necesidad de un trasplante de riñón. Recuerdo que yo lo acompañé en las diálisis que tuvo, previas al consejo de que debía hacerse un trasplante. Estuvo en la lista del INCUCAI. Y en esa espera empecé a tener como un vínculo con parientes de otros pacientes. Cuando alguien tiene que ir periódicamente a un lugar, donde hay varios internados, es común que se comience a desarrollar una relación con las personas que afronta con sus parientes una situación similar a la suya. Y eso genera una suerte de familiaridad, de confianza, con esas personas, provocada por el contacto regular. Y dicha relación habilita a menudo también el humor, que convive sin duda con situaciones de mucho dolor debido a la existencia de casos graves. Por ese tiempo, que fue largo, yo estaba filmando una serie y recuerdo que empecé a garabatear algo con ese tema, con un protagonista que obviamente me representaba a mí. Pero, claro, tenía la sensación de que allí no había un solo personaje, sino varios. Y ahí aparece las tres hermanas, la que se quiere ir, la que desea que no se desarme el grupo y la que sostiene. Serían mis tres partes. Después vino la pandemia y nosotros en la familia nos fuimos a vivir un año a España, por razones de trabajo. Y estando allí, sentí que, al volver al país, debía estrenar esa obra, pero con la convicción de que no debía ser algo solemne. Y el año pasado, me apareció la idea de introducir, dentro de la obra, el rodaje de una película en el sanatorio donde están estas tres hermanas. Y entonces dije: “Ya tengo la obra”. Y allí pude elaborar lo que es hoy El fondo de la escena. Antes la ironía estaba puesta en la casa de repuestos que tenían las tres hermanas y el trasplante de riñón. La familia tiene un negocio que vende materiales para reponer cosas y la aparición de reponer algo surge ahora dentro de la propia familia. Había allí algo que yo quería contar, pero cuando apareció la idea del rodaje todo eso se activó muchísimo, transformó a la obra en lo que a mí me interesaba.
Es que el rodaje dentro de un sanatorio introduce, de verdad, un elemento del absurdo dentro de la obra que le da un ritmo muy fuerte, en contraste con la otra situación que se vive.
Me parece que esa situación sirve de ejemplo para ver cómo conviven en uno, en los seres humanos, esos dos niveles: cómo podemos estar en una situación tan difícil como es la posibilidad de que un ser querido se te muera o deba hacerse un trasplante, conviviendo a un mismo nivel de interés con situaciones que provocan risa. Es muy propio de muchas circunstancias de la vida. Alguien está pasándola mal y de pronto aparece alguien que te ofrece actuar y se acepta la propuesta. Es una manera de escaparse también. Y tengo una sensación muy firme de que lo que pasa en la obra se verifica en la realidad. Lo que parece al comienzo un disparate se va transformando poco a poco en un verosímil. Lo de la enfermera que alquila un sector del sanatorio resulta ridículo, pero al mismo tiempo, haciendo una analogía con lo que está ocurriendo ahora en la realidad del país, te das cuenta de que es posible, porque hoy pueden suceder cosas aún peores y pasan. En la actualidad de todos los días de nuestra sociedad, ocurren cosas que nos desorientan y nos cuesta entender, como si viviéramos una pesadilla dolorosa y a la vez disparatada de la que no podemos despertar. Se destruyen derechos e instituciones que hicieron mucho bien a la sociedad argentina y hay mucha gente que lo consiente, pensando que esa destrucción traerá luego bienestar. ¿Qué tipo de bienestar se puede construir destruyendo conquistas que eran totalmente justas y reconocidas por el derecho internacional o matando de hambre a millones de personas?
¿Los actores que trabajaron en el proyecto pertenecen a un grupo con el que venís trabajando hace un tiempo o no?
Tres de ellos sí. Yo tenía un estudio donde daba clases y allí conocí y trabajé en distintas clases con esos tres. Pero los otros cuatro no, los fui conociendo a través de amigos comunes. Lo que hago, sobre todo, es tener encuentros con ellos y hablar mucho sobre la manera de trabajar. Y después trato de que eso se plasme en el espíritu del grupo. Y creo que eso se ve mucho en la obra, todos trabajan muy amalgamados.
Sí, el trabajo de los actores es muy bueno. Y es muy parejo.
Las dos primeras semanas las dedicamos a trabajar mucho en armar el grupo, darle consistencia a lo grupal. Muy al estilo de Peter Brook. Él tiene un libro muy interesante llamado Provocaciones, que habla mucho de eso, de las personas y de cómo, en lo vincular, pueden arman un cuerpo. Pero para eso hay que tener ganas, apertura y disposición también entre las actrices y los actores. Y ellos y ellas lo tuvieron. No empezamos por el texto, sino por esta premisa. Yo ya tenía la idea de los biombos en escena, que ellos van moviendo en el transcurso de la obra y que requiere una disposición física que no es solo la de actuar. Hay un espectáculo muy lindo del Royal de Luxe, Photo, que esa compañía hizo como teatro callejero allá por el año 1987 en la plaza Vicente López, que yo llegué a ver. Hay actualmente algunos videos de ese trabajo que se pueden ver en Google. Era muy interesante la forma en que esos actores y actrices involucraban sus cuerpos en la representación. Y había algo de eso a lo que yo aspiraba en esta obra. No era solo componer un personaje. No, era un objetivo más integral. Además, el rodaje de la película en la obra me justificaba mucho el cambio de los biombos de modo regular. Eso pasa mucho en los rodajes, una mesa está en un determinado momento en un lugar y poco después en otro. Y los espacios se van transformando. Esa era la idea, por eso el asistente está todo el tiempo haciendo señas y mirando a una suerte de panóptico desde donde le dan órdenes de cambio. Volviendo a la pregunta de cómo elegí a los actores, en este caso, como dije, necesitaba que los actores aceptaron estas reglas de trabajo con anticipación y realicé con ellos las reuniones previas para asegurar que el grupo se fortaleciera en el conocimiento de lo que yo pretendía de él. Era vital saber que lo performático tenía que ver con una idea de toda la obra y de la cual no había que desentenderse. Y los integrantes lo entendieron a la perfección. De hecho, la sala del Portón de Sánchez tiene algo interesante y es que uno puede ver desde más arriba o estar más abajo. Las experiencias son distintas, no es que una sea mejor que otra. Pero si estás arriba ves lo que pasa atrás y los personajes siguen actuando allí. En términos dramáticos o de trama que lo veas de arriba o de abajo no incide, no hay una intención de mostrar que está sucediendo algo en especial, pero si lo ves no es que están abandonados, es como que siguen actuando.
Hay un actor en el elenco, Damián, el que hace de marido sometido de una de las hermanas, que se llama Lautaro Murua. Con semejante nombre hay que animarse a subir a un escenario. Pero está muy bien, sale airoso de su trabajo.
Sí, está muy bien. Tiene además una gestualidad muy graciosa. Y su papel de encarnar a alguien bueno y vulnerable a la vez es muy difícil. Y lo hace muy bien. Todo el elenco, en eso han coincidido los críticos, se desempeñan en un muy buen nivel. Respecto al gran actor chileno, recuerdo que una vez le preguntaron en una entrevista cómo se hacía para entrar en un escenario y ser un rey. Y él contestó: “Para hacer un rey, vos tenés que entrar y pararte en el escenario.” Y ¿entonces? ¿Qué es entrar y pararte? Lo que ocurre es que él tenía una presencia tremenda, él podía con solo entrar y pararse en el escenario, y ser el rey. Tenía una gestualidad extraordinaria y un gran porte. Y lo llamativo o gracioso de eso, lo comentábamos alguna vez con el actor Héctor Bidonde, es que uno se la pasa indagando sobre las motivaciones de los personajes, su psicología y otros condimentos, pero resulta que, desde un principio, y más allá de la utilidad que puedan tener luego otras herramientas, lo que de verdad uno tiene para encarar su tarea es a uno mismo. Y eso ya es algo. De allí que sea necesario confiar en lo que uno encarna, en lo que uno irradia.
¿Y ese actor de nombre Murua tiene algún parentesco con el actor que recordamos?
En serio que no lo sé. Después te doy su teléfono y le preguntás (se ríe). Para nosotros sigue siendo todavía una pregunta sin respuesta.
Vos planteabas en un comentario que en tu obra estaba presente la aspiración de los personajes, en especial de las hermanas, de lograr una singularidad como seres humanos, de realizarse en lo que realmente deseaban. Pensando en este tiempo que vive el mundo, ¿no crees que ese rasgo, la singularidad, no se ha exagerado mucho en algunos casos hasta deformarse en una suerte de individualismo extremo que enferme a la sociedad?
Estoy de acuerdo en parte con lo que decís y te digo por qué. Estamos hablando de un concepto que es como un cristal, que depende de cómo lo vas poniendo para ver de él una u otra cosa. Me refiero al concepto de individualidad. En el caso de la obra, creo que está claro aquello en lo que hace hincapié: que la obligación familiar, las pautas sociales ya predeterminadas, funcionan a menudo como un factor que oprime, frustra el deseo de realizarse, de ser algo distinto a lo que imponen las convenciones. Pero, volviendo a la individualidad, a la que me refería al hablar del cristal, depende de lo que podamos entender de esa idea. Una de las cosas de las que no habla Heidegger es de sujeto inconsciente, él habla de sujeto en sociedad. Pero no habla del misterio de lo propio. Que es ahí donde hay que poner el acento. Ciertas individualidades están construidas sobre la idea de lo colectivo, de no diferenciado. Yo deseo algo porque estoy representado en lo colectivo. Eso puede parecer a simple vista una expresión de individualidad, pero en rigor estoy satisfaciendo una necesidad que se verifica fuera de la persona, dentro de lo que llamaríamos la manada. No es algo del sujeto. La individualidad más primaria, como es la de aquel que está con un celular solo porque quieren que lo reconozcan y sepan quién es o la del que va a un restaurante y afirma que no quiere comer otra cosa que una hamburguesa, porque él es así y no acepta ningún otro plato, no parece ser un rasgo de lo singular. Hay que ver si podemos entender a ese individuo como sujeto particular con una identidad propia o solo una representación, un reflejo de la misma hamburguesa que se come otro, de la ropa que se pone otro, que no es parte de una decisión reflexionada por él sino impuesta por una conducta dominante en la sociedad. Por eso, no sé si eso es una verdadera individualidad, me parece que es algo que se mueve más al compás de lo que dice la homogeneidad de lo estatuido en lo colectivo. Creo que de lo que habla Heidegger al usar la expresión dasein, alude a un deseo que es más personal y profundo, y que puede aportarle algo al mundo. No es solo un reflejo o una conducta imitada. Y en la obra lo que se muestra es que están todos complaciendo a otros, nadie sabe quién es.
No, claro, creo que este aspecto queda claro en la obra.
Y me parece que el momento de ruptura con ese espacie de chaleco de fuerza que aprisiona y hace actuar a los personajes siempre de la misma manera, aparece en la obra cuando se le da a uno de los personajes, Damián, la oportunidad de intervenir como actor en el rodaje. Ahí le surge una posibilidad de elegir algo distinto a lo que hace habitualmente. Y antes de eso, cuando las hermanas pueden decir que no al trasplante. Esa era una primera opción, hasta que uno de los personajes afirma que eso no es posible. “Nosotras somos hermanas, nos conocemos de memoria”, dice una de ellas. Y otra contesta: “No, no nos conocemos, no somos todas lo mismo”. Hasta ese momento, todo era una unidad, parecía que pensaban lo mismo y si había que donar un riñón para alguien todos podían. Y en un momento, alguien dice que no. Y ahí aparece el sujeto, alguien con decisión propia. Es lo que ocurre, como dije, también con Damián, cuando decide ser actor y hacer algo distinto a darle siempre la razón a su mujer. Su goce está puesto allí y, de pronto, por algo azaroso como participar en un rodaje que no estaba antes en sus planes, empieza a sentir un deseo más personal. O sea, que la obra da vueltas en torno a esta disyuntiva de los personajes: somos parte de un engranaje o cada uno se da cuenta de lo que quiere de sí mismo. Y volviendo al individualismo, sintetizaríamos diciendo: puede haber un falso individualismo, que corresponde a algo que impone el statu quo y no a un deseo profundo del sujeto. Son conductas de personas, muchos de ellos jóvenes, que se desarrollan dentro de un engranaje donde las normas, las tendencias acerca de lo que hay que hacer las imponen otros. Y la inmensa mayoría de esas personas creen que esa conducta les permite ser dueños de sí mismos y ejercer una libertad que no existe, porque lo concreto es que se convierten en verdaderos esclavos del sistema, que los explota, los utiliza para sacar beneficios de esas conductas. Basta ver trabajar a los chicos de Rapi para comprobar hasta qué punto eso es así. Es increíble cómo se ha logrado convencer a tantas personas con este relato, que parece de autodeterminación y no lo es, sino todo lo contrario. Es un discurso que, a través de una fina arquitectura, convence y somete al individuo con algo que no es más que un disfraz de libertad. En gran parte, la tecnología ha contribuido a esparcir ese relato impulsado por los grupos de poder, llevando a una situación que varios autores ya definen como una suerte de tecno-feudalismo.
Bueno, Heidegger, al que vos citabas, adelantaba de algún modo en su época, donde la tecnología no había dado un salto como el actual, el peligro que comportaba el desarrollo de la producción.
Sí, el criticaba a la producción en serie. A lo que él se refería, relacionado con lo que hablábamos antes, es que con la producción en serie la singularidad comenzaba a desaparecer. Él pensaba que detrás de cada objeto había la marca de una persona singular y el avance de la modernidad, ya por entonces, empezaba a borrarla. Hoy, este efecto se ha multiplicado y avanza sobre el cerebro de los hombres, sobre su espíritu, tratando de colonizarlo. Y hay que ver donde termina todo esto.
Con el inconveniente de que todo ocurre hoy a una enorme velocidad. No hay tiempo para detenerse a reflexionar en lo que nos ocurre.
Porque todo es cascádico. Viste que lo cascádico es cada vez más rápido. Es lo que se dice de la inteligencia artificial, que ahora se puede reautogenerar y entonces realmente es impensado al lugar al que puede llegar, para lo bueno y para lo malo. Porque puede ofrecer ambas cosas. El tema es lograr que eso apunte hacia lo que nos pueda beneficiar, no someternos.
En estos momentos, ¿tenés alguna otra obra teatral en la cabeza o en marcha?
Ahora estoy volcando mi energía a la escritura de un libro destinado a un largometraje y trabajo con un grupo de guionistas en esa tarea.
¿Pensás dirigirlo?
No lo sé. Me gustaría, pero por ahora estoy laburando en el guion, estoy en eso.
Además, vos ya fuiste asistente de dirección en algunas películas, ¿no?
Sí, en un par de productoras. Y la verdad es que me encantaría dirigir alguna película. Con seguridad, en algún momento voy a concretar ese deseo. Lo que sí estoy pensando también en ver si repongo alguna de las dos obras previas, por ejemplo, Matar elpensamiento.
Bueno, con El fondo de la escena te está yendo muy bien.
Sí, realmente. Desde que se estrenó hasta ahora la sala se ha llenado siempre. Y seguiremos haciendo la obra todo julio y veremos que nos depara el destino. En medio de este contexto rarísimo que estamos viviendo en el país, la obra tuvo aceptación y garantizó una buena difusión “boca a boca”, que en estos casos es lo que suele dar más resultados para convocar al público.
Y las buenas críticas, que las hubo, ¿ayudaron, incidieron?
Sí, creo que incidieron. Pero, para mí, lo más rescato de las críticas es cómo se vio el espectáculo. A mí lo que más me interesa es la opinión del otro, sea cual fuere, aún la divergente. No estoy cerrado para nada. Creo que esa opinión puede ser enriquecedora. Lo que creo cambió de la crítica es que el espacio está más atomizado, porque como ahora todos suelen tener un lugar para escribir lo que les pareció cierta obra, todos opinan. Y antes eso no existía. En Alternativa teatral se encuentran como treinta comentarios sobre El fondo dela escena y todos fueron muy buenos. Yo ya no las leo, porque es como comer merengue con dulce de leche, empacha. Y también te puede suceder lo que les pasa a algunos autores con el humor, que encuentran un recurso que produce mucha risa en la gente y eso los hace repetir siempre lo mismo. Y quedan atrapados como una liebre encandilada bajo la luz. O sea, te entusiasmas mucho con eso y caes en una trampa. Es muy difícil desasirse de esa tentación. Por eso, hay que tener cuidado, mantener cierta distancia para no pensar cualquier cosa, confundirte y estar supeditado a ese elogio como si fuera una droga que necesitas cada mañana y si no te la ofrecen te volves loco. El tema no pasa por ahí. Para mí, aunque parezca una frase hecha, el haber estrenado con un grupo en el teatro independiente una obra que escribí y que pude llevar adelante, ya está, eso me gratifica enormemente.
Bueno, en eso has sido coherente. Días atrás una nota en La Nación resaltaba la actitud que tuviste cuando dejaste como actor una serie en televisión exitosa porque no estabas de acuerdo con el modo en que se trabajaba en el medio.
Sí, me llamó la atención que esa nota hiciera mucho hincapié en eso. Y varias personas amigas o conocidas que la leyeron me comentaban que eran conscientes de lo que me había pasado en ese tiempo. Yo venía de otro lugar y lo que hago hoy tiene más relación con eso. Y durante mucho tiempo tuve que explicar a algunas personas por qué me había ido de la televisión, que yo estaba, por mi formación, asociado a otras aspiraciones.
¿Eso proviene de lo que hiciste en tus primeros años de vida?
Sí, claro. Yo, desde muy chico estudié teatro en Andamio 90, el teatro que creo y dirigió esa gran actriz que fue Alejandra Boero, una mujer formada en los principios del teatro independiente. Empecé a los 7 años y estuve hasta los 12 allí. E hice una obra de teatro en 1979 que se llamaba Escenas de la calle, en el Teatro San Martín, junto a un elenco en el que trabajaban actores y actrices como Juana Hidalgo, Hugo Soto, Osvaldo Bonet, María Giunta y varios otros. Y la dirigía Alejandra Boero. Y a los 11 años hice una película con Juan José Jusid, Espérame mucho, con Víctor Laplace, Alicia Bruzzo y Alberto Segado. Entonces, hay una en mi infancia como una suerte de Rosebud, aquella última palabra que pronuncia el protagonista de la película El Ciudadano antes de morir y que alude a un objeto que lo hizo feliz en su infancia, que está como una imagen de esa etapa que está impregnada en mí y me guía en mis decisiones. Y soy fiel a ella.
¿No hiciste también cine con Soledad, tu esposa?
No, no hice mucho cine. Con ella trabajé en La vida según Muriel. Hice además en cine Las cosas del querer, El dedo en la llaga, no mucho más. Sí hice más series y televisión y obras de teatro. Ahora hay dos series en las que intervine como actor entre el año pasado y el anterior, pero que no puedo mencionar. Ahora soy convocado, pero más en el plan de las plataformas. Hoy se produce de otra manera. Y cambió mucho la manera de hacer hoy televisión. Una de las razones por las que yo me alejé de la televisión era porque la manera de filmar no me representaba. Era un tema de producción. Pocos días de rodaje, poca preparación, un ensayo o casi nada. Y para mí fue muy traumático la producción en serie, hasta 20 escenas por día. Y eso luego fue cambiando. Hoy es más placentero ir a actuar, si bien hay cosas para mejorar, porque también aparece algo de la hiper productividad que molesta. Me refiero a estar muchas horas en el set, pero cuando ves el producto final te sentís más representado.
A.C.
