En una de sus últimas visitas a Buenos Aires, a finales de septiembre (luego en noviembre volvió al país y participó en Buenos Aires en la ceremonia de premios de ACE), y pocas horas antes de partir hacia Nueva York, donde pasa buena parte del año desarrollando distintos trabajos profesionales en la televisión estadounidense, el director de cine y teatro y autor Juan José Campanella concedió una entrevista a la revista Florencio. Díasantes había participado en una charla con estudiantes de guion en Argentores, que llenó la sala del auditorio de la entidad y generó mucho interés entre los presentes. Con la idea de ampliar algunos de los conceptos que había expuesto en ese diálogo e incursionar en otros temas, la revista le propuso a este artista encontrarse en un bar y concretar la charla, a lo cual él aceptó gentilmente. La cita tuvo lugar en un bar del barrio de Colegiales, próximo a su domicilio en Buenos Aires, y al que es habitué en los tiempos en que está en el país. Como en otras veces, Campanella pidió un café con crema, pero separada de la infusión. Por esos días, había concluido en los Estados Unidos la huelga de los autores, lo que dio pie a que la primera pregunta aludiera a ese tema.

La huelga de los autores en EE.UU. terminó ayer, ¿no?

La de autores, todavía seguía la de actores. Cada uno estaba en su propia huelga, con sus propios reclamos. Los directores no llegamos a hacer huelga, se arregló antes. Pero, bueno, por lo menos, ahora se pueden empezar a preparar las temporadas, esperando que termine el paro de los actores y ahí se larga de nuevo la actividad. Yo tengo el kiosquito de la serie La ley y el orden, que ya tiene todo armado, incluso el decorado, así que creo largará pronto. Después de la cuarentena fue el primer programa que largó. Si no me equivoco fui el primer director del mundo que empezó a filmar, por lo pronto de Estados Unidos, porque me tocaba a mí. Porque antes de la cuarentena, venía mi capítulo, se suspendió todo y, bueno, hubo que parar. En septiembre de 2020 comencé a filmar y teníamos todo: máscara, trompa y una cosa transparente en la cara. Parecíamos soldados yendo a la guerra. Agotador filmar con todo eso, no se podía ni respirar. Era un protocolo rígido.

¿Cuánto hace que te radicaste en Estados Unidos?

No estoy realmente radicado, ni siquiera di el cambio de domicilio, pero resulta que había mucho trabajo en Estados Unidos y un día, ante la cuarentena, tuve que decidir qué hacía frente a la necesidad de ubicar a mi hijo en la escuela. Y cuando vimos cómo estaba aquí la cuarentena, que no dejaban salir ni nada, optamos por quedarnos allí. Tampoco es que acá teníamos esa sensación de terruño que uno experimenta por un lugar determinado, porque recién nos habíamos ido de nuestra antigua casa, en el barrio de Barracas, pasándonos al nuevo domicilio en Colegiales. La casa de Barracas fue más linda que tuve en mi vida, además habíamos permanecido 20 años viviendo en ella. Pero era un momento en que se había hecho imposible cruzar el centro, a veces con los piquetes duraba una hora y media llegar hasta el trabajo. Y decidimos mudarnos de este lado, de Colegiales, donde estaba la productora. Y ahí empezamos con el teatro Politeama, que nos quedaba ahora del otro lado.

¿Ahora al regresar a Estados Unidos comenzará enseguida tu actividad?

Bueno, no creo que sea tan rápido, porque habrá que esperar dos o tres meses para que se concreten las nuevas escrituras de las series. No es que se llega y uno ya se encuentra con un material terminado. La falta de escritura era real. Una anécdota: mientras se desarrollaba la huelga, recuerdo haberme encontrado con un autor y decirle, bueno, está bien que no escribas, pero podemos charlar algo sobre cómo podríamos imaginarnos el desarrollo de algunos capítulos. No, no, me dijo. Para peor, quedé como un argentino chanta, pero es que me parecía demasiado exagerado que no pudiéramos siquiera sentarnos a charlar sobre algunos temas. No se podía.

¿Y ahí con qué regularidad te convocan a dirigir? Aparte, además de dirigir, no escribís, ¿no?

No, yo no escribo, dirijo nada más, pero sí hago comentarios sobre los guiones, que no siempre llegan totalmente terminados. Los autores cuentan con los comentarios de los directores e incluso de los actores, y toman a menudo bastante de esas opiniones. Se comentan las situaciones en determinadas páginas, pero no reescribimos. Y ellos toman e incorporan los comentarios que les parecen pertinentes, apropiados. Si bien allá, como se sabe, el jefe es el autor, el showrunner -éste es el jefe en la televisión-, hay una cuestión de respeto por los directores. Y si yo pido algo para que algo se haga desde mi punto de vista, desde el punto de vista del director, algo que esté bien planeado y no produzca un efecto dominó, te lo aceptan. Pero, lo escriben ellos. Te preguntan qué es lo que deseás y te escuchan y lo escriben, pero no se acepta que vos pongas mano sobre el texto. A mí me ha pasado hasta de dictar lo que quería modificar y se adopta, pero la reescritura de eso corre por cuenta del autor.

Los autores tienen, en ese sentido, un gran peso, ¿no?

Es así: no se puede cambiar ni una coma. Y nada de que improvisen los actores. En televisión no. Incluso, por una cuestión de práctica legal, por prevención de que un cambio pueda provocar un conflicto jurídico. Allá los abogados de las cadenas revisan minuciosamente los guiones para evitar que se produzca algún quilombo y de eso modo evitan la posibilidad de que, por ahí, por culpa de una improvisación, se genere un problema. Y los showrunners utilizaron ese peligro para asegurarse que no les tocaran ni una coma.

Tienen control absoluto.

En verdad, el corte final lo tiene la cadena, la empresa. Pero no se meten en lo creativo, tienen derecho a un corte final por si se filtra algo que pueda generar riesgo. Recuerdo que un capítulo que hice de El doctor House fue el de mayor rating de toda la serie. No es que sea mérito mío. Allí te contratan con anticipación, para una fecha, y cuando te contratan a veces no existe todavía el capítulo escrito. A veces sí, pero rara vez. Y abordaba el tema del aborto. Y House estaba totalmente a favor, pero no lo veía como aborto, sino que lo veía como eutanasia, por considerar que la vida comenzaba en la concepción. Y se desarrollaba allí toda una discusión filosófica sobre eso. Y allí hubo problemas con la cadena. Y el showrunner argumentaba que si en la tercera temporada de la serie número uno del mundo, no se podía imponer, qué quedaba para las otras series. Y se impuso.

¿Y en general el diálogo del director es entonces con el showrunner?

O con el autor del capítulo, que no necesariamente es el showrunner. Porque el showrunner es el que maneja la sala de autores. A veces con el autor, cuando el showrunner, por ejemplo, delega en el autor la responsabilidad de dialogar con el director tal o cual escena porque tiene cuatro series y tiene dificultades para atender a todas a la vez. O delega en el día a día. Generalmente, en el set está el autor todo el día, así que es más práctico que encare con él la duda o el problema. En La ley y el orden, que se filma en Nueva York, había un momento, al principio, en que los autores estaban en Los Ángeles y no asistían a los sets mientras se filmaba. Y entonces, respecto de cambios que se podían hacer en las locaciones, si se te ocurría una idea interesante en torno a alguna de ellas, solía suceder que te rechazaba cualquier sugerencia que hicieras, por buena que fuera. Te decían siempre que no. Recuerdo que, en un momento, yo pedí que vinieran los autores y estuvieran en el set todo el día para solucionar el problema. Y dicho y hecho, comenzaron a mandar al autor al set y entonces las ideas de un cambio pasaban a ser todas de él y se aceptaban sin problemas. Ahora, desde hace tiempo, los autores están en el mismo piso y los cambios se resuelven con más fluidez.

Es más criterioso.

Sí, y hay mucha responsabilidad. La televisión allá tiene los mecanismos muy aceitados. Desde luego, hay discusiones creativas a menudo, de los showrunners con los dueños de la marca, por ejemplo. En todo el mundo La ley y el orden pertenece a Dick Wolf, él, quien ya no es ni showrunner, es el dueño de las marcas. Es el jefe de ellos. Y cuando éstos últimos vienen de una reunión con los dueños vienen cabizbajos y cansados, es mucho trabajo. Las series de 24 capítulos por año son agotadoras.

¿Ese mundo de la televisión es mucho más duro que el del cine?

Mucho más. Y para los autores más todavía. Y es una película cada dos semanas. Y hay programas malos, que vos ves los guiones y son flojos, pero hay otros que están muy buenos. Todo es más intensivo, incluso la filmación. En cine filmás dos minutos por día y en la televisión se pueden hacer ocho minutos por día.

¿Y ese módulo de trabajo se replica en la Argentina?

En menor proporción de días, pero el resto ahora es igual.

¿Cuál era la reivindicación concreta que tenían los autores durante la huelga?

Los residuales eran el tema principal, porque las plataformas, como no se podían medir las repeticiones, no pagaban nada. Ahora creo que arreglaron en función de las vistas, pero tienen que empezar a transparentar las vistas, a revelar el número de ellas. Ahora van a tener que revelarlas. Había también otra cosa: que, con las series de ocho o diez capítulos, había muchos showrunners que querían escribir todo y eso provocaba falta de trabajo. Y eso es algo que se negoció. Creo que ahora existe la obligación de tener, por lo menos, otros dos autores. Un mini-room, porque en El doctor House eran quince. Y en La ley y el orden eran también un montón, y ahora quedan poquitos. Se ha reducido la cantidad de trabajo. Y también hubo arreglos en cuestiones creativas. Igual es un contrato por tres años nada más. Y debe haber seguro reclamos que se han aceptado relacionados con la inteligencia artificial. No se puede usar inteligencia artificial para dirigir nada. Fue un reclamo de los directores, solo como herramienta con aprobación del director.

¿Cómo te vinculas con el teatro mientras estás allá y cuál ha sido tu relación con él?

Mi relación data de 1982, cuando escribí una obra que se llamó Off Corrientes. Y en 1985 hice otra más cuyo protagonista era Miguel Ángel Diani, que es un actorazo. Una de las veces que vino Gassman lo eligió para acompañarlo, fue el único actor argentino que estuvo con él en el Ópera. Es un tipo con un time de comedia impresionante.

Y en la actualidad, ¿cómo te relacionas con las obras que se dan en el Politeama, tu teatro actual?

Cuando la obra funciona yo la veo, porque tengo una muy buena cámara colgada del pullman, la veo todo el tiempo. Viste que hay directores que se borran después del estreno. En mi caso la veo permanentemente, todos los días, más que si estuviera acá y tuviera que asistir a la sala. Sí, en los últimos meses de 2023, hubo que cambiar a dos actores y para ensayar no estuve. El casting lo hice por Zoom, pero además hay cosas que han cambiado. En televisión ya no se hace más casting en persona, te mandan un video. Es todo por Zoom. Y en el cine es lo mismo. Y respecto al teatro, me encanta y quisiera, eventualmente, dedicarme a él exclusivamente. Me gusta como loco. Pero ahora estoy en todo. Nosotros nos pasamos toda la vida haciendo software, porque la verdad lo que escribimos no existe en ningún lado, una película no existe físicamente. Y tener algo con paredes y personas en vivo es otra cosa. Además, hoy en día el cine, lamentablemente, ha perdido mucho público. Las películas nuestras están dos semanas y se pasa a otra cosa. Las plataformas cambiaron todo, algunas cosas para bien y otras para mal.

El otro día, en la charla de Argentores, hablabas del pitch y decías que tenías poca relación con esa práctica. Y que las veces que lo habías abordado no te fue bien. ¿Eso fue en Estados Unidos?

Sí, en Estados Unidos. Antes no había necesidad de hacerlo, porque había un productor con nombre y apellido con el que vos tratabas, y ahora el cambio de hábito, obliga a que se tenga que operar con este método con el cual no me siento cómodo, porque no sé vender una historia, sostener y defender una idea, un proyecto verbalmente.

Este método se usa para la televisión. ¿Para el cine también?

Fundamentalmente para televisión, pero hay casos en que se hace pitch también para cine. Eso sucede en algunas películas de estudio, pero en general para una película uno manda un guion y con eso basta para ponerse de acuerdo o no.

¿Cine en Estados Unidos no se te ha ocurrido hacer?

No, en Estados Unidos no he intentado hacer cine. Sí conozco productores, pero no intenté hacer cine. Y la verdad que todo lo más interesante que hoy se produce es primero para televisión.

Y acá en cine, ¿tenés algún proyecto?

No, ocurre lo mismo. En este momento, casi todo va por canales de televisión o producido por plataformas. Te dan muy poca ventana para el cine y enseguida va a la plataforma. Acá pasó con el caso de la película Argentina,1985, que como gran excepción tuvo como ventana tres semanas. Y se lo otorgaron porque estaba una figura como Ricardo Darín y un tema además muy importante. Y así tres semanas nada más.

Si la gente la tiene en la televisión o en las plataformas, difícilmente vaya al cine.

Es que lo que mataron es la posibilidad de verla dos veces. Si un fanático prefiere ir a verla al cine puede ir, hay casos, aunque menos, pero verla dos veces nadie. Si la querés ver por segunda vez, lo haces en la televisión, pero en el cine ya no. Y eso baja mucho la recaudación. Aquel al que le gusta mucho la película, suele ir al cine, pero dos veces no puede. La segunda es en televisión.

En cambio, al teatro se puede ir dos veces. Esto ocurre con frecuencia.

Y es que el teatro es irremplazable. El teatro por televisión es horrible. Nosotros tenemos la obra bien grabada. La grabé a través de tres funciones, muy bien, pero para recuerdo nuestro. A mí, por ejemplo, me gustaría hoy poder ver a Discépolo hacer Blum. Pero no sería lo mismo que verlo en persona. Además, en nuestra obra, Parque Lezama, vos te sentás en la butaca del teatro y crees que estás en el Parque Lezama. En cambio, lo ves por televisión y es otra cosa. Es cartón pintado, no hay magia.

¿Y para teatro estás escribiendo alguna obra?

Sí, para teatro sí. Estamos terminando una obra con Cecilia Monti y esperamos poder hacerla en 2024.

¿En el Politeama?

Esperemos. Sí, claro.

Has dicho que la televisión en vez de ser una heredera del cine es una mala versión de la radio. ¿Lo crees?

No, mala no dije. No porque el guion de televisión es generalmente puro diálogo, diálogo de pared a pared, sacando algunas honrosas excepciones, que después, cuando te enterás, sabés que hubo discusiones entre el director y el guionista. En ese sentido, digo, no hay escenas cinematográficas. En algunas sí. En algunas sí, lo dejan.

¿Y te parece que los grandes directores de cine se tendrán que resignar al streaming?

Bueno, en estos días se estrenó Luna de Scorsese, con Di Caprio y De Niro. Me sorprendería que le vaya mal. Vamos a ver qué ventana le dan. Pero, El irlandés, por ejemplo, fue directamente a Netflix. En Nueva York se estrenó en dos salitas chiquitas compradas por Netflix y que antes eran para cine independiente. Se estrenó allí porque para calificar para los premios Oscar deben, como condición, estrenarse en una pantalla. Pero las estrenaron allí, que es un lugar donde van solo los fanáticos. Espero que a Luna le den más ventana, aunque sea por razones económicas, porque se pierden de ganar mucha recaudación o sea dinero. Como decía un productor: antes las películas tenían muchos canales de explotación o exhibición, ahora con este sistema las ven solo los adherentes a una plataforma. Es una locura. Veremos qué pasa. Y es una pena que eso se haya aceptado. El único que se mantiene firme es Tom Cruise, que solo acepta que sus películas vayan a la plataforma una vez que el público de cine deja de ir a verla en las salas.

¿Y las ventanas son también escasas?

Sí, a lo sumo dos o tres semanas. O en algunos casos la dejan en el cine, pero al mismo tiempo que están ya en las plataformas. Y ahí la matan, va un fanático nada más. Aquí con Argentina, 1985 creo que hubo una reflexión al respecto.

El otro día hablabas de la importancia que había tenido Aída Bortnik como una verdadera amiga y maestra en la profesión. ¿Extendés esto también a José Martínez Suárez?

Sí, claro. Pero la de Aída era una visión más técnica, más detallada, de guionista. Con José hablábamos más de estilo, era una mezcla de guion y de dirección. Aída era en sus indicaciones muy eficiente. Te decía, por ejemplo: este bocadillo no lo dice este personaje, lo tiene que decir el otro. Y era así. Me gustaba mucho trabajar con ella. Y En vientos de agua, no fue consultora, fue parte del equipo.

Los diálogos a la hora de entrar en los personajes, es lo muy importante, ¿no?

A mí es lo que más me gusta. Hay que pensar que un guion es diálogo y acción, no se tiene otra cosa. Si bien creo que la estructura es muy importante también. Es como en un edificio, tiene que estar sólido para que no se caiga, pero vos te enamoras por la decoración. Los diálogos son como la decoración, los muebles, la pintura. Pero la estructura tiene que estar sino se viene todo abajo. Algunos críticos decían que yo desdeñaba el diálogo, la estilización. Recuerdo que un crítico dijo de El hijo de la novia que era “guionística”, y lo decía como una crítica desfavorable. Bueno, no estoy de acuerdo. A mí me gustan las películas con diálogos, sean creíbles, verosímiles y no que tengan diálogos que no digan nada.

¿Y en el teatro mucho más?

Sí, claro. Y además en este caso sin ninguna culpa.

Y respecto al uso de las cámaras y de las escenas, ¿cuáles son tus preferencias? ¿Te gustan las tomas secuencias o no?

Me siento cómodo de las dos maneras. Depende. Hay momentos en que no me gusta cortar, sobre todo cuando hay un diálogo picado y con humor, no me gusta cortar, porque el corte es como que interrumpe el flujo de la actuación. Trato de hacerlo en una toma. Lo que pasa es que, haciéndolo, me doy cuenta de que necesito más movimiento. Y eso me lleva a ver cómo se puede introducir ese movimiento en la puesta, cómo puedo hacer ese montaje en la puesta. Es decir, para tener un primer plano debo lograr que los personajes vengan hacia la cámara en vez de cortarlos a ellos. Entonces, así se va haciendo el famoso plano secuencia que a mí me gusta mucho. Pero tiene que ver con escenas donde hay un diálogo muy rápido, como sucede, por ejemplo, en el diálogo del protagonista con la ex mujer en El hijo de la novia, y donde el objetivo es no romper la estructura interna de la escena.

En la relación con los actores, ¿dónde te sentías más cómodo, en el cine o en el teatro?

Me siento de la misma manera en ambas disciplinas. En el cine se tienen dos o tres minutos por día, a veces más. Pero generalmente eso. Y entonces hablas de la escena. Yo no ensayo mucho en el cine antes de la filmación, sí en el día. En el teatro está el tema de la puesta y todo eso, pero en respecto a la relación, a la comunicación con los actores, es lo mismo.

La diferencia del teatro, respecto del cine, es que en el primero con el transcurso de las funciones se pueden hacer reajustes, y el otro no.

Sí, en cine una vez terminada la película sonaste. Recuerdo que, en ¿Qué hacemos con Walter?, había una actriz excelente, Victoria Almeida, y habíamos resuelto que el papel de ella, que era el de una muchacha tímida, funcionaba, en medio del humor de la obra, como una especie de cable a tierra. Y así ensayamos toda la obra y el día que estrenamos ¿qué pasó? Lo que pasó nuevo fue la aparición de la risa de la gente y ella quedaba opacada por las risas. Y en las dos primeras semanas de funciones tuvimos que trabajar en cómo reconstruir, en concebir de nuevo el personaje y adaptarlo todo, pero manteniendo la misma característica de esa criatura, aunque con otra energía, porque, sino quedaba totalmente tapada por lo que ocurría allí y eso era una verdadera pena porque ella es una de las mejores comediantes argentinas.

¿Estás conforme con la charla con los jóvenes en Argentores en octubre?

Sí, me encantó. Si por mí hubiera sido me habría quedado dos horas más charlando con ellos.

Allí, sostuviste un planteo que parece muy útil para los chicos: que el autor tiene la mirada estratégica de toda la historia y eso sirve siempre como brújula.

Bueno, en la televisión el tema de la brújula la recontra necesitan, sino se pueden ir al tacho en el medio de la temporada. En la serie norteamericana 24, de Joel Surnow, una de las más adictivas que recuerde, empezabas a ver un capítulo y no parabas hasta el 7. Cada temporada desarrolla una historia de contraterrorismo que ocurre en total en 24 horas reales. Son 24 capítulos de una hora cada uno y en total se hicieron 9 temporadas. Es impresionante. Y una vez con los autores les preguntaba cómo hacían, porque tenía entre una temporada y otra un mes y medio. ¿Se toman vacaciones? Y segundo: ¿Cuánto tienen planeado de la serie? Al empezar me dijeron que tienen media temporada ya armada. Y después van contrarreloj, porque te come el aire o la producción. Cada ocho días se filma un capítulo. Pero es importante saber adónde vas a parar. No se puede empezar una temporada sin saber hacia dónde vas. Aunque sea como brújula, es fundamental. Porque es verdad que puede haber chicos que escriben un capítulo y luego piensan que Dios proveerá. Y no es así. Dios no aparece.

¿Qué te impactó tanto de All that jazz, que te llevó a dedicarte al cine?

Yo estaba por entonces estudiando ingeniería y largué. Primero de todo me impactó que es la historia de un director, yo tenía 21 años, y el protagonista de la película era un director ganador de minas. Y eso para mí era importante. Y todo ese espíritu autodestructivo del tipo. Y me acuerdo de la última escena, cuando le cierran la bolsa y empieza la música. Y yo ahí dije: no, esto es lo que quiero hacer, hasta la muerte.

Alberto Catena y Leonardo Coire