Entrevista a Graciela Maglie, Gran Premio de Honor Argentores de Cine, en la que repasa su trayectoria, la situación del cine hoy y la lucha de la mujer en el medio

El Gran Premio de Honor Argentores de este año ha sido otorgado a la destacada autora Graciela Maglie.

Actualmente Presidenta del Consejo Profesional de Cine de Argentores, Maglie es guionista de cine y TV, y socióloga por la UBA. Es coautora, entre otros filmes, de “Un muro de silencio” (Lita Stantic); “Después de la tormenta” (Tristán Bauer); “El caso María Soledad” (Héctor Olivera); “Flop”; “La fuga” y “El viento” (Eduardo Mignogna); “Un argentino en Nueva York” (Juan José Jusid); y “Sin querer” (Ciro Cappellari). En TV, entre otras, de las series “Nueve lunas”, “De poeta y de loco”, “Laura y Zoe” y “La defensora”. Ganó el Premio Nacional de Literatura para ser representada (Rubro guión de TV), en tres oportunidades el Premio Argentores y en otras tres el Cóndor de Plata, además del Martín Fierro, entre muchos otros. Además, es Vicepresidenta de La Mujer y el Cine.

¿Qué representa el Premio de Honor desde el punto de vista personal y profesional? ¿Lo esperabas?

Tomo el premio como un reconocimiento de mis colegas no sólo a mi trayectoria autoral, sino como el apoyo a una actitud, a una conducta en relación al compromiso con la defensa de nuestros derechos en el ejercicio de la profesión. De los derechos económicos y de los derechos morales. Es esa dimensión del Premio de Honor la que me halaga en particular: la valoración de mi modesto aporte a la lucha que libraron los que me precedieron y de mis contemporáneos en Argentores, en la conquista, defensa y actualización de esos derechos, siempre amenazados, velada o manifiestamente. Argentores fue y es el garante de esos derechos desde mi primer largometraje, “Flop”, en 1992, pero entre 1983 y 1992 no sabía que tenía que declarar mi obra. Con Eduardo Mignogna escribimos programas, documentales y series de TV, como la serie “Horacio Quiroga. Entre personas y personajes”, ignorando nuestros derechos. Y cuando me integré a las listas en las diferentes elecciones y finalmente llegamos a la Junta Directiva, no quise que eso le pasara a nadie más. Y en ese derrotero seguimos entusiastamente empeñados hoy todos los integrantes de la junta bajo la comprometida dirección de Miguel Ángel Diani, a quien le agradezco inmensamente que me postulara y a mis compañeros que lo apoyaron. ¿Si esperaba recibir el premio? Digamos, más bien, que lo anhelaba, sí.

¿Cómo coexistieron en vos tus dos profesionales (socióloga y guionista) y cómo cada una de ellas ha influido sobre la otra?

Una escribe con todo lo que es: con lo que vivió, con las películas que vio, con los libros que leyó, con lo que nos enseñaron los otros y otras, con lo que observó, con sus sentimientos y con instrumentos o atributos más difíciles de definir, como la imaginación, sobre la que mucho no sabemos, pero es seguro que se nutre de todo que lo que mencioné y de mucho más. La investigación social fue, en mi caso, lo que me habilitó el camino hacia el guion, pero la vocación, el amor por cine, obviamente la precedió. Pertenezco a una generación con sobredosis de cine desde chica, con asistencia perfecta de dos o tres veces por semana a tres películas por función. Si bien predominaba el cine de Hollywood también se proyectaba cine nacional y de vez en cuando se infiltraba alguna de Rossellini o de Hitchcock. En el secundario cursé en el Normal 9, a dos cuadas del Cine Lorraine, que fue un templo del gran cine, así que mis jornadas educativas se prolongaban en las retrospectivas de Bergman, Pudovkin, Visconti, Neorrealismo italiano, Eisenstein, Cassavetes. Tamaño apego a la butaca me llevó a decidir que quería estudiar cine, pero a nivel universitario sólo existía la carrera en La Plata y yo no podía darme ese lujo porque tenía que estudiar y trabajar. Entonces me anoté en el Cine Club Argentino, donde se cursaba una escuela de tres años, en el sótano del Teatro El Vitral. Allí tuve de compañero a Ricardo Talesnik con quien somos amigos desde aquellos primeros años de la década del 60. Era un curso asistemático, pero me introdujo en algunas conceptualizaciones sobre el lenguaje cinematográfico, el montaje, etc. Pero en el segundo año ya empecé el curso de ingreso a Filosofía y Letras para hacer Sociología, que también me interesaba muchísimo. El cine pasó a ser una pasión de fin de semana. Me recibí en 1972, luego de padecer en la mitad de la carrera la dictadura de Onganía, con “La noche de los bastones largos” incluída y su devastadora intervención. En marzo del 73 juré durante el gobierno de Cámpora y comencé a trabajar en el área de Educación de Adultos y en la campaña de alfabetización, y me fui orientando hacia el tema de educación y medios. A mediados del 75, nos echaron a todos, en algunos casos ya con una violencia que preanunciaba la tragedia que se avecinaba. Durante los años del terrorismo de Estado fue tiempo de exilio interior, pero en l980-81 cursé el doctorado, ya con orientación hacia los estudios de la mujer por las cátedras de dos pioneras: Ruth Sautu y Catalina Wainerman. Y estaba escribiendo mi tesis sobre la prensa femenina en las dos guerras mundiales, cuando Eduardo Mignogna, recién regresado al país de su exilio, me convocó como testimoniante para “Evita, quien quiera oír que oiga”

Siempre mencionás la influencia que tuvo Mignogna en los comienzos de tu carrera.

Y así fue. Ya en democracia, Eduardo me convocó para un proyecto de tres especiales para TV sobre personas discapacitadas. Me pidió la investigación de base. El primero fue sobre “Discapacitados funcionales”. Trabajé durante dos meses, entrevistando, indagando, y finalmente le llevé el “informe”, que incluía materiales de la literatura y el arte. Su coguionista era el también entrañable Carlos Santiago Oves. Lo leyeron, se miraron y dijeron algo así como “Ya está el guion” y me invitaron a trabajar con ellos en ese pasaje del informe de investigación al guion televisivo. Siempre manifiesto que gracias a esa generosidad intelectual me convertí en guionista pero reconozco que el terreno estaba sembrado. Mi tesis quedó inconclusa, por lo que no ostento el título de doctora, pero inicié mi actividad como guionista y no paré más. Siguieron años de aprendizaje y de mucho trabajo y el pasaje a la ficción fue muy fluido con “Horacio Quiroga, ente personas y personajes”, una miniserie de cuatro capítulos sobre vida y obra del escritor donde adaptamos con gran libertad sus ficciones. También adaptamos la novela de Eduardo “Cuatrocasas” y ganamos el Premio de Honor del Jurado a Mejor Guion del Festival de La Habana. La novela era genial, plena de ideas con carga metafórica e imágenes poderosas. Estaba todo ahí. Lamenté mucho que nunca pudo realizarla. Era cara, pero ameritaba.

Tu compromiso con el tema “Mujer” ya estaba planteado tempranamente.

El mío y el de muchísimas mujeres. El feminismo reconoce antecedentes de lucha históricos en el país y en el mundo, con ciclos de mayor o menor visibilidad, pero la rebelión ante el lugar de subordinación social y cultural de las mujeres viene de lejos. Pero en el tiempo que me tocó vivir durante el primer año de democracia salió a la luz lo que se había mantenido en las sombras durante el Terrorismo de Estado, como tantos otros asuntos conflictivos. Se creó la Secretaría de la Mujer, con Zita Montes de Oca como secretaria, quien convocó a un Consejo Asesor plural, integrado por mujeres de todas las tendencias políticas, especialistas, investigadoras, todas con un gran compromiso y coraje, de las que aprendí muchísimo sobre dimensiones de la problemática que desconocía, ya que fui una de las convocadas. Se trabajó intensamente, con muy pocos recursos, pero se pudo instalar el tema, al menos, en el debate público. En mi caso, con Mónica García Frinchaboy abordamos la cuestión educativa: reconstruimos series estadísticas abandonadas durante la dictadura, siempre con un enfoque orientado a tener un cuadro de situación y a captar los estereotipos sexistas dominantes. Luego UNICEF los publicó en l986. “La situación educativa de las mujeres en Argentina”.

Paralelamente, en 1985, la productora Susy Suranyi convocó a Irene Ickowicz como guionista y directora, y a mí como investigadora para una serie documental de tres capítulos sobre la temática. Con Irene definimos tres grandes ejes articuladores de cada capítulo: Mujer y Trabajo, Poder y Autoridad en la familia, y Mujer y Educación y lo llamamos “La otra mitad”. Yo aporté la investigación en base al conocimiento de las especialistas en cada tema. También participaban mujeres sindicalistas, amas de casa, trabajadoras en general, una constelación de voces, cada una con sus testimonios, demandas y con sus aportes en la búsqueda de una sociedad más equitativa. Y se aludía a asuntos más silenciados, en ese entonces, como la violencia doméstica. Incluimos materiales de la literatura y el arte, ficcionados por Irene que condujo el proyecto con talento y como un titán. Colaboraron actrices y actores de primerísimo nivel además del arte en todos los rubros. Un esfuerzo descomunal.

Para sintetizar: la serie fue premiada en La Habana pero aquí no logramos que se emitiera. El o los hombres de la cultura con poder de decisión en el Estado aludieron sin sonrojarse que la serie era muy autoritaria porque sólo se escuchaba “una sola campana”… Se trataba de “La otra mitad” justamente, hasta con el título se lo estábamos explicando. Darle voz a esa mitad invisibilizada y silenciada cuando no degradada en la experiencia y en el discurso social y cultural. Fue un test riguroso para medir el grado de machismo y de ceguera que perduraba, aún en ese contexto de valoración creciente de los derechos humanos que se estaba dando. En lo personalísimo, lo más trascendente es que con esa experiencia se consolidó mi gran amistad con Irene, con quien desde hace años trabajamos codo a codo en el Consejo de Cine de Argentores.

Se suele afirmar que la profesión del guionista es discontinua. ¿Esto es así y en todo caso cómo fue tu experiencia?

Sin duda ese rasgo de la profesión se fue acentuado en las últimas décadas y presumo que convergen múltiples causas. Se produjeron cambios de gran magnitud, como el impresionante crecimiento en la formación de los recursos humanos en escuelas y universidades, en todos los rubros: dirección, guion, producción, fotografía, montaje, sonido, etc. para un “mercado” restringido, como el nuestro, que no logró absorberlos, coexistiendo con políticas de fomento expansivas en relación al número de películas que se realizan pero -y lo que más destaco-, con un nulo fomento a la escritura de guiones. Por razones inciertas, cuando se promulgó la Ley de Cine de 1994, los guionistas -Argentores es el representante de los mismos por la Ley 20115- no integran el Consejo Asesor de INCAA, es decir, los guionistas no tienen voz en la toma de decisiones para definir las políticas de fomento del cine, como si el guion no fuera la piedra basal en el proceso de creación de una película. Por eso, gran parte de nuestros esfuerzos como Consejo se orientan a lograr ese necesario fomento a la escritura de guiones. Argentores con el PCI, logró que se implementaran concursos, pero son muy insuficientes y se cortaron en el último año del gobierno anterior. Ahora estamos empeñados en que se recuperen y acrecienten con el apoyo de SADA, pero ese impulso está trabado por la pandemia.

La cuestión es que los productores necesitan el guion para salir a la búsqueda de recursos económicos, pero la mayoría de los medianos y pequeños productores alega que no tiene la plata suficiente para bancar el proceso de la escritura, que es largo y arduo: se trata, nada menos, que de escribir una película. A veces lleva meses, otras un año, a veces más. Entre la escritura y la realización, pueden pasar tres, cuatro años. Sólo las grandes productoras, que son muy pocas, pueden solventar ese proceso.

Esta situación trae como consecuencia obvia una precariedad extrema para el/la guionista, que no siempre puede dedicarse con exclusividad al ejercicio de su profesión. Otra consecuencia de la última década es que, cada vez más, los directores escriben sus propios guiones: algunos son excelentes guionistas, pero no siempre y, al revés, algunos guionistas deciden lanzarse a la dirección para motorizar sus propios proyectos. En la actualidad casi el 70 % de nuestros guionistas son guionistas-directores, tanto varones como mujeres.

Pero yo inicié mi carrera en otro contexto histórico, de ningún modo digo que fuera mejor, al contrario, pero soy consciente de que se me dieron condiciones muy distintas. Sin duda se hacían menos películas, los guionistas profesionales éramos menos y los directores requerían a los guionistas aún cuando ellos o ellas fueran grandes guionistas, como era caso de Eduardo Mignogna o de María Luisa Bemberg, entre muchos otros. De modo que, en mi caso, en las dos primeras décadas, sobre todo, se fueron encadenando proyectos que me permitieron vivir de la profesión. Con Mignogna yo intervine sólo en tres largometrajes, además de los programas, series y documentales de la primera década “Flop”, “La fuga” y “El viento”, la última que dirigió. Pero a partir de los 90 me fueron convocando otros directores y directoras, de diferentes generaciones, hasta la década presente: Tristán Bauer, Lita Stantic, Héctor Olivera, Juan José Jusid, Ciro Cappellari, Paula Hernández, Teresa Costantini, Carlos Castro, Becky Garello, Silvia Di Florio, César D’angiologlio, entre otros, tanto para ficción como para algunos documentales.

Y en relación a la sobrevivencia, la televisión fue muy importante. A fines del 93 me convocó Héctor Olivera para hacer una serie de TV de 13 capítulos. Para sintetizar: terminó siendo “Nueve lunas” (con Fernando Mateo) de 80 capítulos y luego, vinieron “De poeta y de loco” (con Fernando y Cristina Civale) y “Laura y Zoe” (con Cristina), en total, ciento treinta capítulos unitarios en cuatro años. Agotador pero muy gratificante por los premios recibidos y por la continuidad de trabajo bien remunerado.

Muy brevemente, te pedimos una fotografía de la actividad cinematográfica y televisiva en este momento tan especial y sobre la situación de los guionistas. Y de paso consultarte acerca del crecimiento de las plataformas para desarrollar el oficio y el talento autoral.

En medio de la pandemia, cualquier fotografía queda velada por la incierta y dolorosa situación y cualquier pronóstico resultaría aventurado, lo menos. Pero es verdad que en el caso de la televisión abierta la disminución de las ficciones hasta su casi desaparición se venía planteando desde antes. Y que la situación de los guionistas en ese contexto era no sólo frágil sino agónica, ya que sus derechos sobre la obra como patrimonio, en muchos casos, fueron puestos en cuestión cuando no arrebatados. La lucha de Argentores -del Consejo de Television en particular- fue intensa y lo va a seguir siendo frente al futuro inexorable de la centralidad de las plataformas. El cine, con los problemas que arrastra y al que solo aludí en parte, tiene desafíos elementales no cumplidos como la cuota pantalla, por mencionar lo más básico. Es insostenible que el cine nacional deba, permanentemente, disputar pantalla con los grandes tanques de Hollywood. El rol del estado es determinante, y se han logrado avances, pero también retrocesos, según quien gobierna. En el presente se da una situación favorable por las orientaciones de distintos organismos públicos. Hay que trabajar mucho para que se vayan concretando. Las plataformas son, como dije antes, el futuro en el que depositan grandes expectativas todos, no solo los guionistas de cine y de televisión, y obviamente no están solos en ese sueño: los actores y actrices, los productores/as, directores/as y así, los integrantes de todos los rubros. Pero, justamente, para que ese medio se convierta en una fuente de trabajo efectiva y en un canal de expresión para los creadores, es imprescindible el papel del estado tanto en la creación de estímulos para su desarrollo como para regularlas custodiando los derechos de todos los creadores. El rol de las sociedades de gestión en este proceso es fundamental. Argentores ya está trabajando en esa dirección gestionando tanto en el plano parlamentario como ministerial frente a los diferentes proyectos que hay en desarrollo.

Hablemos de la vigencia de la frase “Sin un buen guion no hay película ni serie que se sostengan”.

Es que el guion es la película o la serie escrita: ahí se plantea la historia contada en un lenguaje que es el del audiovisual, con su estructura narrativa, con sus conflictos, con los personajes que encarnan esos conflictos ya delineados, con una articulación del tiempo mediante las elipsis, con la tensión necesaria en el relato, etc, etc. Si no está en el guion, es muy improbable que aparezca por arte de magia en el rodaje. La realización puede mejorar o empeorar un guion, pero es impensable que un buen audiovisual –cine o serie-, no parta de un buen guion. Hitchcock decía: “Terminé la película. Me falta filmarla”. Esto no significa que la realización sea un asunto menor, todo lo contrario, es determinante para el resultado final y los guionistas somos los primeros en valorar una gran dirección. Pero también los buenos directores, en valorar un buen guion.

Querría que nos hables de la mujer y el cine, de lo que se avanzó.

Tanto en cine como en televisión las mujeres guionistas representan alrededor del 30 %. El crecimiento, en la perspectiva que me da el tiempo, es muy importante. Cuando yo empecé en cine estaba la figura casi excluyente de Aída Bortnik y luego veníamos las que nos iniciábamos, Irene, yo, y alguna más. Lo mismo pasaba con las directoras: La única directora de ficción era María Luisa Bemberg y en documental, Clara Zappettini. Hemos recorrido un largo camino, sin duda en el cine. En TV había más mujeres guionistas, especialmente en teleteatros, herederas del lugar protagónico que tuvieron tempranamente en la radio.

Y por último, una pregunta más personal. ¿Después de ver qué película sentiste que el cine sería parte central de tu vida para siempre?

Fue después de ver “Ladrones de bicicletas” (De Sica-Césare Zavattini) en el sótano del Vitral, en la clase de Historia del Cine, del profesor Arcella. Yo tenía 18 años y se trataba el neorrealismo italiano y su poética. El impacto no fue solo cinematográfico, fue una conmoción más bien existencial. La sensibilidad de esos creadores para condensar en la mirada del niño sobre su padre, esa mezcla de humillación y piedad infinita mientras todavía se escuchaba algún “¡Ladri..!” Creo que me vacunó contra el punitivismo fácil, contra el individualismo feroz y, sobre todo, creo que me alertó para siempre sobre el peligro de naturalizar las desigualdades sociales.

Fotos: Magdalena Viggiani