En virtud de las mejoras sanitarias de público conocimiento con relación a la pandemia COVID 19, ARGENTORES, a partir del día lunes 4 de abril de 2022, comenzará a atender de forma presencial de lunes a jueves de 12 a 17 horas, en el Área Legales y en el Departamento de Declaraciones y Autorizaciones de obras. La atención se realizará mediante turnos a través de los siguientes correos:
Asimismo, la biblioteca «José de Maturana» de Argentores, situada en el Anexo Placido Donato, Juncal 1825, CABA, atenderá de manera presencial de lunes a jueves de 12 a 17 horas, sin requerir turno.
Para los demás trámites se sigue trabajando de forma remota.
Recordamos que los pagos por derechos de autor, pensiones y ayudas asistenciales se efectúan a través de transferencia bancaria a la cuenta (Caja de Ahorro o Cuenta Corriente) indicada previamente por el titular o derechohabiente.
Quienes aún no lo hayan hecho, pueden enviar los datos de CBU de su cuenta bancaria (caja de ahorros o cuenta corriente) a: mpadern@argentores.org.ar
Es importante señalar que a través del Portal de Autoras y Autores se pueden realizar los siguientes trámites: «Consulta de saldos», «Declaración de obras», «Consulta de Estado de Trámites» y «Consulta de Obras registradas».
CONSULTORIOS MÉDICOS (SÓLO CON TURNO)
Atención Presencial en Consultorio -en Pacheco de Melo 1820-, con turnos solicitados y acordados previamente en forma telefónica al 4-811-2582 int 720.
Dr. Smechow: Martes de 13 a 16hs.
Dra. González: Jueves 13 a 16hs.
CONSULTORIO PSICOLÓGICO
Con turnos solicitados y acordado previamente con las profesionales vía mail.
Argentores, a través de su Secretaria del Consejo de Radio, María Mercedes Di Benedetto, estuvo presente en la creación de la Red Federal de Investigadoras e Investigadores en Historia de la Radio Argentina (RedHiRA).
El evento tuvo lugar el 30 de noviembre de 2022 en el marco de las I Jornadas Nacionales de Historia de la Radio Argentina que se celebraron en la UNSL, durante el VI Congreso Latinoamericano de Humanidades y Ciencias, organizadas por la Facultad de Ciencias Humanas (FCH) de la Universidad Nacional de San Luis (UNSL)
La Red Federal de Investigadoras e Investigadores en Historia de la Radio Argentina (RedHiRA) tiene como objetivos: • Impulsar exploraciones sobre el inicio y desarrollo de la radiodifusión en todo el territorio argentino; • Promover la realización de Jornadas Nacionales de Historia de la Radio Argentina con temáticas abiertas y libres, en donde se planteen diferentes enfoques, miradas, áreas, contextos y perspectivas; • Incentivar a docentes, investigadoras e investigadores, estudiantes, profesionales de la radio y personas interesadas a sondear los rastros tangibles e intangibles y desarrollo de la radio, desde una variedad de líneas teóricas y metodológicas.
Durante la reunión se convocó a las II Jornadas Nacionales de Historia de la Radio Argentina, que se realizarán en 2023 con la organización local a cargo de la Universidad Católica de Santiago del Estero UCSE, con sede San Salvador de Jujuy.
Los mismos regirán a partir del 15 de diciembre de 2022
Como se ha comunicado insistentemente, el rubro “Libro cinematográfico” representa el 5% del presupuesto de la película, excluidas las copias, la publicidad y los honorarios de dirección, producción y guion (costo por debajo de la línea).
Por el Decreto 1528/2022 del 23 de noviembre el INCAA fija el costo medio del largometraje en $70.000.000.-, por lo que el monto mínimo de contrato para este rango de producción para vivo y animado, ficción y documental se estipula en $3.500.000.
Como siempre, Argentores contempla un mínimo para películas de muy bajo presupuesto en base a la mitad del costo medio. Es decir, en base a $35.000.000.- el mínimo de contrato para el rango de producción por debajo de la media se fija en $ 1.750.000.-
Cuando el presupuesto de la película sea inferior a la mitad del costo medio, el/la autor/a y el/la productor/a acordarán la cifra proporcional que corresponda.
Quedan incluidos en este mínimo los documentales cuyos presupuestos se inscriban en los rangos de producción similares a los de la ficción.
En cuanto a la actualización de los mínimos de contrato para documentales, acorde Resolución INCAA 485/22 del 9-5-22, a partir del 15 de diciembre de 2022, el INCAA otorga el 28% del costo medio vigente de $70.000.000, o sea $19.600.000. Para ese rango de producción el 5 % representa un mínimo de $980.000. Aplicando el mismo criterio que para ficción, habilitamos un mínimo basado en la mitad del costo medio para las películas de muy bajo presupuesto, lo que representa un mínimo de contrato de $490.000.
Cuando el presupuesto de la película sea inferior a la mitad del costo medio, el/la autor/a y el/la productor/a acordarán la cifra proporcional que corresponda.
En todos los casos es imperioso que el/la productor/a ponga en conocimiento a los/las guionistas el presupuesto o costo final según corresponda, a la hora de acordar el monto de los contratos.
La diputada del Frente de Todos Gabriela Pedrali presentó en la Cámara de Diputados de la Nación el proyecto de Ley Federal para la Industria y la Producción Audiovisual, con el acompañamiento de legisladores y legisladoras de distintas provincias y bancadas. El proyecto promovido por EAN (Espacio Audiovisual Argentino) contempla un organismo de gerenciamiento federal y equitativo, un incremento del fondo de fomento y una cuota de pantalla que defienda la identidad cultural.
La nueva normativa busca dar respuesta a los dilemas de un paradigma tecnológico que plantea nuevas formas de la comunicación y comercialización global que no se encuentran contemplados en la Ley de Cine 17.741 y sus modificatorias. Esta propuesta constituye una defensa y un impulso a la producción audiovisual argentina, aborda el federalismo y la equidad como pilares de representatividad y distribución de recursos y es producto del trabajo iniciado hace dos años y medio por el EAN.
EL CONTENIDO DE LA LEY
El proyecto propone la creación del Consejo Federal de Cine y las Artes Audiovisuales (CoFeCAA), un organismo interjurisdiccional, de concertación, acuerdo y planificación, para asegurar la unidad y articulación federal de la política audiovisual nacional.
También incorpora la conformación de un directorio del organismo de gerenciamiento integrado por profesionales idóneos en el área audiovisual y delegados de las áreas culturales de todo el país, para asegurarle un contexto federal, y con participación equitativa. Mientras que destina a proyectos generados por las provincias el 25% de los fondos para la producción, distribución y exhibición de producciones audiovisuales nacionales.
Además, establece como un aspecto sustancial el incremento del Fondo Nacional de Fomento del Cine y de las Artes Visuales. La norma no crea un impuesto nuevo sino que propone que el gravamen del IVA que ya se genera por la comercialización en las plataformas se divida en 11 por ciento para el fisco y 10 por ciento para el Fondo.
El proyecto plantea extender la cuota de pantalla, con carácter de obligatoriedad, de producciones nacionales a las plataformas y a otros medios y modalidades que se creen.
En términos de equidad, además de la representación en el directorio, el Fondo de Fomento prevé la creación de recursos específicos para las producciones audiovisuales de directoras y diversidades.
EL APOYO DE LEGISLADORES
La presentación del proyecto contó con el acompañamiento de las siguientes diputadas y diputados: Mónica Litza y Margarita Stolbizer, de la Provincia de Buenos Aires; Graciela Parola, de Formosa; Carolina Moises, Jorge Rizzotti y Gustavo Bouhid, de Jujuy; Silvana Ginocchio, de Catamarca; Juan Manuel Pedrini, de Chaco, y Pamela Calletti, de Salta.
Otros legisladores y legisladoras que apoyan el proyecto son: Sergio Casas y Ricardo Herrera, de La Rioja; Carolina Gaillard, de Entre Ríos; Anahi Costa, de Catamarca; Ana Caliva y Lucas Godoy, de Salta; María Luisa Montoto, de Santiago del Estero; Nely Daldovo, de Formosa; Fabiola Aubone, de San Juan; Liliana Paponet, de Mendoza, y Natalia Souto, de la Provincia de Buenos Aires.
También expresaron su apoyo a la nueva Ley Federal para la Producción y la Industria Audiovisual los diez Gobernadores del Norte Grande: Ricardo Quintela (La Rioja), Gildo Insfrán (Formosa), Gerardo Zamora (Santiago del Estero), Osvaldo Jaldo (Tucumán), Raúl Jalil (Catamarca), Oscar Herrera Ahuad (Misiones), Gerardo Morales (Jujuy), Gustavo Valdés (Corrientes), Jorge Capitanich (Chaco) y Gustavo Sáenz (Salta); el gobernador de San Luis, Alberto Rodríguez Saá y el de Tierra del Fuego, Gustavo Melella.
Mendoza cuenta con el set de cine y video más grande del interior de la Argentina
La provincia cuyana es uno de los ocho
destinos el Latinoamérica que intenta atraer la inversión de la industria del cine
con el retorno de un 40% de impuestos en efectivo, y además un moderno set de
filmación.
El set está en el interior del parque General San Martín, en un predio que perteneció a la Unión Comercial e Industrial de Mendoza, que, ahora recuperado por la ciudad, fue rebautizado como Distrito 33. El lugar es estratégico, junto al cerro de la Gloria y frente al monumento a la Cruce de los Andes. Tiene una conexión aérea de a 40 minutos con el aeropuerto de Santiago de Chile, con vuelos directos a las principales ciudades del mundo.
Marcelo Ortega, presidente de Filmandes, la ONG del principal cluster audiovisual, cuenta que, como Mendoza fue la primera provincia argentina que permitió filmar durante la pandemia del COVID, tuvieron muchos pedidos de productoras audiovisuales, en especial de publicidades, que se grabaron desde junio de 2020. Esto abrió la puerta a grandes proyectos.
La actividad audiovisual tiene un enorme potencial de trabajo genuino, dado que incluye a más de 200 perfiles de profesionales que van desde la dirección, la producción, la actuación, hasta el maquillaje, el catering, el transporte o la asesoría legal, entre tantos otros.
La idea del Municipio de la Ciudad de Mendoza fue crear un espacio homenaje a «Filmandes», como se llamó la productora de empresarios viñateros que estuvo activa 12 años y llegó a filmar westerns, como Los troperos, y El último cowboy, entre 1945 y 1956. Entiende Ortega que “La calidad de esos films le valieron el título de la California argentina”.
El nuevo estudio tiene una superficie que
ronda los 2000 metros cuadrados. Fue remodelado con un tratamiento especial
para insonorizar, y la entrada, con una sala sound tech, que aísla la nave
del exterior.
Dentro de ese espacio hay equipamiento de
última generación, con croma, pantalla sin fin de 20 metros de largo por 10
metros de alto, estudio de posproducción de sonido equipado con Dolby Atmos, depósitos
y oficinas de producción, maquillaje y vestuario; y una amplia zona de
estacionamiento.
«Logramos poner en valor ese galpón para transformarlo en un espacio de innovación y creatividad. conseguimos los recursos y logramos el set de filmación, con oficinas de producción y la sede permanente del MIA, museo interactivo audiovisual», sostuvo Ortega.
El directivo de Filmandes dijo que desde
2018 se han realizado más de 200 proyectos de cine, series, documentales y animación,
gracias a las políticas públicas que facilitan las producciones, los recursos
humanos calificados y la capacidad instalada.
Además Mendoza tiene tres universidades dedicadas a la producción audiovisual (UNCuyo, Maza y Congreso) y una escuela regional de Cine y Video. Por eso ortega insistió en que es una industria que genera en empleo e identidad porque lo que se produce viaja por el mundo y cita los lugares donde se hacen.
La obra del set de filmación demandó 18 meses de ejecución y tiene un valor cercano a los 44 millones de pesos. Los recursos salieron del Gobierno provincial que invirtió 100 mil dólares, a través del programa Nodos; y, recibió un aporte de la Nación de 15 millones de pesos.
MUSEO DE CINE
El nuevo espacio del parque General San
Martín alberga al museo interactivo audiovisual de Cuyo. Fue creado por Sergio
Sánchez, el presidente de Fundacine y coordinador general de Proyecto
Celuloide, que desde 2004 ha rescatado material cinematográfico histórico de la
región y lo ha digitalizado.
«Recuperamos 14 de las 16
películas de Filmandes, y conseguimos documentales, fotos y filmaciones de
colecciones privadas que habían quedado abandonadas», dijo Sánchez. Parte
de ese material puede verse en la muestra interactiva del museo que funciona en
Distrito 33.
El realizador que ha recuperado la memoria
visual de Mendoza, elogió la nueva ley provincial 9.402, que
alienta la inversión de capitales, devolviendo el 40% de lo invertido en
efectivo, un sistema de atracción de producciones extranjeras vigente en la
Ciudad de Buenos Aires.
Sergio Sánchez sostiene que «ahí, en esa ladera, queremos colocar el cartel de letras enormes que diga Mendoza, como lo tiene Hollywood».
El Consejo de Nuevas Tecnologías entrevistó a Rocío Blanco, guionista de la película MATRIMILLAS, recientemente estrenada en Netflix.
El Consejo de Nuevas Tecnologías de Argentores realizó una nueva entrevista en el ciclo de charlas con creadores en áreas innovadoras. En esta ocasión, Pedro Levati conversa con Rocío Blanco, guionista de la película MATRIMILLAS, recientemente estrenada en Netflix.
Rocío dirigió y escribió además las series cortas multipremiadas: “Memoria digital” (2016) y “Real” (2018) producidas por UN3TV. Co-dirigió “Tony” (2020) junto a Malena Filmus, estrenadas en Cannes Series. Aquí ofrecemos la entrevista completa.
Les informamos que el día 30 de diciembre la entidad permanecerá sin actividad debido al asueto dictado por el decreto 820/2022 del Poder Ejecutivo Nacional.
Entrevista a Patricio Ruiz: “A mí lo que más me interesa es romper con estructuras que ya existen”
“Siempre quise escribir una versión de Antígona porque todos los escritores y escritoras que me gustan tienen una versión; entre ellos y ellas, Griselda Gambaro y Leopoldo Marechal. También me pasa que es una reminiscencia a mi infancia porque mi hermana mayor es actriz y fui a verla actuar en Antígona Vélez. Tengo muy presente que a partir de esa obra quise pertenecer a ese universo”, dice Patricio Ruiz durante la entrevista realizada por ARGENTORES para la sección “Obra en construcción”, a propósito de “Antigonx impronunciable”, obra con la que, en 2021, obtuvo el Primer Premio “Potencia y Política 2021” .
Patricio Ruiz es egresado de Dramaturgia en EMAD (Escuela Metropolitana de Arte Dramático), bajo la dirección de Mauricio Kartun, y tiene una especialización en Dramaturgia en UNA (Universidad Nacional de las Artes). En el área, se formó con Alejandro Tantanian, Ariel Farace y Santiago Loza en Buenos Aires, Argentina; con Ximena Escalante y Fernanda del Monte en la Ciudad de México, México; y con Sergio Blanco en Montevideo, Uruguay. En performance, con Silvio Lang. En objetos, con Javier Swedzky. Participó de PANORAMA SUR, Buenos Aires, Argentina 2015; y de la residencia A Reinvençao do Cabaré, Curitiba, Paraná, Brasil, 2018. Participó del Programa BETSUD, Catania, Sicilia, Italia, 2020. Actualmente se encuentra trabajando en la residencia R-Evolution Project, Nápoles, Campania, Italia y Atenas, Grecia 2021/22
Es autor de las piezas Potencialmente Haydée (editada en la antología NUEVAS DRAMATURGIAS ARGENTINAS por la Universidad Nacional del Sur), Ceremonia sin flores, Cabalgar, Un vestido, Chancha Coraje, Testimonios para invocar a un viajante (estrenada en el Teatro Nacional Cervantes en 2019), Un pájaro cualquiera, Cosas pesadas caen (editada por El Rojas/UBA), Rubbish: recital para maricas, viejas divas y albañiles, Antigonx impronunciable (editada por la Cámara de Diputados de la Nación). Recibió el premio Tomás Terry a mejor dramaturgia latinoamericana por Potencialmente Haydée, Cuba 2016. Primer Premio del Fondo Nacional de las Artes 2017 por su texto Testimonios para invocar a un viajante. Premio Germán Rozenmacher a la nueva dramaturgia 2018 por su texto Cosas pesadas caen. Beca de Movilidad del Fondo Nacional de las Artes por su proyecto Putite de mamá. Premio a Mejor Autor 2019 por ARGENTORES por Testimonios para invocar a un viajante. Premio Estímulo a la Escritura Todos los tiempos el tiempo de Fundación PROA, Bunge y Born y Diario La Nación 2020 por Rubbish: recital para maricas, viejas divas y albañiles.
Como performer y cantante es parte del grupo “Putite de mamá”. Desde 2018 participa de la Comparsa drag. Sus últimas instalaciones/performances son LAMA para el Festival internacional de Cabaret de Curitiba y Esquilo en Residencia para DoceVeinticuatro en Buenos Aires. Es director y conductor del programa “El Banquete” sobre población LGBTTIQNBP+ de la Provincia de BS AS. Su última participación como actor en largometraje fue en Corazón errante de Leonardo Brzezicki en 2019.
Dirigió sus obras También las cosas mueren en el Teatro del Pueblo, Potencialmente Haydée en el Centro Cultural de la Cooperación, La Tertulia Teatro, La Casona Iluminada y La Gloria Espacio Teatral en Buenos Aires. En Montevideo, Uruguay, en La Gringa Teatro, Centro Cultural España e Implosivo Espacio Escénico en sus tres temporadas. En España en El Umbral de Primavera. «Ceremonia sin flores» en Casa Actúm en el año 2016, una segunda temporada en el Teatro La Capilla, una tercera en La Teatreria y en 2018 estrena con su elenco original en el Foro APOCO NO del Sistema de Teatros de la Ciudad de México, México. En 2016 estrenó CABALGAR en la sala Zavala Muñiz del Teatro Solís de Montevideo, Uruguay. Chancha Coraje, en 2017, en La Gloria Espacio Teatral. Un pájaro cualquiera, en 2018, en el Teatro del Pueblo. Cosas pesadas caen, en el C. C. Rojas, en coproducción con FIBA en enero 2020.
“Hacía mucho tiempo que me acompañaba Antígona como un proyecto
que yo quería hacer. De hecho, comencé a escribir en la adolescencia, gracias a
una docente de la secundaria, llamada Olga Buey, que me dio Antígona y Antígona
Vélez porque era una amante de la literatura dramática. Me acuerdo que
cuando entré a estudiar a los dieciocho en la USAL tenía a Araceli Arreche como docente. Yo
estaba escribiendo algo así como Antígona del bosque con algo de Sueño
de una noche de verano y Antígona de Sófocles. Nunca prosperó, pero
siempre quedó en el tintero, queriendo salir. El tiempo pasó y me volví a
encontrar a Araceli en un taller en el Centro Cultural de la Cooperación. Entonces
me propuse retomar Antígona en ese espacio. La idea era desarrollarla en cinco
días, primero en un espacio de taller de uno a uno y después en otro espacio de
a muchos. Trabajé sobre la Antígona
de Sófocles y de a poco mi universo empezó a penetrar porque ya había pensado
mucho en lo biodramático, en el falso documental, en la autoficcionalidad, ese
contrato con la verdad y la mentira del que habla Sergio Blanco.
¿Y es ahí cuando te decís trasladar la
obra al contexto de un pueblo?
Sí, quería desplegar un universo propio y el pueblo estaba presente en mí,
porque soy de Azul. En algún momento, surgirá la idea de ponernos la peluca y
los tacos en el pueblo, una obra que se vuelve performática por sí misma al
caminar por el centro. Me pareció interesante ese universo junto con el de Antígona.
También pensé en esta cuestión de masculinidad y feminidad con el pelo… El pelo
históricamente en la tragedia y en el teatro, pero también el pelo como una
condena. ¿Cómo apropiarse de esos pelos? Sobre todo por la mirada ajena que
siempre masculiniza o feminiza. La tragedia de Polínices y de Eteocles tiene
que ver con el personaje La Más Concha,
esta expresión que usamos relacionada con la feminidad, y el personaje La Más peluda, esto que tiene que
ver con lo peludo, con el campo. Entonces dije, la tragedia es esa: se va a
enterrar a La Más Concha
enalteciendo a un sistema que a veces adherimos, y a veces no, y, por otro
lado, se va a dejar tirada a La Más Peluda
que, supuestamente, era la más brava y la que menos recursos tenía. Esto es lo
que más me interesaba de Polinices y Eteocles de Antígona, que en realidad no
es Antígona genuinamente sino alguien que se apropia de esa identidad. En
relación a Creonte, me puse a reflexionar sobre qué es esa figura, una disputa
entre protagonismo y antagonismo que empieza a ser un tanto confusa: ¿De quién
es la historia?, ¿quién es la o el protagonista?, ¿quién le hace el aguante a
quién?, ¿quién se disputa el poder? El poder de lo que sucede acá entre
nosotros y nosotras y entre quienes se disputan el poder a nivel estatal. Cuando
la terminé de escribir, todos mis compañeros y compañeras me decían que estaba
buenísimo lo que estaba haciendo. Como te dije, la desarrollé en uno de los
cinco días del taller y ahí quedó. Yo siento que mis obras más ricas son las
que han tenido un proceso similar al del vino: descansaron, han quedado, se han
ido nutriendo de otra cosa… La obra quedó descansando desde el 2016.
¿Cómo te planteaste esta tensión que
surge en toda nueva versión como continuidad y ruptura?
Creo que pasa por muchos lugares. Primero porque estamos hablando de la
palabra para ser dicha; la dramaturgia es poesía para ser dicha. Entonces
también te estás basando en un lenguaje que ya existe, con estructuras que ya
existen y en reglas que ya existen. Pero a mí lo que más me interesa es romper
con las estructuras que ya existen; en la estética hay una política
innegociable. En relación al nacimiento de la obra, tuvo su mini apofenia con
las dragas en la sierra y el incendio con el que termina, incluso antes de que
los incendios fueran un tema en la agenda mundial, pero para mí ya era algo
importante. Eso quedó ahí, concentrado. En el 2020 durante la pandemia produje
y escribí mucho, incluso aún sigo desarrollando mucho de lo que hice durante
ese tiempo. Pasa la pandemia, fallecen mis padres por COVID, vuelvo a Azul y me
quedo viviendo y trabajando allá. Empiezo a trabajar con maricas, disidentes,
trans y trabas de Azul. Hicimos la primera marcha del orgullo. Una de las cosas
que propusimos a nivel ocupación de la ciudad para la marcha fue draguear a las
estatuas. A la estatua de San Martín lo dragueamos y convertimos al caballo en
un unicornio. Eso derivó en una serie de intentos de denuncias penales que no
prosperaron. Pero ahí se me abrió un mundo…
¿En qué sentido?
Me reencontré con la reflexión de por qué yo era artista o por qué creía
que el arte o el trabajo cultural son herramientas de cambio y de disputa del
poder. Pensé que eso que generamos tenía que ser una obra. Ahí vi que había un
concurso de la Cámara
de Diputados en el que había que poner el preámbulo de la Constitución y
ponerlo en cuestión. Me puse a leer el preámbulo, a ver las estatuas. Entonces
dije: “Ahora lo que tengo que hacer es hablar de nosotras”. Me puse a pensar en
qué nos funda como argentinas, en los mitos y en cómo los contamos para generar
identidad nacional. Ya tenía a Antígona como hito fundador del Estado y de la
democracia; ya tenía el Cruce de los Andes y a ese San Martín dragueado como
imagen de la Argentina
moderna, como Estado moderno. Y me faltaban nuestras tragedias: la del pelo y
la de la vergüenza del pueblo en relación a un sistema en donde este pequeño
bolichín, este olimpo bailable, no encuentra esa democracia gigante que
plantean los griegos y mucho menos la que plantearon los argentinos. Lo que
empieza a entrar en cuestión, entonces, es qué entendemos por Estado y por
democracia. Yo quería que la obra dialogara con algo que moleste, que incomode,
que interpele a las personas. Sentía que esta línea de puntos venía hablando en
singular cuando en realidad deberían hablar en plural, a cuerpos diversos. Me
refiero a la noción de Estado, a la noción de género, incluso de feminismo. Son
todas pluralidades, pequeños grupos, las democracias son pluralidades. Esta
Antígona se empieza a plantear cuestiones en relación a estos que se draguean
como los griegos pero que representan a San Martín en la sierra de Tandil con
salamines en las pelucas. La imagen de San Martín montado sobre un unicornio
dorado era lo que le faltaba a la obra. Creonte aparece primero en altavoz y
después a través de San Martín, nunca como él en sí mismo. Uno empieza a
reflexionar sobre los mitos con los que nos fundamos para poder repensarlos,
obviamente que sí hay cosas increíbles de las cuales podemos enaltecernos, el
problema es cuando quedamos encajados en algo. Quiero romper con la idea de
identidad en singular para pasar a hablar de identidades, para que todos puedan
encontrar la suya. Si nos seguimos encajando en una identidad vamos a hablar de
la tolerancia, que es agua estancada, y me parece que tiene que fluir. Además
de la idea de repensar la asimilación de las maricas, que es el grupo al que
pertenezco.
Hay un trabajo con el humor muy
interesante
Sí, por eso empecé a jugar también con los nombres en el coro de dragas,
con mucho humor, porque no quiero ser solemne. Sófocles me gusta, pero mi
favorito es Eurípides que logra hacer humor en la tragedia, por ejemplo, en las
Las bacantes. Yo quería que mi obra tuviera humor. Me gusta mostrar las
miserabilidades y me gusta entretener con la autoficción, que esté todo
mezclado, la teoría de Sergio Blanco con el cabaret en el pueblo, ese
degeneramiento de las cosas. Así nace esta Antígona. Participe en un concurso y
gané el primer premio, también salió el libro. Esto fue en el 2021. Con el
dinero que entró di plata para la marcha porque fue de donde saqué la última
imagen, es una imagen que se construye de a muchas personas. Está bueno que
esos hitos sean reconocidos incluso de manera material. Cuando gané el premio,
en la devolución, dijeron que les gustó mucho la temática y el manejo del
lenguaje, sobre todo en un momento en el que está prohibida la “e” acá, en un
momento en el cual está en disputa el tema del lenguaje entre las diversas
generaciones. Esta X de Antígonx, esta X impronunciable. El final de la
obra me resultó difícil, ¿dónde podría terminar? Creo que justamente lo mejor
es que no termina en una locura, sino en lo más mundano como es tomarse un
colectivo. No sabía cómo terminar la disputa de ellos dos; entonces dije: “Como
en la tragedia, grandes monólogos que dicen lo que va a pasar”. Pensé en una
especie de cámara, de toma, que describa todo que está frente del que está
dando el monólogo, que es el otro. Y viceversa. En relación a la palabra
anagnórisis, me pareció muy divertida la aparición de esta palabra junto a otras
como pete, chorizo colorado, etc. En el fin de la tragedia, debían irse en
bondi las que sobrevivieron. Desdragueadas, chabones volviendo a sus vidas
Entre muchas reflexiones que permite la
obra está la cuestión de la muerte
Esa es nuestra tragedia: se nos mueren. Tenemos un colectivo que sufre muertes muy tempranas, se nos mueren las compañeras y los compañeros, hay expectativa de vida muy baja. La asimilación nos mata mucho también porque hay quienes no logran entrar en los cánones de belleza. Los varones trans también están muy invisibilizados. Las maricas seguimos siendo muy golpeadas. La muerte es todo un tópico alrededor de mí, pero como la vida y la herencia, también. En Antígona es la muerte de toda una familia, de toda una forma de Estado para empezar en otra. Hay que dejar de legislar para lo general, para construir patrones porque va a ser muy difícil salir de esas generalidades, más allá de la estadística. En esa pequeña democracia falta afecto, por eso termina así. Como así termina Antígona.
Patricio Ruiz y el Presidente del Consejo Profesional de Teatro de Argentores, Raúl Brambilla, durante la ceremonia de entrega de los Premios Argentores
Hoy, 13 de diciembre de 2022, se cumplen cien años del nacimiento en Rosario, Santa Fe, de Beatriz Guido, destacada novelista y autora cinematográfica argentina.
Guido escribió su primera novela, La casa del ángel en 1954. Publicaría luego obras como La caída (1959), Fin de fiesta (1960), Piel de verano (1961), La mano en la trampa (1961), Piedra libre (1976), La invitación (1982) y Los insomnes (1984), entre otras.
Muchos de sus relatos fueron adaptados y llevados al cine por el director cinematográfico, productor y escritor Leopoldo Torre Nilsson, con quien se casó en 1959. Con la película La casa del ángel (1956), dio comienzo una intensa colaboración y producción entre ambos. La dupla elaboró de manera conjunta los guiones de películas como La caída, Fin de fiesta o La mano en la trampa, entre otras.
A partir de 1978, tras la muerte de su marido, continuó guionando sus historias para directores, como Fernando Ayala, Nicolás Sarquís, Javier Torre y Manuel Antín.
Es destacable recordar otros largometrajes en lo que Guido fue la responsable de su guion: El hombre del subsuelo (1981), Piedra libre (1976), La guerra del cerdo (1975), El Pibe Cabeza (1975), Los siete locos (1973), La maffia (1972), Güemes, la tierra en armas (1971), El Santo de la espada (1970), Martín Fierro (1968), La chica del lunes (1967), Los traidores de San Ángel (1967), La terraza (1963), Paula cautiva (1963), Setenta veces siete (1962), Homenaje a la hora de la siesta (1962) y El secuestrador (1958).
Guido recibió el Premio Nacional de Literatura en 1982 por su obra Apasionados. En 1984 fue designada Agregada Cultural de la Embajada Argentina en España. Falleció el 4 de marzo en 1988 en Madrid.
La dramaturga y directora Florencia Aroldi, una de las más destacas del teatro actual, repasa su historia personal en el mundo de la escritura y describe el proceso que reformula el rol de la mujer en el universo autoral
Florencia Aroldi es una de las dramaturgas que en los últimos años viene desarrollando una importante labor, no sólo por la gran cantidad de obras en cartel –tanto en nuestro país como en el exterior–, sino también investigando, dando talleres y desarrollando un proyecto pedagógico orientado a niños y niñas de las escuelas cuyo nombre es una interesante propuesta: “Leamos teatro”.
Integra además el movimiento de autoras que a través de sus obras y sus personajes rompen con el relato patriarcal, lo cuestionan y permiten nuevas formas de narrar nuestras historias.
Durante el año que termina, Adelfa,Ágape, No me arrepiento, Hexagrama 52, Scalabrini Ortiz, Las Azurduy, La feria del plato, Tía Malvina, Sillón de dos cuerpos, Jarra de porcelana, Ochava 15/20, Frenético Show, Controlate Begonia, Vitel Toné, una navidad, Amalia, Glamour de camping y Telesíada, rezabaile nacional son sólo algunas de sus obras que estuvieron en cartel en escenarios de Buenos Aires, Rosario, Córdoba, Mendoza, Madrid, Nueva York y San Francisco.
Su trabajo fue distinguido con los premios: Obra Espectacular en el Festival de Teatro Adolescente Vamos que Venimos; Mejor Teatro para Niños, Teatro XXI del GETEA; Segundo Premio del 13ª Concurso Nacional de Obras de Teatro del INT. Además, este año recibió las nominaciones a Mejor Dramaturgia en los Premios Ace y Premios Luisa Vehil por su obra “Scalabrini Ortiz”.
Publicó los libros “Molinete Conventillo, 10 piezas teatrales”, “Celosía 15/20 teatro por cuarto”, “Ochava 15/20 teatro por corte” y, recientemente, “Dintel 15/20, teatro por conexión”.
Hija de la actriz María Ibarreta y el actor, escritor y poeta Norberto Aroldi, desde su infancia vivió inmersa en el mundo del teatro y la escritura. Tras la muerte de su padre, siendo ella muy pequeña, su mamá formó pareja con el dramaturgo Osvaldo Chacho Dragún, quien fue otra de las influencias familiares que marcaron su camino.
Tu historia familiar, claramente, está marcada por el teatro, el cine y la televisión. Con todas las posibilidades a tu alcance, ¿por qué elegiste ser autora?
En la relación con la palabra, lo primero que me viene a la cabeza tiene que ver con mi padre y la forma que encontró, como escritor, de comunicarse conmigo sabiendo que él iba a partir. El escribe y actúa “Este flaco flaco Buenos Aires” en el año 1978, que son diversos poemas entre los que hay una poesía que se titula “Préstame tu sueño, Florencia”, en el que me habla directamente a mí, que estoy durmiendo en un colchón de pasto en los bosques de Palermo, y en ese poema me imagina y me describe hasta los 16 años. Cuando el murió yo tenía apenas 3 y en esos versos me describe en distintos paisajes de alto contenido poético y amoroso, y me deja esta posta de la palabra. Allí entendí que la escritura es una forma de comunicarse hasta en distintos planos físicos. Se convirtió en algo existencialista pero al mismo tiempo en una forma de encontrar a las personas que no están.
Mi infancia estuvo atravesada por varias pérdidas físicas. Además de mi padre, a mis diez años también viví la experiencia muy dolorosa de la muerte de un primo más chico que yo. Entonces en la escritura y la ficción encontraba una especie de protesta vital y creativa a la vez. Hay una frase muy linda que dice “Escribo para vengar tu muerte”. En esa ficción me iba reescribiendo ante tanto dolor y se transformaba en una forma de comunicación con los demás, con mis seres queridos pero también con lo humano, con la humanidad.
«Cuando yo tenía 6 años quería ser escritora como María Elena Walsh y mi abuela Beba me dijo que, aunque la admirara, si quería escribir tenía que hacerlo como yo misma», cuenta Aroldi
Tengo también otra experiencia que me marcó en mi infancia. Mi abuela materna, la abuela Beba, quiso ser artista pero por los mandatos familiares, eso del patriarcado y el machismo, el rol que le correspondía a la mujer tenía que ver con ser ama de casa, madre y, básicamente, realizar tareas domésticas. Ella tuvo que postergar ese deseo por el hecho de ser mujer a pesar de que escribía muy bien. Y ella me hizo un comentario que me marcó como dramaturga. Cuando yo tenía 6 años le dije que quería ser escritora como María Elena Walsh, un referente mío desde entonces y hasta hoy. Y mi abuela me respondió que cuando sea grande, si todavía tenía el deseo de ser escritora, tenía que ser escritora pero “pero como vos, aunque admires a María Elena Walsh”. Y para mí esa frase fue el seminario de dramaturgia más breve y más extenso que alguien me pudo haber dado. Sobre todo viniendo de una mujer que en su juventud había sido silenciada como artista. Para mí, en ese momento, ella me habilitó como sujeto de palabra femenino. Es decir, me pudo dar lo que ella no tuvo. Por eso digo que esa generosidad de mi abuela me funda como escritora.
En tu casa, además de esa huella de tu padre, también tuviste un contexto que, de una u otra manera, seguía alimentando esa idea de ser escritora…
Bueno, claro, tras la muerte de mi padre, unos años después mi mamá formó pareja con Osvaldo Chacho Dragún, con lo cual en mi casa se hablaba de teatro, estaba muy presente ese clima teatral. Recuerdo que, en mis primeros años, la lectura era un juego. No sólo porque María Elena Walsh así me lo transmitió sino porque cuando Chacho viajaba, en lugar de traerme juguetes, me traía como regalo libros de poetisas de los países que visitaba. Entonces mis primeros escritos fueron poesías, en las que homenajeaba hasta el plagio a todas esas escritoras que fui descubriendo en ese clima familiar.
Por todas estas cosas que cuento, fui ocupando el lugar de la escritora, a pesar de formarme también en la actuación con Raúl Serrano, Julio Ordano, fui de temprana edad al Labardén… Iba a la escuela de monjas por la practicidad, quedaba enfrente de casa, pero al mismo tiempo iba al Labardén, una escuela donde tenía el estímulo de distintas disciplinas como títeres, actuación, música, con grandes maestros que me permitieron traducir lo que iba viviendo a través del arte. Y encontré en la escritura y la palabra un lugar muy propio, más allá de la actuación. Así que puedo decir que Aroldi, mi abuela, Dragún y mi mamá también a través de su estímulo, me permitieron ir formándome. Me identifiqué con ese mundo artístico, me fascinó y me conmovió.
De alguna manera es la palabra del padre, pero en este contexto en que la mujer, a través de un colectivo de mujeres, se está haciendo un lugar en un mundo tan machista. Se suele decir que “estamos escribiendo la historia”, pero en realidad deberíamos decir “seguimos escribiéndola” porque siempre la hemos escrito. De hecho, estoy haciendo un trabajo de investigación sobre las primeras dramaturgas argentinas y encuentro que las mujeres siempre escribimos, lo que pasa es que la historia no nos dejó trascender. Está la primera obra “Clemencia” de Rosa Guerra, por ejemplo, donde las mujeres tienen una presencia, participación política, una lectura sobre su propio entramado social. Aquellas mujeres no eran solamente las que se querían casar y ser muñequitas de bazar, como muchos dicen.
Alejandra Darín y Pablo Razuk protagonizan la obra de Florencia Aroldi «Scalabrini Ortiz»
La protagonista del film Lejos del mundanal ruido, con guion de David Nicholls y dirigida por Thomas Viterberg, dice en un momento: “Es difícil para una mujer definir sus sentimientos en un idioma inventado por hombres para expresar los suyos”. ¿Qué te parece esa idea?
Sí, la red conceptual está hecha por hombres, pero insisto en que esta posibilidad de editarme y formular el relato desde la perspectiva femenina tiene que ver necesariamente con todo este movimiento social y cultural ejercido por las mujeres que me hizo mirar de vuelta y reescribir mi propia historia. Ahí es donde mi abuela Beba resalta y puedo recordar su influencia, porque la memoria está dialécticamente relacionada con el presente y cómo reeditamos o reconstruimos esos relatos. Entonces pude ver que mi biblioteca no era sólo la biblioteca de Aroldi y de Dragún sino que mi madre, María Ibarreta, empezó en esta profesión de ser actriz a muy temprana edad… y empiezo a tomar conciencia de que los libros de esa biblioteca eran de ella también. Resignificar la relevancia intelectual de mi madre tiene que ver con esta relectura del movimiento de mujeres en nuestro país y a nivel mundial. Así como también la lectura de Virginie Despentes sobre Teoría King Kong, también me permitió hacer una relectura sobre hechos particulares de mi vida como un abuso sexual intraescolar que sufrí en mi infancia. A partir de esa nueva lectura, hechos que yo creía hechos aislados como subir de peso, ocultar mi cuerpo, padecer miedos, etcétera, entendí que estaban relacionados con el entramado de una sociedad patriarcal, capitalista, donde el hombre se creé dueño del cuerpo de la mujer. Entendí que eso tuvo un impacto en mi subjetividad. Así es cómo al leer a estas mujeres yo también me reescribo, mi memoria tiene otro movimiento y también necesariamente mi escritura. De esto hay que hablar y hay que ponerlo en el centro de la escena, porque de alguna manera mis personajes sufrían mis tabúes. Comprender mi cuerpo y mi rol de dramaturga desde otra perspectiva me permitió entender que la escritura nos permite cambiar la historia. Si bien la escritura describe un presente, también va para atrás y permite cambiar la forma de contar la historia.
Entender a su vez que si bien mi trabajo tiene un aspecto técnico también tiene un aspecto misterioso –algunos lo llamarán inconsciente y otros, instinto– que está relacionado con esas voces de generaciones anteriores que yo contengo. Siempre recuerdo a otra de mis referentes, Liliana Bodoc, que decía que “Escribir es un diálogo eterno con la propia infancia”. En mi caso, el teatro pone en crisis, en el buen sentido, toda una ética y un paradigma de las creencias actuales. Por eso, volviendo a tu pregunta, ¿es verdad que como mujeres fuimos habladas por hombres o eso es lo que los hombres creen? Porque en realidad las mujeres siempre hablamos, tal vez lo que nos tenemos que preguntar es qué pasó con la escucha. Tal vez el poder patriarcal escribió la historia del teatro sin las voces femeninas y ahora, a raíz de los cambios que vivimos, comenzamos a descubrir que siempre hablamos. Costó mucho llegar hasta acá, mucho dolor, muchas muertes, mucha lucha, pero ahora nos hicimos un lugar en el diccionario social escénico, cultural y político de la actualidad, aunque todavía queda mucho por hacer. Es un proceso en continuo movimiento.
«¿Es verdad que como mujeres fuimos habladas por hombres o eso es lo que los hombres creen?», se pregunta Florencia Aroldi
Una cosa que aparece en el caso de las mujeres es la sobreexigencia a la hora de reconocer su talento. En tu caso, se te destaca como una autora prolífica, por ejemplo.
En mi caso primero tuve que superar eso de ser “hija de…”. En ese sentido, personalmente hice un camino, casi en soledad, en busca de mi personalidad. Cuando sentí que tenía mi propia voz, recién comencé a mostrar mi trabajo. Tal vez de ahí que surja la idea de que soy tan prolífica, porque muchas obras mías son de una época en la que todavía estaba en esa búsqueda artística. Ese proceso fue una forma de parirme a mí misma. Necesitaba esa seguridad porque sentí que la vara era alta. Sentí el mandato de no ser mediocre –fortísimo–, el de ser buena en lo que hacía y el mandato del respeto al teatro, porque en mi familia el teatro no es vanidad sino realmente una herramienta de construcción política, una herramienta de resistencia, de protesta, y muy consciente que es algo en lo que te va la vida. Yo, con siete años, fui testigo de la bomba en El Picadero. En la madrugada sonó el teléfono en mi casa y mi mamá no se quedó en casa con mi hermano y conmigo, sino que quiso estar con el resto de sus compañeros y fuimos al teatro. Y vi a Chacho con su discurso, en plena dictadura, y entendí que el teatro era una bandera y trinchera de resistencia activa. Por eso, para mí, hacer teatro ha sido y sigue siendo una inmensa responsabilidad. Por eso no hay peor crítica de mi trabajo que yo misma. Por eso es una alegría inmensa para mí que directoras y directores elijan hacer mis obras. Pero honestamente no siento tanto la exigencia externa sino la enseñanza que me transmitieron en mi casa que el teatro es trabajar, trabajar y trabajar.
Llama la atención tu versatilidad como autora, abordando distintos géneros, desde la tragedia al humor, pasando por el teatro para niños y niñas; pero también la posibilidad de explorar nuevos formatos como el microteatro o el teatro para plataformas.
Los dos aspectos que mencionás tienen un punto en común para mí que es trabajar el conflicto. Es decir, siempre desde la técnica yo trabajo mucho el conflicto porque creo que es la gotita de ADN teatral que, luego, puede variar en sus formas. Personalmente, consciente de nuestra naturaleza humana, en contacto permanente con el misterio que es la vida, con lo que no sabemos, para mí hacer pie en el conflicto teatral me permite jugar los distintos formatos.
Lo que me está pasando también en este último tiempo es que armo equipo y escribo para otros y otras. Esto me permite capturar algo de esa diversidad y hacer un trabajo como de sastrería. Entonces busco en mí esos puntos de contacto con aquellos con quienes trabajo. De cualquier modo, en todas las obras que escribo está el diálogo con la propia infancia. Por ejemplo, más allá de la historia puntual que refiere, “Scalabrini Ortiz” está basada y sostenida en la despedida de mis abuelos. Yo fui testigo en el sanatorio, cuando mi abuela Beba se estaba yendo, de mi abuelo tomando su mano, despidiéndose. Y yo tomé eso como sostén humano, amoroso, para contar esta historia.
En cuanto al “teatro para chicos”, surgió en el marco del programa de Mecenazgo con el proyecto “Leamos teatro” con el que editamos una serie de libros para niños y niñas. Por otro lado, el formato de teatro breve no es algo tan nuevo porque tenemos el modelo de Teatro Abierto. Claro que cada uno con un fin distinto, Teatro Abierto tenía una impronta ideológica y política muy marcada. El formato de teatro breve hoy tiene que ver con poder llevar a escena obras de forma más inmediata y con un sistema de producción más accesible para el teatro independiente.
Son todas experiencias que me permiten jugar, respetando siempre el límite de lo teatral que tiene que ver con que haya conflicto, con contar una historia, con hacer una metáfora, pero siempre con un principio, algo que pongo en crisis y un final. En mi obra, más allá de las formas y los géneros, siempre aparecen dudas que yo tengo en la vida, no es algo ajeno a mí. Para mí el teatro tiene más que ver con lo que no sé que con lo que sé y no dejo de preguntarme.
Esas dudas tan humanas que vuelven algo pequeño en algo universal…
Allí es donde lo humano no hace pie y cuando yo escribo, precisamente, voy hacia donde no hago pie. Siempre vuelvo al consejo de mi abuela: “Escribí como vos”. Ojalá cada uno y cada una hubiera tenido esa abuela que te dé ese consejo porque ese es el único punto desde donde podés mirar y sentir el mundo. Los grandes temas como el amor, la muerte, la locura, la memoria, nos interpelan a todos y todas. Y yo los abordo desde ese lugar, hago el ejercicio de despojarme de certezas para escribir, y ahí es cuando algo se revela.
Escena de «Glamour de camping», una de las numerosas obras de Aroldi que este año formaron parte de la cartelera porteña
¿Crees que el rol del autor se valora como se merece?
Es la pregunta más difícil y la más necesaria también. Tuve una experiencia interesante con los libros para niños y niñas del programa que se llamó “Leamos teatro”. Cuando iba a las escuelas y ellos y ellas veían que la autora de esas historias que habían leído tenía un cuerpo, una vida, percibí una gran valoración de su parte. De alguna manera, poder hacer preguntas o intercambiar conceptos con el autor o la autora me permitió ver que hay algo en los pibes que les importa, les interesa y valoran del rol del autor.
Por otra parte, en el ámbito del teatro propiamente dicho, para mí es un placer cuando trabajo con directores, directoras, actores y actrices que valoran el rol del autor o la autora. Pero no solamente por el reconocimiento que corresponde de poner el nombre del autor debajo del título de la obra sino porque discriminan, diferencian, el rol de la autoría, algo que implica que también discriminan y diferencian el rol de la dirección, así como el rol actoral, que no compiten, que son diferentes. Son roles que se complementan, se ensamblan y, en definitiva, ese proceso tiene consecuencias artísticas. Me atrevo a decir que cuando hay un reconocimiento por el trabajo de la autoría, especialmente desde la dirección, y hay diálogo, creo que se llega a una instancia superadora que mejora el producto final. Es decir, en ese intercambio surge una síntesis que mejora la suma de las partes.
Por eso nunca está de más hacer un trabajo en los centros de formación artística para consolidar la figura del autor o la autora porque, más allá de la normativa que reconoce el derecho de autor –y afortunadamente está Argentores para custodiar este aspecto–, hay que acompañar la evolución de este rol en los nuevos formatos y plataformas para resguardar la propiedad intelectual, moral y económica. Y en este sentido quiero destacar también el rol de Argentores porque, por ejemplo, algo tan básico como la cobertura médica para los socios es un gran respaldo para quienes tenemos el oficio de la escritura.
Sin dudas, la concientización sobre el rol autor será siempre una tarea a continuar porque, en definitiva, creo en que “sin autor o autora no hay obra”.
«Nunca está de más hacer un trabajo en los centros de formación artística para consolidar la figura del autor o la autora», asegura Florencia Aroldi
La entrega fue organizada por Argentores y el SADA, en el marco de la última edición del mercado de contenidos “Ventana Sur”
Irene Airoldi y Martín Salinas entregan el premio a Gwenn Joyaux & Leandro Filozof, Argentina, por: «Ła que te parió”
Organizado por Argentores, el Sindicato Argentino de Autores y Autoras (SADA) y Ventana Sur, se otorgaron los premios de una nueva edición del mercado de guiones latinoamericanos “El Principio del Film”, que se desarrolló en el marco de Ventana Sur entre el 28 de noviembre al 2 de diciembre pasados.
La lista de premios y galardonados es la siguiente:
Projeto Paradiso Ganador: Lugar seguro (Brasil) Premio: USD 1.000.
Animal de Luz Films Ganador: Estúpida historia de amor, Winnipeg (México) Premio: Opción de adquisición de derechos.
El Estudio Ganador: Onde estão as Estrelas (Brasil) Premio: Opción de adquisición de derechos.
Premio Final Draft al mejor argumento cinematográfico de cada país participante Jurado: Irene Airoldi (Adquisiciones de Filmax, España), Vera Fogwill, (escritora/guionista/directora); Martín Salinas (integrante del Consejo Profesional de Cine de Argentores y de SADA-CINE. Guionista/Director). Ganadores: La que te parió! (Argentina), K-Preto (Brasil), Desierto rosa (Chile), Madre (Colombia), Silencio y paz (Cuba), La maquillista (México), Tengo que morir (Uruguay). Premio: Siete programas (software) de escritura de guiones Final Draft, uno por cada país participante.
INCOWET Ganador: Onde estão as Estrelas (Brasil) Premio: USD 1.500 para el mejor argumento de largometraje tomando en cuenta su proyección internacional.
Irene Airoldi y Martín Salinas entregan el premio a Raul Perez, Brasil, por: «K-Preto»
DEBATE SOBRE LA PRECARIZACIÓN DEL TRABAJO DEL GUIONISTA
En Ventana Sur, en el marco de la sección “El principio del Film”, también se realizó una charla sobre “Los contratos de guion frente al ‘buyout’ y la precarización del trabajo en Latinoamérica”. La mesa, organizada por Argentores y el Sindicato Argentino de Autores y Autoras (SADA), contó con la participación de Roberta Miller, guionista y directora brasileña, integrante del Consejo Directivo de GEDAR (Gestão de Direitos de Autores Roteiristas); Paula Vergueiro, abogada de GEDAR, especialista en Derecho de Autor; y Yamila Vago, abogada de Argentores. La charla fue coordinada por el guionista Martín Salinas, integrante del Consejo Profesional de Cine de Argentores.
Mesa sobre “Los contratos de guion frente al buyout y la precarización del trabajo en Latinoamérica”, con Martín Salinas, Roberta Miller, Yamila Vago y Paula Vergueiro.
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