La historia que cuenta Lengua, lengua, lengua, la obra de teatro que recibió el primero de los galardones otorgados en 2022 por el Premio Germán Rozenmacher, transcurre en los alrededores de una abadía próxima a un paisaje de colinas, en un pueblo conjetural de la tierra y en un tiempo histórico no precisado. El viejo monasterio, como ha sucedido a lo largo de los siglos en esas instituciones, aloja a religiosas que, entregadas a la adoración de Dios, sobreviven entretanto produciendo su propio pan, alimentos de huerta y tal vez otras cosas. La atmósfera de tranquilidad y meditación, que se supone debería presidir ese ambiente, está sin embargo resquebrajada entre las mujeres que allí habitan por una fuerte sensación de desconfianza e inseguridad provocada por el temor a ser víctimas de la caza de brujas que se ha desatado en ese espacio. La escena inicial es en relación a esta situación muy ilustrativa: dos devotas, Rosetta y Edda, la primera una novicia arpía y la segunda una monja hechicera, según las define la autora, se recelan, sin saber que una y otra comparten una misma condición y legado. Ambas recogen en ese momento ramas secas del suelo que irán a engordar –lo saben- la pira donde arderán las señaladas como infieles. Rosetta sospecha lo que es su compañera, en especial por notar que habla en verso rimado, hábito al que la abadesa, jefa máxima de todas las madres superioras y conductora del convento, considera un indicio poderoso de que, quien lo practica, puede ser una bruja. Y trata de sonsacarle alguna confesión, a lo que Edda se resiste en varios y jugosos duelos verbales, hasta que, convencida de que la novicia es la compañera de ruta que la luna le señaló tendría para cumplir una misión redentora, le revela que ambas están destinadas a salvar del fuego a varias mujeres acusadas de herejes por la abadía.  

Con esta introducción, cargada de una cantidad suficiente de pólvora literaria y teatral como para despertar la atención del lector o el público, la creadora del texto Carolina Mazzaferro, instala ya un contexto prometedor, intrigante, sin anunciar hacia dónde se dirigirá la trama. Los relatos que se conocen de procesos judiciales por caza de brujas ocurridos en distintas etapas históricas, pero en particular los impulsados a partir de   mediados del milenio pasado, en pleno avance de la modernidad, son escalofriantes. Recordemos, aunque sea unas pocas, algunas de las ciudades que se hicieron famosas por llevar adelante aquellos oscuros juicios: Friuli, Italia (1575-1580); Baden, Suiza (1585); Loudun, Francia (1634); Suffolk y Essex, Inglaterra (1647); Salem, Estados Unidos (1692), a la que Arthur Miller dedicó una célebre obra teatral, y tantas otras urbes que se podrían citar. Juicios oscuros y a la vez hipócritas, porque ese fanatismo ciego, florecido en el vientre del dogmatismo religioso, sirvió en la mayor parte de las ocasiones para servir intereses de casta, personales, políticos o económicos concretos. Y provocó, como lo sigue haciendo hoy mediante las guerras, la injusticia, el hambre y tantas otras plagas, un daño atroz a la humanidad. La diferencia es que en estos días el fanatismo lo alientan los medios de comunicación con sus mentiras o las redes sociales que, en su ámbito, generan linchamientos digitales tan efectivos como aquellos juicios.

Carolina Mazzaferro, en aquella primera escena, anticipa, sin decirlo expresamente, que un juicio parecido a los que nos referimos se avecina. Porque, si hay una hoguera para quemar herejes, hay antes una condena o una selección de las que son inculpadas de cometer un sacrilegio. Solo que éste proceso parece que ocurrirá en los dominios del monasterio, sin otros jueces que las propias religiosas que están al frente de esa entidad.  De esa manera, y a partir del mencionado núcleo dramático, la obra empieza a desplegar las sucesivas escenas que presentan a los personajes y llevan hacia la resolución del conflicto. Los personajes son siete, todas mujeres: las dos primeras, ya presentadas, y otras cinco: Greta, una madre que fue bruja en el pasado; Alba, su hija, una mortal panadera que desconoce ese aspecto de la vida de su progenitora; Diot, la madre superiora, una mística realmente entregada a la adoración de Dios; la Abadesa, la superior de las superioras e impulsora principal de los enjuiciamientos a las brujas; y Zahurda, una mujer a la que la autora caracteriza como una pájara turra y que está dedicada a elaborar pan, pero de tan mala calidad que la mayoría de los compradores del lugar adquieren ese alimento a Alba, provocando la ira de la Abadesa que, al quedarse sin clientela en la tahona del convento, urde entonces la idea de condenarla a la hoguera bajo la acusación de apelar a sus poderes de bruja para lograr la exquisitez de lo que vende.

Sin trivializar nunca la relevancia del tema que aborda ni subestimar la autenticidad en la vocación religiosa de algunas de las monjas, Mazzaferro explora, sin embargo, el episodio que su mente ha imaginado desde un punto de vista que prefiere acentuar más el contenido de risible inviabilidad y franca extravagancia que hoy tendría una situación así, incluso entre las personas que aún guardan en su corazón algún rastro de aquellas carceleras insomnes, como la Abadesa, siempre dispuestas a excluir de inmediato a cualquiera que cultive un pensamiento diferente del suyo. Para ese fin, nuestra joven dramaturga avanza y despliega los diversos planos de su fábula por medio de un fino humor apoyado en lo esencial en la técnica del verso rimado, en el que se mueve con mucha fluidez y gracia. Dicho esto, nos detenemos aquí para no robarle al lector del texto o espectador de la obra, que pronto se estrenará, el placer de la sorpresa y la posibilidad de moverse con libertad y autonomía en su propia indagación. Y con el fin de ampliar el conocimiento de algunos rasgos de la historia, adentrarnos en lo que fue su proceso creativo y recabar datos ligados a la biografía y formación de la autora, Florencio charló una mañana de los comienzos de mayo con ella en un bar del barrio de Villa Urquiza. Varias de las informaciones que nos proporcionó, más otras que luego aclaró o profundizó por mail, se incluyen en las líneas que continúan a éstas.

Carolina nació en Buenos Aires en 1996. Tiene por lo tanto 26 años. Es licenciada en Actuación por la Universidad de Nacional de las Artes y diplomada en Dramaturgia en Centro Cultural Paco Urondo de la Universidad de Buenos Aires. Comenzó su formación actoral con Sonia Gajnaj en 2008 y su formación dramatúrgica con Mariana Mazover en 2013, formándose en ambas áreas con docentes como Andrea Garrote, Susana Pampin, Javier Daulte, Andrés Binetti, Mariano Saba, Sol Rodríguez Seoane, Luciano Suardi, Ciro Zorzoli, Lucía Snitcofsky y Pedro Antony, entre otros. Escribió y dirigió la obra Desnudez (estrenada en 2018) en el Teatro Anfitrión, que fue seleccionada para participar del Festival Artístico de la Universidad de las Artes (FAUNA) en el Centro Cultural San Martín y publicada en el libro Voces trasandinas. Antología de dramaturgas emergentes de Chile y Argentina. También escribió y dirigió Dicen que no hablan las plantas, estrenada en 2021 en el Teatro El Tejón y premiada con primera mención en el Concurso de Obras Cortas en Pandemia de la Carpintería Teatro y Vagón Producciones. El título de esa pieza breve está inspirado en un poema de Rosalía de Castro. Además, co-escribió la obra Tajada (2018) junto a Joacx Sesma y Pájaro en mano (2016) junto a Nicole Popper. Y fue asistente de dirección y producción en la obra Etiopía (2015-2016) de Mariana Mazover.

Entrevista

¿Escribiste Lengua, lengua, lengua durante la diplomatura de dramaturgia de la UBA?

Sí. El germen de la obra nació en el primero de los tres talleres cuatrimestrales de escritura que componen la Diplomatura. El primer taller está a cargo de Sol Rodríguez Seoane y la premisa era escribir un inicio de obra por clase a partir de distintos ejercicios. El ejercicio de la tercera clase fue sobre restricciones. Ella repartió papelitos con distintos tipos de restricciones y a mí me tocó «solo palabras femeninas». Ahí nació la primera escena. Me divertí mucho escribiéndola y quedé muy enganchada. La dejé en pausa durante un tiempo, y, en el segundo taller de la Diplomatura guiado por Andrés Binetti continué lo que había surgido y escribí la obra.

Esos ejercicios de restricción te obligan de buscar palabras y formas de uso de ellas que activan mucho el trabajo mental.

Claro, y en ese esfuerzo aparecieron imágenes distintas a las que elegirías habitualmente para escribir. A mí lo primero que se me apareció fueron las réplicas iniciales: «¡Cuántas ramas! Son tantas…», texto que hasta el día de hoy sigue abriendo la obra. La escena se fue modificando, debe ser la que más corregí y trabajé. Originalmente tampoco la escribí en verso, pero esa forma de expresión siempre estuvo latente como núcleo del lenguaje, inicialmente por el juego con las palabras femeninas. En principio me resistí a abandonar esa restricción inicial, pero después lo tuve que hacer porque se volvía demasiado difícil de continuar. Antes de llevar esta escena al taller con Andrés, ordené las réplicas en verso y algo empezó a funcionar instantáneamente. Me llevó bastante tiempo escribir y terminar la obra. Las devoluciones de Andrés y de mis compañeras y compañeros me sirvieron mucho, pero cuando terminó la cursada todavía le faltaba trabajo. Y en 2020 arranqué una clínica individual con Andrea Garrote y la terminé de escribir con ella. La estructura general y la distinción de “Brujas hablan en verso / Mortales hablan en prosa” ya estaba, pero había algo central de la brujería en sí que no terminaba de definir. Una pregunta que surgió mucho mientras la escribía era: “¿Qué es la brujería en tu obra?” Y yo no la podía responder. Cuando le llevé la obra a Andrea, ella leyó el texto y me dijo que eso ya estaba en la misma obra. El procedimiento dejó de ser solo procedimiento para pasar a ser parte del argumento: que las brujas hablen en verso es lo que las hace brujas. Esa devolución fue clave, me cambió toda la configuración de la obra.

¿Y la idea de las brujas cómo surge?

No sé muy bien. Primero estaban Edda y Rosetta en el bosque hablando con la luna y hubo algo de «si hablan con la luna es que son brujas». En simultáneo apareció esto de las brujas disfrazadas de novicias que tienen que rescatar a la próxima que va a ser condenada a la hoguera. Y después empezaron a aparecer otras cosas. La conjunción entre escritura femenina y brujería apareció con el diálogo entre las religiosas, donde enumeran una lista de mujeres fallecidas de distintas maneras (en la hoguera, suicidadas, ahorcadas, y así). En esa lista hay nombres de mujeres que fueron condenadas a la hoguera por brujas, casos muy conocidos como el de las brujas de Zugarramurdi, nombres de escritoras emblemáticas que se suicidaron o fallecieron de distintas maneras, y escritoras que efectivamente fueron condenadas por ser ejercer ese oficio, como el caso de Margarita Porete, una mística francesa a la que condenaron a la hoguera en 1300 por negarse a retirar su libro de circulación.

Además de la persecución específica a las mujeres, sobre todo las que escribían y por el solo hecho de hacerlo eran consideradas subversivas, hay sin duda una condena al dogmatismo como una forma someter a hombres y mujeres a una efectiva esclavitud mental. Que es un tema de todas las épocas.

Sí, hay como una condena, de juicio a lo intelectual, cosa que hoy pasa también. Una especie de juicio al trabajo intelectual.

La tendencia a no leer, a aceptar todo sin someterlo a reflexión o crítica, es un poco parte de ese panorama. Antes que ésta, escribiste también Desnudez, ¿no?

Sí, Lengua,lengua, lengua, es la tercera pieza teatral que escribo sola. Mi otra obra larga anterior es Desnudez, como decís, la escribí en 2017 e hicimos funciones entre 2018 y 2019. Desnudez tiene algo relacionado a Lengua, lengua, lengua en relación al vínculo de la obra con la escritura y literatura. La protagonista es una adolescente que está escribiendo en la playa, al amanecer, y una mujer sale desnuda del mar. De ese modo, se producía todo un juego entre la relación de ella con la escritura y la relación de esta mujer con la desnudez. En la obra también había citas, cosa que me divierte mucho, aprovechar la obra para que aparezcan autoras que me gustan a mí.

Estudiaste actuación en la UNA. ¿Y dirección también?

No, dirección no. Hice varias asistencias de dirección que me fueron dando experiencia y ganas también de dirigir. Eso me llevó poco a poco a abandonar la actuación, situación que hoy agradezco porque me siento más tranquila escribiendo y dirigiendo. En pocas palabras, me gusta más.

Hoy es común que los dramaturgos y dramaturgas escriban y dirijan. Antes la cosa estaba más compartimentada y a los autores les costaba más abrirse al director. A los autores más veteranos les costaba más desprenderse de su criatura.

Es que hay algo difícil en desprenderse de la obra, pero creo que es necesario poder respetar cada momento. No querer dirigir o pensar en la puesta cuando estás escribiendo es clave. Kartun dice algo de eso en sus textos. Al margen, a mí también me parece muy importante poder pensar la obra teatral como literatura, como algo que sea interesante para el lector, que la experiencia de lectura sea por sí sola suficiente. Por eso en esta obra aparece también tanto juego con las didascalias. Ahora, al momento de dirigir también estoy abierta a poder hacer cambios y modificaciones que vaya pidiendo la puesta. Poner el cuerpo en escena hace que la obra tome otra dimensión.

¿Y Lengua, lengua, lengua tenés ganas también de dirigirla?

Sí, y ya empezamos a ensayarla. Estoy muy ansiosa por ponerla en escena. La obra está co-producida por el FIBA y el Centro Cultural Ricardo Rojas y se estrenará en el marco del FIBA 2023. Estas dos instituciones son las que me otorgaron el premio Germán Rozenmacher. Habíamos empezado a ensayar cuando surgió el premio y nos empezamos a organizar en función de las fechas a las que obliga la co-producción.

¿Quiénes formaron el jurado que las premió?

Lo integraron Naomí Stein, Pilar Ruiz y Nacho Ciatti. El jurado cambia cada año.

Estás escribiendo algo nuevo.

No, por ahora no estoy escribiendo particularmente nada. Estoy más enfocada en la dirección de la obra y todo lo que ello conlleva.

Hablaste un poco más atrás de Kartun. ¿También estudiaste con él?

No, siempre quise estudiar con él, pero por alguna cosa u otra nunca se dio.

¿Cuántos años demanda la carrera en la UNA?

Según el programa cinco años.

Otro dato a rescatar de la obra, en mi criterio, es la combinación del lenguaje culto con el actual, el de la calle.

Es un juego entre ambos niveles del idioma que siempre me ha interesado y que ya estaba en el barroco, en Lope de Vega o Sor Juana. Es como un homenaje a esa tradición que mezcla lo popular con lo culto y que a mí me gusta. Es una mezcla siempre interesante, que en el contraste provoca resonancias que pueden ser muy atractivas y que sirven para aflojar el oído del espectador y tornarle más familiar lo que oye y ve.

¿De dónde provienen las actrices que harán Lengua, lengua, lengua?

Todas son amigas con las que disfrutamos mucho trabajar. Con la mitad de ellas ya trabajé en Desnudez y son compañeras de la carrera de actuación. La otra mitad son compañeras de la diplomatura. Nuestra cohorte en la diplomatura era muy mixta, algunas veníamos de la actuación, otras de la dirección y así. Hay algo lindo en la dramaturgia que no tienen las otras escrituras que es el encuentro con los otros. Con la lectura en voz alta se dan algunos acercamientos, pero nunca es como en el teatro donde la voz, la mirada y el cuerpo de los actores le dan otra dimensión a lo que pasa.

Esta historia no tiene una localización en un tiempo determinado, ¿no?

Ese asunto está como deliberadamente abierto, no diría que hay una época. Acá no hubo una Inquisición, pero hay documentos y libros que hablan, sobre todo en la zona andina, de hechos relacionados con la persecución de la brujería. Cuando estaba escribiendo la obra, fui a Córdoba de viaje y visité un par de iglesias antiguas. Había algo de ese lugar que me inspiró y después apareció en la obra, pero decidí no mencionarlo explícitamente. Fue adrede la decisión de no fijar una época. Algo que a mí me costó, porque hay casi siempre un consejo en escritura que sugiere definir una época, no dejar ese factor al azar, porque definir el lugar y la época te ayuda a definir también la imagen. Y estuve mucho tiempo peleándome conmigo para ver si definía o no la época, hasta que al final tomé la decisión de no precisar ese dato, porque de algún modo sentí también que la obra me lo pedía. Ahí el lector decidirá, si lo necesita, si ocurrió durante la Inquisición o en un pueblo chiquito de alguna región de nuestro territorio.

Otro dato que me gustó es que la obra deje en claro que detrás de toda esa persecución religiosa lo que hay también es la defensa de un negocio.

Sí, eso es una locura. Una amiga, que trabaja en un colegio religioso, me comentaba que la institución es dueña de todos los negocios de la cuadra donde se ubica. Es una forma de vivir, de mantenerse, pero detrás de todo eso también se suele esconder la defensa de algún interés material. Hay una cosa religiosa, pero también otra cosa.

Esto es por otra parte lo que pasa en el mundo global. Te dicen que inician una guerra porque defienden la libertad, pero en realidad es porque quiere vender armas.

Si, totalmente, pero al mismo tiempo –y esto también como un reflejo de mi gusto por el barroco- quería también marcar que, en alguna de esas religiosas como Diot, hay realmente un propósito espiritual, una búsqueda sincera del amor a Dios, del que está enamorada. En ese aspecto, para ese personaje me basé en Santa Teresa, cuyos textos de amor religioso aplicados a la carnalidad son emblemáticos, espectaculares. La abadesa, en cambio, no reconoce ninguna otra posibilidad que el despliegue de su avaricia.

Otro pasaje muy atractivo de la obra es cuando la rima, considerada pecado, empieza a contagiarse.

Sí, eso lo tomé de dos historias, que me contó Andrea Garrote en la clínica, sobre una epidemia de risa y una epidemia de baile, en dos momentos históricos diferentes. Algo de este contagio aparece en la obra. Hace poco una amiga mía terminó de leer la obra y, rimando, me dijo que no podía dejar de rimar. Terminás rimando sin querer. Había también en mí una idea de traer a estas autoras clásicas que me gustan y compartir sus textos con los espectadores y lectores. Y también un propósito de poder sacar a la rima de ese lugar que se le atribuye de ser una práctica solo de autores cultos, aburridos y difíciles, cuando en realidad no es así. Una de las hipótesis sobre por qué surge la rima es que aparece para que sea más fácil memorizar y retener los versos. Retornar a esta práctica me parece divertido.

Alberto Catena