Revista Florencio

EVOCACIONES. LO QUE REVELA LA CORRESPONDENCIA DE BRECHT

Una particular manera de escribir

En una muy buena y documentada exploración por la correspondencia del autor El círculo de tiza caucasiano, Ricardo Halac nos revela las modalidades de su método de trabajo para escribir obras y que utilizó a lo largo de toda su existencia.

Bertolt Brecht

Existen numerosos interrogantes alrededor de la particular manera de escribir de Bertolt Brecht, uno de los grandes autores teatrales de todos los tiempos. Su costumbre de poner, junto a su nombre, a numerosos coautores, como “colaboradores”, abrió brechas que muchos aprovecharon rápidamente para indagar quién realmente escribía, echando agua para su molino. ¿Acaso Brecht no fue un autor político? ¿No murió en 1956 en Berlín Oriental, en la que entonces era la República Democrática Alemana? Me acuerdo perfectamente de lo que sucedió algunos años después en Buenos Aires, bajo la dictadura del general Juan Carlos Onganía.

El célebre grupo uruguayo El Galpón, con su mundialmente reconocido director Atahualpa del Cioppo, trajo al teatro IFT de Buenos Aires, por muy breve tiempo, su puesta de El Círculo de tiza caucasiano. Las funciones se dieron a salas repletas y creció un clamor para que una mayor audiencia pudiera ver el espectáculo en la televisión pública. Después de intensas discusiones secretas… se mostró la puesta. ¡Sin el prólogo… porque sucede en un koljoz soviético!

Hoy todo esto es historia pasada. Brecht se analiza a fondo en todas las universidades alemanas, ya que es el más grande autor en esa lengua. Se miran sus teorías, al derecho y al revés, con millones de monografías que incluyen su más famoso hallazgo, el llamado “efecto del distanciamiento”, investigación realizada con su amigo Walter Benjamin, antes de la guerra. Benjamin, filósofo partidario de una “revolución mesiánica”, también llamada “teológica”, murió tempranamente huyendo de los nazis y hoy es estudiado a fondo en Estados Unidos, Europa e Israel. Pero volvamos al tema que nos ocupa.

Un sector la crítica afirma que Brecht no escribía teatro solo, que las obras las hacía con un grupo de mujeres que lo rodeaba y que tenía diversas relaciones con él, personales, maritales, sociales, intelectuales y políticas. Eso no es totalmente cierto. Revisando sus obras y sus colaboradores, encontramos numerosos hombres, tales como Max Brod –el célebre amigo de Kafka- los músicos Hans Eisler y Kurt Weill, y Lion Feuchtwanger con el que hizo la adaptación de Eduardo II de Marlowe, un trabajo de juventud.

Últimamente este tema aparece tangencialmente en dos recientes películas alemanas muy recomendables. Una, Despedida de Buckow, que está en el Instituto Goethe de Buenos Aires, imagina un día en la vida de Brecht, en su lugar de descanso a pocos quilómetros de Berlín, algunos días antes de su muerte. En una escena, en la cocina, mientras la actriz que hace de Helène Weigel, la esposa de Brecht, lava platos, conversan las que hacen de Elizabeth Hauptmann y de Ruth Berlau. La primera le pregunta a la otra: ¿de cuántas obras de él sos autora? La segunda enumera algunas, entre otras El círculo de tiza caucasiano. La otra película ensambla la vida de un Brecht de 30 años con La Opera de los Centavos, y cada tanto la transmite el canal Film and Arts. Aquí, a un momento dado, dos autoras –jóvenes entonces- improvisan una escena ante un Brecht que, fumando un habano, termina diciéndoles: “Descarto esa escena”. 

Ruth Berlau

El que quiera investigar este tema por su cuenta puede recurrir a la biblioteca de Argentores, cuando termine la pandemia. Tiene todos los volúmenes que medio siglo atrás la editorial Nueva Visión empezó a publicar. ¡Tomemos el tomo que contiene la obra que antes mencionamos! Ahí vemos que está traducida del alemán nada menos que por Osvaldo Bayer. Y al principio se lee: Brecht comenzó a elaborar El círculo de tiza caucasiano en 1944, en colaboración con Ruth Berlau. Acabó la obra en 1945.

Sin duda, al traducir este párrafo, Bayer tenía ante sus ojos una edición alemana. La misma que utilizó para hacer la traducción, y seguramente esas palabras fueron aprobadas por el mismo Brecht, que después de la guerra pasó la responsabilidad de la edición total de sus obras a otra colaboradora de toda la vida, la ya mencionada Elizabeth Hauptmann. Hablaremos más de ella, porque junto con Ruth Berlau fueron las dos principales colaboradoras del autor alemán. 

Y ya que vemos repetido ese sustantivo, colaborador, es bueno que subrayemos que en la portada de todas las obras de Bertolt Brecht, en el lugar donde uno usualmente pone una dedicatoria, aparece un nombre o una lista de ellos bajo el término “colaborador”. Y figuran uno, dos, tres nombres. Muchas veces, algunos se repiten. En su mayoría son mujeres. Se llaman Ruth Berlau, Elizabeth Hauptmann, Hella Wuolijoki, Margaret Steffin que murió de cáncer en Moscú…

¡Las confusiones que despierta esta palabra! En alemán es: mitarbeiter. En una traducción literal sería: “trabajó con o trabajó conmigo.” ¿Qué quiere decir? ¿Cómo se mide esta colaboración? En algunos casos tal vez fue más que eso, en otros ¿no podría ser una gentileza, como un regalo a alguien que dio valiosos puntos de vista que ayudaron a Brecht a redondear los personajes y las ideas, una libertad de dramaturgo famoso, como la de un Picasso que firmaba una servilleta en una cena con amigos para que el dueño no les cobrara? Ahora ¿quién es el verdadero autor de esas obras?

Una crítica literaria, Monika Krause, en un artículo que se encuentra fácilmente en las redes (1), es la que va más lejos.¿Por qué? Porque sostiene que Brecht era una marca, creada en Berlín a principios del siglo XX, y que muchas autoras, ante la imposibilidad de realizarse individualmente porque a las mujeres les costaba entonces ser reconocidas, se acoplaron a esta “cooperativa” y trabajaban para el conglomerado Brecht. Obviamente, compartían el pensamiento de la cabeza de este grupo, que era ese joven autor alemán. Así estrenaron, editaron también por su cuenta y sonrieron al oír los rumores que adjudicaban al autor de Madre Coraje dotes sobresalientes para las relaciones amorosas.

Para dar nuestra opinión, en medio de esta controversia, tenemos en nuestro poder dos voluminosos volúmenes en alemán que nos dan pistas de un valor inestimable (2). Reúnen cartas que van desde 1913 a 1956, o sea desde que Brecht tenía 15 años hasta pocos meses antes de su muerte. Es una tarea ciclópea analizarlas a todas, pero observándolas con cierta atención nos revelan la manera brechtiana de escribir y pedir colaboraciones. Debemos aclarar que muchas personas que mencionamos trabajaron con él hasta su muerte y que algunas lo sobrevivieron y se mantuvieron en la dirección de su teatro, en Berlín Oriental, hasta que murieron también. Tal el caso de su esposa y compañera de toda la vida, la extraordinaria actriz austríaca Helène Weigel, madre de dos de sus hijos.

Brecht y Helène Weigel

Las cartas abundan en comentarios personales sobre lo que Brecht está escribiendo y cómo lo hace. Por ejemplo, le escribe a Helène Weigel, en una carta de julio de 1928:

Por favor disculpame si no te escribí antes, pero recién terminé La Ópera de los dos Centavos. Sufrí mucho porque hace mucho calor.

¿Por qué este párrafo nos llama la atención? Porque entra en contradicción con lo que algunos sostienen, que Elizabeth Hauptmann escribió la pieza y que él solo colaboró con ella. Y sin embargo, si vamos a la primera página de la edición de la pieza, en otro tomo, ahí leeremos: “Colaboradores, Elizabeth Hauptmann y Kurt Weill”. La Hauptmann, a la que conocí en Berlín en 1957, una hermosa mujer mayor, vigorosa y de mucho carácter, se ocupó siempre de las ediciones. Presumimos que esta frase contaba con su visto bueno.

Posteriores cartas, a diferentes personas, ya en el exilio (Brecht huyó precipitadamente Alemania en 1933 mientras los nazis quemaban sus obras), anuncian, por ejemplo, que Brecht en Dinamarca está cómodo para escribir, y habla de las obras que tiene entre manos: Cabezas redondas y cabezas puntiagudas y Santa Juana de los mataderos. La primera tiene cuatro colaboradores, entre los que figuran las ya nombradas Elizabeth Hauptmann y Margaret Steffin. La segunda no tiene colaboradores. Llama la atención que en una carta Brecht le pregunte a alguien si sabe de una persona que quiera hacer una bearbeitung de Un hombre es un hombre, obra de su primera época, antes de la ascensión del nazismo al poder. Esta palabra, como mitarbeiten, de la que antes hablamos, también deriva del verbo arbeiten, trabajar.Podría traducirse por reelaboración. O sea, aunque esta idea no se repite, estamos ante un autor abierto a muchos tipos de trabajos sobre un material dramático.

Otro ejemplo curioso. En 1935, Brecht hace un viaje relámpago a Nueva York para ver una puesta hecha por obreros de su obra La madre, dramatización de la novela de Máximo Gorki, y se conserva una carta que le manda al autor de la novela, contándole que “la dramatización la hice en el invierno de 1931/32 en Berlín”. Además, le cuenta cuánto se recaudó en Nueva York, y cuánto le correspondería a él, hechos todos los descuentos. A continuación le dice, muy correctamente:

Por favor, escríbame cuánto dinero debo mandarle de esta suma.

¡Siempre habla de los materiales como que son suyos y toma decisiones independientes! En 1939, ya en el exilio en Suecia, en la localidad de Skovsbostrand, bien lejos de la Alemania nazi, le escribe a Elizabeth Hauptmann, que ha estado ocupada haciendo traducciones al inglés de obras suyas:

Terminé una obra nueva, se llama La vida de Galileo. Quizá pueda conseguir que se represente en algún lado.

¿Está informando de un material que escribió solo, y que después llamó primera versión? ¿O está pidiendo ayuda? ¿O sea, alguien que opine y diga dónde se puede montar? (Es una obra que no tiene colaboradores, que Brecht trabajó muchas veces y de la que se conservan tres finales). En la carta, más adelante, le dice a la Hauptmann: “Yo debería tener un buen representante en Nueva York”.

Cartas van, cartas vienen mientras Brecht encarga traducciones y manda su producción anterior a todos los teatros que puede, para ver si las quieren representar. Es sabido que en el exilio corrigió obsesivamente sus materiales, ante la imposibilidad de estrenarlos. En Berlín, actores y directores amigos de él, que conocí personalmente, sostenían que es por eso que algunas de sus obras adquirieron una dimensión muy importante. A ellos se debe además una reflexión muy importante, que explica por qué en su juventud Brecht pedía colaboraciones. Aducían que:

estaba metido en tantas cosas –obras, dirección de obras, películas, actos políticos- que no tenía el tiempo que sí tuvo en el exilio para revisar algunos de sus materiales.

Una prueba de ello la da Erdmut Wizisla, director del Archivo Bertolt Brecht y del Archivo Walter Benjamin en Berlín, en un muy interesante libro, donde dedica todo un capítulo a las complejísimas y frustradas negociaciones destinadas a sacar una revista cultural en Berlín, poco antes de que el nazismo tomara el poder (2).

Durante la guerra Brecht escribe Terror y miserias del tercer Reich para denunciar al nazismo, en principio para ser emitida por radio. Es un material que propone a los teatros de Europa y que muchos aceptaron: se realizaron montajes por todas partes. Las cartas revelan cómo Brecht recibe con angustia la noticia de que Alemania se prepara para la guerra. Está escaso de fondos, pero nunca se da por vencido.

El nombre de la danesa Ruth Berlau empieza a aparecer en casi todas las cartas. Ella traduce Terror y miserias y lo monta en su teatro obrero de Copenhague. Brecht viaja a Copenhague a ver su puesta y terminan escribiendo juntos Lo que cuesta el hierro, sobre una extraña actitud de Suecia, que se declaraba país neutral pero hacía buenos negocios vendiéndole hierro a la Alemania nazi. Ruth sabe de sus dificultades financieras y le busca contactos para que pueda dar clases y escribir artículos teóricos. Él se ofrecerá a hacerlos para analizar tanto el teatro popular como el teatro experimental.


Hella Wuolijoki

El exilio lleva a Brecht de un país a otro. Mientras los nazis ocupan Dinamarca, huye a Finlandia donde traba amistad con Hella Wuolijoki, importante escritora de ese país que será su colaboradora en la elaboración de su obra El señor Puntila y su valet. En una importante carta escrita en Helsinki, fechada en 1940, Brecht le pide a Wuolijoki que no solo lo ayude a él si no que se ocupe también de Ruth Berlau. “Me siento responsable por Ruth” le dice. Y le cuenta sus temores de que Copenhague caiga en manos de los nazis. Y después añade:

todo lo que ella hizo, ha sido en un trabajo conjunto conmigo.

A continuación, pasa a enumerarle las obras y los poemas suyos que Ruth ha traducido o puesto en escena.

Finalmente, después de un viaje extenuante, en 1941, Brecht recala en Los Ángeles, Estados Unidos. Van con él su mujer, sus hijos y Ruth Berlau. Encuentran benefactores que los ayudan económicamente a instalarse. Luego Ruth Berlau se muda a Nueva York. Él va a visitarla cada tanto y a veces se queda con ella durante largos meses. Cómo su esposa Helena Weigel y sus hijos Stefan y Barbara, vivieron esta segunda relación del dramaturgo, es material para otra historia.

En junio del 43, Brecht le escribe a Ruth Berlau:

Amor, retoco Simone Machard antes de meterme con El soldado Schweyk en la 2ª guerramundial. Ah, no te olvides de mí pieza El buen alma de Sezuan.

En una carta que le escribe unos días después, también encontramos esta reveladora frase:

Eisler (compositor que puso música a varias obras de Brecht), leyó El señor Puntila y suvalet y quedó muy entusiasmado. Sin nuestros paseos por el bosque jamás hubiera podido escribir esa pieza.

Al poco tiempo le escribe:

Muy pronto te voy a enviar el Schweyk… Por ahora solo hice una copia, en la que tengo que hacer correcciones, por lo que no te la puedo mandar. Voy a permanecer expectante: necesito saber si la obra te hace reír y, a la vez, logra mostrar seriamente el contenido que tiene.

Cuando finalmente le manda la obra, le pide:

Por favor, escríbeme sobre todo lo que encuentres, sin reserva de ningún tipo, porque todo me va a ser útil. Hasta los más mínimos detalles, Ruth. Puedo usar todo.

¿Cuáles son los límites de una colaboración? Sin duda, cada autor los fija con cada uno de sus colaboradores. En el caso de Ruth Berlau, donde había también una profunda relación afectiva que duró hasta la muerte del dramaturgo, seguramente los límites fueron siempre difusos, porque ellos mismos no se preocuparon por fijarlos. Sólo así puede entenderse esta frase, extraída de una carta enviada por él desde Santa Bárbara, California -lugar donde residía-, a Nueva York, donde se había instalado Ruth Berlau. Están hablando de su obra El Círculo de tiza caucasiano:

Y ahora, querida, lo más importante. Respecto de la última escena que te envié, ¿podrías estudiarla a fondo y hacerme un bosquejo de tu propia mano, con o sin utilización de la anterior? Me hubiera encantado escribir esta escena con vos. ¡Es difícil de escribir! Inténtalo, por favor. (Por supuesto, si te resulta fácil… Si no, me alcanza con que me mandes una crítica).

Diez días después, Brecht le escribe: “Estoy muy contento con tus señalamientos al Círculo detiza, Ruth. Amor”. Y unos cuantos días más tarde continúa:

En lo que respecta al Círculo de tiza estoy atrasado, porque primero tengo que planificar el cuarto acto.

Las cartas se multiplican cuando Brecht vuelve a Los Ángeles y convive con su familia. En 1944, Ruth Berlau queda embarazada y las cartas abundan en expresiones de afecto y pedidos de que se cuide mucho. Lamentablemente, le detectan un cáncer y deben operarla. El hijo de ambos, Michael, nace prematuramente y vive solo algunos días.

Veamos el tema de la autoría desde otros ángulos. Bertolt Brecht tuvo una larga relación con el gran director alemán Erwin Piscator, exiliado en Estados Unidos como él. A un momento dado, Piscator le manifiesta su preocupación por que no sabe qué hacer en Nueva York para sobrevivir. Brecht le propone: “Podés montar todas, o si no algunas de las 27 escenas de Terror y Miserias del III Reich”, y pasa a relatarle de qué se trata el material.

Se ve que días después le ha mandado La resistible asunción de Arturo UiEl buen alma de Sezuan, porque en otra carta se congratula de que a Piscator le hayan gustado. Cuando se refiere a las obras, siempre queda explícito que las obras son suyas. También se entiende así un párrafo de otra carta que le escribe a Ruth Berlau: “Max Reinhardt trata de hacer algo en Nueva York, y se ha interesado en Terror y Miserias del III Reich; Stella Adler y Harold Clurman se ofrecieron para ayudarlo en la producción”.

La actividad de Brecht en el exilio es incesante. A su regreso a Europa, también. A pesar de que antes de partir vivió un momento de tensión muy severo: debió comparecer ante el temible Comité de Actividades Antinorteamericanas, como otros dramaturgos, tal el caso de Arthur Miller.

La situación de Elizabeth Hauptmann, a la que ya mencionamos por una estrecha colaboración en La Ópera de los dos centavos, es parecida y diferente. Brecht y ella se conocieron en los años 20 y la Hauptmann, que era escritora también, le prestó una colaboración multifacética toda la vida. Aparte de colaborar en varias obras, participó en la redacción de los Versuche, cuadernos de ensayos teatrales que Brecht comenzó a publicar en los años 30.

Terminada la guerra, leemos en una carta de 1946 que Brecht la ha nombrado responsable de la edición de sus obras completas, que entonces se empieza a preparar. La misma va a contar con un prólogo de Eric Bentley, traductor al inglés de muchas de sus obras y redactor de artículos que explicaban su nueva visión del teatro. (Quiero que ahí Bentley no figure como crítico, sino como Erklärer -“explicador” o “comentador”-, le puntualiza él).

Los teatristas argentinos tenemos un muy buen conocimiento de Eric Bentley, porque desde la década del 60 contamos con una excelente edición de La vida del drama, traducido por Alberto Vanasco y publicado por Paidós, donde Bentley analiza la trama, el personaje, el diálogo, la idea y después clasifica muy inteligentemente los géneros teatrales (4).

Bertolt Brecht, Berlin, 1927

Volviendo a Elizabeth Hauptmann, ella fue una colaboradora todo terreno de Brecht, como diríamos hoy. Siempre estuvo dispuesta a ayudar en lo que fuera necesario. Y sería muy largo contar aquí los papeles que desempeñó en la formación, inauguración, dirección y confección de la programación del legendario Berliner Ensemble, que sigue en actividad hoy en día en esa ciudad.

Pero nos vamos a detener en un nuevo aspecto, insospechado, de su colaboración con Brecht. Como se sabe, al volver a Europa, entre otras cosas, el autor que nos ocupa empezó a juntar material para escribir una obra que después se llamaría Los días de la Comuna, referido al famoso intento de 1871 de instalar un gobierno popular en París después de la guerra franco- alemana, y que duró apenas 100 días.

Escribir una obra histórica, lo sabemos todos los autores, significa estudiar previamente la época y reunir material que sirva de sostén al trabajo. Las cartas nos dicen que Brecht, cuando vivió en Zurich, mientras preparaba para el teatro oficial una versión de la Antígona de Sófocles, concurrió asiduamente a bibliotecas con ese propósito. Como Elizabeth Hauptmann se ofreció para ayudarlo en esa ímproba tarea, en otra larga carta, Brecht le dice directamente en un párrafo:

En lo que se refiere a la Comuna y los comuneros, necesito material sobre:

los errores cometidos

las distintas corrientes internas existentes entre los comuneros

¿hubo grandes intereses afectados?

¿qué pasó con los alemanes, ganadores de la guerra?

¿qué relaciones de negocios hubo entre los alemanes triunfantes?

precios de los artículos de primera necesidad y cómo era entonces el mercado negro

burocracia en el interior de la Comuna

¿los tribunales de justicia, obstruyeron su trabajo?

¿qué pasó con los estudiantes?

chistes y anécdotas

quiénes escribían en los periódicos

posición de los hermanos Goncourt y de Émile Zola frente a la Comuna 

¿qué actitud tomó Guy de Maupassant?

¿y Charles Baudelaire? 

posición y papel desempeñado por Inglaterra 

¿hubo una campaña difamatoria de la Iglesia? 

¿qué posición tomaron los curas de pueblo? 

¿hubo clérigos a favor de la Comuna? 

¿hubo cambios ideológicos repentinos en la posición de los protagonistas? 

¿se conservan las canciones de los cabarets? 

¡Qué mapa nos brinda esta lista, sobre la forma en que trabajaba Bertolt Brecht!

Bertholt Brecht

En síntesis, para terminar, podemos decir que el problema de un autor y sus colaboradores es siempre el de los que están afuera del acto de creación. Adentro generalmente hay objetivos iguales, una visión del mundo similar y armonía a la hora de hacer todo porque ahí todos aprenden del trabajo en conjunto y las obras evidentemente se benefician. El teatro, arte colectivo por excelencia, ha sido siempre una mesa grande donde todos los que se sientan y llenan hojas de papel salen beneficiados.

Del cuentista Raymond Carver se cuenta que después de su muerte muchos salieron a proclamarse autores o colaboradores de algunos de sus cuentos. Entre nosotros, es notorio el caso de los hermanos Discépolo. ¿Quién escribió qué? se preguntan algunos. Aunque… ¡no todos!

El caso de Clara Schumann, eximia pianista que según parece compuso varias piezas que firma su marido, el gran compositor romántico, nos lleva de vuelta al tema de las creadoras que en su época no pudieron expresarse. Fue lamentable desde todo punto de vista. Además, si hay problemas de derechos, sin duda estos deben ventilarse en los lugares que corresponda.

Lo cierto es que muerto el autor principal, que es el que pone el nombre y asume los éxitos pero también recibe los garrotazos, los colaboradores no exhiben muchas obras. ¿Porque no pudieron? ¿O porque estaban satisfechos con lo que ya habían hecho?

Ricardo Halac


Notas bibliográficas

(1) Practicing Authorship: The Case of Brecht’s Plays, 2007.

(2) Benjamin y Brecht, Historia de una Amistad, de Erdmut Wizisla, Paidós, Buenos Aires, 2007.

(3) Bertolt Brecht, Briefe (1913-1956), Aufbau Verlag, Berlin und Weimar.

(4) Eric Bentley La vida del drama, Letras Mayúsculas, Paidós, Buenos Aires, 1964.