Todos los seres humanos nos hemos detenido alguna vez a meditar sobre esa presencia inmaterial y misteriosa a la que denominamos tiempo y que la ciencia ha definido como la magnitud física que mide la duración de todas las cosas, entre ellas las de nuestras propias vidas. Inmaterial porque transcurre desvanecido en el éter, sin ser visto ni tocado, aunque sí los desgastes y consecuencias que provoca sobre la materia. Y misteriosa porque se reserva para sí secretos sobre el futuro que difícilmente revela a los seres vivos. Es ese carácter, en gran parte imprevisible y con frecuencia sorpresivo, de muchos de los efectos que su paso provoca sobre el cuerpo humano y su corta o larga permanencia en la tierra, lo que ha generado a través de los siglos esa suerte de temor reverencial a su avance inexorable o ese sentimiento de vacío o angustia, que suele acompañar, sobre todo en determinadas etapas de la existencia a distintas personas, y del que, por ser justos y precisos, no debiéramos cargar en la cuenta exclusiva del tiempo, sino también –y eso desde que tenemos memoria del mundo, pero con injustificada permanencia en el presente donde la abundante cantidad de bienes que existen podrían satisfacer a todos-, al inequitativo e irracional orden de convivencia y distribución de las riquezas inventado por quienes habitamos en este planeta.

Frente a esta circunstancia, es casi imposible que las criaturas humanas no reparen y se interroguen cada tanto sobre el paso del tiempo, mucho más cuando la realidad de nuestro cuerpo se acerca hacia la fragilidad del ocaso, un resultado inevitable del transcurso de los años, y la cercanía de la finitud se hace más nítida en la conciencia. Una de las épocas, no la única por cierto, en que las personas suelen empezar a plantearse esas preguntas es la que comienza con la llegada de los cuarenta años. Y no porque se pueda decir que a esa edad alguien es viejo, mucho menos en estos días en que la expectativa de vida es mayor que en el pasado. Ocurre eso porque, en ese período de la vida suelen aparecer los primeros anuncios de lo que más tarde será el lento pero progresivo debilitamiento de algunas funciones vitales, en las mujeres, por ejemplo, el de la posibilidad de concretar, en aquellas que lo desean, la maternidad biológica. O la pérdida de una energía que tiene su máximo esplendor en la juventud y luego se va reduciendo.

Precisamente, en los umbrales de esa fecha, la de los cuarenta años, María Pía López, una de las intelectuales más lúcidas de su generación y socióloga, ensayista y docente de destacada trayectoria, escribió la novela No tengo tiempo. Empezaba el 2009 y sabía que en octubre de ese año cumplía esa edad clave. Y decidió, tal vez como una forma de celebrar ese aniversario cumpliendo un objetivo que venía postergando, abocarse a la escritura de ese libro. Llegaba a esta etapa con una importante producción previa como ensayista, que ya se venía conociendo desde finales del siglo anterior. Pero nunca hasta entonces había escrito novelas. Entre sus primeros trabajos había escrito, por 1997, Sábato o la moral de los argentinos, y Mutantes. Trazo sobre un cuerpo, en el primer caso en colaboración con Guillermo Chomsky. Y en los años siguientes, entre otros textos, publicó Lugones: entre la aventura y la cruzada; Mariátegui: lo propio de un hombre; Yo ya no. Horacio González: el don de la amistad; Quipu. Nudos para una narración feminista; Apuntes para la militancia. Feminismo, promesas y combates; y lo último hasta ahora, pero aun solo en inglés, Not one less. Mourning, disobedience and desire (Ni una menos. Duelo, desobediencia y deseo). En este nuevo siglo, y entre 2010 a 2015, publicó también cuatro novelas: la primera de ellas No tengo tiempo, y más tarde Habla Clara, Teatro de Operaciones y Miss Once.

Para teatro no había escrito hasta hace muy poco ninguna pieza. Pero vino la pandemia y ese No tengo tiempo, texto con el que incluso pensó junto a Vera Fogwil y Guillermo Chomsky en hacer una adaptación para cine que luego no prosperó, se convirtió en el punto de partida de una obra teatral, como nos cuenta en una entrevista que le hicimos a fines de julio en su casa del barrio de Once y que publicamos un poco más abajo. Ese título se estrenó en mayo en la sala de El Extranjero y seguía funcionando muy bien en agosto. El tema central en esta obra es el de una mujer que desea adoptar un hijo a toda costa, sin reparar demasiado en los límites. En un artículo suyo que se publicó el diario digital Infobae, María Pía López caracterizó el texto con estas palabras: “En algún momento, tratamos de definir la obra y pensamos: una historia inmoral para cumplir un deseo. Quizás esa sería la definición de lo que hacemos cuando escribimos literatura o teatro: dejar correr ese deseo y no limitarlo con ninguna moral, no sujetarlo a la coerción de lo correcto, desplegar la crítica, que en este caso, se arroja sobre la clase social a la que pertenecemos. Oh, qué feo decir: pertenecemos, pero algo de eso hay. Una clase que se inscribe en cuerpos, sensibilidades, voces, conductas, ironías, Poner sobre la mesa eso, mirarlo con cierta distancia, de eso se trata.”

En una entrevista que le hizo la agencia Télam en mayo de ese año, le preguntaron a María Pía qué ideas había desarrollado en la obra teatral sobre la maternidad, teniendo en cuenta que ella era feminista y el feminismo ponía ese tema bajo interrogación. A lo cual ella contestó: “Estos años son bien distintos a los de la escritura de la novela, fundamentalmente, porque las luchas feministas lograron poner en el centro la maternidad como asunto del deseo: desear o no ser madre. Eso irrumpe contra el mandato social (una mujer debe ser madre) y con la sumisión a la biología (si pasó el azar de la fecundación se debe asentir a lo que suceda). El derecho al aborto es la contracara del derecho a la fertilización asistida: separan azar biológico de deseo de maternar o no hacerlo. Sin embargo, decir deseo es nombrar algo de lo que podemos desconocer, que nos atraviesa, pero sin la claridad de la intención –quiero esto o no lo quiero-, sin las galas de la voluntad. La obra y la novela juegan en el barro de ese no saber, del deseo y de su confusión con el mandato y la intención. Al mismo tiempo trata de dejar en suspenso el juicio para abrir con no pocas incomodidades, las fantasías que se juegan al pensar en ‘encargar’ un hijo, las fantasías de consumo, belleza, salud.”

Y a continuación redondeaba en el mismo diálogo: “Lo que escribió esa novela no era feminista, la que hoy asiste a la obra de teatro sí, y eso me distancia mucho de ciertos tramos de los textos, que los veo risueñamente. Pero está bien que no sea un texto feminista, porque las obras literarias o estéticas no tienen por qué cumplimentar una declaración de principios. Su fuerza crítica proviene de otro lado, de algo que hacen los lenguajes y la ficción que movilizan. Los feminismos nos permiten desnaturalizar esa experiencia del cuerpo, y especialmente los patrones normativos que organizan nuestras vidas, no solo respecto a la orientación sexual o los roles sexo-genéricos, sino también los cánones de belleza, la cuestión de la gordura, el color, la vejez. Para decirlo más rápido: el feminismo me permite reconciliarme de modos nuevos con mi propia biografía, con mi historia y mi cuerpo.”

Hecha esta contextualización acerca de los tiempos en que se escribieron la novela y la obra de teatro y la clara especificidad que la autora le asigna al arte en el tratamiento de los temas que aborda, pasemos ahora a la entrevista concreta que le hicimos a María Pía López en su domicilio, una charla cálida y distendida que, además de retomar, ampliándolas, algunas de las cuestiones que había abordado en otros contactos con la prensa, brindó nuevas respuestas e informaciones sobre el hecho que nos había convocado: su debut como autora teatral con No tengo tiempo.

Además de escribir, labor que nunca has abandonado, ¿qué otras actividades has venido desarrollando desde que dejaste la dirección del Museo del Libro?

Bueno, después de irme en diciembre de 2015 del Museo del Libro y de la Lengua, que como se sabe depende de la Biblioteca Nacional, fui invitada por la Universidad Nacional de General Sarmiento para desempeñarme como secretaria de Cultura y Medios de esa entidad. Estuve allí desde comienzos de 2016 hasta marzo de 2020. Resulta que, con la aparición de la pandemia, y la necesidad de pasar al trabajo virtual, empecé a sentir la gestión en esas nuevas condiciones como un peso que me exigía un esfuerzo mucho mayor y me producía un gran cansancio. Supongo que nos habrá pasado a todos, pero hacer gestión virtual en ese tiempo fue realmente un infierno. Estaba como diez horas por día en la pantalla, así que me la banqué un año y en marzo de 2020 me fui. Y me quedé haciendo clases y algunas cosas más en lo cultural, no ya en la gestión pública o institucional. Clases siempre di, pero no es lo mismo dar clases y al mismo tiempo hacer gestión. No se puede.

Ahora, muchos trabajos virtuales no tienen casi horarios.

Sí, a veces alguna gente empieza a trabajar ni bien se levanta y termina prácticamente poco antes de irse a dormir.

¿Por qué el texto teatral hizo del tema de la maternidad lo central y se descartó casi toda la primera parte del libro? ¿Les pareció más teatral?

Se trató de dos procesos distintos. Uno fue el trabajo que hicimos con Carolina Guevara, una de las actrices, y la directora Cintia Miraglia, que tuvo lugar durante el primer tiempo de la pandemia y con cuarentena estricta. Las tres leíamos la novela juntas todos los viernes y nos encargábamos de seleccionar los textos que usaríamos para la obra. En esa etapa se trataba de cortar y descartar. Ahí sí, tomamos la decisión de que había que elegir un solo hilo de la novela, incluso borrar personajes, y quedarse con algo que se pudiera volver un texto más teatral. Y en ese sentido, se eliminó toda una parte de la novela que tiene que ver con la fantasía de la enfermedad, de la vejez, todo eso salió y nos quedamos solo con el tema de la maternidad. Esto fue algo que decidimos juntas y que tenía que ver con la idea de que, para volverlo teatral, había que contar una historia, no veinte, y concentrar el tema del tiempo allí. Y después hicimos un trabajo de selección y de reconfiguración durante el ensayo, porque hubo textos que a nosotros nos gustaba mucho leídos y cuando se los veía en escena no había forma de hacerlos entrar, de encajarlos. Entonces sí, allí primaron las decisiones de Cintia, que con su ojo de directora veía que era lo que funcionaba y qué no. Y pasó también que algunos textos que habíamos dejado afuera fueron incorporados de nuevo.

Y la incorporación de una segunda actriz, Leticia Torres, ¿busca tornar más dinámica la puesta? Porque el texto no cambia, pero el problema de la maternidad parecería seguir bastante centrado en una de ellas.

Sí, está en una, pero también en la otra. Para mí es muy atractiva la introducción de otra persona manejándose sobre el mismo texto, algo que sigue teniendo el rasgo de una misma voz narrativa, pero, desdoblada en dos personas. Y eso funciona de otra manera. Ahí se ve cómo cambia la situación, aunque el texto, las palabras sean idénticas. Es interesante observar cómo la construcción del personaje por cada actor o actriz, la reinvención de los tonos, los gestos que acompañan el movimiento de los cuerpos, puede cambiar todo, darle otro sentido a las mismas palabras. Ese desdoblamiento modificó de inmediato la idea del unipersonal, que era lo pensado en un principio. Y permitió que, trasladando el texto a dos actrices, la obra ganara mucho espesor narrativo y teatral. A tal punto que, incluso por momentos, las actrices parecen personajes diferenciados. No es que solo se remiten a decir lo mismo, hay, además de complicidad, también contrapunto, distanciamiento. Ese juego incluso permite que el espectador se identifique con uno de los dos personajes en alguna escena justamente porque revelan contradicción, conflicto. Hay una escena que me divierte mucho, que es cuando el personaje de Carolina dice que se separó y la otra pone una cara como diciendo: otra vez me vas a contar lo mismo. Ese tono produce mucha hilaridad y todo el público se muere de risa. Todos nos ponemos en la cabeza de esa amiga que por enésima vez escuchará la misma historia.

«Es interesante observar cómo la construcción del personaje por cada actor o actriz, la reinvención de los tonos, los gestos que acompañan el movimiento de los cuerpos, puede cambiar todo, darle otro sentido a las mismas palabras»

Una prueba que al público le gusta la obra es que asiste al teatro.

Hasta ahora, y estamos casi a fines de julio, ya llevábamos catorce funciones y todas a sala llena. Está muy bien. Por suerte, porque con en teatro siempre se tiene la incertidumbre de no saber cómo te irá. Podes tener mucha expectativa, pero puede no funcionar.

Más hoy, en los teatros independientes, que si una obra no funciona al poco tiempo te sueltan la mano.

En los contratos es así, yo no lo sabía, nunca había estado haciendo una obra. El primer contrato que firmaron las chicas era por mayo y junio de este año, después, como iba muy bien, siguió. Pero cuando se acuerda de esa manera, es muy difícil planificar, hacer prensa, por ejemplo, porque se carece de un horizonte. Hasta que se hacen las notas y la gente se entera pasan a veces semanas. Esa circunstancia obliga a que los elencos estén todo el tiempo haciendo difusión, además de estar preocupados por su propio trabajo.

¿Es la única experiencia que has hecho en teatro, no?

Sí, pero ahora ya quiero seguir, quiero hacer más teatro, porque además es muy divertido.

En algunos diálogos con otros medios has dicho que la novela tiene algo biográfico, pero al leerla uno parece reconocer ese aspecto solo en algunos pasajes.

En realidad, la novela solo tiene, en su arranque, un aspecto biográfico. La novela tiene como dos etapas: una que empieza cuando estaba por cumplir 40 años. Tenía 39 años y se veía en el horizonte cercano ese. Por eso, se empieza con el juego de los cuarenta, con todo lo que significa llegar a esa edad. Después, cuando pasé los cincuenta, no me pareció tan dramático, pero en ese instante sí. Para mí los cuarenta venían muy cargados por la pregunta de qué hice, qué no hice, y todas las cosas que aparecen en ese momento, muchas veces asociadas a una fecha redonda, que parecería que obligan a una suerte de balance. Y apareció vinculada también a algo que sonaba como un chiste, pero no lo era. Desde hacía tiempo yo tenía deseos de escribir una novela y cuando mis amigos o aquellos que estaban enterados de mi propósito me preguntaban cuándo me iba a decidir a hacerlo, yo contestaba: “No tengo tiempo.” Un día estaba de vacaciones y me senté a la computadora y escribí: No tengo tiempo. Y dije: éste es el título. Ahora, hay que escribirla.

Nada más ni nada menos.

Por otra parte, tampoco sabía cómo era escribir una novela, pues ésta era la primera. Y a partir de esa frase, empecé a construir una escritura, que era jadeante, muy acelerada, alrededor del problema que era no tener tiempo. Y me parece que las primeras páginas de la novela son muy autobiográficas en el sentido que narran el peso que tenía en mi vida toda la actividad diaria del trabajo, eso está muy narrado, y el despliegue de los miedos a la vejez, a la muerte, a una vida sin hijos. Y después ocurrió un poco eso que pasó con la emancipación de las actrices en esta obra: de pronto aparece un personaje que se va, se va y se va y empieza a no ser ella, y se produce la aparición de la ficción. Entonces es autobiográfica, pero es mentira que lo es, porque es como si la cosa autobiográfica hubiera funcionado como punto de partida y luego se retira. Y ocurrió con lo que pasa con la escritura de ficción, que empieza a jugar algo de lo incontrolable.

Es lo que afirman también otros escritores: que surgen uno o varios personajes que se empiezan como a independizarse del relato.

Pero se independizan en el sentido de que van para un lado que uno no pensaba. Incluso, yo en cierto momento, cuando estaba escribiendo la novela, pensé que pasaría si le pusiera a la narradora mi nombre, para forzar más la identidad con ella. Pero luego abandoné esa idea y poco a poco la que hablaba ya no se identificaba con la autora. Tampoco ninguno de los otros nombres aludidos era real. Todo eso era ya ficción y con ella la búsqueda de la sonoridad de las palabras, de lo poético y la resonancia en la sensibilidad del lector, que son todos asuntos que me importan.

¿Horacio González leyó tus novelas?

Sí, todas. Justo me estaba acordando hace un rato, que No tengo tiempo fue presentada, en una hermosa reunión que lamentablemente no se filmó, por María Moreno, Cristina Banegas, que leyó un fragmento, y Liliana Herrero. Y Horacio presentó la segunda. Nosotros teníamos la costumbre de no editar nunca un libro sin que el otro hubiera leído antes el borrador.

¿Se lo extraña mucho a Horacio, verdad?

De verdad se lo extraña mucho. Su muerte ha sido una pérdida tremenda. Y se lo extraña también por esa complicidad, la de escribir, no solo un libro sino también un artículo o una nota, y enviárselo pidiéndole que le diera una leída. Ese diálogo que se sostiene solo con una persona a la que se le tiene mucha confianza. Él era alguien a la se le podía consultar distintas cosas. Era un hombre siempre muy dispuesto a oírte y al vínculo. La nuestra era una relación cotidiana, en el sentido de hablar todos los días por teléfono. Una gran amistad.

A.C.