Revista Florencio

TV Y PLATAFORMAS. LA EXPERIENCIA DE TRES GUIONISTAS ARGENTINOS EN COLOMBIA.

Un showrunner en el cuarto de escritores

Carlos Wasserman, Vicky Crespo y Luciano Cocciardi

Becados por el American Film Showcase a participar, luego de una elección previa de proyectos, de un taller de seis días realizado en mayo en Bogotá, Colombia, tres guionistas argentinos –Vicky Crespo, Luciano Cocciardi y Carlos Wasserman- contaron aspectos de esa rica experiencia en una entrevista con Florencio, que se realizó hace pocas semanas en la sede central de Argentores. El diálogo fue conducido por dos integrantes del Consejo Profesional de Televisión, Ricardo Rodríguez y Wedeltoft, quienes se encargaron también de propiciar el encuentro y hacer las preguntas. En esa charla, los tres convocados dieron detalles de cómo se desarrolló esa residencia, en la que incorporaron conceptos claves como el trabajo dentro del Cuarto de Escritores o Writers Room y la figura del Showrunner, conceptos que reversionan la forma de trabajo que requieren los formatos en la actualidad. También ofrecieron datos sobre el modo de acceder a becas similares.

Belén Wedeltoft: ¿Qué es el American Film Showcase?

Carlos Wasserman

Carlos Wasserman: Es un programa que está financiado por el Departamento de Estado de los Estados Unidos y lo creó en 2012 Hillary Clinton. Funciona a través de la USC, que es la Universidad del Sur de California, una institución muy prestigiosa y en gran parte dedicada al estudio de cine. Ellos son los que se encargan de la producción de este programa. Las diferentes embajadas de Estados Unidos trabajan junto al American Film Showcase en hacer las convocatorias y la preselección de los becados. Profesionales de la USC hacen la selección final y coordinan todo, eligen a los tutores y van supervisando las temáticas de las distintas residencias que emprenden, colocando siempre el foco en el propósito de promover una unión cultural, pero también hacer una bajada de línea sobre los métodos de trabajo que se emplean en Estados Unidos, brindando herramientas nuevas, orientadas a crear un puente cultural y a impulsar nuevas dinámicas de trabajo. En Latinoamérica es la primera vez que se hace, y es la primera vez que se hace fuera de los Estados Unidos, de la USC. Antes la dinámica era llevar a personas de Europa occidental y del este, de África y otras partes del mundo a la universidad de California. Esta es la primera vez que se hace fuera de esa casa de estudios y en otro idioma, en este caso el español. Antes se hicieron en inglés. Y en este caso se buscaron que los dos showrunners que dieran el taller fueran de procedencia latina. Uno es un mexicano, Eduardo Cisneros (Apple TV +), que vive y trabaja en Estados Unidos hace más de 20 años, y el otro es Danny Tolli (Warner Bros), cuya familia es argentina, pero nació en Estados Unidos y vive allí, además de hablar un español fluido. La residencia se hizo en Bogotá, Colombia, entre el 15 y el 22 de mayo.

Belén Wedeltoft

B.W: Es importante aclarar cómo les llegó a ustedes la información para que otros colegas puedan acceder a experiencias similares.

Luciano Cocciardi: En mi caso, la invitación me llegó de una forma algo aleatoria. Tengo una sobrina que es directora de cine y me contó que había una convocatoria que me podía interesar porque estaban buscando un guionista que contara, por un lado, con experiencia, pero por el otro tuviera todavía mucho por aprender y escribir. “Fijate si puede llegar a cuadrar para vos y si te interesa”, me dijo. Lo hice y me di cuenta de que en caso de que quedara seleccionado tendría todos los gastos cubiertos, incluido pasaje, viáticos y hospedaje. También me enteré de que los showrunners que iban a ser cabeza de los equipos que se formaran, eran profesionales con mucha experiencia. Yo no los conocía, pero investigando comprobé que efectivamente era así, que habían escrito y producido grandes series, y estaban hoy en plataformas muy importantes. Y eso me entusiasmó mucho, me pareció que era una oportunidad que no podía desaprovechar. Había que aplicar con un proyecto. Yo justo tenía uno en desarrollo y me pareció que estaba bien para poder inscribirme. Además del proyecto había que presentar una biografía y una carta de motivación que explicara por qué me interesaba participar. A las pocas semanas recibí un mail donde me convocaban como preseleccionado a una video llamada para ser entrevistado por la gente del American Film Showcase, con el propósito de definir si quedaba seleccionado o no.

Vicky Crespo: Producto de la salida de la pandemia, yo estaba en un momento de poca creatividad y de escasa actividad laboral. Intenté hacer contacto con varias productoras con las que había trabajado y una de ellas, para las que escribía historias interactivas para celulares, me contestó que no estaban produciendo con guionistas locales, pero que les había llegado esta convocatoria de la embajada los Estados Unidos y que si me servía la compartían. Como digo, era un momento mío de poco trabajo y de escasa motivación. Estaba en una meseta en el aspecto profesional. Así que tomé la convocatoria que se me presentaba como un puente hacia una figura para mí desconocida. Necesitaba sumergirme en el mundo del showrunnismo para abrir un poco mis horizontes creativos. Presenté una one page de una historia propia, y diez páginas de diálogo. Y quedé.

Carlos: La convocatoria tanto en Argentina, como en México y en Colombia, estuvo a cargo de las embajadas de Estados Unidos en esos respectivos países. A mí particularmente me llegó a través de la Buenos Aires Films Commission, porque estoy inscripto allí y fue a través de esa vía. Me mandaron un mail con la convocatoria y me gustó la idea que proponía esa invitación, porque venía buscando esto: profundizar desde lo profesional algunos aspectos de mi trabajo en lo colaborativo y en lo colectivo, que era con lo que me encontraba cada vez más en mi labor, entrenarme más en esta tarea con colegas de otros países y con otros métodos. Y esta oportunidad que me ofrecían me parecía muy atractiva, justamente por esto: porque me permitía hacer contacto con otros colegas extranjeros, que manejaban códigos de trabajo distintos a los que solía transitar, y a través de ese encuentro incorporar nuevas técnicas que pudieran potenciar esa nueva experiencia con la que me topaba a menudo. Sucede que en nuestro país los autores y autoras nos encontramos cada vez más con esta circunstancia, que es la posibilidad de trabajar en proyectos hechos para otros países o en coproducciones junto a colegas de otras nacionalidades y tenemos que enfrentarnos con una dinámica nueva para lo que es bueno que la región comience a establecer ciertos códigos en conjunto. Para, a partir de esos códigos, poder desarrollar y potenciar las propias individualidades, lo que uno trabaja como propio o autóctono. Yo estaba en esa búsqueda y me gustó que el programa midiera lo que es tu voz individual directamente, la beca se otorgaba por lo que escribías, por un guion que tenías que mandar, y no por otros factores que no son exactamente los de la escritura. Y en este caso estaba muy claro eso. Bueno, de ahí pasamos a la primera preselección, al filtro inicial.

Luciano Cocciardi, Vicky Crespo y Carlos Wasserman

B.W.: ¿Y ese material que escribían a dónde lo mandaban?

Carlos: A la responsable de la embajada de los Estados Unidos de cada uno de los países involucrados en la invitación. Era el primer filtro de la convocatoria y de allí, de esa primera selección que hacía la embajada, después se mandaba a la Universidad, a los responsables del programa American Film Showcase, y una vez que el material estaba en su posesión, la entrevista era con ellos. En nuestro caso, la primera entrevista la hicimos con la agregada cultural de la embajada de los Estados Unidos, Agustina Odella Roca y también con Ricardo Wildman que trabaja en la embajada. Ellos nos dieron toda la información necesaria y nos describieron como seguiría la experiencia. Desde la embajada de Estados Unidos en Argentina realizaron un muy buen trabajo en esa captación inicial

B.W.: ¿Cuántos fueron los seleccionados?

Luciano Cocciardi

Luciano: De Argentina, tres. Pero en total fuimos diez autores y autoras, más una dupla creativa de guionistas; todos provenientes de los tres países involucrados en la convocatoria (México, Colombia y Argentina). Además, cada showrunner tenía en el cuarto de escritores un asistente guionista que en esta oportunidad era de Colombia. En el transcurso de la residencia entendí la relevancia del rol de asistente en el cuarto de escritores. Es una pieza clave en el armado de un equipo autoral. Es la persona que por un lado sabe y entiende mejor que nadie qué quiere, qué le interesa y qué no al showrunner; y por otro es el encargado de asistirnos a todos en el proceso creativo, facilitando encuentro tras encuentro los puntos que se conversaron y los avances (genera y envía una minuta al equipo).

Ricardo Rodriguez: ¿Y cuál supone es el objetivo final de la propuesta?

Luciano: En primer lugar el de crear vínculos entre guionistas de diferentes países. El formato residencia nos permitió compartir, más allá de la experiencia del cuarto de escritores, diferentes momentos que permitieron generar vínculos muy fuertes, a pesar del poco tiempo de convivencia. Sin duda, creo que tras la residencia se formó una red de profesionales que seguramente en un futuro nos permitirá o bien trabajar juntos o bien colaborar de alguna manera. Hoy en día, con la posibilidad de trabajar de manera remota desde cualquier lugar del mundo, se abren posibilidades de escribir para empresas y plataformas de otros países; así como poder formar parte de equipos de guionistas que tienen profesionales que residen en distintas partes del mundo. En segundo lugar, acercarnos una metodología de trabajo que a los norteamericanos les funciona muy bien porque plantea una forma muy productiva, ordenada y sistemática de trabajo colaborativo. En relación a esta metodología creo que hay elementos que son similares a los que uno suele usar a la hora de desarrollar un proyecto, pero en el caso de ellos está todo tan sistematizado que asegura que ningún punto quede librado al azar. En este sentido, me parece que parte del objetivo del programa era que podamos entender en profundidad a partir de la recreación intensiva del cuarto de escritores y la puesta en práctica de todos los elementos que hacen a la creación de un proyecto de serie de ficción, la forma de trabajo que ellos aplican para ver si nos resultaba interesante como herramienta para llevarnos a nuestros propios equipos de trabajo.

El trabajo junto al equipo de American Film Showcase

B.W.: ¿Y cómo se organizaron durante ese período de trabajo?

Carlos: El objetivo literal del trabajo en esa semana fue dividirnos en dos cuartos de escritores. Uno de drama y otro de comedia, con Vicky fuimos a drama. Luciano fue a comedia. Nos eligieron en acuerdo a la naturaleza del material que habíamos mandado. En el primer caso, se trataba de hacer con la base de El Chavo del 8 un dramón mezclado con thriller, sacarlo de lo que era originalmente. Partiendo de cero, debimos armar un primer capítulo y un arco de temporada, todo en siete días. En el otro caso pasó lo mismo, pero al revés, hacer de Café con aroma de mujer una comedia. Y alucinaron muchísimo con la velocidad con la que trabajábamos. Con la actitud. Sí, con la pasión con que nos volcamos al trabajo. Resaltaron mucho esos valores, porque honestamente se sorprendieron con el nivel de trabajo y compromiso con el que todos y todas respondieron y se sumergieron en la experiencia.

R.R: ¿Cómo era la dinámica diaria?

Vicky Crespo

Vicky: Había tres argentinos, tres colombianos y cinco mexicanos, mezclados entre sí y separados entre comedia y drama. El objetivo de la residencia era imitar la forma en la que escriben los estadounidenses una serie. Entonces, todos los días desde la 10 de la mañana hasta las 17 horas aproximadamente estábamos metidos en ese cuarto trabajando y los instructores nos iban orientando. Ellos eran los showrunners y nosotros los escritores. Y lo que trataron de dejar en claro fue que en el cuarto de escritores todos tenemos el mismo nivel de opinión, salvo el showrunner, claro. Entonces, cada uno debía escuchar y respetar la idea del otro. Teníamos un cuadernito para que hiciéramos apuntes y, en el tiempo que nos correspondía, opinar. Y cuando no nos correspondía, callar y escuchar. Eso fue lo que más nos costó. Cuando se nos acababa el tiempo, venía el showrunner y como parte del juego (un juego de roles magníficamente diseñado), nos decía que habían llamado de Netflix pidiendo que se entregara un capítulo al día siguiente, se tomaba la indicación y se seguía trabajando. Lo que querían, en definitiva, es que entendiéramos cómo era su sistema de trabajo.

Carlos: Estábamos muy comprometidos con la experiencia. Lo cual es difícil, porque nos soltaron a doce escritores y escritoras con distintos background, formación, etc., a trabajar juntos y a ponernos de acuerdo para crear un show, a trabajar contrarreloj, donde el ego sale magullado, con golpes, porque estás trabajando colaborativamente y está buenísimo que eso suceda porque en ningún un momento hubo interferencias, sino todo lo contrario, logramos trabajar todos en pos de algo colectivo, utilizando estas herramientas que nos iban proporcionando con mucho compromiso y generosidad del otro lado, porque los showrunners también se involucraron con la experiencia muy a pleno, y el resultado fue muy positivo y el feedback que tuvimos también.

Luciano: Fue muy exigente. Arrancábamos a las diez de la mañana y terminábamos a las cinco o seis de la tarde según el día. La verdad es que la residencia podría haber sido en Bogotá o en cualquier otro lugar, porque no salimos del cuarto de escritores. Después de cada jornada de trabajo, había casi siempre tareas para hacer. Tengo que reconocer que comimos y nos atendieron como reyes, el hotel donde paramos era de primer nivel, pero había sí una exigencia horaria estricta y de mucho compromiso. El nivel de todos los guionistas seleccionados fue excelente. Todos profesionales con mucha experiencia, muchas horas de escritura y de vuelo. El promedio de edad entre todos era de unos cuarenta años. Nadie se tomó el programa como unas vacaciones, todo lo contrario, hubo un gran compromiso por parte de todos. Y el resultado fue muy bueno: esos primeros guiones que entregamos estaban realmente muy bien escritos.

B.W.: ¿Qué les pasó a ustedes con esa figura tan nueva para nosotros como es el showrunner?

Vicky: Primero nos suscitaba mucha intriga. Tanto que se nombra hoy a los showrunners, realmente estar frente a una figura así nos generaba el deseo de saber qué es ese rol y qué hace esa persona que se encarga de todo. Después, en cuanto a la expectativa respecto de la autoridad, es la misma que solemos tener cuando escribimos como colaboradores en algún proyecto acá. Entre los guionistas que estuvieron de Colombia y México nos contaban que en sus países y en su forma de trabajar tenían una figura fuerte que estaba por encima de la mayor parte de los guionistas, que era el que detentaba la autoridad y te indicaba qué es lo que debías hacer. Y no te daba lugar a emitir una opinión, sino a hacer lo que te pedían. En esta residencia, trataban de educar y entrenar gente para que los próximos showrunners no trabajaran de esa manera, con ese estilo. Sino buscando la pluralidad de voces donde todas las ideas valen por igual.

B.W: ¿Y ustedes también desempeñaron el rol de showrunners?

Vicky: Sí, rotábamos, por día y por momentos en ese papel. El showrunner te decía, por ejemplo, bueno, ahora te toca a vos Vicky, o ahora te toca a vos Carlos y él se iba del cuarto dejándote a cargo de la mesa de escritores.

Carlos: Creo que ellos, por su metodología, se manejan de modo diferente a nosotros. El showrunner aparte de ser la cabeza del equipo, creo que tiene la sabiduría de armar el equipo entendiendo eso, que habrá veinte semanas por delante donde cada uno va a tener que colaborar en función de construir cierta historia. Desarrollan un poco el ojo para detectar quiénes le vienen mejor al proyecto. La diferencia en todo caso con los métodos de nuestra vieja escuela es que aquí el autor o la dupla autoral marcaban el rumbo de la serie y los demás escribían, dialogaban o hacían lo que fuera. Y en esta residencia, los showrunner trabajaban de modo más colaborativo, se nutría de las distintas opiniones y de la creatividad que se desarrollaba en las mesas, más allá que después alguno no escribiera ni un capítulo ni quizás una palabra, aunque fuera parte del equipo, tal vez porque recién estaba arrancando. Me parece que hay algo de eso que a mí me pareció muy piola, con todo lo que eso significa luego en el camino posterior del trabajo. Porque, más allá de la escritura, de todo lo que se elabora en el trabajo colectivo de los guionistas del equipo, el showrunner vierte eso que se ha elaborado para utilizarlos en los procesos posteriores a la escritura: la elección de los actores, vestuarios, la incidencia en las locaciones, y otras cuestiones de la postproducción, hay un montón de conversaciones que siguen más allá, en la producción general de la serie.

Ricardo Rodríguez

R.R.: Nosotros tenemos un debate acá con relación a ese rol, porque el showrunner es el principal responsable de todo el proceso de una serie, pero fundamentalmente es el autor también. El debate se instala cuando directores o productores se apropian del rol de showrunner sin ser los autores y justamente eso va en contra del concepto de esa figura que indica que esa persona conoce el proyecto desde el origen y trabajó en la escritura del desarrollo.

Vicky: Hay una frase que gira en el ruedo y que dice que “nadie que no haya estado en el cuarto de escritores puede ser showrunner”.

Carlos: Se da también el ejemplo donde alguien se pone al frente de una historia cuyos derechos el estudio ya había comprado y que se haga cargo luego de todo el proceso. Puede o no traer la idea original, muchas veces la trae y es hasta más valioso porque aporta desde el principio. El showrunner lo que tiene es que su visión atraviesa la serie de punta a punta, aunque a veces no escriba todos los capítulos, ni intenta hacer todo, ni se adjudica todos los roles, pero sí tiene autoridad para armar todos los equipos o la cabeza de equipo en cada caso.

Vicky: Parte de eso era lo que nosotros hacíamos como un juego. Cuando el showrunner nos decía: “Bueno, ahora yo me tengo que ir cuatro horas, encárgate vos ahora de cubrir mi papel”. Y otra cosa que decía era que el buen showrunner elegía su sala con escritores con diversas características, no solo con los que funcionan bien entre sí. No, lo hace con una diversidad, con personas de distintas nacionalidades, que dominan diferentes formas narrativas. De lo que se genera ahí adentro, él decide después: “Vos te vas a escribir el capítulo uno, vos el dos, él el tres. Y así” Pero para eso, estuvieron una semana entre todos debatiendo las historias, armando las síntesis de los cuatro capítulos, y decidiendo las personalidades de los personajes. Esa metodología es muy fructífera.

Carlos: Con respecto a lo que decía Vicky de la diversidad, eso me parece que fue uno de los más importantes de esta residencia, porque uno tiene en general el concepto que la diversidad es políticamente correcta, pero lo que descubrí es que no es solo que está bien desde el punto de vista social, también está bien desde el punto de vista de ganar perspectiva y verosimilitud para las historias, tener amplitud de miradas, que en producciones de largo tranco como son las series son muy necesarias. Contar con ese sello de diversidad en un trabajo colaborativo enriquece mucho un proyecto. Y eso se notó muchísimo en nuestra experiencia. Lo que hacíamos cada uno de nosotros, ayudados por la directriz de un norte claro en la perspectiva de trabajo más la mecánica de esa tarea colaborativa, no anulaba para nada las individualidades sino, al contrario, las hacía surgir, con la comprensión de un proceso claro, mejor. Ahí podían surgir las voces propias puestas en función de un objetivo común, eso era muy importante. La diversidad dentro de una estructura transparente de trabajo con procesos, jerarquías y objetivos claros no anulaba las individualidades, sino que les daban un lugar para que la singularidad hiciera su aporte al logro de un horizonte común.

Vicky: De hecho, nos pasó. Al inicio, había algunos colegas que estaban mudos, calladitos. Y con el correr de los días, los instructores lograron que esas voces comiencen a levantarse. Amparándose en esto de que todos teníamos, en este momento del proceso que era el inicio de la historia, la misma literalidad para hablar. Nos instaban a opinar y proyectar. Y así se hizo. El lema de la residencia era: “No opaques lo que dijo el otro, tomá la opinión y expandila con la tuya”. Al principio nos costó, nos resultó difícil escuchar sin interrumpir y aprender a sumar y a no tirar abajo las otras ideas. Fue todo un proceso.

Carlos: Es la democracia de ideas, pero una democracia donde no importa de qué integrante del equipo vino esa idea. Ganaba la mejor idea. Así, literalmente, terminaba ganando, filtrándose la mejor de ellas. Todas las ideas eran valoradas, y no se anulaba una de ellas sin antes ser explorada. Obvio, el reloj corría y las exploraciones eran a veces muy curiosas y algunas ideas no funcionaban. Y mí me pasó de aprender el valor de explorarlo todo, pero también el de tenerlo cuando se necesitaba soltar todo, desprenderte de lo que es de uno. Yo me acuerdo de que me había apasionado con una idea, que pensaba que funcionaba, y después de explorarla y explorarla, darme cuenta de que no iba, que no había más remedio que soltarla.

Vicky: Si, suena utópico, no fue fácil hacerlo.

R.R: En esos procesos es bastante más fácil soltar ciertas ideas, porque además cuando te aprieta el tiempo y hay otras ideas, eso lo facilita. Pero si estás trabajando solo, te cuesta mucho más largar una idea propia. Sacarte de encima una escena, una idea, un chiste.

Carlos: Sí, hay que entrenarse para saber soltarla y no quedarte muy agarrado a lo que te entusiasma. Si te quedas muy agarrado, prendido a una idea, cuesta mucho pasar a una nueva jugada, a un nuevo camino. Si el ego predomina, viene enseguida la sensación de por qué no funcionó esa idea y cierta incertidumbre sobre qué hacer a continuación. Pero, el partido sigue constantemente, y está bueno sentir que para la próxima oportunidad otra idea puede ser exitosa.

R.R.: ¿Ustedes no sintieron que habían tenido una experiencia previa acá, aunque no en forma tan sistemática, que los hubiera acercado a un proceso similar al de Colombia?

Vicky: En la última productora que estuve pasé por una situación similar. Nos reuníamos alrededor de una mesa los siete responsables de la escritura y no salíamos de ahí hasta que la temporada estuviera craneada. Era similar, aunque no tan abierta. Y creo que se debía a que hacíamos historias interactivas que se vendían en el exterior.

Carlos: En mi caso tuve la experiencia de empezar a trabajar aquí en el país en lo que era un cuarto de escritores, obviamente que era en una serie con armado colaborativo. Ahí se me encendieron algunas luces sobre esa forma de trabajar, pero después tuve también la de trabajar más al modo del lobo solitario, que también está bueno y tiene sus cosas, pero ya mi primer contacto con la escritura tuvo que ver con una situación colaborativa parecida a la que luego desarrollamos en Colombia. Y con eso me fui dando cuenta que había cosas que manejaba intuitivamente y que le podía poner nombre ahora y que estaban bien encaminadas, y otras que no lo estaban, que debía pulir.

Luciano: Últimamente me pasó de interactuar con grupos más reducidos, en una dupla colaborativa, donde de pronto podía haber un tercero. Pero años atrás, cuando me tocó trabajar en una tira, trabajé en un grupo de seis que se sentaban en la mesa y solo abordábamos el método colaborativo en la previa, donde se hacía brainstorming todo el tiempo. Y una vez que los autores tenían lo que querían, ahí comenzaba otro proceso donde cada uno tenía un rol determinado.

Vicky: Lo que nos contaba Danny Tolli, el instructor, era que a veces para escribir determinada serie se contrataba a cinco o seis autores y se los mandaba varias semanas o un mes a un hotel a trabajar cuatro o cinco capítulos y no salían de ahí hasta que no lo terminaban. Comían y dormían ahí. Y por eso son posibles las discusiones en mesa, de decidir cómo son los personajes y todo lo demás. Es a través de ese método de colaboración. En las tiras acá no se puede hacer eso.

B.W.: ¿Cuánto duran esos períodos de trabajo en esas experiencias?

Carlos: Se trabaja unas veinte semanas, se elabora el arco de la historia y adónde se quiere que termine, cuáles son los bits del medio donde la historia va a ir cambiando, y a partir de ahí, quiénes son los personajes, cuáles son los objetivos que tienen, las tramas que se van haciendo, todas las líneas se deciden allí. También se decide cuántos personajes necesitamos para llevar adelante esa historia. Ahí metieron una expresión que para mí era nueva: “viaje emocional”. Nosotros nos preocupábamos por cual era el arco del personaje, el conflicto, el objetivo de su misión, etc. Pero, además, ellos nos pasaron una herramienta muy eficaz que se llama “tremo”, que significa que cada personaje tiene un trayecto, un viaje emocional por capítulo, más allá de tener un trayecto emocional a lo largo de la serie, del arco. En cada capítulo vas a ver al personaje que arranca de una forma, con una emoción primera, más allá de lo que vos le hagas pasar para que llegue adonde tiene que llegar, y más allá de cuál sea su objetivo final. Esa emoción tiene como tres bits o pulsos para lograrlo a lo largo de cada capítulo. Eso nos pareció muy interesante para el personaje, después está el punto de vista de aquellos personajes secundarios, que apoyan, acompañan.

Vicky: Cada pulso o bit vendría a ser lo que nosotros llamamos minipuntos de giro, en todo el capítulo se tienen que ver los tres pulsos de este personaje hasta alcanzar su objetivo, y en cada escena también debe tener sus propios pulsos o bits que lo hacen ir moviéndose para adelante o para atrás. Eso fue muy interesante.

B.W.: ¿Cómo armaron la semana de trabajo?

Luciano: La semana se estructuró muy bien. Hubo momentos en que se habló mucho de la forma en cómo ellos trabajan y el deseo de compartirlo con nosotros. Hubo dos o tres momentos así, de teóricos o clases maestras; y después sí nos dividimos por cuarto de escritores, el de comedia por una lado, y el de drama por otro, y empezamos a trabajar en el rebook de la serie a partir de decidir qué tomábamos y qué dejábamos de la serie original. El objetivo que teníamos por delante era el de poder presentar un primer acto dialogado al finalizar la semana, teniendo en claro cuál iba a ser el arco de temporada y cuál la premisa de una segunda temporada. Fueron días de mucho trabajo, de intercambiar ideas, de escribir hasta tarde, de repensar y reescribir, pero sobre todas las cosas de aprender y disfrutar.

Carlos: Y hubo también momentos de lectura colectiva con el otro cuarto de escritores y trabajando ya con las escenas. Todos reunidos frente a las pantallas donde se metía mano a lo que se había escrito y luego momentos de reuniones con el otro cuarto de escritores para tener una devolución. Y un día le mandamos a la guionista Fernanda Eguiarte, mexicana, el material inicial que era un tratamiento del primer capítulo, tratamiento escaleta, y ella lo leyó e hicimos una videoconferencia con ella, que es una genia total, e hizo una devolución muy puntual. Tuvimos también esa instancia intermedia. En la devolución se trabaja como en tres niveles: storyline, la escaleta y el libro en sí. Para todas esas instancias había una devolución.

Vicky: Y eso fue lo interesante. El juego que nos hacían jugar los showrunners, imitando las presiones de tener a Netflix detrás. Inventaban respuestas de la plataforma, “la escena del beso no les gustó”, por ejemplo, bueno, entonces a repetirla, por dónde la relocalizamos.

B.W.: ¿Cómo fue el proceso completo?

Vicky: El Chavo del 8 en el final de nuestro trabajo terminó siendo el drama El Chavo del 38. El mismo Chavo de adulto viene con su pistola calibre 38 a vengarse de todo el bullying y maltrato que recibió en su infancia, dispuesto a matar a todo el mundo y prender fuego la vecindad. Y los del cuarto de comedia hicieron Café con aroma de mujer en forma de comedia que se llamó Mujer con aroma de café. A la protagonista le gustaba tanto el café que le salía su aroma por la piel apestando a todos. Nos matamos de risa, fue muy gracioso. El primer día trabajamos las dos salas juntas, ahí nos dieron las Masters Class y los showrunners nos contaron cómo trabajaban ellos, el pitch, los bits, los tremos, después, el segundo día ya nos separamos, y cada uno iba a su rubro en cada sala. Los días dos, tres, cuatro y cinco, trabajamos los personajes y la historia. Por ejemplo, tuvimos que elegir qué personajes de El Chavo del 8 iban a quedar en esta reversión, porque podíamos elegir solo a cuatro. Construimos cómo cambió cada personaje, que había sido siempre niño en la serie y al llevarlo al drama y a su adultez, qué personalidad le dábamos ahora. ¿Cómo imaginar un Chavo adulto, en sus cuarenta y pico y encima vengador? Fue muy interesante el proceso. El día tres empezamos con el arco de la temporada completa, donde decidimos qué iba a pasar en cada capítulo. Lo escribíamos con fibras en la pared y todos sentados en una mesa y el que tenía una idea iba y la escribía. El día cuatro terminamos el arco y empezamos la síntesis propia de lo que iba a pasar en los primeros capítulos. El día cinco terminamos esa síntesis de capítulo por capítulo e hicimos la escaleta del primero, que eran diez escenas nomás, y nos dividimos de a dos para dialogar en conjunto. El día seis entregamos el dialogado y tuvimos la devolución con Fernanda. Y después del corte del mediodía, nos juntamos los dos grupos otra vez y se leyó en voz alta el guion del grupo opuesto, previo las correcciones.

Carlos: En el primero de los dos días nos dieron mucha lata con el proceso de pitch (venta y presentación del proyecto), ya que, según nos decían, debíamos en esa etapa estar muy embebidos del proyecto y en las bases del pitch debía tocarse lo fundamental de la propuesta, la visión esencial de ella. Cuando se es showrunner, a veces hay que pasar varios años tratando de vender un proyecto –a través del proceso del pitch- a distintos interlocutores, productores, estudios, talentos, etc.

Vicky: Y a la vez, lo que se nos estaba enseñando, era que cada vez que íbamos a presentarle una idea, título o personaje al showrunner, se lo teníamos que ofrecer con la misma seguridad o forma de pitchear que usábamos cuando se va a una empresa o ante un productor a vender una idea.

Carlos: En el taller se hizo además mucho hincapié en la conexión emocional y personal con el proyecto, para poder darle una impronta que convenza. Una de las preguntas que se le suele hacer a quienes pitchean es: ¿Y por qué sos vos el que tiene que escribir esta historia y no otro? Y se nos recalcó que el primer minuto y medio de los quince que tenés para vender el proyecto, es fundamental demostrar al contar la historia por qué estás tan ligado personal y emocionalmente al proyecto. Dar la sensación de que esa historia no puede ser contada por otro que no seas vos, ni que nadie puede contarla mejor. Porque los estudios no están buscando solo historias, sino contadores de historias con miradas muy particulares del mundo, muy personales. De modo que eso debe estar muy presente en ese minuto y medio clave.

Luciano: A mí lo que me llamó la atención es que en ese momento en que se va a vender un proyecto, la gran mayoría de los que se presentan no tienen ni siquiera el primer libro escrito. Y que la gran mayoría de los que logran vender una idea consiguen hacerlo mediante ese relato breve del primer minuto y medio, donde la conexión personal con la historia es el gran distintivo. Nos contaron que todo el proceso de compra de ideas, así como su posterior desarrollo hasta llegar a la producción está totalmente calendarizado. Hay un momento especial del año, siempre el mismo, para cada etapa. Y el proceso es realmente un embudo: de todos los proyectos que intentan venderse, los que finalmente se compran, en una primera instancia, son cuarenta. De esos se producen la mitad, veinte pilotos, para luego pasar a una siguiente etapa en donde el estudio compra solo diez para desarrollar. Finalmente llegan a estrenarse cinco.

Carlos: Todo ese proceso está muy sistematizado, hay hasta períodos prefijados del año durante los cuales se hacen estas presentaciones.

R.R: ¿Cómo se sienten frente a la figura del showrunner? ¿Sienten el deseo de cumplir ese rol?

Luciano: Me parece que es bueno que el autor empiece a tener otro rol en el proceso de producción. Nosotros, los autores argentinos tenemos una gran capacidad creativa, hemos escrito historias fabulosas. En lo personal, creo cuando el autor comience a asumir ese rol, a tener la posibilidad de empezar a relacionarse, a vincularse, con todas las áreas e instancias que hacen a la producción creativa de una serie, seguramente sus historias se fortalecerán y lograrán expandirse mucho más de lo que actualmente sucede.

Vicky: Yo, si quisiera hacer una historia propia, podría intentar ser showrunner, me animaría a serlo. No me arriesgaría a que algo que me gusta mucho lo supervisen otros, correr el riesgo de no saber qué harán con esa historia. Pero, por lo demás, me encanta ponerle el cuerpo también al trabajo de escritora de cuarto, que también me apasiona.

Luciano: Seguramente sí, es un rol que te permite como autor tener un mayor control sobre la historia. De tener la posibilidad de conversar y discutir cuando sea necesario con el resto de los equipos creativos, para asegurarnos que todos estemos contando la misma historia.

Carlos: En mi caso la necesidad de ponerme al frente de proyectos propios o en proyectos en los que creo y de venderlos, me fue curtiendo en ese rol de llevar adelante estas propuestas. Y cumpliendo ese rol fui adquiriendo ese deseo de ser una figura que esté en cada propuesta desde que se crea hasta venderla. O ir sumando impulso con talentos que lo puedan potenciar y tratar con esos talentos. Es algo que vengo haciendo. Yo no soy director y en este momento no me pondría a dirigir. Si me gustaría encontrar y formar un plantel, un equipo para trabajar en un proyecto y poder con ellos impulsarlo. Como digo, no cumplir todos los papeles, pero sí ponerles el cuerpo a muchos aspectos de un proyecto. Es algo que sí me interesa.

B.W.: ¿Y cómo creen, a partir de esta experiencia, que pueden aportar a una propuesta? ¿Cómo pueden profesionalizarla, articular esto que ustedes han aprendido en esa residencia y transmitirlo a los colegas?

Vicky: No soy necia, y veo las dificultades que actualmente existen acá para establecer esa forma de trabajo, pero los canales poco a poco están empezando a escribir más series de 40/60 capítulos y las plataformas también, o menos. En esta residencia, el enfoque que se divulgó ante los invitados latinoamericanos tenía por finalidad aggiornarlos sobre lo que están pidiendo en las plataformas, para poder aportar desde la Argentina a esos procesos.

Carlos: Tal vez no se trate de copiar un sistema que funciona para otro país, pero sí un montón de herramientas que son útiles e ir intentando un avance en ese sentido. Ir implementando ciertas herramientas podría ser conveniente y estoy pensando en especial en los autores argentinos a los que les toque de pronto trabajar en esos lugares. Para poder trabajar con esa gente, cuando se da la oportunidad, es bueno que se conozca ese lenguaje y se pueda utilizar los instrumentos adecuados a esa estructura de trabajo. Y de paso, incorporar la voz propia dentro de ella. Creo que el gran desafío es si las productoras te dejan espacio para eso. Es una nueva responsabilidad y muy fuerte, un laburo en el que hay que soportar mucha presión. Si nosotros en el trabajo de escribir un guion sentimos a veces los deseos de largar todo por las presiones que sentimos, hay que imaginarse lo que se debe sentir al ejercer una responsabilidad que exige tanto poder de decisión. Por eso digo, tiene que ser un trabajo fascinante el del showrunner, pero realmente implica un compromiso muy grande en cuanto a responsabilidades. Y hay que pensarlo bien antes de largarse a hacerlo, hay que medir si se está dispuesto a sufrir tantas presiones.

B.W.: ¿Se podría hacer acá una residencia de estas características?

Vicky: Sí, de parte de la Embajada hay buena disposición para hacerlo. Pero hay que organizarlo, hay que empezar a moverse para ver de qué manera se puede instrumentar, pero sería ideal ya que es lo que se viene, la acción que avanza hacia adelante. De nosotros depende entenderlo, usarlo a favor y aportar nuestro conocimiento para abrirnos de una manera más profesional a las plataformas. Y aumentar de este modo, nuestras posibilidades creativas, laborales y remunerativas.


4 / Nov / 2022