Entrevista a la directora Corina Fiorillo: reflexiones sobre los textos, sus autores y su época

“Será un año muy difícil para el teatro y creo que entre todos tenemos que ser conscientes de eso”, señala Corina Fiorillo al momento de reflexionar sobre la situación difícil que atraviesa el país debido a la pandemia. “Yo siempre digo que toda crisis es una oportunidad. Si hay algo en donde uno puede vislumbrar una oportunidad es que se trata de una crisis equitativa social y geográficamente, nos ataca a todo por igual, aunque muchos no van a tener los privilegios que tenemos algunos como alimento, ropa, casa dónde dormir”, agrega durante la entrevista que le realizó Argentores. “También creo que es un momento donde tiene que haber mucha solidaridad. Y a mí en lo personal me llevó a conectarme con mi propio espacio. Es increíble pero habitualmente no tengo mucho tiempo para disfrutar mi casa o mis espacios También pienso en la gente no privilegiada que la pone en situaciones durísimas desde lo más básico como puede ser la búsqueda de la comida diaria. La enfermedad atañe a todos los países pero la crisis no le pega igual a todas las clases sociales. Estoy atenta sobre esto pensando, reflexionando en cómo puedo colaborar desde mi lugar con aquel que esté necesitado”.

Fundadora del teatro independiente El Ópalo, Espacio Teatral, Corina Fiorillo además de ser una directora prolífera, tanto en el circuito comercial, oficial e independiente, coordina la Carrera de Arte Dramático de la Universidad del Salvador y de Montaje del elenco estable de Olavarría. Por su trabajo, que ya son más de treinta montajes entre Buenos Aires, Córdoba, Madrid y Colombia, ha recibido importantes premios, entre ellos el Premio Ace (2011); y en 2016, el Premio Trinidad Guevara -por su trabajo en El arquitecto y el emperador de Asiria–, el Premio Estrella de Mar -por su trabajo en El principio de Arquímedes-, y además el Premio Ace de Oro, convirtiéndose así en la primera directora mujer en obtener dicho premio.

Entre sus últimos montajes se pueden mencionar El Vestidor, de Ronald Harwood; Juicio a una zorra, de Miguel del Arco; La Ira de Narciso, de Sergio Blanco; Dignidad, de Ignasi Vidal; Tebas Land, de Sergio Blanco; Nerium Park, de Josep Maria Miró; Concierto para un Olmo, de Triana Lorite; El Avaro, de Molière; y Seis Personajes en busca de un autor, de Pirandello. Ha dirigido actores de la talla de Ángela Molina (España), Verónica Orozco (Colombia), Santiago Alarcón (Colombia), Jorge Marrale (Argentina), Juan Minujin (Argentina) y Antonio Grimau (Argentina).

¿Qué te motiva para elegir una obra?

En general lo que a mí me motiva es un autor sensible y no tiene que tener necesariamente un gran universo, en el sentido de grandilocuente. Siempre digo que son los universos pequeños los que más me conmueven. Sobre todo esos autores que se meten con los conflictos humanos y los vínculos. Seguramente porque son las cosas que más me gusta preguntarme en la vida. El otro día leía algo sobre ciencia ficción que me divirtió muchísimo. Pero francamente no es para donde va mi espíritu. Quiero decir que lo que me interesa no es una gran odisea del espacio sino un pequeño instante en la vida de alguien.

Un teatro al estilo Pinter, por ejemplo…

Exacto. Por lo menos esto es así cuando yo elijo, ¿no es cierto? Porque cuando te toca un trabajo comercial en general son textos que te llegan ya elegidos por otras personas y vos lo aceptás o no. No elegís, en ese caso. Quiero decir que, aceptar o no, es diferente a elegir, buscar o provocar encontrarte con un material.

Cuando elegís tenés un gran abanico de posibilidades que pueden ser desde un clásico de Molière a un autor contemporáneo

Hay gente que no le gusta hacer clásicos pero a mí me encanta. Y no te sucede muchas veces porque la realidad es que resulta muy complejo hacer clásicos en el teatro independiente, no sólo por la cantidad de elenco que deben lograr encontrarse para ensayar, sino también por los niveles de producción, por más pequeño que sea el formato que le quieras dar a ese clásico. Ahora habrá que ver qué sucede, iba a hacer un espectáculo de teatro independiente con seis actores en el elenco. Sólo seis, y eso ya implica una maniobra tremenda. Entonces, volviendo al tema de los clásicos, lo que sucede es que estás a la espera de que el teatro oficial quiera apostar a esa clase de producción. Los clásicos ameritan un marco que sólo nuestro teatro oficial nos puede dar. Y creo que es una misión que nuestro teatro no debe perder.

¿Intervenís los textos de los clásicos?

Sí, siempre. En el Teatro Real hice Seis personajes en busca de un autor, de Luigi Pirandello, y terminamos haciendo el montaje con veintitrés actores en escena. O sea estaba totalmente intervenido, incluso desde lo musical. Fue un montaje hermoso. El Avaro, de Molière, también estaba intervenido. En este caso yo intenté dejar intacto el espíritu con que Molière enfrentaba sus obras en ese momento. Molière era una fiesta popular. Era salir a la calle y hacer teatro para divertirnos todos. Intenté que ese espíritu estuviera presente y no tener prejuicio al respecto. Creo que hay una parte de nuestra formación intelectual que bastardea lo popular, como si fuera de menor categoría. Y francamente a mí me parece una misión maravillosa poder hace teatro popular. En ese montaje de Molière, durante una de las funciones, entre el público pude ver a un nene de nueve años reírse un montón y ahí fue cuando pensé: tarea hecha. Esa fue un poco mi misión cuando la intervine desde el texto. En el caso de Pirandello fue una elección en conjunto con el Teatro Real de Córdoba. Me acuerdo que cuando yo llego justo era el día en que se incorporaban, luego de no sé cuántos años que el teatro no incorporaba nuevos actores a su elenco estable, nueve o diez actores, casi todos muy jóvenes. Yo no lo sabía. El día mismo que llegué los actores firmaban el acta de su nombramiento. Entonces, ante esa circunstancia tenía que pensar algo y así fue cómo se armó esa adaptación que fue guiada por la circunstancia. Era hermoso que en una obra que habla del teatro dentro del teatro se viviera y se mostrara esta situación por la que estaba pasando ese elenco cordobés; porque había actores que hacía veinticinco años que trabajaban juntos y ahora tenían que interactuar con un grupo nuevo que no conocían. Quiero decir que ahí se generó una problemática interesante para poner al servicio de la obra. Entonces, la adaptación tuvo que ver con ese contexto y yo creo que resignificó el material.

A las actrices y actores les gusta hacer obras clásicas, ¿no?

Hubo algo que yo viví en Córdoba, que acá en Capital no lo tenemos favorecido por las circunstancias, y es el entrenamiento que tienen los elencos estables con respecto a los clásicos. Es increíble, porque son elencos que en un año hacen varios clásicos y eso les da una ductilidad increíble con respecto a este tipo de materiales. Esa fue una experiencia que me marcó para poder considerar muchos puntos a favor que tienen los elencos estables. Algo que, por otra parte, antes era de todos los teatros oficiales y luego, lamentablemente, se fue desarticulando.

¿Se puede decir que resulta distinto trabajar con un elenco estable?

Lo que ocurre con los elencos estables es que, al tener tanta cotidianeidad en la cantidad de clásicos que han hecho, ninguna palabra les queda muy lejana. Por eso el público lo recibe ya desde otro lugar; porque son actores muy consustanciados con un lenguaje que a lo mejor ya nos quedó lejano. Más allá de que lo adaptes y lo traigas a la actualidad. Por otro lado también hay algo de las dinámicas de estructuras de los clásicos. Hoy en día, en Capital Federal por lo general los actores tienen pocas posibilidades de hacer clásicos. Y el conocimiento ahora pasa por el texto. Es decir, son actores muy formados, tienen además mucha idea de los clásicos, pero sólo desde el material textual, no desde el texto escénico. Leer los clásicos no es lo mismo que hacerlos, naturalmente. A mí, como te decía, fue una experiencia que me reconcilió en un cierto lugar sobre algunas ideas que yo tenía sobre los elencos estables. En general suelen también tener problemas burocráticos. Capaz que los teatreros debiéramos encontrar un formato mixto, tal vez con compañías que duren un año… No sé. Capaz que debiéramos encontrar alguna forma de salvar este hecho escénico.

Si tuvieras que elegir una obra que te resultó difícil abordar, ¿cuál sería?

El arquitecto y el emperador de Asiria, de Fernando Arrabal, sin dudas. Se trató de una coproducción con el Complejo Teatral San Martín y el Teatro Español de Madrid. Era un material que nos encantaba y al mismo tiempo parecía una ola gigante que no terminaba nunca de crecer. Era una obra de un poco más de cuatro horas y ninguno de los dos teatros quería hacerla como era originalmente. Entonces yo empecé a hablar con Arrabal por mail; los tengo todos guardados, son libros, poéticos y hermosos, pero al final era difícil saber si te había dicho que sí o que no a lo que le propusieras. Arrabal tiene una personalidad completamente diferente a lo que te puedas cruzar en la vida. La realidad es que fue así, una suerte de mini acertijo entre el autor y yo. En un momento él pudo concretar una norma que me pareció muy acertada. Me permitía tocar pero sin cambiar palabras, es decir no podía alterarlas ni cambiarlas de lugar. Todo esto luego de meses de intercambiar mails y yo empezar a darme cuenta de qué cosa le podía molestar y qué no. La verdad es que fue un aprendizaje maravilloso. Entonces en lo que quedamos fueron cuatro normas. Primero: no cambiar palabras. Segundo: no cambiarlas de lugar. Tercero: podía cortar personajes y palabras, no mitad de oraciones. Cuarto: una duración mínima de una hora treinta y cinco. La realidad es que duró una hora cuarenta y para mí estuvo perfecta. Yo creo que él, así como parece muy volado y poético, tiene una gran noción de su obra. Realmente me pareció un método bárbaro para poder cortarlo. Fue un trabajo muy difícil. Arrabal la vio en Madrid y le encantó la adaptación. Nos dio un elogio maravilloso por un monólogo francamente desolador que hay en el medio de la obra. Arrabal, en la mitad de una entrevista, dijo: “Yo este monólogo lo vi en muchas partes del mundo. La mejor vez que lo vi fue en Londres donde lo hacía un Anthony Hopkins casi niño con Laurence Olivier y en esta oportunidad. Pero el monólogo que he visto hoy, acá, está mejor”. Casi nos desmayamos todos, imaginate. Al actor le dije, retirate, ya está. Porque es un monólogo muy complejo, exquisito y hermoso. Dos enormes actores los de ese material: Fernando Albizu y Alberto Jiménez con quienes quedamos ligados hasta el día de hoy. No es fácil entrarle a esa sensibilidad que tiene Arrabal, fue un gran trabajo de todo el equipo. Creo que fue uno de los montajes más difíciles que tuve que hacer. Obtuve el premio Trinidad Guevara por ese montaje, y los actores españoles cuando se enteraron me dijeron “pues jefa, luego de semejante trabajo, que menos que eso”. Ha sido un trabajo que atesoraré siempre de manera muy especial.

Es muy interesante la lucidez de Fernando Arrabal con respecto a las modificaciones en su obra.

Totalmente. Y me pareció una buena metodología, para que un autor la adopte en algo que genera tanta discusión como es que te corten o modifiquen un material. Tanto que a muchos amigos autores se las recomiendo porque pienso que es verdad. En principio no cambiar de lugar no rompe estructuras, si la estructura está bien hecha, ¿no? Lo mismo ocurre con no destruir oraciones por partes, porque puedo modificar todo un sentido. Así que me parecen muy coherente los parámetros que puso. Por eso te digo que para mí cuando al principio me lo ofrece el Complejo me pareció un desafío maravilloso y luego cuando me empiezo a meter con la obra pensé, no te lo voy a negar, ¡por qué me metí en esto! Pensá que la obra no la elegí yo, me la dieron. Después todo salió hermoso, brillante, gozoso e incluso quedé prendida, como te dije, con los actores españoles y somos amigos hasta hoy. Creo que fue un trabajo que nos hermanó. Me pasó lo mismo con un trabajo de Roberto Perinelli, Miembro del jurado, que me hermanó con los tres actores eternamente, una ya no está que es Silvina Bosco, los otros dos son Ernesto Claudio y Roberto Vallejos. Digo, son trabajos que por algo se mueven diferente y ese elenco queda hermanado para toda la vida. Es algo que tiene el teatro y que no siempre se da pero cuando ocurre es mágico.

Hace un ratito hablábamos de que te interesa mucho los pequeños universos narrativos ¿y en cuánto a las estructuras de una obra?

Más allá de las temáticas también hay algo hermoso que tiene relación con las formas que utilizan algunos autores para contar sus historias. Por ejemplo en la obra El principio de Arquímedes, del catalán Josep Maria Miró, es maravillosa la idea de la forma, más allá de la temática. Creo que hay algo en esa forma que termina de contar la historia que ese autor quería contar. Quiero decir que hay algo en esa forma que refleja mucho más que una temática. A mí me atraen algunas construcciones que desde la dramaturgia te permiten puestas que te den la posibilidad de ampliarte creativamente. En este caso también es una de mis bisagras dentro de mis creaciones y, fijate vos, su elenco Juan Minujin, Beatriz Spelzini, Nelson Rueda y Martín Slipak tiene dentro uno de mis socios en este camino que es Nelson Rueda con quien tenemos nuestra pequeña sala El Ópalo. Su autor, Josep Maria, es un gran amigo ahora y en ese momento poco nos conocíamos. Sin duda alguna hay una carga de lo afectivo que siempre está presente en mis trabajos. Y eso me gusta.

Debés tener una gran demanda de autores que te acercan sus obras

La verdad es que muchos autores me confían materiales. Y lo agradezco primero que nada por la confianza. Lo único que me pone mal es no tener tiempo para leer todo el material que me llega. Yo soy de contestar siempre los mails o los llamados, no importa si te conozco o no, si tengo tiempo o no. Porque lo he agradecido mucho cuando lo han hecho conmigo y me ha quedado grabado como cosa buena. Por ejemplo, lo hizo en su momento Carlos Rottemberg cuando él ni siquiera sabía que yo dirigía teatro. Si una obra no me gusta hago una devolución sincera, desde el amor y el respeto, siempre. Yo creo en los vínculos sinceros y leo siempre pensando desde los sentimientos que tiene el autor hacia su obra. También me ha pasado de hacer devoluciones pensando que las épocas no son las adecuadas para contar determinadas cosas.

¿Por qué el teatro siempre está ligado a su época?

Para mí, sí. Yo me siento comprometida con la época. Pienso por ejemplo que no es lo mismo contar algo ahora que tenga relación con una temática que esté en contra de la problemática sobre la mujer actual. Yo no podría, más allá de que el material sea maravilloso. No lo haría. Hay cosas que no me gustan. Hay veces que te toca en algunos textos comerciales materiales muy machirulos que es preferible, si podés, no hacerlo o prevenir a ese productor de que a lo mejor no es momento adecuado para contar esa historia. Los hacedores de una época también somos los artistas y a mí esa responsabilidad me interesa mucho, en lo personal me refiero. Hay cosas que deben cortarse y que no se sigan fomentando, sucede con determinado tipo de humor. Más allá de que el público se ría o se divierta con determinado texto. También creo que hay materiales que deben esperar y que les llega siempre el momento adecuado para contarse.

¿En qué sentido?

Cuando acaba de suceder un hecho y la sociedad está muy sensible es preferible no contar nada en ese momento. Creo que las sensibilidades sociales deben ser tenidas en cuenta. El teatro, más allá obviamente del texto literario, necesita del espectador para que termine de construir la obra. Para mí el espectador es el último dramaturgo, te diría. Creo que grandes obras en su momento fueron tildadas de livianas porque no estaban dentro del contexto político de la época, es decir, por ejemplo hubo momentos donde si no eran obras políticas no existían como materiales considerados buenos. Y sin embargo, luego hubo relecturas y valoración. Las épocas a veces actúan a favor y otras en contra. Cercenar determinados materiales en pos de buscar más público también es propio de una época. Por ejemplo, no es casual que hoy en día con las crisis de públicos, hasta las salas de teatro independiente tilden a determinada obra de un dramón y vos pensás: “sí, claro, cuenta un drama”. Hay algo en esta época de no querer enfrentarse bajo ningún concepto a algo que sea muy dramático. Y eso modifica nuestra dramaturgia.