Un atractivo documental sobre el proceso creativo que demanda la puesta de una obra de teatro independiente –desde el momento de arranque de los ensayos hasta su exhibición frente al público-, estrenaron en la sala Ana Frank en abril pasado el director escénico, dramaturgo y actor Alfredo Martín y el cineasta Ignacio Verguilla. Ambos realizadores han definido a su trabajo, titulado Lo que escriben los espejos, como una aventura que intentar trascender el mero registro documental para adentrarse en un juego donde la cámara pueda capturar en un nivel de totalidad poética y armónica los infinitos detalles que, ligados a la vida, la observación, el azar y el propio curso que marca el hacer, inciden sobre la planificación de un montaje de teatro, donde además el cuerpo y la mente de los actores y del director se enfrentan minuto a minuto a la doble condición existencial de ser artistas en trance de crear y a la vez seres humanos con una vida fuera de la escena. El trabajo de captación de todo ese itinerario comenzó en 2017 y finalizó en 2020. Y tomó como material de base el montaje de Abandonemos toda esperanza, adaptación escrita por Alfredo Martín del clásico En familia, de Florencio Sánchez, que se vio durante varias temporadas en la sala de Andamio 90. El guion y la dirección de la película, que dura 95 minutos, pertenece a Alfredo Martín e Ignacio Verguilla.

El primero de ellos es un artista con extensa trayectoria en el medio teatral independiente, médico psiquiatra y psicoanalista, docente del Profesorado de Teatro en la EMAD, y presidente de la Asociación de Profesionales de Dirección Escénica. Ha escrito y dirigido infinidad de piezas teatrales basadas en obras de autores como Fedor Dostoievski, Franz Kafka, Carlo Collodi, Mary Shelley, Edmond Rostand, Fernando Pessoa, Witold Gombrowicz, Roberto Arlt, Florencio Sánchez o Haroldo Conti, entre otros. Su trayectoria como actor ha sido igualmente rica y prolongada.

Por su parte, Verguilla es un realizador egresado en Dirección de Cine en CIEVYC y es guionista, editor, docente y camarógrafo. Dirigió el documental Reflejos, sobre la obra de Gustavo Fontán, el corto Deportivo Español y el largometraje del mismo nombre. Codirigió junto con Alfredo Martín el corto Habitación 211 y editó e hizo la postproducción de imagen y sonido del radioteatro El desalojo del mismo autor. Y ha colaborado en la realización audiovisual y fotográfica de obras teatrales como La vida puerca, La tempestad, La Fachalfarra, todas de Martín, y Sacco y Vanzetti, de Mercedes Fraile.

Florencio entrevistó a ambos realizadores en el domicilio de Alfredo Martín a fin de indagar más a fondo aspectos de este poético documental: cómo se fue articulando todo el proceso de escritura del guion, de la filmación de imágenes e incluso cómo repercutió en el público de las proyecciones la película en el debate posterior organizado. De ese contacto, surgió esta sustanciosa exposición de varios de las líneas que guiaron la concreción de Lo que escriben los espejos.

Quisiera que me cuenten primeo algo acerca de cómo surgió la idea de hacer la película y en qué coincidían.

Alfredo Martín. La obra sobre la que nos basábamos para hacer el film no estaba aún montada, pero sabíamos los dos al momento de abordar el proyecto, y estábamos de acuerdo, en que no queríamos hacer teatro filmado. Nuestro propósito iba más allá, en el sentido de encontrar una singularidad para ese documental, que tuviera que ver con aquello que, en general, el espectador de teatro no observa. Podríamos decir la “cocina” de un objeto artístico, en este caso basada en una obra de teatro. Y a partir de esa coincidencia, decidimos que ciertas convenciones no las íbamos a respetar, como por ejemplo centrar la cámara sobre el escenario, respetar las patas, los adentros y los afuera, etc.  Y ahí se fue constituyendo nuestro propósito más temerario: deconstruir algo que tiene no sé cuántos años, ese ritual donde la gente llega a una platea y comienza a ver una obra del principio al final; queríamos contarla de una manera distinta, no convencional.

¿Y cómo se plantearon la idea del guion? Porque aún en los trabajos donde se trabaja con mayor libertad, como un documental, siempre hay, aunque sea, una suerte de norte básico para empezar a avanzar.

Ignacio Verguilla. Sí, una estructura, un lineamiento general. En un primer momento fueron algunas ideas, como las que comentó Alfredo y que fuimos pautando. Y que, sobre todo en el documental, era una hipótesis de trabajo, unas líneas del deseo de lo que queríamos filmar. Y a partir de ahí se fue abriendo. El guion fue siempre muy abierto en este trabajo, pero con lineas firmes y claras en cuanto a los caminos que no queríamos transitar; muy libre en la idea de lo que íbamos construyendo y lo que surgía desde el momento en que los actores fueron capturados por la cámara en la primera lectura. Desde el primer ensayo la cámara se incorporó al elenco. Yo tuve que ir ganando ese espacio, porque mi presencia con ese dispositivo era algo invasiva y estaba presente en todas las etapas de los ensayos. La consigna era: ensayo de los actores y actrices del elenco con el director de teatro y con la inclusión de una cámara, a la que pedíamos, en forma encarecida, que no miraran, porque esa tendencia a mirarla era un efecto muy poderoso y queríamos evitarlo. Y no fue fácil lograrlo, pero lo conseguimos con el tiempo. Y todo ese trabajo fue delineando lo que ahora sí podríamos denominar el guion de la película, articulado sobre una estructura narrativa más fragmentaria, que se fue armando en ese ida y vuelta nutrido primero por los ensayos en la casa, después en el teatro, al principio sin vestuario y con la escenografía a medio construir, en un largo proceso que arribó a la obra ya totalmente montada, con su puesta de luz, sus códigos de color y los vestuarios ya incorporados.

Martín. Y en esta cronología por la que pasó el proceso de creación iban apareciendo esos lineamientos que habíamos pensado, y encontrábamos los momentos adecuados para expresarlos. Por ejemplo, nuestra llegada al teatro, el espacio vacío, una suerte de equis que funcionaba como un dispositivo significante, que empezaba a llenarse con el cuerpo de los actores, con sus voces, etc. Fijate que esto partió de una primera lectura que se realizó acá en el sótano de la casa, que se usó como sala de ensayo. Ignacio mencionó antes la palabra deseo, eran esas ganas que impulsaban, generando un itinerario que nos conducía por el universo buscado. Ese universo, que terminó de armarse al fin de un proceso de ensayos, se completó luego con las funciones y con el público. Nosotros queríamos seguir esos rastros que nos llevaban a un destino diferente, sin convencionalizarlo; evitamos captarlo solo en su resultado final mediante una filmación de la obra de teatro lograda.

Y la idea de los espejos que expresan: ¿es lo que ambas artes, en este caso teatro y cine, captan de la intimidad de las otras?

Martín. El título relacionado con los espejos lo sugirió Ignacio. Y después apareció lo de la escritura, que tenía relación con lo que escribían las distintas artes, y con eso que vos decís, pero sobre todo lo que escribe una acerca de la otra. Nuestra idea era conjugar en este caso lo efímero y fugaz del teatro con lo que se escribe y se registra a perpetuidad en el cine. Un material inacabado está siendo captado, con la participación de una cámara, que aprovecha la repetición de los ensayos, registrándolo todo y luego lo somete a un proceso de edición y lo redescubre.

Verguilla. Y además porque lo que ocurre en el aquí y ahora de cada función se produce solo una vez, y al repetirse en la siguiente representación puede ser distinto. A nosotros nos parecía que esa huella era digna de ser captada. ¿Qué queda a cada lado de los espejos, qué es lo que escriben en ese sentido? Tampoco lo enunciamos, porque nos parecía más interesante dejarlo más abierto, más destinado a la reflexión. De ahí, por ejemplo, las anotaciones que aparecen en un cuaderno que Alfredo va escribiendo a mano, donde registra distintos pensamientos que iban surgiendo en los ensayos. Considerábamos que esa era una manera de humanizar las reflexiones. Y también porque hay algo en los espejos que es del orden de lo misterioso. Hay algo identificable en la imagen reflejada, pero al mismo tiempo hay algo que no se puede nombrar. ¿Qué pasa con esas imágenes que no podemos descifrar, adónde van?

Martín. Y también qué se repite en aquello que se reitera y qué surge como nuevo. Esas dos condiciones siempre están juntas y, aunque hagamos las funciones con los mismos actores y el mismo texto, nunca serán iguales. Y ahí se renueva el interrogante acerca de qué hay en una función que no ocurrió en la anterior, qué es eso que se renueva.

Verguilla. Además, qué puede captar la cámara de todo eso y qué puede captar de la factura escénica de una manera poética, que eludiera la opción del registro en plano general. Y lograrlo mediante los detalles de la intimidad de un gesto, un cuerpo, un lugar, una mirada o un trayecto de un actor o una actriz. Eso es lo que nos guiaba en la búsqueda de un panorama estético, donde tal vez estuviéramos perdiendo algo por cerrar los encuadres y estar con la cámara cerca de los cuerpos. Pero también sabíamos que algo íbamos a ganar. En el cine, sobre todo en el de ficción, uno trabaja más con el espacio y lo construye, para bien, en función de lo que quiere. Acá había un diálogo, un roce, un cruce, donde la cámara estaba esperando capturar eso que iba a aparecer. Y los dos estábamos atentos a todo lo que pasaba, Alfredo en una especie de labor bifronte de tener que dirigir a los actores y a la vez tratar de detectar los detalles, cuya búsqueda nos habíamos propuesto en los diálogos que teníamos un rato antes de comenzar los mismos, o en la semana viendo el material. Y a partir de ahí decidíamos trabajar sobre determinado aspecto del ensayo, de las acciones de los intérpretes, de un modo particular. Se ensayaban escenas por separado, así la cámara iba tomando en esa repetición, los pasajes que queríamos captar.

Martín. Algo de eso que sucedía provocaba por momentos una suerte de efecto destituyente, alteraba un cierto orden en la actividad, porque los actores preguntaban a veces: “Pero, ¿qué están filmando?” La cámara espiaba, haciendo una circunvalación sobre lo que ocurría. Ese aspecto no era muy claro para los actores que, acostumbrados a encuadres más clásicos, no sabían si en ese instante estaban siendo captados efectivamente o no. La mirada a la cámara fue un gesto al que prácticamente apelaron todos, como un acto de interrogación.

Verguilla. Para todo el elenco debe haber sido muy arduo y difícil dividirse y hacer lo que la cámara pretendía en cada caso de ellos. Y que tal vez podía contradecir lo que ellos venían haciendo, porque en realidad la cámara ocupaba otro lugar.

Martín. Cuando veíamos el material en un segundo tiempo, con Ignacio, yo tenía que soportar verme como director de teatro, porque hay que soportar verse como director, algo que aprendí obviamente con este trabajo. Esa puesta de cámara servía a la captación de lo imperecedero, de aquello que se va construyendo, pero puede ser reemplazado por otra cosa que lo supere o clausurado por algo mejor que surja a posteriori. Era un recorrido que sumaba experiencia y material, porque nosotros sabíamos que en el camino no habría resultados claros en lo inmediato, sin probar mucho antes.

Verguilla. Esas experiencias las vivíamos con cierta incertidumbre, situación que luego hicimos parte del propio dispositivo de la película. Tal como pasa en el teatro, que se ensayan ciertas acciones que después se reemplazan por otras o son modificadas por imperio de las necesidades del espacio escénico. Bueno, la cámara sabía eso y ese camino era el que nos permitiría armar toda una escena de la película. En otros casos no. Pero convivíamos de manera gozosa con esa circunstancia, no la sentíamos como una falencia. Cierto que nos llevó a mirar el material de un modo muy objetivo, como para poder decidir en algunos casos, si trabajaríamos o no determinada escena de uno de los integrantes del elenco. Ejemplo, la escena en la que Mariano Falcón, que es uno de los hijos en la ficción teatral, se disputa un sillón con sus hermanos en reiteradas oportunidades; eso nos llevó a ver qué pasaba con todas las imágenes filmadas de esa acción concreta. Veíamos todo el material que habíamos podido capturar sobre esos ensayos tanto en la casa de Alfredo como en el teatro, y evaluábamos si nos permitiría definir algo de la poética de la película. Que fueran imágenes con determinado valor en sí mismas y no solo tomadas con el objetivo de narrar. Algunas escenas lo permitían, otras no. Esa repetición del ensayo y su captación por la cámara nos permitía, como digo, ir descubriendo si había algo que sirviera a esa poética.

Martín. Y ahí apareció la idea de lo espiralado en la estructura. En cada vuelta algo se sumaba y algo ascendía. Y contábamos con mucho tiempo para hacer esto. Quienes han visto la película han podido comprobar que hay algo que decanta en todo el material, es la posibilidad que nos damos de poder probar, de poder errar, e intentar hacer de la idea del fracaso una poética propia. Eso lo pudimos hacer en verdad porque contábamos con tiempo.

¿Cuánto tiempo calculan que les llevó el trabajo completo?

Verguilla. Más de tres años. Se ensayó mucho la obra, previo al estreno, y no hubo ensayo que no haya sido registrado. Y luego, durante la exhibición de la obra, que duró tres temporadas completas en el teatro Andamio 90, más una cuarta donde hizo un recorrido itinerante. En las funciones del teatro, yo me quedaba, por ejemplo, justo en el bajo platea, registrando los movimientos de los actores que iban entrando y saliendo. Y ahí lo que la cámara buscaba era algún detalle particular que en determinado momento aparecería, y que iba a constituir un aporte muy rico para la edición definitiva. Era tener paciencia, esperar, para captar esos momentos sin interferir el trabajo de los actores, que ya estaban actuando en escena para el público. Otras jornadas transcurrían en la parte trasera del teatro, detrás de los telones, en los camarines, buscando alguna situación que sirviera a la película. Así se fue construyendo el rodaje, que fue realmente largo. Al respecto mucha gente duda sobre cuánto fue filmado deliberadamente para la cámara y cuánto no.

Martín. Hay un planteo en la película respecto de la relación entre el intérprete y el personaje. Por un lado, el actor o la actriz arma su personaje y actúa, pero qué sucede durante la función cuando aún no está en escena, sino en situación de espera para ingresar a actuar. Había momentos donde el actor o la actriz esperaba en el camarín, sosteniendo su personaje, espiando a sus compañeros, tratando de visualizar cuál era el instante para salir. Eran momentos privilegiados, que aparecen a partir de este dispositivo que acaba de mencionar Ignacio. Ahí encontrábamos también los espejos de los camarines que podían doblar a estas figuras, mitad intérpretes mitad personajes. Y teníamos la posibilidad de reflejar eso.

Verguilla. Esos momentos eran ideales para exponer ese doble rol del actor o actriz, esperando el momento de volverse personaje; son pasajes de tránsito donde ellos no dejan de ser o estar habitados por sus personajes, pero no están en escena, son un personaje en estado de latencia, pugnando por salir, al borde de una nueva zambullida.

Es un paseo por los procesos de creación, en este caso de los actores.

Martín. Exacto. Y que no sabemos si realmente todos los espectadores lo pueden ver. Es un proceso que la película ofrece al público y con el que el espectador de cine puede identificarse o no.  

Verguilla. Y todo eso va aportando, ese ida y vuelta que elude siempre la linealidad, y no cuenta lo que ocurre en la obra de la misma manera que se la ve en el teatro. De todos modos, la película le da al espectador un sostén que le permite seguir lo nuclear de la obra Abandonemos toda esperanza (adaptación de En familia). O sea, que se puedan apoyar en ese lugar como referencia y a la vez sorprenderse por todo lo demás.

Martin. Tuvimos distintas devoluciones, diferentes reacciones, a propósito de que fue lo que sintió el público frente a la película. Cito tres que recuerdo ahora. Una de ellas era: “Yo vi la película sin ver la obra, pero al final me fui con la sensación de haber visto la obra de teatro que me ofrecía esa película”. Otra: “Qué ganas de ver la obra de teatro ahora, luego de haber visto la película”. Y ahí los actores comentaban con entusiasmo: bueno, cuando reestrenamos. Y la tercera, de un psicoanalista: “Esta película me desordenó la cabeza, porque yo no sé si esto es cine o es teatro. O si el invitado es el teatro y el cine es el anfitrión, o al revés.” Quiere decir que están conjugados esos espejos, ese estímulo doble que genera la reflexión.

Verguilla. Una amiga, Mariela, nos dijo: “Por momentos estaba en el cine, y por momentos estaba, sin saberlo, en el teatro.” La película le producía ese vaivén, que por suerte a ella le había encantado. Lo decía como una experiencia novedosa, el oleaje la llevaba hacia las aguas del cine y, de pronto, sin darse cuenta, estaba en las aguas del teatro.

La película, en este caso, me parece que necesita de un espectador con buena disposición a preguntarse, a indagar en lo que le pasa frente a lo que ve.

Martín. Aristóteles no estaría muy de acuerdo con esta película.

Verguilla. Lo más aristotélico que tenemos son las tres placas que hablan del acto 1, del acto 2 y del acto 3. Ese orden era el que nos permitía entrar en lo otro, un cierto desorden, pero siempre haciendo pie, sobre todo en los pasajes de la ficción de la obra que nos parecían importantes. Todo lo demás, es un desafío al espectador para que se pregunte y complete

La misma idea del espejo que viene con el título, nos invita a reflexionar de inmediato.

Verguilla. Es el primer gran interrogante, sobre qué es lo que muestra ese espejo y qué nos oculta. Y algo interesante es que la obra de teatro planteaba al espectador más activo la necesidad de participar. Eso se ve claro en la escena en que Alfredo marca a los actores y actrices que interpelen al público, que le hablen. Esa indicación es también un punto de fuga de la ficción cerrada, que rompe la cuarta pared, donde el público es solo una presencia pasiva que mira y no se pregunta, no se involucra. Sobre todo, cuando el padre les dice a sus parientes, pero también a los espectadores, que “somos una clase social perfectamente definida, de vividores y garroneros”. Y remata con esa frase que da título a la obra, y es la que el Dante observa ante las puertas del infierno: “Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate” (Abandonad toda esperanza, vosotros que entráis). Y eso lo dice al público y también a la cámara, que se apodera de esa idea. Son momentos en que el espectador se siente interpelado. Esas escenas muestran en la película un tejido que revela sus costuras, sus hilos, el proceso de cómo se fue construyendo esa obra. Son mecanismos que, como otros, expresan la unidad entre la propuesta estética y poética de la obra y la de la película, y a su vez son una invitación al espectador para que participe de una manera más activa, menos inocente.

Martín. Que se muestren los hilos, que se rompa la cuarta pared y aparezca la interpelación al espectador, y que éste siga completando tanto en la obra de teatro como ahora con la película ese material que ve. Y aceptar que, si el público sale en cierto modo incómodo o bien gozoso por la belleza de las imágenes, está bien, porque de lo que se trata es que no experimenten solo una sensación unívoca. Cuando le contamos a algunas personas del público lo de mostrar los hilos, una espectadora nos dijo: “¿Y por qué entonces no apareció el director con su cámara?” Muy bien, le respondimos, eso quiere decir que engancharon la lógica de pensamiento. Y es verdad, que no aparece nunca el director, no hay ninguna imagen donde aparezca el cuerpo, aunque oyendo bien lo que se habla, se escucha la voz de Ignacio dando ciertas indicaciones. Nosotros estamos haciendo hasta ahora las proyecciones con debate y eso nos ha permitido comprobar cosas muy interesantes. Porque en algún momento también nos preguntamos: pero, ¿esto no será una película solo para entendidos? Nos preocupamos por elaborar un material que no fuera exclusivo para gente de teatro o de cine. Y nos sorprendemos gratamente cuando la gente, que no tiene una formación ni teatral ni cinematográfica, entiende la obra y lo que ve. El otro día uno de los espectadores, hablando de los espejos, nos dijo: “Esto tiene algo detrás de los espejos. Es Alicia, parte dos”. Estaba aludiendo a Alicia detrás del espejo, de Lewis Carroll, continuación de Alicia en el país de las maravillas. Hablaba de las opacidades, que el film tenía zonas opacas que el espectador debía completar en su propia reflexión.

¿Y alguien pregunta sobre los gatos, por ejemplo?

Martín. Sí, claro, alguien preguntó días atrás por los gatos, si son de la casa y si eran de verdad. Sí, son de verdad, le contesté.  

Hay una imagen muy bella con uno de los gatos que está delante de un espejo.

Martín. Y sí, porque el gato comparte con los espejos una doble condición de la mirada. La mirada inocente y la mirada enigmática. Además, los gatos fueron testigos de todo lo que pasó en los dos años y medio, no se iban a perder la oportunidad de estar frente a las cámaras.

Verguilla. Y se impusieron y los fuimos incorporando porque nos permitían trabajar en una de esas líneas poéticas que queríamos seguir. Surgió porque el primer día, en la lectura del texto en la casa, y mientras Alfredo preparaba el espacio, ponía una alfombra y luces para que actores y actrices trabajaran cómodos, aparecieron los gatos. Y esa aparición sedujo a la cámara y esa primera imagen que tomamos en ese momento daba la idea del espacio vacío, de todo lo que se iba a empezar a construir a través de la mirada de los gatos. Y después, claro, las fuimos buscando. En algunos momentos estaban en los ensayos, en otros circulaban por la casa y yo con la cámara capturaba su presencia. Y a veces esa búsqueda llevaba tiempo.

Martín. Y tratando de darle consistencia a esa presencia de los gatos, encontramos un texto de Stanislavski en el que habla de cómo los actores envidian a los felinos, especialmente por cómo usan su cuerpo, la precisión de sus movimientos, la flexibilidad y ductilidad que tienen al moverse. Y a raíz de ese hallazgo, le propusimos a Lorena Szekely, una de las actrices, que leyera en off ese texto para ver si podíamos incluirlo en la película, y quedó.

Verguilla. Fue un fragmento que lo unimos a los ensayos de una escena que se repite, donde se oye la voz del director que le dice a ella: “¿Querés dar una vueltita para cargarte?”. Y eso hace espejo con lo que se escucha de ella en off y aceptando: “Bueno, nunca voy a alcanzar esa flexibilidad que tienen estos animales para moverse en el espacio.” Y la conjunción de todo eso: la de los cuerpos puestos a jugar, la de esa voz, la repetición de una escena, todo eso, repito, va construyendo un diálogo a través de las imágenes, que cierra con la mirada enigmática de los gatos y que alguien interpretó como la mirada del propio público. Por eso, la película comienza y culmina con la mirada de los gatos.

Martín. Y frente a la idea de que esa mirada puede ser la del público, a uno se le ocurre pensar en cuál podría ser el público ideal. Bueno, tal vez sea ese público que llega con una mirada inocente, pero como en el caso del gato, también asociada a lo enigmático. Alguien que mira sabiendo que delante suyo existe algo que debe desentrañar, aunque no siempre se pueda acceder a ello. Y esto me parece que es interesante para pensarlo incluso respecto del arte o de la profesión teatral o cinematográfica, sea uno actor o actriz, autor, director o lo que fuera; saber que siempre tendrá la posibilidad de trabajar con una obra abierta, que se resignifique en la cabeza de los otros. Que no obedezca a una mirada hegemónica que aspire a plantear una sola perspectiva, una verdad unívoca que no se deja resquebrajar por otros sentidos. Y nosotros trabajamos desde el principio con ese criterio, incluso sin plantearnos demasiado si era un documental o una película. La idea era trabajar con una obra abierta, que permitiera también en nosotros una expectación, donde lo que recibiéramos del receptor, del público de la obra, fuese una opinión que nos dejara pensando. Lograr eso nos parecía maravilloso.

Verguilla. Una de las preguntas que Alfredo escribe en el cuaderno en el que va anotando reflexiones sobre lo que le ocurre en este proceso es: “¿Cuántas formas puede tener una verdad?”. Esa frase está ligada a la mentira de ese padre ludópata de la ficción teatral, una mentira frente a la inocencia del hijo que trata por todos los medios de encarrilar a esa familia. Y también tratamos de que ese texto no se interpretara tan linealmente, que no hay una verdad absoluta o revelada, sino distintos caminos de llegar a la verdad, que puede adquirir muchas formas. Tratábamos al trabajar con ese texto expresando que en esa ficción había varios caminos, varias formas para acercarse a la verdad. Y la película, remedando un poco esa frase, trata un poco de eso: de ofrecer varios caminos para acercarse a lo que ella plantea.

Dejando a veces incertidumbre, una sensación que nunca deja de alcanzarnos.

Martín. Es que todos vivimos con ciertas dosis de incertidumbre constante y cada uno se maneja como puede con esas situaciones. Algunos las aceptan, otros las niegan o les ponen un nombre para soportarlas, y las llaman Dios, Mahoma, etc. Y nosotros que las podemos poner en el arte, tratamos de compartirlas con los otros.

¿Cuánto tiempo les llevó la edición?

Verguilla. Fue hecha en varias etapas. Una fue realizada en paralelo –más de dos años- al rodaje, aunque aún en la edición nunca abandonamos del todo la ambición de seguir filmando. Creo que nunca dimos por terminada del todo esta función. Después de una primera etapa muy frenética, empezaron a aparecer los momentos en que filmábamos a los actores y actrices en el subterráneo, en el automóvil, en la bicicleta con la idea de poner en primer plano el movimiento. Esto lo fuimos haciendo cuando ya habíamos empezado a editar los momentos más intensos de los ensayos. Y después nos llevó otro año y pico de edición. Hubo un tiempo largo en que sólo editábamos. Una o dos veces por semana nos juntábamos y mirábamos el material proyectándolo en una pared, para tener una visión lo más amplia posible. Y esa dinámica nos llevó a ver varias veces lo filmado. Porque a medida que surgía una idea de montaje, algún material que quizás antes habíamos descartado porque la imagen no nos parecía satisfactoria, de golpe se acomodaba a una escena y le daba a esa imagen otro valor.

Martín. En esa primeraetapa clasificábamos el material filmado con títulos como situaciones en camarines y en escena, momentos de ensayos, viajes, etc., lo que nos permitía alojar en nuestras cabezas la gran cantidad de imágenes. Y entonces decíamos: ¿Qué botoncito tocamos acá para armar la secuencia de repeticiones? ¿Usamos las imágenes de los pasillos o las marchas en camarines con actores que van y vienen? Y así se veían planos de zapatos que cruzan, cuerpos que van y vienen, planos de las espaldas mientras caminan hacia camarines o hacia alguna escena, pero nunca en continuidad o acomodados en la escena de la que formaban parte.

Verguilla. Allí era donde el guion se empezaba a construir como una materia viva. Esas transiciones del elenco moviéndose entre la escena y el fuera de escena, ya nos diseñaban la jornada siguiente del rodaje, en la que intentábamos capturar más de esas escenas para darle consistencia al material. Acumulamos muchas horas de filmación. De alguna manera, cuando creíamos que podíamos dar por concluido el rodaje de algún material, empezábamos esa clasificación, que a veces nos obligaba a preguntarnos si necesitaríamos rodar nuevos planos. En ese primer orden: ensayo de tal escena, ensayo de tal otra, se nos juntaba lo que habíamos rodado del ensayo en Andamio ’90 y lo que habíamos filmado acá, en la casa de Alfredo, y podíamos verlo en su conjunto. Y a partir de este material editábamos para hacer un movimiento narrativo, que no estuviese articulado en el sentido más clásico como sería, ver un ensayo con sus incertidumbres y dudas al principio, luego con el montaje de la obra más avanzado y finalmente con la obra terminada.

Martín. Y esa articulación tiene mucho material descartado. Porque la selección obliga a aceptar que muchas imágenes que te gustan deban quedar afuera. Mediante ese descarte fue posible articular el material para darle movimiento y dinámica. Es lo que llamamos una escritura. En la escritura literaria o periodística tachas, acá es dejar afuera. Y eso costaba. Somos dos y había que ponerse de acuerdo porque por ahí uno se enamoraba más que el otro de cierta imagen.  

Verguilla. En esa dinámica por suerte nos pusimos de acuerdo en todo.

Martín. También nos sirvió mucho la música en la edición. Nos dio una gran mano poder contar con el trabajo de Gustavo Twardy y Ricky Parrado. Nosotros no es que les pasamos la película para que ellos hicieran lo que quisieran, sino que charlamos antes, contándoles lo que nos gustaría. Pero los dos se identificaron tanto con el documental, que elaboraron un material sonoro que superó con creces lo que les pedíamos.

Verguilla. Y eso que no estaban en su zona de creación más habitual. Gustavo Twardy es un compositor de música clásica contemporánea muy bella, y nosotros lo que le pedimos fue una suerte de interludio electrónico para el principio y el final de la película, con toda la carga simbólica que eso tiene. Le pedimos que trabajara sobre unos pocos sonidos con mucho misterio y una suerte de mística de clima, que se va alojando en la película, porque la habita en los primeros minutos y luego cierra en el final. En muy pocos días nos entregó un material que lo pusimos a jugar con las imágenes y realmente las elevó.

Martín. Nosotros seleccionamos una composición musical de Franz Liszt, que usábamos en la obra, y la necesitábamos para la película, pero debíamos conseguir otra versión por una cuestión de derechos. Ahí apareció Ricky Parrado, le contamos como era la obra y esa idea de que en su transcurso va transitando de un drama a una tragedia, entonces se va produciendo algo así como un infierno, en donde la familia parece devorarse a sí misma. Ricky miró la película y tuvo una epifanía, estaba muy entusiasmado. Antes de iniciar la composición de la música, nos mandaba audios y nos contaba todo lo que le había gustado y las ideas que tenía. Para nosotros era una incógnita, porque no habíamos trabajado con él y no sabíamos cómo resultaría

Verguilla: Y finalmente transformó el material en una reescritura del Magnificat, el segundo movimiento de la sinfonía de La Divina Comedia del Dante, de Liszt, que compuso, arregló, interpretó y procesó él solo en el estudio. Se escuchan muchas voces que son las de él, grabadas de distintas formas, que dan la sensación de un coral. Pero después nos aportó una música en piano que aparece en otro pasaje de la película, y no sabemos si es una ensoñación o es una situación real del personaje haciendo una investigación de campo sobre las mujeres. Se trata del personaje que hace de cafishio en la obra, y aquí lo vemos en un bar espiando y dibujando a una mujer, que toma algo. Ese momento pasa a formar parte de una nebulosa que no sabemos si es un sueño o simplemente una reproducción de un hecho documental. Y la música de Ricky aportó eso que necesitábamos para que la escena tuviera ese sentido. Por último, compuso otra melodía que aparece a modo de leiv-motiv, cada vez que surge un viaje en la película. Una música muy ágil y juguetona. Y todo eso nos lo entregó en un tiempo muy breve. Ese material nos permitió casi definitivamente cerrar la edición de la película. El cine depende mucho del ritmo. El ritmo interno que construye cada película, el rimo interno de cada plano, de la sugestión de esos planos y de cómo se va llevando a lo largo del tiempo que dura la película. Y la verdad, lo que nos dio el pulso final y ese latido propio de la película fue la música. Eso completó algo que ya se intuía en el primer corte y nos parecía digno de mostrarse, pero que con este aporte sonoro logró alcanzar un pulso propio, su verdadera respiración.

Martín. Es también la respiración teatral, digo yo, esa mística, algo que va más allá de la obra de ficción. Y aquí hablamos de esa pieza extraordinaria que es la creación de Florencio Sánchez, que sigue generando cien años después que la gente la mire y diga: esto pasa hoy también. Pero, más allá de la ficción, en el tema de lo teatral específico, me parece que la música rescata y refuerza ese ritual teatral, ese movimiento que hacemos de reunirnos cada vez alrededor de la escena, para preguntarnos acerca del sentido de la vida; y vemos que esa mística no cede cuando nos levantamos cada mañana con bríos renovados para seguir haciendo teatro.

Ustedes, por los datos con que cuento, habían ya trabajado juntos, ¿no es así?

Verguilla. Conocí a Alfredo hace más de diez años, cuando fui a filmar la obra Las mujeres de los nazis, donde él trabajaba como actor. Nos quedamos charlando y descubrimos que compartíamos muchas afinidades estéticas. Más tarde hicimos un mediometraje, donde también actúa Marcelo Bucossi. Y escribimos juntos un guion para otra película de ficción que vaya a saber si se hará, porque necesita un sustento económico que no tenemos, imposible de llevar a cabo con nuestros propios medios. También codirigimos un corto que borronea la ficción y el documental mientras cuenta los últimos días de vida de Antón Chéjov. Se llama Habitación 211 y pronto podrá ser visto.

Martín. Yo ya conocía el trabajo de Ignacio porque Pablo Tiscornia, el protagonista de la obra El otro Señor G, que yo dirigí, me había mostrado un corto que había hecho con él. Además, Ignacio ha realizado material audiovisual para otras obras que yo he dirigido. De hecho, ahora se lo verá en La Fachalfarra. Se trata de una adaptación de la tercera parte de Ferdydurke, cuando Pepe llega a la casa de campo de su familia con su amigo Polilla, en busca de una vida más pura y su sueño se frustra al quedar atrapados en las redes de ese grupo de aristócratas. Lleva ese nombre por el clima de fiesta de máscaras que tiene, de cosa gozosa y excedida. Creo que en esta película nos animamos y nos largamos a una aventura más arriesgada, pero contábamos con un elenco que quería tirarse a la pileta. Es lo que quería rescatar porque se relaciona con la clase de personas con que nos vinculamos al hacer teatro independiente, personas que tienen un compromiso donde se combina la firme disposición al trabajo y la pasión siempre viva. Y esa disposición se ve reflejado en el escenario, más allá de que te guste o no la obra. Este fenómeno para una época como la que estamos viviendo, tan difícil, y a veces tan oscura, es realmente un logro extraordinario que ojalá no se pierda.

Verguilla. Esa misma generosidad del elenco y del equipo técnico del teatro se volcó en la película y nos permitió hacerla tal como la hicimos.

Martín. Se trata de aventurarse al desafío del hacer. Porque dentro de una época como esta, donde todo está tan mal en el mundo y aquí mismo, la pulsión de seguir trabajando colectivamente con este empuje es extraordinario, eso es para resaltarlo.

¿Recurrieron para la película a algún financiamiento externo?

Verguilla. En algún momento pensamos buscar el apoyo del INCAA, pero no lo hicimos porque los tiempos no lo permitían, y más tarde nos presentamos para un apoyo del Mecenazgo Cultural, pero nos dijeron que no tenían interés porque la obra ya estaba estrenada. No creo que hayan leído la propuesta, porque la película necesitaba justamente que la obra fuese estrenada para completar el material a rodar. Y como mencioné antes, acudir al Instituto no nos hubiera permitido trabajar con los tiempos que precisábamos. Hubiéramos tenido que esperar entre un año y medio y dos para recibir el apoyo económico, y en ese lapso se habría perdido gran parte del trabajo que hicimos. Pero el deseo de hacer pesó más, un deseo que ya estaba expresado en el comienzo de la película, con el mismo deseo con que se hace una obra de teatro. Y fue esa misma voluntad y tenacidad, y con los elementos técnicos que teníamos disponibles, que nos largamos. Y lo hicimos.  

La película fue proyectada en la sala Ana Frank, ¿no?

Martín. Estuvimos bastante tiempo buscando un espacio donde se pudiera proyectar la película. Creíamos que una sala de cine no era lo más propicio, buscábamos un espacio que fuera cine y también teatro, y necesitábamos que tuviera un buen equipo técnico, que no desmereciera la imagen. Finalmente logramos la Sala Ana Frank que reunía todas estas condiciones. Porque es una sala donde se hace teatro, pero no es una sala de teatro clásica, y por otro lado tienen mucho interés en proyectar material cinematográfico. Nuestra película inauguró las jornadas cinematográficas de 2022, del lugar. Hicimos funciones todo el mes de abril y también los sábados en mayo. Tiene un muy buen proyector y una buena pantalla y creemos que este espacio nos permite el juego de doble pertenencia. El ámbito ideal hubiera sido Andamio 90, pero las condiciones técnicas no lo permiten, requerían una inversión muy grande que ni nosotros y ni el propio teatro estaba en condiciones de asumir.