El espectáculo Tango Argentino, que también podría describirse como revista musical, cumplió en el mes de noviembre pasado cuarenta años desde su estreno en París. Hoy, con la distancia que da el tiempo, podemos afirmar, con la más tranquila certeza, que, nunca antes y nunca después, una producción artística nacida en Buenos Aires alcanzó una repercusión internacional de las mismas dimensiones y ni siquiera lejanamente parecidas.

Y algo más llamativo aun: una creación concebida para la escena logró que innumerables aficionados comenzaran a poblar las pistas de los salones de baile para sumergirse en el tango, aquí en el país y también, prácticamente, en el planeta entero.

Hace unos años tuve la oportunidad de entrevistar a Claudio Segovia, creador y director-junto con su gran colaborador Héctor Orezzolli-, de Tango Argentino. Esta es entonces, una buena oportunidad para recuperar algo de ese material inapreciable: el punto de vista de su principal artífice sobre un fenómeno que carece de equivalentes.

Sin duda, hubiera sido imposible prever, en el momento de aquel estreno, las consecuencias que tendría Tango Argentino en un futuro bastante cercano. Segovia y Orezzolli habían acometido la atrevida empresa de reunir músicos, bailarines y cantantes teniendo en cuenta mucho más su carácter de epígonos de una noble tradición que a determinados y convencionales patrones escénicos de belleza, edad o plenitud vocal. La mayor parte de ellos superaba los cincuenta años y del bailarín Virulazo podía decirse, como mínimo, que estaba excedido de peso.

La elección probó ser más que acertada, con una permanencia en cartel y una expansión internacional de dimensiones colosales. Pero aún más, al margen de los propósitos de sus creadores, el espectáculo –que contó con Horacio Salgán, Copes y María Nieves, el Sexteto Mayor, Virulazo y Elvira, Roberto Goyeneche, Miguel Zotto y Milena Plebs, en diferentes épocas y entre muchos otros- impulsó el renacimiento del género como baile de salón en una escala que ha llegado a ser planetaria. Si hoy pueden encontrarse salones para bailar tango porteño en Verona, Alaska o Nairobi, y más aún, si en Buenos Aires el tango abandonó los reductos donde había resistido durante décadas y se multiplicaron los aficionados y las “milongas”, el responsable es, en una enorme medida, Tango Argentino.

No es un dato poco importante el número de personalidades famosas que formaron parte de su público en distintas épocas y países. La lista es demasiado extensa para nombrarlas toda, pero basta con mencionar a Frank Sinatra, Andy Warhol, Martha Graham, Kirk Douglas, Lady D, Margot Fonteyn, Mijail Barishnikov, Rudolf Nureyev, Elton John, Pina Bausch, Barbra Streissand, Dustin Hoffman, Paloma Picasso.

Claudio, usted ya venía desarrollando una muy exitosa carrera como escenógrafo y vestuarista de ópera, teatro y danza; aquí en Buenos Aires, pero también mucho en Europa. ¿Cómo apareció y se concretó la idea de trabajar con el tango?

El director del Festival de Otoño en París, Michel Guy, le había pedido a Jorge Lavelli que le recomendara un espectáculo completamente original que pudiera incluirse en la edición de 1983. Lavelli y yo nos habíamos conocido cuando colaboré con la escenografía y el vestuario de Yvonne, princesa de Borgoña, en la puesta en escena que dirigió en el Teatro San Martín. Nos hicimos amigos y cada vez que coincidíamos en Buenos Aires, lo llevaba a esas catacumbas donde aún sobrevivían los tangueros; en alguna de esas ocasiones le conté de mi proyecto sobre un espectáculo de tango que venía pensando desde comienzos de la década del ’70. Fue entonces Lavelli el que se lo recomendó a Guy y así fue como nos invitaron al Festival de Otoño. Pero antes de poder llegar allí necesitaba dinero, mucho dinero, para afrontar los gastos de vestuario, zapatos, pelucas, telón de fondo; y además, los pasajes; los cheques que me había dado un productor en Europa eran de un banco inexistente y el supuesto productor se había esfumado. 

¿Cómo lo resolvió?

Estaba desesperado; era responsable de todos los artistas que me había comprometido a llevar a París y tenía el contrato con el Festival. Mi madre, generosamente, me dio el dinero del seguro de vida de mi padre, que había fallecido hacía unos años; también conseguí que el gobierno nos encontrara lugar en un avión de mercaderías de Líneas Aéreas del Estado, que llevaba a Francia un cohete Exocet. Antes de viajar hicimos en Buenos Aires un ensayo general para amigos. Les sorprendió que hiciera un espectáculo de este tipo, sobre un género casi desaparecido; les sorprendió que los artistas fueran personas más bien mayores. En fin, encontraron solo defectos.

¿Y una vez que llegaron a París?

Como había muy pocas entradas vendidas, Michel Guy me sugirió, mientras ensayábamos en el Châtelet, que organizáramos una función para la crítica. “Imposible –le dije-, tengo que poner las luces, hacer un ensayo con vestuario”. Entonces descorrió un poco el telón y me mostró la platea colmada de fotógrafos y periodistas que él había invitado. Decidí entonces mostrar una canción y la escena final con todos los bailarines. Elegí entre los cantantes a Jovita Luna, que había sido una gran estrella en París, Italia y Brasil. Tenía entera confianza en su dominio del music-hall y en el sentimiento de su interpretación del tango. Apenas comenzó a cantar Jovita se escucharon unos “bravos” ensordecedores; lo mismo ocurrió en la escena final.

¿Hubo entonces una reacción muy positiva en la crítica?

En la madrugada apareció el diario Libération con Tango Argentino en la tapa y tres páginas interiores. También fue nota de tapa en Le Monde y en Le Matin. Se agotaron ese mismo día las entradas para el estreno y el espectáculo continuó navegando en una euforia increíble de aplausos. Los argentinos que estaban en París –Lavelli, Copi, Cozarinsky, Arias, Marilú Marini- me abrazaban llorando. Algunos me decían: “Pasé treinta años odiando al tango y ahora me doy cuenta de que la vida es un tango”. Al día siguiente nevaba y la gente de todos modos hacía cola en la calle; se encontró que el piso del teatro corría el peligro de hundirse. Una verdadera locura. Esa misma noche nos contrataron para el Festival de Venecia y para una gira por Italia y Francia en 1984. También hubo un primer llamado de Nueva York para llevar Tango Argentino a Broadway.

¿Qué supone usted que sorprendió más al público?

Era un conjunto muy fuerte de elementos. Alguna gente dijo que lo que tuvo más éxito fue el baile. Pero no es cierto; gustaba tanto el baile como la música y el canto. Sí, es cierto que el baile era muy poco conocido y los espectadores descubrieron en él algo excepcional.

Usted y Orezzolli acuñaron el término “chic-reo” para describir a estos artistas. ¿Qué querían expresar?

Tango Argentino fue un proyecto que comencé diez años antes de su estreno, al punto de que en el debut figuré yo solo como creador. Más tarde incluí el nombre de Héctor Orezzolli, que había comenzado siendo mi asistente, porque era un hombre de un talento excepcional. “Chic-reo” fue la manera de expresar la gran clase de esta gente que hacía un arte nacido del pueblo. Digo clase en el sentido de categoría, de distinción. Cuando mirabas a Jovita Luna veías un físico extraordinario, como el de Marlene Dietrich, cultivado para estar en escena: su delgadez increíble, su elegancia, su conocimiento de la caja escénica. Y al escuchar una voz áspera como la de Elba Berón, sentías que estabas dejando Buenos Aires y entrando en la pampa. A la vez, esa voz tenía una distinción y una elegancia reales, bravura y fuerza, pero también sofisticación.

Sus espectáculos como creador y director –me refiero a Flamenco puro, Tango Argentino, Black and Blue y Brasil Brasileiro– parecen animados por una misma idea. ¿Podría explicarla con sus palabras?

Intento reflejar en el escenario una vida que existe en la realidad, pero que al mismo tiempo pueda conformarse como una entidad escénica. Busco la pureza, las raíces, pero con artistas que tengan dominio del escenario, que no se acobarden ante al público, que puedan dar lo mejor de sí.

Escenógrafo, vestuarista, director, ¿con qué se identifica más?

Nunca me definiría como escenógrafo, aunque trabajé veinte años como tal. Creo que me describiría como un apasionado por el teatro, alguien a quien lo único que le interesa es comunicar una emoción. Y si bien me gusta la música clásica y el arte en general, me intereso sobre todo por las culturas populares y marginales. La creación popular es colectiva y por lo tanto corre menos riesgo de equivocarse.

Logró algo muy difícil: cuidar la pureza de un género y obtener éxitos masivos.

No sé, creo que antes que nada he tratado de amar a todas estas culturas populares y de alguna manera estos espectáculos son espectáculos de amor. A la vez, traté de desentrañar el misterio de estas artes. Elegí gente que a mi juicio era la más auténtica, la más verdadera, y creo que no me equivoqué. La fama, el cartel o la trayectoria no son interesantes para mí; lo único que me mueve para trabajar con un artista es la admiración que siento por él. Pero creo que, por encima de todo, soy un espectador ideal. Si hubiera tenido las condiciones para ser actor, lo habría sido. Pero como me tocó ser espectador, tengo el mundo dividido en dos: de un lado estoy yo y frente a mí se dibuja una línea horizontal donde están los cantantes, los actores y también la vida.

Laura Falcoff