Macbeth dice al enterarse de la muerte de su esposa: “La vida no es más que una sombra, un cuento narrado por un idiota, lleno de ruido y furia, que nada significa.” En esa frase, que William Faulkner utilizó, en parte, para titular una de sus novelas más famosas, El sonido y la furia, subyace, como en la mayoría de los textos de Shakespeare, la posibilidad de arrancarle más de un sentido. Y uno de ellos, tal vez es el de habilitar la idea de que detrás del relato de un idiota, del mismo modo que ocurre en una ficción, pude haber mucho más que fantasías extravagantes, sombras o sonido y furia, sino vestigios, a veces poderosos, de una verdad que no siempre vemos a simple vista y que a menudo se nos escurre. Sin duda, esto es lo que intuyó con mucha lucidez Faulkner al armar el relato de su idiota en aquella mencionada narración. Tal vez con un propósito más modesto en lo literario, pero igualmente legítimo desde el punto de vista creativo, el actor y guionista Pablo Finamore recorre un camino similar al abordar el clásico de Esteban Echeverría, El Matadero, para descubrir, a través del relato de un opa, el lado oculto de la luna que tapaba la descripción que hacía el libro del escritor argentino al contar ese hecho que imagina sobre una fiesta popular. La obra, un unipersonal, se representó todo este año en el Teatro del Pueblo, con la dirección de Claudio Martínez Bel (también coautor del guion), e interpretada en un gran nivel actoral por Finamore. A finales de noviembre un periodista de nuestra revista se juntó con ése último artista y conversó de su trabajo, tanto actoral como de guionista, y mantuvo un panorama de cómo se armó y se construyó todo el camino de realización de la obra, aunque no faltaron tampoco otros temas. 

¿Cómo surgió la idea de hacer ésta adaptación de El Matadero de Echeverría?

Con Claudio Martínez Bel hace rato que teníamos ganas de hacer algo juntos. Y un día le manifesté mi deseo de que me dirigiera en una obra, porque lo conozco hace mucho tiempo y vi en los últimos tiempos varios trabajos de dirección suyos que me parecieron fantásticos: Sueño de verano, La denuncia, El payaso. Y esto me incrementó las ganas de que pudiéramos trabajar juntos en un proyecto. Hubo una primera propuesta que le hice, que era sobre una novela de César Aira, y a él le gusto, pero me dijo al respecto: “Bueno, ¿a ver qué haces con esto?”. Y la verdad que no pude avanzar. Y durante la pandemia, en el ejercicio diario de lecturas que hacía, me reencontré con El Matadero, de Esteban Echeverría. Lo releí y comprobé que, mientras la lectura fluía, pues se trata de un cuento muy bien escrito, me pasaba algo parecido a lo que había sentido en mi lectura inicial ya también de adulto: que me indignaba por el tratamiento que la narración daba a la figura del otro, en este caso el pueblo. Yo venía por esa época con un back-up de varias lecturas de autores nacionales. Había leído la novela Amalia, de José Mármol, con la que me pasó exactamente lo mismo, si bien con otro tema, y en una obra mucho más larga. Y, en contraste con eso, fue gratificante la lectura de Una excursión a los indios ranqueles, de Lucio V. Mansilla, que me ofrecía una perspectiva distinta. Además, recordaba un programa de Ricardo Piglia donde analiza las dos cuestiones y otro de José Pablo Feinmann, que trataba el tema de El Matadero. De modo que, con todas esas ideas en la cabeza, con la admiración que sentía por la escritura del autor, pero a la vez con mi desagrado por cómo describía la violencia de modo tan arbitrario, sobre todo en ese final fantástico que describía –fantástico digo, refiriéndome al género, porque lo hace reventar al unitario sin que nadie lo toque-, desde ahí hice una primera versión, tratando de exponer todo eso que percibía. Hice una versión para poder decir el texto en voz alta, adaptándolo y tratando de que quedara claro lo relativo a la demonización del otro. Trataba de demostrar que todo lo que tenía que ver con el gobierno de Rosas en el libro tenía relación con la idea del matadero, con la sangre, con la violencia, con las achuras, con las tripas, y al unitario que aparece cabalgando solo dirigiéndose al lugar donde está la muchedumbre, Echeverría lo describe como buen amigo, buen padre, etc. Y entonces, eso le llevé a Claudio y al leerlo se entusiasmó, pero me dijo: “Te quedaste corto”. Y agregó: “A mí me parece que este relato debe hacerlo un niño o un tonto.” Y a partir de allí, le empezamos a pasar los materiales que escribíamos a Kartun, esto a propuesta de Claudio, y ese autor aceptó generosamente leer el material y hacernos distintas devoluciones para colaborar con nosotros.

Así que trabajaron con esa supervisión.

Sí, y fue él el que nos sugirió la idea del opa, que de algún modo era un concepto que nosotros habíamos previsto en nuestros planes. Yo me crie en Junín y había varios opas, era una figura bastante común en esa ciudad. Entonces la idea del opa, y de que él esté en la casa de Echeverría, fue el hallazgo, la herramienta que nos empezó a facilitar que la historia se desenroscara y pudiera desarrollarse mejor. Empezamos a tirar de la cuerda y arribamos hasta donde llegó la versión, que presenta a un personaje que no tiene maldad, que es pura inocencia y describe, por ser testigo de los hechos, cosas distintas a las que pinta en su ficción Echeverría. Lo que éste cuenta como una exteriorización de violencia, como un infierno, el opa lo ve como una fiesta del pueblo.

¿Trabajaron mucho tiempo la dramaturgia?

La trabajamos siete meses, durante toda la pandemia. Charlábamos con Claudio y yo después pasaba todo eso al texto. Lo volvíamos a ver con Claudio y una vez que estaba corregido, se lo mandábamos a Kartun. Él nos hacía la devolución, lo volvíamos a hablar, lo volvíamos a pulir y a escribir, y otra vez lo mandábamos. Así procedimos hasta que llegamos a un final satisfactorio para empezar a ensayarla.

¿Y el ensayo cuando comenzó?

Habíamos empezado a escribir más o menos alrededor de agosto de 2020 y terminamos en mayo de 2021. Y ahí empezaron los ensayos. El libro estaba cerrado, pero no terminado, porque siempre en los ensayos se introducen nuevas modificaciones. Dentro de la escritura apareció una particularidad: yo lo empecé a escribir en verso libre, no está escrito en prosa, entonces le da una rítmica hasta musical. Y la verdad es que eso para el actor funciona porque el texto tiene musicalidad. Y, realmente, trabajar con Claudio fue y está siendo una experiencia preciosa. Él está muy presente, va a casi todas las funciones. Y en todas ellas vamos puliendo cosas o cortando frases que por ahí comprobamos que no funcionan bien.

Si uno ha visto varias veces Terrenal a lo largo de los diez años de funciones que tiene ya hechas, puede comprobar perfectamente ese fenómeno. Es como si la obra, por distintas razones, pidiera siempre ser perfeccionada.

Sí, y eso es muy oxigenante para el teatro y para el mismo actor. Uno de mis grandes maestros, Juan Carlos Gené –la primera fue María Esther Fernández-, decía que la obra se empieza a instalar y uno a adueñarse de la situación después de las 100 funciones.

Un número que hoy no todos los espectáculos alcanzan, ¿no? Por la cantidad de funciones que se dan por semana, que son pocas.

Nosotros hace un año y un mes que estamos en cartel y vamos por la función sesenta más o menos. Va una vez por semana, así que no es tan fácil llegar a las 100, por lo menos enseguida. Antes se trabajaba de martes a domingo y los sábados se hacían dos funciones. Era otra época en ese sentido, eran siete funciones por semana. A mí, en el teatro comercial, me tocó vivir algunas experiencias así. En Mar del Plata, por ejemplo, en 2014 fui con El placard y hacíamos funciones de martes a domingo. Los viernes y sábados eran dos funciones, o sea que hacíamos nueve funciones por semana. Y los lunes yo hacía además El salvaje. Así que no paré en toda la temporada.

Esta no es la primera adaptación que haces de un texto, ¿no?

Y no, El salvaje fue una adaptación mía. Yo hice la dramaturgia de ese texto y me dirigió Román Lamas. Y después hice también otro unipersonal donde hice la adaptación de un libro de Ariel Arango, un psicólogo rosarino. El unipersonal se llamaba Hijo de mil. Concierto de palabras putas, donde el autor hacía un psicoanálisis etimológico de las malas palabras. Él escribió primero un libro llamado Las malas palabras, donde por el volumen, por la cantidad de páginas que había escrito, debió dejar para otro libro la expresión “hijo de puta”, cuyo contenido desarrolló en un nuevo trabajo llamado La madre voluptuosa. Allí desmenuza la etimología y los significados de esa frase. Yo hice una adaptación de ese libro e hice un unipersonal en el que me dirigió Marcelo Macchi. Trabajaba allí con un piano, recuerdo.

Es decir que, en general, encontrás bastante material para adaptar en los libros.

Sí, soy un buen lector y en los libros suelo encontrar una fuente esencial, que me funciona como disparador de ideas. Y he desarrollado esa capacidad de poder transformar esos textos en materiales dramáticos. Es un maridaje que me gusta, porque de pronto me encuentro con un texto como éste, muy sustancioso, pero respecto del cual uno puede tener diferencias y discutir con su contenido. Y ese mecanismo disparador me funciona y se producen fenómenos como éste de la adaptación de El Matadero que funcionó muy bien. Y uno de las cosas con las que estoy más contento de este espectáculo es la dramaturgia, porque allí se discute desde varios ángulos y hay un montón de cosas que tienen que ver con el nacimiento de la Nación también. Piglia y Feinmann hablaban de ese texto también desde ese lugar. Y hay detalles que tienen que ver con este aspecto: Misky, el opa, va al matadero junto con un niño de diez años que es Lucio. Y se trata de Lucio V. Mansilla. Lo que pasa es que nunca decimos el nombre completo de él. Hablamos de Lucio nada más o mencionamos por ahí que existe la casa de los Mansilla. Y después Lucio habla de la excursión que se mandaron. Son todos guiños que se hacen al espectador para que vincule ciertos hechos. También tuvimos encuentros con Felipe Pigna para que nos asesora respecto a la parte cotidiana de la época. Cómo se vivía en Buenos Aires en esa época, qué cosas pasaban. Él fue muy generoso también en brindarme información.

Sí, por otra parte, uno puede disentir de algunas miradas de Echeverría, pero no se puede olvidar tampoco de que era un pensador importante, a pesar de los yerros que haya podido tener, de los que, por su época, creo que nadie se salvaba.

Sí, él perteneció a la famosa generación del ´37, que integraba con Juan Bautista Alberdi y Juan María Gutiérrez. Echeverría tenía como referencia el romanticismo francés, después de la Revolución Francesa y tenía ideas socialistas importantes, pero luego terminó apoyando el bloque anglo-francés y respaldando a los unitarios. Y entonces, esos hechos desbarrancan un poco su figura. Pero yo me nutrí también en otros libros para evitar también una única idea sobre Echeverría, para no verlo solamente desde ese lado negativo, aunque en el texto de El Matadero no comparta su punto de vista. Uno de esos libros fue el Echeverría, de Héctor P. Agosti, que me lo prestó un amigo imprentero de 92 años, Pascual García. Y saqué cosas de ahí que valoriza otros aspectos de él. Sin duda, era un hombre, un pensador valioso, pero lo que da pena que no hubiera sido coherente en ciertos aspectos es su pensamiento. Y también le preguntamos a Felipe Pigna si por esa época no había otros escritores federales. Y no, no los había. Nosotros, lo que queríamos exponer críticamente y con claridad, era esa visión maníquea en la lectura de la historia, que pone de un lado a unos personajes como los buenos absolutos y del otro a los malos irredimibles, cuando la realidad nos muestra a diario que los hechos suelen ser en muchos casos mucho más complejos. Es lo que sigue pasando actualmente, en que los que hacen chanchadas suelen acusar a los otros de hacerlo, mientras ocultan sus propios vicios.

Es una técnica preocupante.

Sí, realmente. Y a otra escala, porque ahora las redes comunicacionales se han multiplicado y sus dueños tienen mucha influencia sobre la sociedad y suelen acusar a otros de sus propios pecados. O identifican la violencia solo como un hecho sangriento, pero cuando se envenena todos los días la cabeza de la gente con mentiras también es violencia. Otro aspecto que tiene esta versión es que también habla de las noticias falsas, que ahora se han multiplicado por ese fenómeno de expansión de los medios al que hemos aludido, pero que siempre existieron. Y que ahora sostienen todas esas acusaciones que propalan a través de esas noticias falsas y sin pruebas. Cada uno tiene el derecho de pensar como quiera y está bien, porque para eso vivimos en una sociedad democrática, pero para los dueños de poder en rigor parecería que solo tienen derecho a pensar los que lo hacen como ellos, los demás no. Y por esa razón, porque son diferentes a ellos y no piensan dentro de su sintonía, son demonizados. Nosotros desde este texto y con la mirada inocente de un personaje que no tiene maldad queríamos exponer esta demonización y dejar abierta una posibilidad de diálogo, que es tan necesaria para cualquier institucionalidad que se pretenda de verdad democrática. Tenemos que convivir y eso se logra dialogando, no demonizando o tratando de exterminar al adversario, al que no piensa igual.

¿Van a seguir el año que viene con la obra?

Sí, claro. Ahora nos quedan dos funciones, pero el año que viene vamos a seguir. Y trabajamos con un promedio de 65 personas por función, lo que para este tipo de salas es un número alto. Así que estamos muy contento y la hemos ha empezado a mover, hemos ido al Chaco, a Pehuajó, Junín, Rosario y otros lugares. Y en Mar del Plata estaremos en enero. Y en marzo volvemos a Teatro del Pueblo. Y también para el año que viene intervendré en una versión de Las criadas, de Jean Genet, con la que estoy también muy entusiasmado.