Revista Florencio

25 AÑOS DE VIGENCIA DE UNA NORMA FUNDAMENTAL

Una ley que cambió el mapa teatral en el país

Sancionada el 19 de marzo de 1997 y promulgada el 14 de abril del mismo año, la ley que regula la actividad teatral en todo el país lleva ya un cuarto de siglo de continuada aplicación y vigencia, todo un logro que merece un justo recordatorio, no solo por las conquistas alcanzadas en una marcha no exenta de dificultades e incluso de errores, sino también por el peligro que se cierne sobre el quehacer escénico y de otras disciplinas artísticas y culturales si a fin de año se cumpliera con un decreto firmado en 2017 por el ex presidente Mauricio Macri que establece la caducidad en diciembre de 2022 de varias de las asignaciones recaudadas por ley y destinadas al fomento de la cultura.

El inconcebible deterioro que eso significaría en todo lo que se ha logrado gracias a esos tributos –y el caso de la actividad teatral es uno de los muchos ejemplos que se podrían citar al respecto- ha puesto en alerta a la comunidad cultural, que se ha movilizado y expresado de diversas formas su preocupación por el hecho y requerido de las actuales autoridades de la Nación medidas para impedir que esa amenaza se concrete. La nota que continúa, articulada sobre tres entrevistas, pretende en su balance de lo que pasó en parte de los 25 años del Instituto, no solo una valoración de lo obtenido en cuanto a avance de la actividad, sino también por elevación la perspectiva de lo que se podría perder. Los convocados para hacer este balance fueron tres personalidades de teatro, dos de ellos (Rubens Correa y Raúl Brambilla), que ejercieron el cargo de directores ejecutivos en otros años, y el restante el actual titular, nombrado hace dos años, del Instituto Nacional de Teatro, Gustavo Uano. Es bueno recordar que el Instituto cumplirá 25 años de vida en 2023, pues se constituyó al año siguiente de que se sancionara la ley a la que homenajeamos y recordamos. Con el primero de ellos, conocido director escénico y hombre con experiencia en la gestión institucional, como lo prueba su trabajo al frente del Teatro Cervantes durante varios años, conversamos en su casa del barrio de La Paternal. Con Brambilla, autor teatral y también director, dialogamos en la sede central de Argentores, a cuya junta directiva pertenece, y con Uano lo hicimos en su oficina del séptimo piso del edificio donde funciona el INT, en la avenida Santa Fe. Este último dirigente, cuyos antecedentes en la actividad esta explicitada con amplitud en la entrevista que le hicimos, es en orden de sucesión el octavo director ejecutivo que ha tenido la entidad. Los anteriores, en el orden cronológico en que ejercieron sus gestiones, fueron Lito Cruz, Rubens Correa, José María Paolantonio, Rafael Bruza, Raúl Brambilla, Guillermo Parodi y Marcelo Alasino.


Correa: “Podríamos asistir a un verdadero apagón”

Rubens Correa

Una de las primeras cosas que recuerda Rubens Correa al empezar la charla y cambiar las primeras impresiones, fue precisamente el peligro al cual se enfrentan en este momento las actividades culturales, incluidas las del teatro y el cine, si realmente se anula a fin de año la norma que fija impuestos directos para el fomento de la cultura. “De concretarse se produciría un verdadero apagón. Hay que ponerse las pilas para evitarlo”, comentó. El tema se retomó luego en otro tramo de la charla, que en rigor comenzó con un recuerdo de los años próximos al fin de siglo pasado, que fue cuando fue aprobada la ley de teatro y al año siguiente comenzó a funcionar el Instituto Nacional de Teatro.

El primer director ejecutivo fue Lito Cruz. ¿Vos ya formabas parte del Instituto al formarse?

Sí, Lito fue el primer director ejecutivo. Y al constituirse el Consejo de Dirección se seleccionaron por concurso a lo que se llama dentro de ese organismo representantes del quehacer teatral. Uno de ellos fui yo. Esas personas teníamos la obligación, la responsabilidad de reflejar la opinión de la mayoría de los teatristas del país. Ese fue mi primer rol, que como digo era parte del Consejo de Dirección del Instituto. Se trataba de un área muy interesante porque incidía mucho en las asistencias técnicas a las provincias. Esa era su potestad. En aquel tiempo, como es fácil imaginar, había que pensar todo desde cero, porque no había ninguna regla previa. Lo único que se decía era que había representantes de todas las provincias y ellos elegían a un regional y el regional estaba en el Consejo. Había ideas de organización muy federales fijadas por la propia ley y tratábamos de desarrollarlas de ese modo.

Pero, ¿participaste también del proceso anterior previo a la sanción de la ley, en la etapa en que se gestionó y presionó para que se aprobara?

Sí, porque además de mi actividad como director teatral, siempre me interesó mucho la parte macro, institucional del fenómeno teatral. Y estaba en esa actividad de las organizaciones por empujar esta ley. Me gusta la cultura como fenómeno y después me gusta el teatro. Siempre tuve esa mirada. Había muchas reuniones previas a la formación del instituto, donde se discutían cómo debían ser las cosas, y en general participaba de esos encuentros. Después se produjo el concurso.

Rubens Correa, José María Paolantonio y Lito Cruz

¿Qué recordás de la gestión de Lito Cruz?

Y en los dos años en que estuvo Lito, él le puso su impronta a la entidad en marcha. Lito era un personaje. Así como yo era un tipo medio callado, él era muy extrovertido. Por ejemplo, la secretaria no estaba en la misma oficina con él, no sé porque razón. Y Lito se había agenciado de un buen megáfono a través del cual la llamaba tanto a ella como también a otras personas. Y en esa primera época, el Consejo tuvo un rol importante, porque había muchos prejuicios respecto del interior, en especial en la Capital, al punto que muchos de ellos se reflejaban en la organización. Y ahí hubo, en mi opinión, una buena onda de parte de todos, porque me acuerdo que, en general, las miradas de los primeros consejeros estaban por fortuna bastante alejadas respecto de los prejuicios mencionados. Y eso ayudó a que se limaron con mucha suavidad esas diferencias y se pudiera constituir un Consejo que ya no era del Interior o de la Capital, sino un organismo que en la práctica lo que realmente intentaba era impulsar a la institución. Así que recuerdo aquel momento, eso fue en los años 1997 y 1998, como interesante. Allí después vino el año de las elecciones y ganó El Frepaso.

¿Qué pasó entonces?

Y ahí hubo una reunión de todo el Consejo diciendo que se avecinaba esto. Y Lito planteó lo siguiente: “A mí me parece que hay que proponer a Rubens como nuevo director ejecutivo.” La idea fue de él. Y Lito empezó a mover esa idea de que yo estaba consustanciado con las ideas del Frepaso y que él creía que tenía que ser yo. De modo que se logró un cierto consenso para que esa propuesta se concretara. Y se hizo una movida de la gente de teatro para pedirle a Chacho Álvarez para que yo fuera el nuevo director ejecutivo. Por allí, entre mis cosas, tengo los papeles firmados de quienes lo hicieron. Hubo como dos mil firmas. Así fue.

Era un aval importante.

Sí. Después la gestión no fue tan sencilla. Nunca fue un problema mi relación con la gente del Instituto, cuya consustanciación con los objetivos de la entidad eran fuertes. Pero los representantes de la Capital, que como yo era de la Capital supondrían que compartía su creencia, creían que el único teatro que existe en el país es el de ese distrito y que debe ser el hegemónico. Y entonces empezaron a pedir lo que, en apariencia, yo no les daba. Y yo no estaba de acuerdo con sus criterios. “Esto en desacuerdo con lo que ustedes plantean”, les dije en una oportunidad. La ley es federal. Entonces la relación mía con la gente de la Capital no fue tan amable. Nunca llegamos a una situación extrema, pero éramos conscientes de que teníamos diferencias de criterio.

Y unos pocos años después viene la crisis del gobierno de De la Rúa.

Sí, esa fue una época congestionada. Ya el inicio, el arranque del instituto fue difícil. Porque surgió como una iniciativa de un diputado de Jujuy, una ley que, si bien estaba bastante consensuada, provocaba en alguna gente muchas reservas. Y hasta que se definió cómo se iniciaba, fue complicado manejar ciertas cosas. Con la caída de De la Rúa y toda esa historia, llegó finalmente Eduardo Duhalde después de cinco presidentes, cada uno de los cuales, a pesar de su efímera gestión, nombraba a su ministro de Cultura. De modo que era un ir y venir realmente constante y complicado. Sobre todo, cuando se nombró a Adolfo Rodríguez Saa. Cuando éste eligió secretario de Cultura le envié de inmediato mi renuncia. Era un quilombo donde nadie sabía dónde estaba parado y yo no quería estar más al frente de la entidad porque no respondía al nuevo o los nuevos gobiernos. Pero hasta que se resolvió todo, seguí estando en el cargo hasta febrero de 2001. Yo había renunciado, pero ellos me dijeron que, hasta que no se nombrara nuevo director ejecutivo, me mantuviera al frente de la institución. Hasta que me aceptaron la renuncia: antes no te podías ir. Y así lo hice.

«En aquel tiempo, como es fácil imaginar, había que pensar todo desde cero», recuerda Rubens Correa

Era una verdadera obra de Ionesco.

Sí, debe haber pasado uno o dos meses desde que comenzaron los líos hasta que me aceptaron la renuncia. Y cuando yo me fui creo que quedó de manera interina Rafael Bruza, luego reemplazado por José María Paolantonio.

Durante la gestión de Paolantonio se trató de imponer un decreto que concentraba el poder solo en el director ejecutivo nombrándolo presidente de la entidad, ¿no?

Sí, ese fue un error garrafal. Y como te conté que esa división entre Capital y provincias se había limado casi totalmente en el instituto. Ese decreto la avivó. Pusieron la situación otra vez arriba de una olla hirviendo. Nunca se debió aprobar ese decreto. Fue un intento muy resistido y por eso no prosperó. Son todas maniobras que ha hecho la Capital para sacarle poder a las provincias. La ley es federal, les guste o no les guste. La organización la prevé la ley. Esa es una de las virtudes de la ley.

Esa medida lo que hacía era acentuar otra vez las divisiones.

Era volver a la lógica de unitarios y federales. Y hubo sí creo algunas movidas que echaron leña al fuego de esa división, en mi opinión estimulada por los sectores de la Capital. Aunque algunos de ellos no eran de la Capital.

¿Crees que el instituto de todos modos y, más allá de los errores que se hayan podido cometer, ha contribuido a fortalecer el teatro en la Argentina?

Primero quiero decir que la ley es muy buena, si bien difícil de cumplir, en principio porque no contempla la facilidad con que la gente en la Argentina se divide. Y ese es un factor que ha incidido en esas dificultades. El concepto general de la ley es bueno, me gusta el concepto federal que defiende. Además, está de acuerdo con la Constitución, que dice que somos un país federal, ¿o no? A los unitarios no les gusta, pero es así. Y me parece que ese Consejo creado así protege esa idea. Por eso, en distintas ocasiones hubo intentos de dar golpes de Estado que, hasta ahora, felizmente no han progresado. Desde ya la creación de esa entidad, más allá de las dificultades que se han producido en su accionar y que pueden ser perfectibles, ha sido beneficiosa para el teatro argentino. Sin duda, estimuló y fomentó la actividad teatral. Ahora, estamos todos en peligro. “El año en que vivimos en peligro”, podríamos titular la nota, copiando el título de una conocida película de Peter Weir. Esto no se puede creer. ¿Cómo va a justificar ante la historia el decreto de Macri, que fijó que tres años después de su aparición –y con otro presidente- una ley como la de protección a la cultura desapareciera? Y en este momento, el 31 de diciembre, de cumplirse ese decreto se produciría el apagón. Hay que ponerse las pilas. Todas esas leyes han sido muy eficientes en general en distintas actividades y hay muchos estudios que demuestran en qué medida esa actividad ha incrementado el producto bruto interno, es un montón de guita lo que se genera para la riqueza del país. Mucho más que la pesca, por ejemplo. Hay una investigación muy seria que se hizo en la secretaría de Cultura, que demuestra con números contundentes lo que activa la economía del país el quehacer cultural. Es una medida criminal vista desde cualquier punto de vista, desde la propia cultural, pero también desde la propia economía.


Brambilla: “¿Cuándo un artista no tuvo que pelear por sus derechos?”

Raúl Brambilla

¿Cuándo aparece el Instituto Nacional de Teatro?

La ley se sancionó en 1997. Y al año siguiente, 1998, al reglamentarse, empezó a funcionar el Instituto Nacional de Teatro.

¿Cómo fue ese tiempo en tu experiecia, cómo se gestó la ley, llevó mucho tiempo y movimiento de la gente y cuáles fueron los factores que crees ayudaron a que se pudiera concretar?

Cómo se gestó la ley, es difícil precisarlo, lo que podemos asegurar es que no fue fácil avanzar, como lo demostró el tiempo transcurrido hasta sancionarse. Pero podemos remontarnos a los comienzos de la década del setenta. En esa época había una fervorosa actividad política que iba sembrando la idea de una ley que abarcara todo el teatro nacional; esa actividad fue abortada por la última dictadura, pero volvió con todo con el advenimiento de la democracia. Si no me equivoco hubo un proyecto de ley que recibió media sanción en los ochenta, pero no prosperó en alguna de las cámaras. Y luego, creo, se fueron dando varios factores que influyeron para que el proyecto de una ley nacional empezara a concretarse, a partir de la democracia: una mayor comunicación entre las provincias, con los distintos circuitos, festivales y congresos que se organizaban aquí y allá y una voluntad bastante coincidente entre los teatristas de las distintas regiones. Era una conjunción entre los teatristas de las provincias, que se movían o venían moviéndose con empuje desde hacía tiempo, con una coyuntura en la que intervenían figuras importantes y populares a nivel nacional, que para el teatro argentino significaban mucho. No me atrevo a mencionarlos porque me temo que dejaría muchos afuera de la lista, porque no los recuerdo a todos en este momento. Pero esa confluencia fue fundamental ante la mirada política. Y se dio una coyuntura donde financieramente ese proyecto era posible. Entonces se aprobó la ley; no obstante, hay que recordar que no fue tan sencillo, ya que el mismo presidente Menem la vetó y tuvo que volver al Senado, que la ratificó.

¿Por qué la vetó?

Habría que haberle preguntarle al ex presidente. Pero entiendo que la creación de una entidad autárquica y descentralizada como es el Instituto no resultara viable para su concepto cultural, como suele ocurrir en estos casos. Pero sea como fuere, se logró aprobar la ley y eso produjo en el movimiento teatral mucho entusiasmo, mucha alegría.

El primer director ejecutivo fue Lito Cruz. ¿Qué pensás de su gestión?

Sí, Lito fue el primero, exactamente, y fue muy meritorio lo que hizo porque imagínate que aquello era partir de la nada y había que inventarlo todo. Lo que sí faltó en el Instituto desde el comienzo fue mayor apoyo legal y administrativo, que contuvieran correctamente los alcances de una institución tan nueva y tan novedosa; eso produjo problemas y generó situaciones complicadas en poco tiempo. Afortunadamente, los distintos consejos que se sucedieron en los años siguientes fueron acomodando esa situación y evitaron problemas más graves. Uno de los temas que había que empezar a pensar era que los teatristas que pasaban a integrarse como directivos del Instituto eran considerados funcionarios y eso era algo difícil de conciliar con la idea del teatro independiente. Sin embargo, hay que decir que, si bien son funcionarios por definición, no representan al gobierno de turno, son elegidos por un jurado. En rigor hay solo dos funcionarios que son representantes del gobierno: el representante del Ministerio de Cultura y el Director Ejecutivo. Pero es verdad que, la institución, si bien es autárquica y descentralizada, no deja de ser un organismo estatal. Costó un poco conciliar estas miradas, pero se fue logrando, y hoy creo que funciona en ese sentido muy bien.

El director ejecutivo es nombrado por el presidente de la Nación a través del secretario o ministro de Cultura, ¿no?

Sí, efectivamente.

¿No hubo ninguna modificación de ese mecanismo? Durante el gobierno de Duhalde se aprobó un decreto que nombraba al director ejecutivo denominándolo presidente de la entidad.

Uno de los factores que en algunos casos costó conciliar –y sobre esto se podría hablar mucho- fue el rol del Director Ejecutivo integrando el Consejo de Dirección conjuntamente con los representantes de las distintas regiones y los representantes nacionales. Siempre dependiendo de la persona que ocupe el cargo, el mismo puede fluir en el buen sentido o estancarse e incluso generar situaciones de conflicto de gobernabilidad, como ha sucedido más de una vez. Es mucho lo que hubo y hay que aprender para compartir la mirada entre los distintos miembros de ese Consejo, sea para tomar decisiones consensuadas o divididas. El tema es que esa relación entre los integrantes del Consejo Directivo y el Director Ejecutivo, provocó tensiones reales, a veces por intolerancia, otras por simple desacuerdo, y esa situación a veces fue difícil de manejar. Ese supuesto conflicto quiso ser solucionado, durante el gobierno de Duhalde con un decreto que suprimía al Consejo de sus funciones directivas, ejecutivas, y lo relegaba a simple consejo asesor, consultivo. Y pasaba la figura del Director Ejecutivo a la de presidente de la entidad. De modo que se instalaba otro tipo de gobierno, que no era el pensado por la ley. Era inadmisible que tres años después de instalarse el Instituto apareciera un decreto distorsionando lo que había costado décadas conseguir. Claramente inadmisible y la respuesta es que se levantó todo el país teatral contra esa medida. Y el gobierno dio marcha atrás con el decreto.

En el momento del conflicto, el director era José María Paolantonio.

Sí, Paolantonio había sido designado después de Rubens Correa, quien sucedió a Lito Cruz y estuvo dos años. Paolantonio debió renunciar a raíz de esa situación generada por el decreto de Duhalde. Y designaron a Rafael Bruza que estuvo unos meses. Luego, fui yo el convocado para el cargo. Fue a fines de 2004. La propuesta vino del Secretario de Cultura, que en ese momento era Torcuato Di Tella. Asumí en un momento muy delicado, por la situación administrativa de la entidad y sobre todo porque había mucha desconfianza de parte de los representantes hacia qué ideas podía traer un nuevo Director Ejecutivo que no proviniera de adentro de la estructura, como era Rafael.

Las tensiones entre el Director Ejecutivo y el Consejo Directivo han existido en distintos períodos de la entidad y las recuerdo como muy fuertes en el cuatrienio gubernamental de Mauricio Macri, que tuvo como director ejecutivo a Marcelo Alasino. ¿A qué le atribuís que crezcan o no?

Bueno, está un poco contestado en la pregunta anterior; esas tensiones pueden acentuarse o no dependiendo mucho de quien sea el Director Ejecutivo y también de quienes formen el Consejo en ese momento. Eso va variando. Es un tejido de relaciones que se dan, porque el Director Ejecutivo representa al gobierno de turno y los reclamos se dirigen a él de acuerdo a lo que vaya sucediendo y él debe a su vez responder ante el Consejo y a la vez ante el gobierno que lo designa. Esa una figura que debe hacer equilibrios regulares y debe buscar consensos o términos de acuerdo constante con el resto de los miembros del Consejo. Después del episodio del decreto, hubo otros conflictos que terminaron en resoluciones que supuestamente establecían la esfera de acción del Director Ejecutivo, porque la ley sólo establece que es el representante legal de la entidad. ¿Qué es lo que puede hacer ese director? ¿Hasta dónde puede decidir, cuáles son sus límites? Es una figura jurídicamente muy difícil de encuadrar. Cuando me fui…

«Asumí en un momento muy delicado, por la situación administrativa de la entidad y sobre todo porque había mucha desconfianza de parte de los representantes hacia qué ideas podía traer un nuevo Director Ejecutivo», recuerda Brambilla

¿Cuándo te fuiste?

En marzo de 2012; fueron ocho años. Disfruté mucho de la gestión y sobre todo de la relación con la gente de teatro de todo el país, lo cual no significa que durante ocho años no haya tenido dificultades ni haya sentido a veces que no dábamos abasto, porque el día a día puede resultar agotador.

Hablabas de cuando te fuiste…

Sí, después de que mi gestión hubo terminado, con la gestión siguiente, que tenía a Guillermo Parodi como Director Ejecutivo, hubo un dictamen de la Procuración del Tesoro que supuestamente definió facultades y derechos del Director Ejecutivo. Ese dictamen generó también muchos problemas. También hay problemas cuando se tiende a desconocer que el Director Ejecutivo tiene un rol muy importante dentro de la estructura. Eso es un tema para seguir indagándolo, debatiéndolo, porque hace a la conformación misma de la institución, a su salud. En definitiva, es un modo complejo de llevar adelante una institución, pero al mismo tiempo muy participativo y plural y sabemos que siempre lo participativo y lo plural es más complicado, pero a la vez es mucho más democrático que la gestión personal. Durante mi gestión, tuve la fortuna de no tener nunca que tomar una decisión solo; si las hubo, consensuadas, discutidas, divididas, con conflictos de miradas (porque no se pueden atravesar ocho años de trabajo sin chocar a veces con esa situación), pero siempre resueltas en conjunto. Y eso requiere volver a dialogar, volver a mirar, revisar lo que se está haciendo e incluso admitir que uno se ha equivocado en algunas decisiones. Debatir es siempre enriquecedor. Eso sí, requiere mucha energía.

Es que para que un proceso de gestión sea democrático se requiere adquirir una cultura, que es precisamente la del debate. Y eso no siempre se consigue.

Totalmente, cada vez más es necesario que aquellos que vayan a asumir roles directivos tengan conocimiento de teatro y del país, no es un cargo que resiste improvisación. Y dada ya la trayectoria del instituto a través de estos casi 25 años eso es posible, porque en ese tiempo se ha ido formando una camada de dirigentes empapados de la realidad del teatro en todo el país. Ahora hay una cantidad de jóvenes que han desarrollado una capacidad de gestión importante y que antes era difícil encontrar.

Es un síntoma de lo que ha formado el instituto, de la trascendencia de su labor en el ámbito teatral del país.

Sin duda. Con el Instituto estamos en otro país cultural en lo que respecta a lo teatral, se puede dimensionar la diferencia que ha generado culturalmente en su ámbito específico la presencia de la entidad y su labor, se puede porque sabemos lo que era el país antes del Instituto y lo que es hoy. Por eso digo que el Instituto es un lugar maravilloso, con virtudes y defectos, pero siempre proactivo. Un Director Ejecutivo puede ser distinto a otro, puede gestionar mejor o peor, pero también la constitución de los Consejos influye, porque cambia. Esta constitución tiene mucha incidencia en la marcha de la institución. Doce o quince personas, que no siempre son las mismas, que rotan por mitades cada dos años, todo eso puede modificar un panorama. Y hay algo también a destacar acá, que es un síntoma de madurez en lo institucional y un ejemplo de tolerancia el hecho de que la entidad haya podido seguir funcionando en el mismo nivel durante todos estos años, aun cambiando en distintas etapas las autoridades. Ahí es donde se puede calibrar el rol que juega el Consejo de Dirección y todos los Representantes en su función. En esto recalco también la importancia de que el Director Ejecutivo de turno tenga respaldo de la autoridad que lo designó. Porque, entre otras cosas, hay que ir a Economía a pelear las cuotas y otras tareas que si no se cuenta con ese apoyo es más difícil.

En estos días, el tema que más ha preocupado a la sociedad cultural es que caduca la vigencia de la ley que establece impuestos directos destinados al fomento de la cultura. Eso perjudica también al teatro. Es una alerta, ¿no?

Bueno, creo que el país cultural ha reaccionado ya y ha tenido –y está teniendo- un papel importante en diversas manifestaciones y movilizaciones contra esa medida. Distintas entidades como Argentores, Actores, el Inamu, el INT, todas las que nuclea la Multisectorial Audiovisual y muchas otras se han estado moviendo mucho en este tiempo para evitar que la ley caduque. Nos hemos estado reuniendo con regularidad para tratar este tema y adoptar medidas.

«Cada vez más es necesario que aquellos que vayan a asumir roles directivos tengan conocimiento de teatro y del país, no es un cargo que resiste improvisación», asegura Raúl Brambilla

¿Es difícil impedir que eso ocurra?

Es difícil porque en este asunto lo ideológico tiene mucho peso. Quitarle las asignaciones directas a la cultura es una decisión inconcebible en cualquier país que se ocupe de la cultura en la dimensión que corresponde a la misma, en tanto actividad esencial para la identidad, para la integración del país. Pero hay que entender bien esto: la cultura en sí, como bien de la humanidad, seguirá existiendo, habrá manifestaciones que seguirán generando esa identidad a pesar de no estar financiadas. No se está hablando aquí de que la Cultura, así con mayúsculas, es sólo posible si se la financia. Aquí se está hablando de lo que significa para la industria cultural y para la artesanía cultural la pérdida de las asignaciones directas: hay que dejar claro que eso significa la pérdida directa e indirecta de miles y miles de puestos de trabajo, de una vuelta a una etapa en la que la voluntad política de turno decidía los destinos del trabajo cultural nacional, cuando los programas para atender los subsidios deben surgir necesariamente de entidades en las que se agrupen los hacedores culturales y no los políticos de turno que tal vez tomen decisiones que provoquen daños irreparables a décadas de lucha artística, gremial, etc. Nada más hay que ver lo que significa (bien otorgado) un subsidio. Ese subsidio no termina su camino en el bolsillo de quien lo solicita, sino que se riega. Pongamos como ejemplo una obra de teatro o una película. ¿Saben los que se oponen a estos subsidios la cantidad de trabajo que genera la realización de estas producciones? El subsidio es economía en movimiento, no termina en un paraíso fiscal. Esto lo digo para explicarlo desde un ángulo que les importa mucho a quienes se suelen oponer a este tipo de apoyos. Claro que este no es el único nivel, hay muchos niveles previos a éste que señalo, porque la trascendencia de la cultura en la sociedad merece largamente ese tipo de ayudas ya que es un factor clave de lo que es un país; pero digamos que, si no te convence esa razón, si no te convence que la cultura es el alma de un pueblo, bueno convéncete entonces con el peso que tiene sobre el PBI. Yo, en particular, creo que hay mucha fuerza en la gente y en las instituciones y eso no va a suceder, que no se dará ese paso. Es verdad, que es un momento crucial, pero bueno, ¿cuándo un artista no tuvo que pelear contra el intento de conculcar sus derechos, esos que a través del tiempo le costó tanto esfuerzo lograr? Esto ha ocurrido acá y en todo el mundo. Estamos acostumbrados a esto y esperemos que podamos superar este nuevo escollo.


Uano: “Bregamos por generar una cultura del debate”

Gustavo Uano

¿Desde cuándo está usted vinculado al Instituto Nacional de Teatro y en qué fecha exactamente fue designado como director ejecutivo de la entidad?

Fui designado como Director Ejecutivo el 10 de febrero del 2020. Pero el Instituto me acompaña desde sus orígenes, porque ya como un estudiante avanzado de la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad de Cuyo formaba parte de elencos independientes como actor, técnico, colaboraba como productor e incluso llevaba adelante experiencias de dirección. Así que mi reacción, al enterarme de la creación del INT, fue de enorme satisfacción, ya que aparecía un organismo del Estado que iba a dar apoyo a nuestra actividad. Satisfacción y a la vez sorpresa de que ese organismo llegara también a Mendoza y otras provincias y que se pudiera participar. Así que mi primera relación con el Instituto fue como beneficiario de sus apoyos. Posteriormente, en el año 2003, tuve la oportunidad de presentarme a un concurso donde quedé segundo para ser representante provincial, pero luego la persona que estaba en el primer lugar no pudo continuar y me tocó asumir en el 2004 como representante por Mendoza. En ese período también fui Representante regional de Cuyo y en el 2007 Secretario General del Organismo. Estuve dos períodos como provincial. Luego de un par de años de otras experiencias, volví como representante del quehacer teatral nacional. En paralelo continúe realizando actividades de producción y dando clases en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Cuyo. Ya en 2013 estuve coordinando el Cine Teatro Imperial del departamento de Maipú. Fue una experiencia hermosa. Por más que se trataba de un Cine, abrimos el espacio a distintas actividades artísticas, que eran programadas de lunes a lunes. Y con mi impronta teatral sumaba funciones de espectáculos en vivo todos los fines de semana: teatro, danza y música también. Y ahí estuve trabajando hasta que me llegó la posibilidad de ser convocado para este rol honorífico. Me solicitaron que presentara un proyecto explicando cómo sería mi gestión dentro del organismo, qué políticas podría desarrollar o llevar adelante. Sé que también se lo pidieron a otras personas. Y el hecho de haber sido partícipe de esa consulta abierta y plural a varios colegas, lo interpreté como un importante acto de legitimación. Me siento muy orgulloso de poder ejercer esta responsabilidad, a la que llego después de haber recorrido diferentes roles tanto en la actividad teatral como dentro del propio Instituto, lo que me permite sumar distintas miradas y enfoques. Primero la que tuve desde afuera como beneficiario o teatrista, luego la institucional como integrante de su Consejo y Representante del Quehacer Nacional.

¿Cuáles diría son hoy los horizontes de trabajo más importantes sobre los que se maneja hoy su gestión?

Un objetivo claro ha sido enfocarnos en los servicios que el Instituto debe brindar por ley, poniendo en valor lo más rico que tenemos, me refiero a los recursos humanos que trabajando de manera cooperativa permiten la evolución constante. Otro punto fuerte tiene que ver con lograr que esta entidad sea abierta, participativa, y federal, tal como lo sugieren los principios de la ley 24.800, la parte esencial de su espíritu. Uno de esos valores me ocupé desde el principio por priorizar en la gestión, que la autoridad tiene que ser compartida. La gestión previa a la mía trabajó en forma aislada y con un sistema distinto, donde se invalidaba la participación del Consejo, se le quitaba autoridad y hasta funciones, inclusive lo quisieron intervenir. Entonces, lo primero fue democratizar la gestión para que fuera realmente un trabajo participativo y compartido. El debate siempre enriquece y genera un crecimiento, una mirada superadora, una síntesis. ¿Es más difícil? Sí, es más difícil y exige trabajar con predisposición para generar consensos. Y también aceptar que en ese proceso a veces se tiene la razón y a veces no, que en ocasiones hay ideas mejores que las que proponemos o posiciones políticas más acertadas a las que tenemos que adherir. Creo que uno de los méritos de esta gestión, que ya ha cumplido dos años, es haber trabajado con ese criterio. Y hasta ahora no hemos tenido ninguna instancia en las reuniones que tuvimos del Consejo, que fueron más de 60, donde hubiese una votación dividida. Todas las políticas fueron aprobadas por unanimidad. Y para lograr el consenso a veces fue necesario pasar a un cuarto intermedio para desandar el camino que generaba la falta de acuerdo e incluso empezar otra vez de cero si era preciso. Y a partir de allí impulsar un nuevo debate o dejar algo en suspenso o bajo un paréntesis hasta poder lograr una mirada compartida por todos, un punto de coincidencia común o mayoritario. Por eso repito: esta conducta ha sido una fortaleza de esta gestión. Y sobre todo creo que le ha servido mucho al Instituto para poder transitar estas tres etapas que le tocó recorrer en este período, que han sido diferentes. La primera, fue la de generar una normalización interna y en atender las necesidades de la comunidad teatral independiente del país, que para eso se creó la entidad. Dejar de lado los personalismos o las internas y pasar ciertas discusiones a un segundo plano, a fin de lograr una dedicación plena en el otorgamiento de los beneficios que se pueden dar por ley y los que pudiéramos generar en calidad de nuevos. Mostrar de esa manera una evolución, un cambio que pudiera convencer a la comunidad teatral que estamos para cumplir el espíritu de la ley, que es la de llegar a la mayor cantidad de familias argentinas con propuestas de artes escénicas. Porque, como dice la ley, el Estado entiende que el teatro es un bien público que aporta al desarrollo nacional. Y por eso genera el apoyo a su actividad. Por lo tanto, nosotros necesitamos que el teatro se fortalezca en todas las ciudades, regiones o lugares de la periferia del país para poder conseguir una mayor accesibilidad al hecho escénico y conseguir que ese fenómeno de expansión no quede localizado solo en las grandes urbes o limitado a una sola disciplina, sino que sea abierto a todas las expresiones teatrales. Porque los teatristas son un medio para llegar a otro fin, que es que cada vez haya más habitantes de nuestro país que puedan compartir, disfrutar o tener al alcance de su consumo cultural o de sus posibilidades, la opción de participar en todas las propuestas posibles que puedan ofrecer las artes escénicas. Ese sería nuestro objetivo. Entonces, cuando más eficientes, abarcativos y accesibles sean los servicios que brindemos a los teatristas -servicios que apoyen lo que ya existe y fortalezca los brotes que van apareciendo para multiplicar sus frutos-, mejor será cumplida la misión del Instituto. Esta es una ley de fomento. Y está bien que así lo sea.

Ese fomento ha sido vital para la ampliación del espectro teatral.

Cambió realmente el mapa y las condiciones de desarrollo. Vengo de una provincia y confieso que la mirada de las distintas provincias hacia las grandes capitales era la de los mirasoles. La vivencia en los tiempos previos al instituto era: tenemos que empezar a estudiar acá si eso es posible, pero si queremos crecer y vivir de la profesión tendremos que emigrar hacia la Ciudad de Buenos Aires. Eso cambió desde que está el Instituto y mucha gente ha podido desarrollar un proyecto arraigado o gestionar nuevas salas independientes. La lógica antes era alquilar una sala y cuando ya no estabas en condiciones de sostener ese lugar cambiarte a otro sitio. Era una vida itinerante. Desde que apareció el Instituto, esos grupos tienen un subsidio de apoyo para su sostenimiento que les ha permitido subsistir y mejorar. E incluso ha habido casos de salas que han sido apoyadas para comprar su espacio. Pero, la idea ha sido, darles a todas las grupalidades un horizonte de previsibilidad para lograr desarrollarse. Y no solo apelar a los ahorros o los préstamos de algún pariente generoso como solía hacerse antes cada vez que se quería hacer algo. Ahora hay un organismo que nos permite eso, que permite organizar una temporada sustentable, no solo armar un proyecto para un estreno y después ver cómo se sobrevive, sino proyectar una temporada.

Uno de los defectos que se le han marcado al Instituto en su itinerario es no haber resuelto bien algunos problemas administrativos. ¿Qué piensa de eso?

Ese es un campo en el que debemos mejorar ciertas cosas. Teníamos una administración tecnócrata, enfocada en lo punitivo y no en apoyar la creación. Y ese no era el camino. Y trabajamos en solucionarlo. Tras cartón nos tocó la pandemia. Así que hubo que modificar mucho el sistema, la forma de hacer los trámites, pasar todo lo que fuera posible del papel a lo digital, y empezamos a achicar mucho ese nivel de burocratización, aunque sabemos que nos toca todavía mucho camino por recorrer. El artista tiene que estar preocupado fundamentalmente en su proceso creador, no en sí cumplió bien tal o cual requisito o paso, o en cómo debe llenar un formulario para pedir un apoyo que por ley le corresponde. Hemos cambiado esa mirada, que antes era una mirada de la desconfianza. Facilitarle al creador todos los pasos para que su energía esté al máximo orientada en su trabajo artístico, no dejarlo encerrado en un corsé burocrático. Porque tener un tesoro cultural como es el teatro independiente, donde un grupo se encuentra para hacer teatro, a menudo sin un fin económico o una perspectiva segura de ganar dinero, con una filosofía política que además apuesta a la solidaridad y no a las sirenas del mercado, es realmente un fenómeno que no se da demasiado en ningún lugar del mundo y eso hay que apoyarlo al máximo. Facilitarlo.

Es una zona donde todavía predomina la magia del sueño, de aspirar a determinados ideales, una cualidad de la que muchas sociedades ya carecen. Y por eso este fenómeno ha sido tan alabado por investigadores y artistas extranjeros.

Totalmente. Es el legado que dejó el movimiento de teatro independiente, que, en un momento tan difícil y de egoísmo galopante como el que vivimos, es desalienante y nos enorgullece, porque expresa otras reservas morales de la sociedad. Eso hoy es muy valioso, incluso luego de la pandemia, durante la cual muchos pensaron que íbamos a salir mejores. Y nada avala que sea así. Sí, estamos viviendo un momento muy difícil: se ha exacerbado el egoísmo, hay como una sociedad en algunos aspectos confundida o que tal vez vive una frustración producto de algún proyecto que tenía y debió suspender a raíz de la crisis sanitaria. Todo eso ha generado un cóctel de ansiedades e intolerancia muy fuertes, de ausencia de solidaridad y de múltiples violencias.

En este mundo que vivimos, esa pasión por el teatro se vive como una suerte de oasis, es verdad, porque está justamente como usted decía a contra tendencia de ese modelo de individualismo tan desatado.

Esto que digo y relato es porque a menudo hay posicionamientos de interpretación diferentes respecto de la ley de teatro. Y nosotros tratamos de codificar al respecto una conducta, una mirada común. Y en la actualidad podemos decir que tanto en las provincias como en la Capital existe una conducta que ha tomado cuerpo de red. Es una sintonía que alcanza el carácter de una red federal y que parte de creer que la cultura tiene un rol prioritario en la sociedad y que el hecho de que haya gente que todavía se junta a hacer teatro en estas difíciles condiciones es un atributo para la propia democracia. Es un aporte que nosotros creo le hacemos a la sociedad toda logrando que de ese modo el teatro y la cultura sean vehículos de desarrollo humano. Y esta es una posición, una camiseta que nos colocamos muy conscientes y pensamos defender. Y es relevante aclararlo ante algunos peligros o amenazas que pueden llegar a acechar en el futuro próximo.

¿Se refiere a la posibilidad de que se derogue a fin de año el artículo de la ley que establece los impuestos directos destinados a la cultura?

Obviamente me refiero a eso. Nosotros vamos a defender con uñas y dientes nuestra posición para que eso no suceda y conocemos bien los dos estadios que se han vivido en la actividad teatral: el estado previo a la creación del instituto donde los teatros independientes carecían de todo apoyo para su producción, y la situación de desarrollo teatral que comenzó a gestarse a partir de la instalación de la entidad y de cómo ese hecho impactó favorablemente en la actividad teatral (en las condiciones de trabajo y en las condiciones de producción) y en la formación de una fuerte conciencia federal sobre la necesidad de ese apoyo. Por eso, tenemos un sistema de alerta a cualquier obstáculo que pueda entorpecer la continuidad virtuosa de la aplicación de la ley. Y en ese sentido, todo sistema de administración que se muestre obsoleto debemos cambiarlo, tenemos que modificar también la comunicación, que es algo difícil y complejo para estos tiempos porque se depende de muchas herramientas tecnológicas. Debemos, además, cambiar la comunicación interna, hacia adentro, con la propia comunidad teatral, pero también hacia el afuera, hacia lo externo, lograr que haya una comunicación más socializada, que llegue con más potencia hacia los distintos públicos y audiencias. Hoy la comunicación tiene distintos canales y es difícil adaptarse a ellos, porque cambian con tanta rapidez los hábitos de consumo, los sistemas de comunicación, que lo que hoy es efectivo al día siguiente muta y caduca. Creemos que es imperioso generar vínculos del teatro con los jóvenes, porque a veces en las plateas comprobamos que somos todos sub40 para arriba. Nos gustaría que el teatro tenga una vitalidad similar a la que consigue, por ejemplo, la música o muchos formatos audiovisuales, las plataformas de streaming, etc… Los jóvenes están mucho más familiarizados con Tik tok, YouTube, Twich, Netflix, Disney Plus, etc., que con lo que le ofrecemos nosotros. Y lo nuestro es genuino, natural, vital, mucho más vital, porque es un espacio de presencialidad que no se puede reemplazar. Ahora debería cobrar fuerza esta oferta de relación en vivo que ofrece el teatro, porque venimos de unos años, sobre todo los de la pandemia, en que estuvimos realmente sumergidos en la virtualidad, en espacios cerrados donde lo que predominaba en nuestras vidas era el mundo de las pantallas. En relación a la necesidad de avanzar en esa dirección, nosotros tuvimos una experiencia interesante en el Festival de Teatro en la Pampa, sobre todo porque probamos un formato nuevo, de dimensión más popular. Como había salas que tenía el aforo reducido al 70 por ciento, sabíamos de inicio que no habría entradas suficientes para todos los que querían ver determinados espectáculos, sobre todo los que despertaban más avidez entre el público. Entonces generamos una carpa, la carpa del streaming, que proyectaba en vivo y en directo la función que en ese momento se pasaba, por ejemplo, en el Teatro Español, para que pudiera verla el público que no había podido ingresar en esa sala por haberse agotado las entradas. Eso pasó con las obras de Mauricio Kartun y de Pompeyo Audivert. En ese sentido, estamos tratando de enriquecer la mirada para que ésta vaya también del escenario hacia la platea, que trate de entender los nuevos fenómenos que se producen en distintos segmentos de espectadores. Hemos destinado mucho tiempo mirando lo que pasa en los escenarios y es bueno ahora empezar a tener apertura hacia lo que sucede entre el público que queremos sumar a esa ceremonia colectiva única y diferente a todas las demás. Por eso, hemos generado distintos programas en ese sentido. En el año pasado con el ciclo Argentina Florecer Teatral se batió un récord en cantidad de funciones que se hicieron en todo el país. Hicimos 3500 funciones en cuatro meses y en lugares tradicionales, no tradicionales e inverosímiles: desde un corral de esquila en Santa Cruz, hasta un espacio la vera del río en Corrientes, o en la montaña en La Quiaca, Jujuy. Con producciones que rompían con los formatos habituales en varios lugares donde tal vez nunca habían visto teatro. Y esta iniciativa generó un efecto importantísimo y un acercamiento muy potente a nuevos públicos, porque es verdad que nadie puede amar algo si antes no lo conoce. El objetivo es que podamos sumar cada vez más públicos, que puedan incorporar en su escala de valores el hecho teatral como algo disfrutable, o incluso una necesidad. No sé cómo fue su experiencia respecto del teatro, pero sé cuál fue la mía. Yo soy de un departamento de Mendoza, y mi relación con las artes escénicas empezó con una función de títeres que se hizo en el colegio durante la primaria. Y después hasta los 15 años no tuve más contacto con el teatro. Mi primer acercamiento al arte fue primero con la música y la danza. Y aquellas experiencias que tuve en la infancia quedaron, muy grabadas en mí.

«Me siento muy orgulloso de poder ejercer esta responsabilidad, a la que llego después de haber recorrido diferentes roles tanto en la actividad teatral como dentro del propio Instituto, lo que me permite sumar distintas miradas y enfoques», afirma Uano

¿Cómo se evalúa en la nueva gestión la necesidad de formar funcionarios con una alta capacitación para enfrentar los desafíos actuales del instituto?

Hay una necesidad importante de crear en las nuevas generaciones tanto instancias de formación como debates sobre la mejor manera de asegurar la preservación de la mística. La vivencia que yo tuve hacia finales de los años 80 y en los 90 es muy distinta a la que podría tener un joven de hoy. Es importante poder contarles a las nuevas generaciones por qué se creó una ley como ésta, que recoge un legado que viene ya desde los tiempos de Leónidas Barletta, contarles por qué aquella gente decidió impulsar este movimiento que ha durado durante tantas décadas. En la Facultad de Artes, antes de que yo ingresara, los profesores contaban que había una tradición entre los teatristas de que no se podía, siendo alumno, debutar en teatro independiente. El mandato era hacer la carrera y colaborar si se daba como asistente acá o allá de algún director, pero respetando antes que nada el proceso de formación. Nosotros tuvimos en esta provincia profesores de la talla de Galina Tolmacheva, que trajo en línea directa las enseñanzas de Stanislavski. A mí también me la explicaron y la entendí, pero yo he tenido en estos años alumnos y se las expliqué y no ha sido fácil que ellos lo acepten. Y eso ocurre porque se han formado bajo otros parámetros. Pero la formación sigue siendo indispensable. Nosotros tenemos que formarnos seriamente en el teatro independiente impregnándonos de esa ética que tenían los que nos antecedieron, que era la de poner lo artístico en primer lugar. Para eso había que formarse. Existía esa tradición del maestro que transmitía al discípulo y que en alguna medida se está perdiendo, era una línea en la que se respetaba al director o maestro como un formador, pero a la vez también como un mentor, alguien que te transmitía una técnica y una ética del trabajo. Para mí, junto con eso, es también fundamental que se formen nuestros compañeros y compañeras en política para la cultura, que realmente tengan experiencia en política cultural. Se puede ser el mejor actor, el mejor escenógrafo, pero después cuando nos toca la gestión hay que utilizar otras herramientas; y esas herramientas hay que aprender a usarlas. Sobre todo, respecto de una política pública, que es la que nosotros defendemos y en la cual existe un Estado que nos apoya. Y en este aspecto, quienes en cada tiempo estamos al frente de esta y otras entidades similares debemos ser absolutamente responsables en la tarea de lograr que ese Estado sea lo más abarcativo posible, que vaya evolucionando en su misión, que sea eficiente, efectivo, transparente, que haga rendir los recursos, porque los recursos son finitos. Y también saber que hoy existe realmente toda una generación de jóvenes que se han formado en esa línea, pero sin desconocer que hoy cada día cuesta más lograr entre las nuevas camadas que esa visión se haga carne. Lo que nos habla de la necesidad de desarrollar todavía más esfuerzos para intensificar esa prédica. Vivimos en una época donde lo que se incentiva son las carreras breves, todo aquello que puede producir resultados en un tiempo corto. Además, atravesamos un período donde la memoria afronta una crisis de fragilidad. Se retrocede mucho más rápido de lo que avanza. Avanzar es como en los deportes de alto rendimiento, se necesita mucho esfuerzo para pequeños logros. Retroceder y volver atrás, en cambio, se hace en dos minutos. El año pasado le dimos mucha importancia a los 40 años de Teatro Abierto. Para nosotros poder recuperar la memoria de esa epopeya fue realmente trascendente. Hicimos un documental que se pasó por Canal Encuentro de cuatro capítulos, hicimos un acto, un concurso nacional de investigaciones sobre el hecho. Y esto tuvo su repercusión en espejo en distintas provincias. Y fue muy importante porque hay por lo menos parte de una generación que cuando le hablas de Teatro Abierto no sabe de qué le estás hablando.

Por eso es tan importante generar una cultura del debate.

Eso tratamos de impulsar hoy en el Instituto y siempre los encuentros, los debates, aún los más fragorosos, terminan en una construcción argumental que es superadora de las posiciones en debate. Esa línea nos ha guiado y orientado siempre y se ha instalado entre nosotros como una verdad indiscutible. Recuerdo, pensando en los autores en especial, que hace unos 10 o 15 años se había perdido como cierto respeto por el valor de la palabra, del texto. La tendencia era a hacer todo performático. ¿Y el autor?, les preguntábamos. Y no pocos contestaban que estaba muerto. Y hoy hemos vuelto a valorar la centralidad del texto, se ha retomado la conciencia de la importancia que tienen los autores, de la trascendencia del trabajo de maceración filosófica en busca de los símbolos que luego se pasan a escena en cualquiera de las múltiples formas que hoy se conocen: la dramaturgia del autor que crea de modo solitario, la dramaturgia del director, la dramaturgia del actor, etc., etc., pero que siempre desemboca en un texto que sigue teniendo un lugar indispensable en la creación final.

En los últimos años han aparecido varias camadas de autores jóvenes muy buenos y promisorios. No nacieron del aire. Se fueron formando con maestros que les enseñaban.

Sin duda. Son una generación además con un alto nivel de conciencia autocrítica.

Me ha dicho que fue representante del quehacer teatral nacional. Me podría explicar un poco en qué consiste esa función.

El Consejo se compone con un director ejecutivo, el representante del ministerio de Cultura, seis regionales –que los eligen los provinciales entre sí- y cuatro QTN (Quehacer Teatral Nacional), que tienen como función la de generar un equilibrio, una mirada que sea suprarregional, de equilibrio, ni con el norte, ni con el sur, o el este u oeste del país. Su función es la de pensar la política desde una mirada armónica en la relación entre las distintas regiones. Porque a menudo las necesidades de ciertas zonas son diferentes, por distintas razones que es necesario analizar y hay que tratar de resolverlas, aportando soluciones superadoras y que contemplen esos requerimientos en su singularidad. La Patagonia puede ser distinta al Centro Litoral, por dar un ejemplo, porque las distintas en el sur son más largas y los grupos de determinadas localidades con poblaciones escasas no pueden comprometer muchas funciones y tampoco trasladarse a otros lugares por cuestiones de lejanía. El representante QTN tiene entonces la función de contemplar esas singularidades y transmitirlas al Consejo y proponer en él soluciones superadoras.

Se dice que hay algunas salas subsidiadas de CABA que trabajan con una actitud mercantilista en desmedro de lo que fija la ley de teatro y generan seguros de sala encubiertos, gastos adicionales muy costosos (técnico de luces), mínimo de localidades vendidas, entradas de prensa sin cargo, pero descontadas en la liquidación, selección de proyectos según la cantidad de gente en escena, etc. ¿Qué actitud se ha adoptado frente a ese hecho?

Bueno, creo que esa es una opinión muy subjetiva. La mayoría de las salas están dirigidas o conducidas por compañeros que vienen de la misma escuela de teatro independiente de la que hablábamos. Sí podemos decir que los espacios concertados con el Instituto tienen una obligación que han firmado, que está dentro de la ley y que plantean ciertos compromisos que son ineludibles: no cobrarle ningún fijo a las compañías y acceder a compartir un porcentaje de la programación con otros elencos del teatro independiente. Si eso no sucede o en caso de cualquier irregularidad, se puede solicitar la intervención del área de Fiscalización del Instituto, incluso de manera anónima. Ahora, la mayoría de los compañeros y compañeras que encabezan los espacios tienen una conciencia que va en sintonía con esta línea que es ajena a la concepción mercantilista. Lo que pasa es que los contextos han cambiado mucho. Antes los actores se agremiaban naturalmente en la Asociación de Actores y nadie los tenía que convencer de eso. Ahora hay que explicarles a las nuevas generaciones la importancia de defender sus derechos y de formar parte de un sindicato, que te da respaldo, incluso en situaciones como las que hemos vivido durante la pandemia.

¿Hay en la actualidad alguna aspiración en marcha tendiente a lograr para el Instituto la condición de entidad autárquica como lo son algunas otras, como el Instituto de Cine o el Teatro Cervantes si no me equivoco?

Sí, siempre mantenemos en alto la bandera de la autonomía financiera. Y hace pocos meses hemos elaborado un plan estratégico en el que estamos trabajando para poder tener toda la información y producir la adaptación de nuestro organismo a una autarquía que pueda estar legitimada y no tenga ningún tipo de cuestionamiento. Así que estamos ocupados en eso, pero nos pasó por encima el tema de la pandemia que nos obligó a poner la mirada en otras necesidades. Concluida la pandemia pusimos mucho el acento en la necesidad de asistir a los compañeros con los beneficios y servicios que la ley le otorga para subsanar los problemas que el paso del Covid 19 produjo en las salas y empujar mecanismos que se encargaran de estimular la reactivación productiva en teatro, tratando de que haya mejores condiciones de trabajo. Estuvimos muy concentrados en eso. Y esa política ya está mostrando frutos alentadores. Y ahora, en esta etapa que viene, hemos empezado a pensar, como dije, en la estrategia para poder concretar el anhelo irrenunciable de la autarquía.

¿El Covid 19 afectó a muchas salas?

Afectó a todas. De las que estaban en la red del Instituto fueron muy pocas las que cerraron. Y las que se cerraron ya venían con problemas serios previos a la pandemia y que ésta agravó llevándolas a su cierre definitivo. Antes de la pandemia la asistencia del Instituto llegaba a unas 250 salas de teatro independiente y hoy esa asistencia llega a más de 550 espacios en todo el país. Más del doble. Y aun valorando estos logros, debo decir, para no ser demagogo, que todavía tenemos por delante no pocas dificultades. Por eso, frente a los problemas reales con que nos enfrentamos no quiero afirmar que los hemos saneado, pero al menos los hemos reducido bastante. Y en ese sentido, eso fue posible porque trabajamos mucho para poner a la entidad en otra sintonía, no solo sostener esta estructura y hacerla crecer, sino lograr una recuperación de la maquinaria teatral del país que estaba colapsada. Por eso hemos priorizado la reactivación de las salas y hemos impulsado distintas acciones como Teatrines, Intervenciones escénicas a Cielo Abierto, Argentina Florece Teatral o el Transbordador escénico, espacio permanente en Tecnópolis. Durante la pandemia lo primero que impulsamos fue un programa llamado PODESTA (Preservación Operativa de Espacios, Salas y Teatristas Argentinos), así denominado porque queríamos darle cierta épica, en el que destinamos más 150 millones de pesos para asistencias solo para resistir. Y después tuvo su segunda, tercera y cuarta edición. Cuando llegué había una parálisis importante, la entidad estaba muy alejada de las comunidades teatrales, no funcionaba el jurado del Instituto, no funcionaba el Consejo de Dirección. Toda esa situación que hoy goza de buena salud costó que esté funcionando y permitió que hoy estemos todos alineados para conseguir mejoras para el organismo o defendiendo la legitimidad de nuestros recursos ante esta posibilidad de que se suspendan los gravámenes que le dan financiamiento a la actividad cultural, hoy en peligro. Creo que el hecho de que la comunidad se haya vuelto a sentir parte del instituto es también digno de ser mencionado. Toda esa pelea nos da a todos quienes integramos el Instituto una idea de futuro y una gran fortaleza, que se extiende desde las direcciones de área, coordinaciones o las autoridades hasta los empleados y empleadas. Todos trabajamos en conjunto y estamos aquí para cumplir una política cuyo Norte es generar mejoras continuas a la Institución, que trasladen beneficios a la comunidad teatral y lo principal: hacerlo en un clima donde prime un diálogo basado en el debate democrático, horizontal, participativo y plural.

A.C.