Revista Florencio

NUEVAS TECNOLOGÍAS

Plataformas, teatro y pandemia

Ramiro San Honorio y Luis Sáez

La situación de pandemia mundial, ha producido un considerable impacto en los hábitos del público consumidor de contenidos audiovisuales, dejando abiertos una serie de cruciales interrogantes. ¿Los estrenos en plataforma son el futuro?, ¿el público volverá a las salas de cine o estamos en el umbral de lo que se podría considerar su próxima desaparición? Las preguntas podrían extenderse a las salas teatrales. Es un hecho, por referirnos al primero de esos rubrs, que en 2020 los estrenos cinematográficos que se animaron al estreno en salas de EEUU y Europa, fracasaron sistemáticamente, acelerando en consecuencia la mudanza a las grandes plataformas streaming.

Los autores, directores, productores, artistas y técnicos en general y también gran parte del público, saben que no es lo mismo visualizar un filme proyectado en una sala en pantalla gigante que una emisión en un tv-led, en el living de un hogar. La industria por su parte sabe que el esquema de negocio de tickets por venta de entradas en salas y el sistema de plataformas audiovisuales son dos mundos muy distintos. Ahora bien, ¿qué otras alternativas a las salas convencionales surgieron en esta pandemia? En verdad las opciones fueron muy limitadas, países de Europa como Francia, Alemania, y algunos países nórdicos eligieron adaptar salas de gran capacidad, cines o inclusive cine-teatros, limitando el número de butacas para proyecciones con público reducido, pero el resultado no cubrió las expectativas generadas. Entre las variables que operaron este resultado poco alentador no hay dudas de que la reserva de los espectadores al contagio del COVID-19 operó desfavorablemente para volver a las salas. ¿Entonces qué alternativa surgió? Una que dio mejores resultados que la expuesta fue el autocine.

EEUU a la cabeza, y países de Latinoamérica, incluyendo Argentina, adaptaron predios, plazas y estacionamientos en autocines, que despertaron la nostalgia de muchos, y también ofrecieron una experiencia a jóvenes. Pero no fue fácil, y la experiencia se encuentra en etapa experimental, considerando las limitaciones prácticas que condicionan la experiencia: los permisos de circulación, ciertamente restrictivos a la hora de abandonar la seguridad hogareña, e incluso problemas de logística tanto técnica como de servicios (sistemas de sonido y baños) que también pusieron en tela de juicio la infraestructura sanitaria.  

También contribuyeron al descrédito del intento la sumatoria de desaciertos en cuanto al acondicionamiento y adaptación de algunos predios a un formato cuyas exigencias técnicas requieren especial atención: las dimensiones de algunos predios eran cerrados, y las pantallas elegidas en muchos casos no fueron las adecuadas, ya que los clásicos autocines tenían como particularidad la exposición al aire libre y con pantallas de dimensiones considerables, que permitieran la visión a distancia, con una calidad de proyección diferencial y una tecnología de alcance en imagen que los actuales autocines no consiguieron emular. Se utilizaron en muchos casos pantallas exiguas, solo comparables con salas convencionales para público de butaca. Un desacierto que obviamente no se tuvo en cuenta por motivos de inversión y tecnología, y que ponen en evidencia un inocultable margen de improvisación empresarial.

De manera que, a pesar de la rápida reacción de la industria, el público no acompañó las propuestas. Reforzando por otro lado el recurso de la expectación hogareña, con sus ventajas que ya son como conquistas para el espectador: la exposición on demand, que permite detener la misma a gusto del consumidor, y la seguridad hogareña, ante el peligro latente de la pandemia, puertas afuera. Las familias apostaron a la seguridad del hogar y volvieron como en la década de oro de la vieja televisión, a colocarse frente a esa cajita lumínica, ahora con forma de ventana plana, y dedicada exclusivamente a las OTT. Fue así, como casi un 40% de las empresas dueñas de salas de cine en lo que va de este 2020 quebraron en Europa, mientras una segunda ola de la pandemia no parece dar respiro. Mientras tanto, las plataformas otorgaron el contendido exclusivo, llegando a eventos extraordinarios y estrenos masivos en distintos países en forma simultánea. El público las eligió mayoritariamente, y los smart led de grandes pulgadas funcionaron como salas de cine en casas y departamentos.

Esta clara señal de cambio, hizo que la industria audiovisual tomara nota del contexto, y decidiera retrasar estrenos y también cambiar las ventanas de exhibición de algunos de sus productos para volcarlos a las reinas del streaming. Hoy son muchas las producciones que están pensando la “doble ventana en simultaneo” para estrenar sus productos. Este ha sido un rasgo de esta pandemia que golpea a la industria en la década dorada de las series y el cine, y que a la vez genera una demanda sin precedentes en productos de entretenimiento audiovisuales. Una oportunidad única para seguir produciendo, estrenando y generando alianzas con las nuevas tecnologías y los nuevos hábitos de consumo. Las salas no morirán, pero en estos tiempos enfermaron y deberán luchar para seguir en pie tras la pandemia.

El teatro durante el Covid 19

Sin duda, otra de las actividades audiovisuales fuertemente impactadas por la pandemia y el aislamiento, ha sido el teatro, por tratarse de una actividad imposible de llevar a cabo sin la concurrencia presencial de público. Dicha presencia, conocida técnicamente como “convivio”, conforma una de las matrices constitutivas del teatro, y a lo largo de su larga historia, desde el nacimiento mismo de la actividad escénica, se ha convertido en uno de sus ejes insustituibles. En otras palabras, el teatro ha nacido así y así se ha desarrollado y consolidado como arte autónoma.

Pero, desde luego, para contextuar con precisión nuestro análisis, sería necesario revisar la extensa historia del teatro para comprobar en cuántas ocasiones se ha visto impedido de la concurrencia de público, como en el caso que nos ocupa. Y recordar que nunca estableció relaciones duraderas o profundas con las nuevas tecnologías aplicadas a lo audiovisual, valiéndose eventualmente de ellas, sí, pero sin abandonar jamás la supremacía de lo escénico. Sin embargo, las circunstancias excepcionales que motivan este trabajo, y su impacto en el plano laboral y económico relacionado con la actividad teatral obligó a teatristas y productores a buscar formas de exhibición alternativas para seguir ofreciendo su arte.

En otras palabras, que por una vez el convivio, poco habituado a compartir protagonismo con ese otro primo lejano, el tecnovivio, y como consecuencia, insistimos, de la llegada impredecible e imprevista de la pandemia, no ha tenido más remedio que, en el colmo de las paradojas, recurrir a él para subsistir. La necesidad, dice la voz popular, tiene cara de hereje. Y lo que empezó siendo tentativa un poco a ciegas, teñida por la tensión que deviene de toda resistencia, pero al mismo tiempo impelida por la necesidad, fue afirmándose como una variante válida, si bien no como un género en sí mismo, al menos como alternativa laboral digna y sustentable en los hechos. Así, en este contexto, al menos dos grandes categorías de propuestas audiovisuales, sustentadas por dos modelos de negocio distintos, han dado origen a una variedad de propuestas de matriz teatral. Podríamos definir estos modelos de negocio, devenidos de sus antecedentes conviviales, pero adaptados a lo tecnovivial, en espectáculos de acceso rentado y de acceso libre. Los primeros, generalmente puestos a disposición desde limitaciones en el tiempo “en cartelera”, para luego ser bajados de la misma, a la espera, según el suceso de público, de una nueva puesta a disposición.

La otra variante, de acceso libre, se pone generalmente a disposición por mayor cantidad de tiempo, ya que no persigue fines prioritariamente comerciales, sino más bien de difusión cultural y/o motivaciones afines. En la alternativa rentada, las propuestas suelen basar su oferta de promoción en la presencia de figuras mediáticas, reconocibles a menudo por su paso por el cine o la televisión. En las de acceso irrestricto, en cambio, motivadas como ya se señaló por finalidades de difusión o de políticas culturales, la inclusión de figuras profesionales puede alternarse o no con actores emergentes del under o del off, de acuerdo a las características de gestación y realización de cada producción. Existe asimismo una variante de este teatro on line, que nace del registro de obras con producción comercial, o en escenarios oficiales, gestadas antes de la pandemia, en la modalidad convivial, es decir, registradas durante las funciones conviviales. En general se trata de registros originados con fines de historiar determinadas puestas, o de poner al alcance de los espectadores un registro en el tiempo, registro habitualmente pago.

Con esta modalidad de producción nació asimismo, en Buenos Aires, la primera plataforma de teatro filmado, llamada Teatrix. El modelo de negocio que la sustentó en un comienzo y que la sigue sustentando a la fecha consiste en un arancel fijo, que permite acceso a todos los contenidos (obras) puestos a disposición, a la manera de las plataformas pioneras en contenidos audiovisuales tipo cine y series, como por ejemplo la insoslayable Netflix. Lo que importa señalar, en todo caso, es que en cualquiera de las variantes señaladas en este último grupo, las mismas no fueron ideadas previendo la aparición de una fenomenología tan particular como una pandemia mundial. Pero una vez ocurrida ésta, insistimos, obligó a reformular conceptos y formas de producir probadas e instituidas, a riesgo de la inactividad o la desaparición lisa y llana. El conjunto de contenidos difundidos de manera digital, vía plataformas audiovisuales, dentro de las modalidades expuestas, pero que reconocen en alguno de sus aspectos raíces probables de teatralidad, ha recibido el nombre genérico de teatro streaming, denominación que debe su origen más a la necesidad de otorgarle un nombre abarcativo que a un sustento técnico, ya que, como es sabido, streaming es el nombre del soporte técnico que propicia cualquier transmisión de cualquier contenido audiovisual por la vía de plataformas audiovisuales, y no solamente de teatro.

Claro que los ejemplos expuestos en las líneas precedentes reflejan el panorama del teatro on line o streaming de manera forzosamente limitada e incompleta. En una nota firmada por Candela Gómez Diez, publicada en abril en Página 12, un panel de notables de nuestra escena, representantes de diversas disciplinas y generaciones (desde Rafael Spregelburd hasta Jorge Dubatti, pasando por Maruja Bustamante, Laura Fobbio , María Fukelman y Diego de Miguel) el interrogante nuclear de la reunión (que dicho sea de paso, se transmitió por streaming y contó con 600 visitas, un poco anticipando modalidades posteriores)  giraba precisamente en torno al destino del teatro.

¿Cómo se las arreglaría? ¿Qué futuro le esperaba? La respuesta no tardó en llegar, no sólo en nuestro teatro, sino en propuestas surgidas en todas partes del mundo. Desde la experiencia del grupo catalán La Fura del Baus, de “adaptar” la tragedia Macbeth a una pantalla donde convivían y se apareaban distintos lenguajes audiovisuales con las propuestas del públicos a través de un chat en tiempo real, que transmitía los mensajes del público en una especie de pantalla paralela a la que transmitía la acción, hasta las numerosas puestas a disposición de distintos foros e instituciones culturales de puestas teatrales históricas, las variantes y variaciones de esas mismas variantes se multiplican y replican por la red de manera vertiginosa, demostrando al menos una voluntad planetaria de mantener viva la llama del teatro a través de una gama de recursos de emergencia que, si bien no configuran una nueva forma de hacer teatro, al menos contribuyen a mantener viva la esperanza de su vuelta.

Realizado entonces este recuento, insistimos, por fuerza sucinto, referido al impacto que la situación de cuarentena y pandemia operó en la actividad teatral en general, pero haciendo foco en la escena porteña, conviene advertir que la supervivencia o no de esta suerte de los pseudo formatos enumerados, y de sus potenciales derivados, depende en gran medida de factores extra-artísticos, como la continuidad o no de la situación de cuarentena y de la consecuente posibilidad de que el público de teatro pueda volver o no a animar con su presencia la ceremonia del convivio teatral. En el momento de elaboración del presente informe, el gobierno de CABA acaba de autorizar la concurrencia de público a salas teatrales, tanto comerciales como independientes, bajo estrictas normas protocolares que limitan la cantidad de espectadores al 30% de la capacidad de cada sala, y respetando, tanto actores como técnicos y público, severas medidas preventivas con respecto al uso de barbijos, proximidades, etc.

¿Aceptará el público esta modalidad, se animará a sumarse a esta forma de convivio tan particular y pautada, y de ser así, cómo se llevarán el nuevo convivio con el llamado teatro streaming, podrán, más allá del involuntario juego de palabras, convivir en paz, habrá una media de público que garantice la supervivencia de ambas modalidades, o si se prefiere, en qué medida estas nuevas formas de teatralidad contribuirán a que el impacto en la actividad teatral no la desestabilice o dañe más seriamente de lo que ya las afectó? Imposible responder a estos interrogantes sin incurrir en formas inciertas de futurología. La pandemia del temible COVID-19, que ya le ha costado al mundo tanto dolor y drásticos replanteos a toda una forma de vida y de estar en el planeta, seguramente también dictará, con su evolución y contramarchas, el camino a seguir por el teatro y sus hacedores. Y por su público, que como siempre, como históricamente ha sido y será, decidirá o condicionará con sus elecciones y abstinencias el futuro de la actividad. 

Ramiro San Honorio y Luis Sáez
(Presidente y Secretario respectivos del
Consejo Interdisciplinario de Nuevas Tecnologías)