Revista Florencio

FRANCISCO KOSTERLITZ Y SU GUION DE "EL SILENCIO DEL CAZADOR"

Un western con lucha de clases incluida

Francisco Kosterlitz, guionista de «El silencio del cazador»

Marthe Robert, la prestigiosa crítica literaria francesa, decía, siguiendo a Freud, que la mayoría de las ficciones nace del deseo de abolir algún aspecto de la realidad que nos es hostil o rechazamos para construir en su lugar uno más gratificante. Aunque parece demasiado reduccionista atribuir toda la capacidad de imaginar historias o nuevos niveles o escalas de la realidad a ese solo mecanismo, es evidente que a menudo es, a través de él, que ese atributo creativo se mueve. Francisco Kosterlitz, el guionista de El silencio del cazador, la notable película argentina dirigida por Martín Desalvo, nos da un ejemplo que tal vez pueda sernos útil. El libro de este profesional para dicho film fue premiado por un jurado de Argentores, que integraron Graciela Maglie, Luisa Irene Ickowicz y Martín Salinas, como el mejor en el Séptimo Festival Internacional de Cine de las Alturas de 2021, realizado en San Salvador de Jujuy.

Francisco es suarense, o sea nació y se crio en Coronel Suárez, una ciudad ubicada en el centro-sur de la provincia de Buenos Aires, a unos 300 kilómetros de la Capital. La localidad debe su nombre al coronel argentino Manuel Isidoro Suárez, que luchó en las luchas de la independencia y que era bisabuelo de Jorge Luis Borges, quien le ha dedicado más de un poema. Nuestro guionista nos comentó en una charla que mantuvimos con él en un antiguo bar de Colegiales, que su afición por la narrativa le surgió en su pueblo, una comunidad del interior bonaerense muy inclinada, como varias otras de esa latitud, a contar historias, tal vez como decía Marthe Robert como un impulso natural a pensar otros límites, otras fronteras a una realidad que, como la diaria, suele ser muy rutinaria en esas localidades, demasiado encerrada en espacios que son difíciles de transformar.

“Coronel Suárez –nos decía en la charla- es una localidad cercana a Bahía Blanca, donde está el río Colorado y comienza la Patagonia. Ese lugar me formó mucho como narrador. En el pueblo es permanente la circulación de historias, tanto de anécdotas como de cuentos e informaciones que se transmiten oralmente y van desde el chisme elemental hasta las biografías de las personas o las recreaciones de aventuras que ya se han escuchado (y reversionado) mil veces. Todo ese material le da a la vida de esos lugares como un cierto perfil mítico. Después hay algo particular en un pueblo así y es la convivencia tan cercana entre clases sociales. Vas a la escuela con los hijos de los profesionales de clase media, de los dueños de los campos y de sus peones, de los laburantes de las fábricas, etc. A mí me interesaba que el guion de El silencio del cazador reflejara esa cuestión de la cercanía entre clases sociales y a la vez esa tensión subyacente, que amenaza con explotar en cualquier momento. A su vez, la circulación de historias de la que hablaba antes puede ser muy opresiva, porque resulta muy difícil sustraerse de la mirada del otro. Esa mirada te pone en un lugar determinado y cuesta mucho salir de ella, salvo que te rebeles o busques otros horizontes. Y quería, como digo, que eso estuviera presente. Por supuesto que el pueblo en el que transcurre la historia que cuenta el guion es más pequeño, más insular todavía que Coronel Suárez, y bueno eso cambia varios rasgos del relato.”

¿En qué localidades de Misiones se filmó la película?

En varias locaciones. Principalmente en Leandro Alem y cerca de San Ignacio, una zona con mucha selva. La locación de la estancia de los Venneck creo que está cerca de Candelaria, para el lado de Posadas. También hay una parte que se filmó en Cerro Azul. Igual la película está narrada para que no se sepa bien donde está situada. En el guion se habla de Colonia Diamante, pero en la historia nunca se menciona. La idea era que el pueblo y el parque fuesen una especie de amalgama que reflejara esta cosa fronteriza en donde se cruzan distintas culturas, nacionalidades, formas de ver el mundo. Un lugar en apariencia apacible tensionado por luchas territoriales y visiones irreconciliables. Esa creo que fue una de las primeras imágenes que nos atrajo a mí y a Martín Desalvo, el director de la película, cuando empezamos a trabajar en este proyecto: explorar que hay detrás de la postal turística de un parque natural.

¿Sentiste la vocación de escribir pronto?

Más que de escribir diría que sentí la vocación de hacer cine muy temprano, creo que a los 7 años. Ya a esa edad estaba obsesionado con ir todo al tiempo al cine o al videoclub. Muchos en la familia me miraban como diciendo “a éste ya se le va a pasar.” Pero nunca se me pasó.

Pablo Echarri interpreta a un guardaparques de Misiones en el film

¿Y qué estudiaste primero?

Primero estudié Ciencias de la Comunicación y luego hice un Máster en realización de cine. En el medio trabajé con Bruno Stagnaro, que fue quizás mi mayor escuela. Empecé como meritorio de dirección, luego fui asistente, productor, y finalmente hice investigación y guion de documentales. Fue para mí una experiencia transformadora, porque Bruno tiene una mirada y una sensibilidad que no son nada comunes, sobre todo en el trabajo con los personajes y la narrativa.

Como decís, hiciste varios trabajos con él.

Las series documentales “Escuelas Argentinas” y “Pequeños universos” fueron los principales. Eran documentales de observación. Llegar a un lugar y tener que armar una historia en pocos días con los personajes y situaciones que ofrece la realidad es un ejercicio enorme. Por eso trabajar en esos documentales fue una gran escuela de método. Desde entonces insisto mucho en la investigación previa como paso fundamental para poder meterse de lleno a escribir una historia de ficción. Ir a los lugares en los que transcurre la historia, hablar con la gente, empaparse del contexto. No es lo mismo ir a un lugar y tener una experiencia directa, que tratar de recrearla desde la distancia. También poder escuchar y estudiar el habla, eso en El silencio del cazador fue fundamental.

¿Cómo surgió la idea de El silencio del cazador?

Surgió en este mismo bar. Martín Desalvo, a quién yo había conocido también en la productora de Bruno, me contó que había visto un documental sobre un guardaparques en África, que se encontraba solo patrullando un gigantesco parque natural asediado por cazadores, y que tenía el permiso de dispararle a cualquiera. Ese fue el germen de la película. Luego empezamos a charlar y surgió la idea de llevar la historia a Misiones, de hacerla bien contemporánea. Nos interesaba explorar la complejidad y las contradicciones que pueden surgir cuando se baja todo el tema de la ecología, de la preservación del medio ambiente, bien a ras de la tierra. Esto fue hace mucho tiempo, en 2013 creo, lo cual te muestra lo que pueden llegar a ser los tiempos del cine.

Uno de los protagonistas de El silencio del cazador, Ismael Guzmán, que protagoniza Pablo Echarri, es precisamente un guardaparques en Misiones.

Así es. Enseguida decidimos viajar a Misiones y hablar con los guardaparques de primera mano. Porque nosotros teníamos una idea previa cuando fuimos allí, que luego cambió por completo. Estuvimos una semana recorriendo el Parque Provincial Salto Encantado, cerca de Aristóbolo del Valle. Hablamos en profundidad con varios guardaparques, que también nos llevaron de recorrida por el monte. Conocimos el destacamento ubicado en Cerro 5, el lugar más alejado e inhóspito del parque, en donde hacían guardias de dos semanas. Ese aspecto de la realidad de los guardaparques, que parte su vida en dos –una mitad vivida en medio de la selva, la otra en el pueblo- fue algo decisivo. Una de las cosas más llamativas que nos contaron es que los guardaparques más veteranos se iban volviendo, a medida que pasaba el tiempo, más silenciosos. Como que la selva los iba tomando y les costaba cada vez más volver al pueblo. Los más jóvenes, en cambio, querían volver al pueblo todo el tiempo. Son cosas que aprendes ahí. Nos contaban los conflictos, las presiones que había también con los colonos por una cuestión cultural ligada a la caza. También hubo luego charlas con colonos, con miembros de las comunidades mbya y con una antropóloga brillante de la Universidad Nacional de Misiones, Ana María Gorosito Kramer, que compartió sus conocimientos sobre la zona con mucha generosidad.

«Me interesaba mucho hablar sobre esta pulsión de dominio que existe en cierto tipo de masculinidad», cuenta Kosterlitz

¿Y ahí surgió el conflicto principal?

Claro. Porque desde la visión de muchos colonos de origen europeo todo eso solía ser selva virgen. Una tierra primigenia a la que ellos fueron los primeros en llegar, en abrir los primeros caminos y las primeras escuelas. El impulso “civilizatorio” digamos. Según esta visión casi mítica ellos siempre habían cazado en libertad en esa selva donde las especies eran abundantes. Ese era su lugar de pertenencia y de dominio. Y ahora, con la selva disminuida por la tala indiscriminada, el estado delimita reservas en las porciones que quedan y ya no se les permite cazar. Algo fundamental que queríamos transmitir es que todo esto de la caza es una cuestión cultural que excede lo meramente deportivo. Es casi un ritual que permite vincularse con los ancestros, con un pasado glorioso. Por eso es un conflicto imposible de resolver. Otra cosa que nos contaron durante la investigación y que fue fundamental para entender la dinámica del enfrentamiento fue que cuando cazadores y guardaparques se encontraban en la selva, podía darse una situación de “tiroteo simulado” en la que se empezaban a disparar por encima de la cabeza, como se cuenta en la película, hasta que alguien se quedaba sin balas. Y se encontraban en el pueblo y se saludaban cordialmente. Y viceversa, si se producía una disputa en el pueblo, se decían: “Bueno, esto lo resolvemos en el monte.” Esta idea me parecía fascinante: el monte como el lado B del pueblo. En el pueblo estaba la civilización, la hipocresía, la fiesta, la iglesia y arriba las tensiones, lo reprimido. La realidad era mucho más western de lo que hubiéramos podido pensar.

Kosterlitz junto al elenco de «El silencio del cazador» en Mar del Plata

¿Qué otros trabajos has hecho además de El silencio del cazador?

Como te decía, los tiempos del cine son lo que son, son muy dilatados, uno estrena cosas que escribió hace mucho tiempo. Yo ahora estoy trabajando mucho acá, también en España y en México y otros lugares. Ahora es así, la industria del cine y la televisión se volvió mucho más global en los últimos años, algo que se terminó de acelerar con la pandemia. Pero con España tengo un vínculo especial y hay varios directores y productores con los que trabajo de forma habitual. De hecho, co-escribí una película que se filmó el año pasado en el interior de Cataluña y que se estrena este año. Se llama Suro, que significa corcho en catalán. Aunque el proyecto vino de la experiencia personal del co-guionista y director vasco Mikel Gurrea, que estrenó su primer corto el año pasado en el festival de Venecia, creo que hay cierta conexión temática con El silencio del cazador, en el sentido de explorar las tensiones que se producen cuando uno se aleja de lo urbano. No quiero adelantar mucho, pero en esencia es sobre una pareja burguesa de Barcelona, bien progresista, que gracias a una herencia que recibe ella de su familia (una vieja finca de alcornoques, los árboles de cuya corteza se extrae el material con que se hacen los corchos) deciden cambiar de vida. Se mudan a esa finca con el proyecto de remodelar la casa y vivir en contacto con la naturaleza y muy pronto comienzan a surgir entre ellos tensiones y contradicciones que tienen que ver con su nueva posición de propietarios y con ciertos roles de género que comienzan a aflorar.

La cuestión del género, de la masculinidad, también está muy presente en El silencio del cazador.

Me interesaba mucho hablar sobre esta pulsión de dominio que existe en cierto tipo de masculinidad. Diría que ese es un tema fundamental de la película. Guzmán es un personaje que comienza con una visión más bien noble, de ideales, luchando contra los poderosos. Y termina siendo ganado por su orgullo, por esa obstinación de dominar y doblegar a su antagonista. En ese sentido los personajes de Guzmán y Venneck se van acercando, confundiendo, en un camino que solo puede derivar en violencia. Y aunque son personajes muy diferentes, opuestos en muchos sentidos, al final se ve cómo en realidad comparten la misma lógica.

¿Hay otros trabajos?

Sí, escribí los seis capítulos de una serie española para Movistar+ y Atresmedia, junto a una directora y guionista catalana, Clara Roquet, que acaba de ganar un Goya a la mejor directora novel por Libertad (estrenada el año pasado en Cannes). Con Clara tenemos una gran relación creativa y trabajamos mucho juntos. De hecho, estamos empezando a escribir lo que será su segunda película. Y para cerrar rápido esta enumeración te digo que estoy con dos películas en la Argentina, una es con Daniel Barone como director y se trata de un proyecto muy personal para Dani. Transcurre en el norte, en la Quebrada de Humahuaca, durante el carnaval. Y después estoy con un proyecto, que es una mezcla de terror psicológico y drama familiar, que se desarrolla en la Patagonia, y que estoy trabajando para Nicolás Gil Lavedra y Emiliano Torres, que tienen una productora juntos. También acabo de terminar la adaptación de la novela de Sergio Olguín, 1982, que co-escribí con el mismo autor.

Tu película es un western, pero tiene que ver mucho con lo social.

Sin dudas. Para nosotros el género (no solo el western, también el thriller y cierto drama de “espacios abiertos”) nos daba el andamiaje narrativo que nos permitía desplegar de forma natural los conflictos sociales, políticos y culturales que son el verdadero corazón de la historia. En concreto, esa lucha de clases tan encarnizada nos interesaba mucho. Esta dimensión suele estar ausente del cine de género norteamericano, así que en esto queríamos diferenciarnos. Diría que algunas películas me sirvieron como referencias generales. Señalaría al menos tres. La lección de piano de Jane Campion, que tiene un guion maravilloso y es una película magistral, de una sensibilidad increíble. Es un film que refleja muy bien el conflicto cultural entre los colonos que se instalan en esa isla remota de Nueva Zelanda y la cultura maorí originaria. El triángulo amoroso que hay en la película también me marcó mucho. Es una de mis películas favoritas. Después Deliverance, que acá se llamó La violencia está en nosotros, un título muy filosófico. Es una película de John Boorman, que explora de forma fascinante y moderna el tema de la “civilización” y la “barbarie”. Muestra a este grupo de amigos –personas comunes, gente “de bien”- que en un viaje de rafting a la naturaleza terminan revelando su costado salvaje, haciendo cosas que nunca habían imaginado que serían capaces de hacer, y que, terminada esa situación excepcional, retoman su vida normal, como si nada hubiera pasado. Y hay algo ahí como de pasaje, casi imperceptible, entre el bien y del mal que me resulta muy inquietante. Esto de hurgar en las distintas naturalezas que conviven en una persona fue fundamental a la hora de construir los personajes de El silencio del cazador. No queríamos hacer una película de buenos y malos, de villanos y antivillanos. Luego una película argentina que fue muy influyente es El aura, de Fabian Bielinsky, que considero una obra maestra y que también explora alguno de estos temas.

¿Cómo trabajaron el guion?

Bueno, la dinámica era: yo escribía, presentaba versiones y luego con las observaciones o correcciones de Martín abordaba otras versiones. Hice varias versiones del guion porque se trabajó durante mucho tiempo, era un proyecto de pasión de ambos, y mientras hacíamos otras cosas, íbamos trabajando, de a poco. Estuvo lindo. Y luego tuvimos una etapa de trabajo bien intenso, cuando fuimos seleccionados para participar del “Curso de desarrollo de proyectos iberoamericanos” de Proyecto Ibermedia/ Fundación Carolina, en Madrid.

Estuviste en el rodaje.

Sí, estuve durante una semana y me gustó mucho. Me gusta mucho la experiencia de rodaje, da como una sensación de vida en comunidad. Fue un rodaje de cinco semanas y media, en 2018. Se estrenó la película en el Festival de Mar del Plata del 2019 y después de hacer un recorrido por festivales internacionales, en donde recibió varios premios, vino el coronavirus. El estreno definitivo en cine se postergó hasta el 2021. En ese sentido, las funciones de Mar del Plata fueron muy lindas y a sala llena. Fue una despedida al mundo pre-pandemia.

El guion de Kosterlitz recibió el premio Argentores

¿Recibiste algún premio o mención por tu guión?

Además del premio que me otorgó Argentores, también recibí una nominación al Cóndor de Plata por Mejor Guion Original.

Sé que te han preguntado mucho sobre qué significa la aparición del tigre en el final de la película. ¿Podrías explicármelo?

Bueno, creo que aquí deberíamos poner un alerta de spoilers (risas). Es un poco un lugar común decir esto, pero creo que cuando la película está hecha el final es del espectador. Muchos me han preguntado lo mismo. Y yo quisiera que se mantuviera ese nivel de apertura en el final, que cada cual haga su interpretación de lo que le parece qué es. Igual de una forma muy personal, y solo para dar una visión, había una ironía que queríamos trabajar en este personaje, en Guzmán, y que aludía a un hecho mítico de su infancia. Los personajes de la historia están un poco anclados en el pasado. Ese tigre del que se habla es uno que en otra época el padre del polaco Venneck, el antagonista de la película, mató. Y que él, siendo chico, vio como los colonos lo bajaban muerto del monte. Ese episodio cimentó algo entre ambos personajes, que los ubicó en lugares muy distintos: uno es el hijo del que mató al último tigre (y debe de algún modo estar a la altura del legado, de ese pasado); el otro descubrió en ese momento una identificación primaria con ese animal, que fundó un poco su decisión de ser guardaparques. Entonces está esa ironía de que este animal tan añorado, que simboliza su lucha, termina siendo el vehículo de su muerte. Pero a la vez la intención era contraponer eso con cierta sensación de justicia, de reparación: Guzmán, de un modo bastante torcido, consigue al final lo que quería. Pero como dije antes, la idea es que el final admitiera múltiples lecturas, empezando por que esa imagen podría ser real o podría ser una alucinación. Otra cuestión importante es que Venneck y Guzmán son dos fuerzas antagónicas que, por su grado de obcecación, solo pueden terminar anulándose la una a la otra, aniquilándose sin más. Pero la idea era que los demás personajes tuvieran finales abiertos, que no se supiera bien que sería de sus vidas, aunque tuviéramos ciertos indicios. Por ejemplo, con Juana, el personaje de la empleada doméstica de Venneck, que se escapa y quién sabe qué es lo que le sucederá. Y especialmente con la propia Sara, la esposa de Guzmán. Yo imagino que Sara se irá a Posadas a trabajar como médica, ya que es la única persona en ese triángulo que logra trascender el conflicto, ver más allá. En Sara queríamos brindar cierta complejidad; por un lado, es capaz de ver más allá de esa lógica binaria del antagonismo, pero por el otro está inmersa en esa realidad, con el peso de los mandatos familiares y con su propia cuestión emocional que le genera contradicciones. Entonces, es un personaje que en un momento entiende que la única solución es irse de ese lugar, cambiar de contexto. Se lo propone a Guzmán y él no acepta, ni siquiera lo considera, dejando pasar la oportunidad de vivir otra vida. Esto es lo que tiene lindo el cine, que permite explorar los grises, las contradicciones.

A.C.