Mientras la pandemia comenzaba a ceder, aunque no sin antes dejar una cosecha trágica aquí y en el mundo, inédita por sus características, entre los títulos que iniciaron la lenta pero necesaria recuperación de los escenarios teatrales –condenados por la plaga también ellos al silencio-, uno de más notables y que mayor adhesión del público logró, ya a partir del marzo del año pasado, fue una creativa e inteligente adaptación de Macbeth, el clásico de Williams Shakespeare que describe, tal vez con mayor nitidez que ninguna otra de sus tragedias, el horror infinito que es capaz de generar la ambición de poder y la crueldad puesta a su servicio. Es difícil que alguien con sensibilidad suficiente no trace en su cabeza, leyendo o viendo esa obra, claras asociaciones con los desmanes del poder en estos tiempos. Sin duda, a un artista como Pompeyo Audivert, sobresaliente actor teatral, pero también director y dramaturgo de fuste –como lo señalan algunas de sus puestas más recientes basadas en la adaptación de clásicos como Armando Discépolo (Muñeca), Roberto Arlt (La farsa de los ausentes), Florencio Sánchez (Trastorno)-, no se le podía escapar.

Y, recluido por la pandemia en su vivienda de Mar del Sur, comenzó a trabajar una adaptación del texto de Shakespeare, que finalmente se convirtió en Habitación Macbeth, el espectáculo que todavía se representa todos los viernes y sábados en la sala central del Centro Cultural de la Cooperación y donde él interpreta a varios de los personajes de la mencionada tragedia. ¿Por qué concentró a los personajes elegidos en el cuerpo de un solo actor? ¿Cómo fue el proceso de escritura de la adaptación y la incorporación de un personaje beckettiano en la versión? Y todos los significados que él hoy ha pensado debía tener un trabajo de esta naturaleza para expresar las vicisitudes de un momento tan crucial y difícil por el que pasa la humanidad, están explicados con claridad y mucha agudeza en el diálogo que él mantuvo con un cronista de la revista Florencio en su estudio de la calle Santiago del Estero, muy próximo al centro de la ciudad, y que se publica a continuación de estas líneas.

¿Cómo surge la idea de hacer Habitación Macbeth?

Hacía mucho tiempo que venía con ganas de hacer un trabajo donde un actor llevara adelante todos los personajes de una obra, un intérprete que estuviera habitado por todas las criaturas que circulan por un texto y por los temas que plantea, un cuerpo habitación. Era un deseo que tenía desde los comienzos de mi carrera. Me acuerdo que allá por los 90, Guillermo Saavedra me pasó una novela de Tomas Bernhard que se adaptaba perfectamente a esa idea, pero luego tuve problemas con los derechos, porque los herederos de ese autor no permiten adaptaciones de sus novelas. Y desde entonces me quedó ese deseo, esa necesidad que pude concretar recién ahora. Había empezado hacía un tiempo a escribir una versión para un actor sobre Macbeth, una obra extraordinaria donde lo sobrenatural se impone a lo humano y marca el destino, una obra profundamente misteriosa. Mientras estaba haciendo la adaptación, Rodrigo de la Serna me planteó que quería hacer Macbeth. Entonces, y ante el cagaso que me producía la perspectiva de mi deseo unipersonal, decidí cambiar los planes y transformar la versión en una obra para seis actores y actrices, abandonar mi propósito originario. En eso estaba cuando…

Llegó la pandemia.

Exacto, llegó la pandemia y, como a todos, me redujo a la casa, y a mí cuerpo como única zona teatral. Quedé clausurado en mi casa de Mar del Sur, con la certeza de que esa situación sería para largo. Y, ante la angustia creciente de no poder volver a lo teatral, del mismo modo que el mono de Kafka encuentra una salida volviéndose hombre, yo la encontré volviéndome Macbeth, retornando a esa pulsión originaria que acababa de abandonar. Un ritornello del destino hacia esa tendencia teatral de mis comienzos. Así que, en ese territorio de clausura de Mar del Sur, en esa circunstancia pandémica becketiana, aislado en un mundo en extinción, volví a la adaptación para un cuerpo solo. El miedo se me fue ante la certeza de que no había otra salida. Al retomarla, sentí una inspiración mágica, una fe en el material casi fanática, diría que me sentía asistido en el trance por alguien que es yo mismo, del revés, en mi ausencia, como diría el poeta Ramponi, por presencias que me ayudaban en la escritura. Trabajé con intensidad en ese momento de la adaptación, metí mano, textos míos, intertextualidad también. Una vez que terminé de escribirla me puse a memorizar la letra en largas caminatas por la playa, por el campo, en ese ambiente salvaje y excitante para lanzar la voz al aire mientras andaba por la playa y por el campo. Y es así que esas caminatas se fueron haciendo cada vez más largas hasta que la caminata duraba toda la pasada…

Te faltaba el público…

Sí, pero siempre sentía que estaba acompañado por presencias, como si fuera una fantasmagoría que rodeaba ese proceso. Tengo un vecino que es espiritista en Mar del Sur, que me decía: “¿Vos te pensás que cuando caminas pasando la letra, estás solo?” No, la verdad, creo que estoy acompañado por quienes me alientan, le contestaba (se ríe). Y eran presencias positivas. Después, al volver a Buenos Aires, me fui a ensayarla a la casa-estudio de Claudio Peña, ese músico extraordinario con el que laburo siempre. En su espacio llevé adelante los primeros tramos de la puesta en escena, después la pasamos acá, a mi estudio, donde la terminé de montar. En el final del proceso descubrí algunas cosas más que se fueron incorporando, como suele suceder en los ensayos, novedades muy significativas, como el personaje del servidor de escena.

¿Clov, el personaje beckettiano de Fin de partida?

Sí, al ponerme a escribir no tenía a ese personaje. Y cuando empecé a montar la obra me di cuenta que había un personaje más que no era de Shakespeare sino de Beckett, no tenía texto sino acciones, un organismo teatralmente puro, que funcionaba como servidor de escena, como mecanismo. Descubrí una vez más ese vínculo que relaciona a Beckett con Shakespeare. Ambos tienen muchos puntos de contacto, “abejas mutuas”. Con la aparición de Clov terminó de concretarse la integridad conceptual de la obra, un último remitente de su significado, porque, en rigor, es él quien hace todo. Un personaje primario, que está en ese páramo de huesos, frente a esa humanidad devastada, y la única función que tiene todas las noches es erigir esa teatralidad como una forma de permanecer vivo allí, es alguien que no tiene donde volver, que se ha quedado anclado en ese páramo de extinción, como todos nosotros. La pandemia nos llevó a una percepción de estar en el momento final del hombre, en un borde de la civilización apocalíptico, pero también prehistórico.

¿Es como si se empezara a destruir todo y se volviera a algo más primitivo, decís?

Exacto, a algo esencial del ser humano. Yo me imagino que el teatro prehistórico debe haber sido muy parecido a un cuerpo poseído, al lado de un fuego, en la noche, rodeado de otros cuerpos que reciben con fascinación ese hecho sobrenatural, esa posesión, esa especie de habladuría metafísica acerca de la identidad y la pertenencia que genera el teatro en condiciones originarias. Después el teatro fue cambiando.

En el título usas la palabra “habitación”, que usaba con frecuencia y tomaste del poeta mendocino Jorge Enrique Ramponi. ¿Es en referencia a los recuerdos y personajes que nuestra memoria guarda?

Allí, en esos recuerdos y personajes, está todo lo que uno ha sido. Porque el teatro es una metáfora sobre la reencarnación, una máquina dedicada a sondear quiénes somos en un nivel extra-cotidiano. Creo que esa operación es una de las más maravillosas del arte y que el teatro transforma en un rito que se hace con presencias vivas, con otros cuerpos que están allí y participan de la ceremonia. El público de alguna manera va a allí a practicar un ejercicio de muerte y resurrección, a indagar su identidad en otra escala. Por eso me parece tan maravilloso lo teatral. Creo que a veces el teatro se olvida de esas cuestiones centrales y se queda con las vicisitudes ficcionales que cubren su estructura productiva. Los que hacemos teatro no tendríamos que perder de vista que el arte teatral tiene una temática de base antes de recubrirse con una obra ficcional. La gran jugada sería ver unidos los dos niveles temáticos en el hecho escénico: el de la ficción que dice ser y el de la teatralidad que es. Con Habitación Macbeth intenté producir esa hibridación o mestizaje entre la obra y la estructura teatral en sí misma, dos niveles parientes. La obra de Shakespeare despierta asuntos sobrenaturales: las brujas, el cuchillo flotando, las voces, la posesión, la sangre que brota de las manos. La obra de Shakespeare se ha vuelto transhistórica, atraviesa los tiempos, transporta hacia nosotros un material que excede su propia circunstancia, hay algo que late dentro de esas vicisitudes que debemos rescatar y poner en juego, llevar a la superficie cada vez para cruzar esas dos temáticas, la de la obra y la de la teatralidad misma. El teatro investiga quienes somos, dónde estamos, de dónde venimos, dónde vamos, qué estamos haciendo, esa es su temática de base. Olvidar las temáticas de fondo de la máquina teatral nos desvía a una función de espejo representativo histórico.

¿Trabajaste especialmente en el texto cierta continuidad de la sonoridad shakespereana?

Me consta, en todo caso, que la escritura que fui agregando fue a favor de las cuestiones contenidas en el texto. Y se fue produciendo dentro de una dinámica musical bien shakespereana, por lo menos de la dinámica que sobrevive a la traducción, porque, el inglés no es lo mismo que el castellano. Pero hay allí un ritmo que respeté inconscientemente. Cuando uno escribe alentado por ciertas temáticas que están en juego y a las que sabe debe servir, empieza a hacerlo desde una pulsión rítmica, que, de algún modo, es la que va pariendo la escritura. Ese ritmo te va llevando a darle cierta forma al concepto, la frase sale corta, la imaginación empieza a adaptarse a las condiciones que el ritmo le impone.

Hablemos un poco de Hécate, que según has dicho aquí aparece como una encarnación del público. Esta figura de la mitología griega, ¿podría ser como un público que hoy toma conciencia a través del relato de la destrucción en que hemos caído e incluso de su propia responsabilidad como parte de la sociedad que la ha permitido?

Sí, hay una interpelación al público como frente histórico, al situarlo como Hécate. Ese público ha tomado el cuerpo de un actor encontrado en la fosa de un teatro derrumbado y lo ha puesto allí, en el escenario, como instrumento de esas brujas que son las que llevan adelante la obra para él. Allí en ese cuerpo revivirán las presencias que ellas animan, la tragedia del Macbeth, para el goce, deleite y catarsis metafísica de su majestad creadora Hécate, el público. La interpelación al público la siento como una especie de maniobra brechtiana, pero no en el sentido de los contenidos políticos e históricos del material, sino para señalar que la teatralidad es una suerte de deslinde, una asamblea metafísica donde de alguna forma estamos indagando sobre nuestra identidad de fondo, sondeamos en el teatro quiénes somos en otra latitud del ser. Eso quiere ser revelado en esta versión de Macbeth, porque, que el cuerpo de un actor esté haciendo todos los personajes habla de la capacidad de multiplicidad que tienen los seres, de esa vastedad de la identidad, sus muchas valencias. Hay algo de eso que me gusta y que quiero señalar a través de esta forma de producción.

En la obra no se ve salida. La presencia de un personaje de Beckett parecería remarcar eso.

Sí, la visión es arrasadora. Beckett es como un faro de tinieblas. Y, no obstante, en esa mirada tan oscura del hombre donde no hay ficción ni relato posible, siempre hay humor y humanidad. En las ficciones históricas suele haber una trampa, hay una condescendencia con la perspectiva del hombre y del mundo. Pero hoy eso ya no es posible, en estas condiciones históricas, no hay salida. Beckett tiene la valentía de plantearlo como ningún otro autor. En Shakespeare también, si vos te fijas, muchas de sus historias son verdaderamente trágicas, Hamlet, por ejemplo, hay influencia, sin duda, del teatro griego: el destino y la condena. Como si estuviéramos en un teatro, condenados a repetirnos sin saber bien para qué. Esto es también muy curioso: la teatralidad de nuestra existencia. Yo siento que la realidad histórica es el verdadero campo ficcional que nos condena a la muerte. Todas las ficciones sobre las que erige su maniobra compulsiva el capitalismo en un pulso epiléptico esquizoide, todas esas habladurías mentirosas sobre la democracia, la igualdad, etc. –conceptos que en su esencia tienen un sentido- son distorsionados para narcotizar e hipnotizar la subjetividad de la gente.

En la vida contemporánea ese papel nefasto lo cumplen los medios. No es que antes fueran espacios habitados por los ángeles, pero ahora su participación en esa operación mentirosa es enorme, abrumadora. No hay que remitirse a las noticias de todos los días.

Tal cual, nunca operaron en una dimensión como la actual, han montado un aparato infernal para crear una subjetividad social alienada.

Cuando en una entrevista te referías a que en tu reescritura habías intentado lograr un lenguaje más universal, ¿apuntabas a esa realidad actual?

De algún modo lo que pasó con la pandemia es que nos situó en una posición prehistórica o posthistórica, nos condujo a una introspección individual pero también universal. El bicho que tomó todo el planeta nos universalizó. Y eso es algo muy curioso y único, que en mi caso me llevó naturalmente a Shakespeare. Yo venía trabajando con autores rioplatenses, Armando Discépolo, Roberto Arlt, Florencio Sánchez, y sentía que eso no me bastaba, que no estaba en sintonía con el grito histórico con el que debe conectar toda operación teatral. Y me pareció que Shakespeare tenía esa dimensión universal, sobre todo esta obra que habla tan poéticamente de nuestra identidad dorsal, metafísica, habitada por fuerzas sobrenaturales que nos detentan para fines inexplicables. Otra vez los griegos. Todos somos griegos en el exilio.

Hay un caso paradójico: el arte siempre sirvió para romper la apariencia y ver en la hondura esa verdad que la realidad más superficial tapa. Hoy el poder global se ha apoderado de esa ficción para engañar a la gente y someterla.

Lo histórico se clausura en una versión ficcional y unidimensional que nos es inoculada por los medios, estamos atrapados ahí, como bajo una lápida, lo que está vivo es la lápida que constantemente perfecciona sus métodos. Las vibraciones poéticas individuales y colectivas están atrapadas en esta hora del capitalismo. Por eso es tan necesario el arte para romper el espejo de esa ficción que nos lapida. El arte debe ser un piedrazo en ese espejo y a través de esa rotura revelar sus valencias secretas, sus secretos abismales, nuestra identidad de seres metafísicos. Por eso el valor de esa mirada reveladora de una pintura como Guernica, que permite no solo ser testimonio de un hecho histórico, sino también desatar una forma de ver que estaba clausurada, una visión poética que estalla el acontecimiento y prisma la visión hacia los confines de nuestra estructura identitaria.

¿Tenés pensado volver con Trastorno? ¿Y estás pensando en algún otro proyecto?

Vamos a volver más adelante con Trastorno, creo que el año que viene, es una obra que no cerró su ciclo, la pandemia lo interrumpió. Por otro lado, con Rodrigo de la Serna tenemos dos proyectos muy fuertes: uno es volver con El farmer, que es una obra que nos gusta mucho hacer, y también vamos a hacer un Hamlet. Estoy trabajando en la versión, investigando con los alumnos de mi estudio en un campo escénico que abrimos al final de la clase, cruzando a Hamlet con fragmentos de la poeta Olga Orozco, y aparecen versiones y subversiones muy atractivas, demenciales, que utilizaré en la adaptación. Empieza a nacer en esos ensayos un universo material-teatral del que voy tomando nota y de paso me informa de algunos asuntos secretos que los actores con su trabajo sacan a la luz. Como te decía recién, me gusta infiltrar en las obras las temáticas de base del teatro, sus asuntos misteriosos, su condición de máquina metafísica y poética, dejar que la estructura maquínica teatral se transparente en la obra, producir un mestizaje.

Alberto Catena