Revista Florencio

CINE. CON GASPAR SCHEUER

Un delfín que abre caminos

Director y guionista de mucha sensibilidad, Gaspar Scheuer (49 años) es el realizador de tres películas que, cada una dentro de su propio mundo poético, han despertado un merecido interés en el medio cinematográfico: Desierto negro (2006), Samurai (2012) y más recientemente Delfín, estrenada en 2019 y que mereció el premio al mejor guion original de Argentores a las producciones de ese año. En un diálogo, donde todas las respuestas de nuestra revista fueron contestadas con reflexiones lúcidamente pensadas y desarrolladas, este profesional describe, entre otros ítems, las distintas circunstancias en que se filmaron sus tres films, qué los diferencia en cuanto a la forma del relato y el tema, y también las múltiples penurias que sufren la mayoría de las películas de origen nacional frente un sistema de distribución y exhibición que no las acompaña para nada.

En algunas de las presentaciones de la película leí que la definían como drama. Y en un comentario decía que en realidad no se la podía ubicar exactamente dentro de ningún género: ni drama, ni film de aventura, road movie o comedia, sino que tenía un poco de todos ellos. ¿Cuál es su opinión al respecto?

Esa pregunta conduce inevitablemente a pensar qué son los géneros hoy. Cuáles son los derroteros posibles para hacer género hoy. Por diferentes motivos, durante un tiempo el género “cayó en desgracia” en el cine argentino. Pero, por supuesto, que volvió. Y en esa vuelta, a veces hacer género puede ser renovador, vital. Pienso en Badur Hogar, por ejemplo. Una comedia con todos los papeles en regla, pero a la vez única, verdadera. Delfín está más lejos del género, mantiene relaciones más difusas, por eso puede resultar un poco más errática la apuesta por clasificarla. Hay una aventura, hay ruta y viajes a dedo, pero también hay un corno francés que casi nadie sabe tocar, hay una audición para formar una orquesta. Hay un niño que a los 9 años trabaja. Hay un padre y de forma más velada una madre. Hasta hay unos malos. Esas cosas aparecen en la película, pero siempre con la condición de estar contando algo por sí mismas, más allá de ser funcionales a un relato o constituir elementos de un género.

En otra crítica se afirmaba respecto de Delfín que algunas líneas del relato de la película no se desarrollan del todo. De ser así, ¿eso a qué podría deberse? ¿A una resolución estética de dejar bajo incógnita ciertos aspectos de la historia para que los redondee el espectador o la necesidad de avanzar con otras líneas más importantes del relato y sacrificar otras ante la necesidad de una producción módica y que requería ajustarse a lo esencial?

Adaptarse a una producción módica, siempre (risas). Pero no creo que eso imposibilite nunca desarrollar líneas argumentales. Creo que este asunto tiene mucho que ver con la pregunta anterior. En la medida en que el cuento cumple más con las convenciones dramáticas, también corre riesgos mayores de caer en las fórmulas, que es la forma cuando está muerta y embalsamada. Más bien diría que siempre, en las películas que dirigí, sacrifiqué lealtad al género, a la fórmula, en favor de una búsqueda de la vida interna de la película. Por errores o falta de maestría en la escritura o la dirección algunas de las veces, por intuición siempre. También hacer cine es en mi caso un aprendizaje muy lento, por goteo, y cada una de las películas tiene una historia distinta en relación con los modos de narrar.

En una entrevista lo oí decir que escribir el guion de Delfín le llevó menos tiempo que en sus otras dos películas: El desierto negro y Samurai. ¿Cree que el hecho de que éste film no requiriese de una investigación exhaustiva como las otras dos de temas históricos, facilitó que se pudiera escribir en menor tiempo?

No, no creo que tenga que ver con eso. En el caso de las dos películas anteriores, que suceden en algo parecido al siglo XIX, no hubo “una investigación para la escritura del guion.” Más bien lecturas previas terminaron gestando la voluntad de filmar esas historias, ambientadas en esa época en particular. En el caso de Delfín, siempre sentí que el espíritu propio de la película tenía que ver con cierta fluidez, con captar algo fugaz, algo que se desvanece rápido. Podríamos decir que El desierto negro y Samurai son películas de tierra, del hierro, de la pampa, de las montañas. Y Delfín, obviamente es del agua. Agua en movimiento. Y algo de eso se trasladó a todo el espíritu del proyecto, y fue una película más liviana, más entretenida, más luminosa. En el medio entre El desierto negro y Delfín, nacieron 3 hijos, y sin pensarlo demasiado imaginé hacer una película en la que, aun no siendo una película para chicos, pudiera ir a verla al cine con mis hijos. Eso sucedió, y fue muy bueno.

Respecto al guion de la película, según creo, Desierto negro lo escribió usted solo, al igual que Delfín, mientras que Samurai lo elaboró en colaboración con Fernando Regueira. ¿Qué diferencias nota en trabajar un guion en colaboración a hacerlo en solitario?

El caso de El desierto negro es el de la escritura desde la irresponsabilidad del que no conoce nada de las reglas de construcción, ni de los mecanismos internos, pero vislumbra qué tipo de casa quiere levantar. Sabe qué cosas pasan, qué cosas no pasan, y hay una intuición firme respecto del cómo. El resultado final es por necesidad más oscuro, por no decir más turbio. Pero en esa falta de transparencia se pueden encontrar algunos rasgos genuinos. Creo que hay un mundo propio ahí, con sus gauchos y sus soldados, su almacén en el medio del campo, atendido por una mujer. Hay algo que sucede con respecto al tiempo, a la vez. Es un relato construido a partir de lo que carga una imagen. En el caso de Samurai, tenía una idea más fuerte, más redonda, como punto de partida. Una familia de japoneses viviendo en alguna zona rural de Argentina, a fines del siglo XIX. Pero presentía que no tenía el conocimiento suficiente del oficio como para escribir yo solo la historia que imaginaba. Entonces, como pasa en las películas, lo conozco a Fernando, conversamos un rato, a la semana lo llamo y nos juntamos, le cuento esta idea y nos ponemos a trabajar. Fue pasar de la dinámica de la creación solitaria, de un personaje que escribe durante las noches en su altillo, a una escena completamente diferente, alimentada con muchas conversaciones en bares ruidosos, con libros prestados en una y otra dirección. De la escritura derivar a la discusión política, proponer y descartar ideas, y recién después de bastante tiempo de todo esto, empezar a escribir. A la distancia, porque para entonces yo me había ido a vivir a San Luis, donde pensaba filmarla. Entonces mientras escribíamos y nos mandábamos escenas, buscaba lugares, anotaba un recodo del río, preguntaba por el dueño de aquel rancho, subía los cerros buscando perspectivas. Por último, en el caso de Delfín, sin tener nada autobiográfico, lo que visité para escribir esta película fue la infancia. La mía, las de mis amigos, todas las infancias que conocía.

En la película el padre cuenta que le pusieron Delfín a su hijo porque lo asemejaba a ese animal de agua que ayuda a los navegantes o nadadores que se desvían de su rumbo. ¿Eso tiene que ver con el hecho de que la existencia de un niño, en la relación con el padre, tiene incidencia en el crecimiento de este como persona, en la orientación de su destino?

Es una escena sobre ese momento particular que significa elegir un nombre para un hijo. Y a la vez, con la idea de que ese nombre puede funcionar como clave para entender un destino. Como una palabra que, por el sólo hecho de elegirla para siempre, crea realidades, genera caminos, incide en los rumbos. En una película en la que justamente el nombre del protagonista es el título. Y además ese nombre es un nombre poco común, con algunos significados posibles a la vista: el mar, las grandes distancias. Y otros significados menos obvios, que vincularon desde muy antiguo a los delfines con una salvación milagrosa después de un naufragio, o al hecho mismo de considerar a los delfines como humanos que se arrojaron al mar después de haber tenido una visión.

La película plantea también otro eje: se puede vivir y amar el lugar donde se ha nacido durante toda la vida o creer que lo más vital es viajar continuamente, cambiar de lugar. ¿Cuál es en su opinión el camino que más contribuye a la formación de una personalidad?

Bueno, por supuesto que no hay un camino. Lo que llamamos dramático, aquello por lo que vale la pena contar una historia, es justamente eso: que nunca sabemos nada del destino, aun cuando creamos que sabemos algunas cosas. Viajar mucho no garantiza nada, pasarse toda la vida en 6 manzanas a la redonda, tampoco. Hay una épica en el viaje, sin dudas. Pero también hay una épica de lo inmóvil, a veces más difícil de distinguir. La película transcurre a lo largo de una semana, en una misma casa de un pueblo, pero la sobrevuela de cerca la idea de los viajes, del movimiento, de lo lejano.

Ha trabajado en sus tres largometrajes en condición de guionista y director, sin hablar ya de su trayectoria como sonidista a través de los años en distintas producciones de cine. ¿Hay alguno de esos dos trabajos que le gusta más que el otro o en él que se siente más cómodo o creativo? ¿Y le parece importante que un director sea su propio guionista? ¿Nunca ha pensado filmar una película con un guion que no fuera propio?

El caso del cine es realmente muy singular. Filmar la película, capturar las imágenes de esa película, es un evento muy fugaz. Sucede en unas semanas, más bien pocas. Y antes y después de eso, hay meses, años, de otro trabajo que no tienen nada que ver con esa maquinaria precisa que significa poner en marcha un rodaje. Con mucha gente involucrada, tantas vidas personales puestas al servicio de las necesidades de cada proyecto. Alguien que se va de su casa, de una punta a otra de un país enorme, para hacer que las imágenes tengan el foco preciso. O para captar como suenan las palabras cuando los actores las pronuncian. Palabras que otro tipo escribió, y que ahora está ahí, corriendo por el medio del campo, con mucha otra gente a los gritos, para terminar de filmar la escena antes de que se vaya la luz. Antes y después de toda esa locura, hay otros trabajos más alejados del ruido. El trabajo de imaginar, de pensar, de escribir, de leer lo escrito y corregir. Y finalmente el otro trabajo de pegar imágenes y sonidos y reconstruir el relato a partir de los materiales que supimos conseguir en esa breve experiencia que significa un rodaje. Claro que dirigiría una historia que no escribí, pero me considero muy lejos de ser un director profesional, habría que ver por qué a alguien le interesaría que yo dirija una película. O cómo sería leer un guion y tener ganas de filmarlo. O adaptar una historia, un cuento o una novela. Respecto a esto, recuerdo que el puntapié inicial para largarme a hacer El desierto negro fue leer Aballay, el cuento de Di Benedetto, mucho antes de que se hiciera una película. Lo compré en una mesa de saldos, en Córdoba, arrancando un viaje. Lo metí en la mochila y debe haber sido lo único que al final del viaje volvió conmigo. Aballay me significó la revelación de que se podía contar lo gauchesco, la pampa, los caballos, de una manera diferente. Los antropólogos hablan del “horse complex”, el complejo ecuestre, lo que significó esa reproducción descontrolada de caballos en nuestro territorio, y el vínculo tan íntimo y particular que los gauchos y las tribus pampas desarrollaron con ese animal. En Aballay eso se lleva a las últimas consecuencias. El hombre decide no bajarse nunca más del caballo, imponiéndose una penitencia. En El desierto negro, es un gaucho sin caballo, un freak, un paria, no tiene ni caballo, es menos que un gaucho. Siempre está la pregunta por la genealogía de una idea. Siempre escarbando en una idea encontramos una “adaptación”.

¿Está pensando en algún proyecto o escribiendo sobre él para luego de la pandemia? ¿Durante todo este período se lesionó mucho su actividad profesional, no hablo solo como director, que es obvio, sino también la de sonidista? ¿No ha vuelto a Los Toldos en este tiempo?

A Los Toldos no he ido por la situación que es de público y global conocimiento, pero está mi madre allá, mi hermano Francisco, mis amigos. La patria es la infancia, además de ser el Otro. Hay muchas cosas que son la patria. Respecto a la actualidad de la actividad cinematográfica, esta recibió, junto con cientos de otras actividades, por motivos sanitarios, humanitarios podríamos decir, la orden de frenarse en seco, de detenerse de manera absoluta. Es como una palanca que se bajó en plena función y no se subió más. Pero lo paradójico es que la gente, encerrada, quiere ver más y más películas, o la nueva estrella del momento, las series. Entonces el sistema cruje por sus propias contradicciones, y se busca la manera de volver a filmar pronto, para generar esos contenidos que parecen ser parte cada vez más importante del insumo cotidiano de las comunidades humanas. En definitiva, es la televisión comiéndose al cine, con el espaldarazo que le significa que no podés ir a encerrarte en una sala con otros, tenés que quedarte en tu casa y prendés la tele. Entonces la televisión viene con gustito a cine. Lo jodido ahí es que las horas consumidas se acumulan una encima de la otra, y el impacto de una maratón de 12 horas es rápidamente amortiguado y deglutido por el impacto o el tedio de la siguiente maratón. El nivel de sofisticación de la industria es asombroso. Pero el cine todavía es otra cosa, está muy vivo, y todavía tiene mucho para decir. Para mí, en Argentina, hace bastante, mucho de lo mejor viene del lado del documental. Y hoy lo documental son mil formas diferentes. Pero ahí hay una audacia, una búsqueda de temas y formas muy vital, muy intensa y valiosa.

En una entrevista dijo que el gran problema del cine argentino hoy es el problema de la exhibición porque producir películas, mal que mal, se ha hecho, con los declives propios de cada tiempo, como ha sido durante el macrismo. ¿Sigue pensando lo mismo? ¿Y supone que una vez que se salga de esta emergencia las autoridades del INCAA incrementarán el incentivo a la producción nacional?

Siempre el primer y más importante problema es hacer la mejor película posible. Todo lo demás viene después. Pero cuando el sistema de distribución y exhibición no acompaña el desarrollo de la actividad, sucede que películas maravillosas, con historias potentes y muy bien narradas, pasan desapercibidas, son ignoradas. Se desvanecen como cañitas voladoras que no llegan a tener la posibilidad de ser vistas. Los molinos de viento no son guerreros gigantes, pero son reales. Son maquinarias enormes, y si las encarás de frente te llevan puesto. Entonces terminan los directores pidiendo por favor que vean sus películas la primera semana, como linyeras del espectáculo, pidiendo en la esquina de la oferta cultural. El país tiene vocación de tener una industria de cine. Tiene una tradición en ese sentido que la sustenta. Tiene gente muy talentosa, muy trabajadora, muy inquieta. Es responsabilidad de todos los que tenemos algo que ver con esto que el cine argentino viva, se renueve, sorprenda, crezca. Para contar nuestra historia, nuestra época, nuestros miedos, nuestros sueños. Porque no hay comunidad sin relatos.

«Siempre el primer y más importante problema es hacer la mejor película posible»