Revista Florencio

TEATRO. LOS TREINTA Y CINCO AÑOS DE LA COCHERA

Paco Giménez y el sutil arte de la dramaturgia

El director cordobés habla, en esta entrevista que le hizo la periodista Beatriz Molinari para Florencio, de su faceta de dramaturgo. Creador de grupos y obras, así como de un método de interpretación, Giménez piensa en voz alta sobre las palabras escritas para otros, y en soledad.

Uno (1987), La Cochera

Un grisín, una mesa, varias camas, la ventana estrecha en una cochera de la que salen estímulos y el movimiento continuo de actrices y actores que toman un objeto, buscan una tela, se refriegan contra las paredes, arrastran una silla, gritan un texto, creen ver algo en la espesura de la búsqueda. Desde hace treinta y cinco La Cochera es un laboratorio de actividad artística febril. El teatro tiene la edad de su grupo fundador, Los Delincuentes, y la memoria del maestro, director y alquimista Paco Giménez. Con él mantuvimos una charla en tiempos de pandemia, en el receso obligatorio de la fiesta, el aniversario y los estrenos que se verán, si todo marcha bien, en 2021.

El recorrido de las producciones teatrales, tanto de Los Delincuentes como el de los otros grupos que encontraron identidad y formación en La Cochera, lleva a formular preguntas sobre la escritura en torno a las obras que dirige Giménez. El director es el autor de una gramática y un modo de generar alianzas duraderas, entre actores, autores, textos, objetos y deseos. Sobre todo, deseos. Giménez siempre defendió el derecho de actrices y actores a buscar su deseo en La Cochera. Por eso, le preguntamos al Paco sobre el proceso de escritura de sus obras, el hilván invisible que las pone en escena, caóticas y orgánicas, a la vez.

Un primer que le formulamos es cómo combina la creación colectiva con la escritura de autor, que es su marca desde el comienzo. Y nos dice: “Cuando me integré al grupo La Chispa en 1974, ellos verdaderamente hacían creación colectiva porque la temática era común, si bien en el primer espectáculo en el que participé, que se llamó Feliz Brasil para todos, estaba  dedicado a los diez años de la resistencia brasileña al golpe, a la dictadura en ese país. El grupo recibe una misión y realiza un espectáculo en el cual participan ideológicamente por acuerdo, pacto y creencias de sus integrantes. Allí fui un coordinador de lo que no era mío. Yo tenía que hacer mis aportes teatrales a un discurso, un mensaje que se quería transmitir a través del teatro. Contaminé esa cosa tan política (risas), bailaban Música en libertad al comienzo. Hice un desparramo. No sé qué consecuencias habrán tenido en el partido que encomendó la misión. El estreno fue en el Teatrino de la Ciudad Universitaria. Al año siguiente hice con ellos El perchero en San Vicente. El grupo tenía una idea contagiada de los LTL (Libre Teatro Libre), que habían hecho Algo por el estilo. Nosotros éramos el paralelo de los LTL en cuanto a la creación colectiva. La Chispa no tenía director. Los LTL la tenían a María Escudero.”

Paco Giménez

Pasaron los años oscuros de la dictadura en Argentina y Paco, que se había radicado en México durante la vigencia de ésta, volvió a su provincia y comenzó a dar talleres y a ensayar en La Cochera. Él habla de ‘creaciones grupales’ y aclara a qué se debe: “Es porque no me gusta seguir repitiendo, década tras década, lo de creación colectiva, y porque generalmente el impulso, el tema, la idea inicial ha sido mía. No era una creación colectiva. No era una decisión del grupo, era una invitación mía a partir de que ellos querían hacer teatro conmigo. Obviamente el tema era de mi interés y del de ellos, en el caso de Los Delincuentes, los intérpretes más adecuados. Después ha resultado que he seguido dando a todos los grupos y, sobre todo, a la gente que se entrenaba en La Cochera. Y luego de trabajar un año me surgía la idea para reunirlos ficcionalmente. Ellos aceptaban gustosos y en el desarrollo de ese tema, muchas veces he entregado escenas que pertenecen a autores dramáticos y muchos de los actores y actrices entregaban creaciones, ideas que tenían. Después quedaban retocadas por mí. Como un estilista, iba, a veces con mucha oportunidad y certeza, y otras, erré la mirada o la intuición. Luego el espectáculo tenía un sentido que no es propiedad del grupo, sino, el resultado de un universo que se construye con todos esos elementos y diversidad de inquietudes expresivas, de gustos estéticos.”

¿Entonces cuál es el momento de la escritura solitaria?

Tengo muy buena memoria. Registro y después me siento, cuando hace falta, a articular no órganos separados, sino un organismo (aquello que se ha armado en el taller). Me toca armar ese organismo. Empiezo a hacer tentativas de guiones que se ponen en práctica y, si no resultan escénicamente, o si no les gusta a los actores, vuelvo a hacer el guion, hasta que nos acercamos al estreno.

Es un guion con tentativas.

Por eso cada vez que tenía que presentar un proyecto no podía presentar el guion terminado y avisaba que estaría listo para la fecha del estreno.

Remontándonos a la obra Delincuentes comunes: ¿cómo fue el proceso de escritura?

Yo propuse algo de Gargantúa y Pantagruel, que me fue contado por mi hermano, que es muy lector. Él me contaba en el almuerzo y si me interesaba, lo tomaba. Fui un pescador muy certero. Como no tengo esa cultura de lectura, todo lo que me hacía caer una ficha, lo tomaba. Los veraneantes de Gorki fueron mis aportes al grupo para crear teatro, para que no fueran solo ocurrencias, flashes del momento. Si bien hubo muchas improvisaciones y ahí entra la creatividad de los integrantes. Yo les pedía que hicieran cosas que desearan, o que solemos desear los actores y hacemos en privado, porque en otras obras de teatro ellos tenían que responder a lo que les pedía su director o el autor. Muchas cosas secretas de los actores movieron su creatividad. Yo saqué canciones y letras de Ellis Regina, cantaba Michel Jarré. He ido tomando, sin prejuicio, cosas de acá, de allá y acullá.

¿A qué echaste mano en Uno?

Un día Estrella (Rohrstock), en una cena después de las funciones, tomó un grisín y dijo ‘uno’. Me quedó marcado y dije: “Así se va a llamar el próximo espectáculo”. Como era tan gustoso salir a cenar y gastar la poca plata que ganábamos, dije que tenía que ser una obra sobre la comida. En Tonos y Toneles, al lado del Estadio del Centro sobre la Avenida Santa Fe, hacíamos los ensayos. La primera vez, con comida. La segunda, se nos echó la burra a todos porque quién quería llevar comida todas las veces. Con unas copas de concursos deportivos y servilletas, Bati Diebel armó la imagen de un postre helado. Para Bati fue una manera de resolver la escena. Yo propuse que trajéramos manteles y cubiertos, y sumé la música de Philip Glass que me habían traído de Europa en cassete. Fui al Perro Records y lo grabé. Fue un revuelo con todos los objetos. Y volví a Los veraneantes, y textos de Oscar Wilde. Esto disparaba su creatividad. Con la aparición de los artistas plásticos Mercedes Britos y Hugo Palacios se empezó a armar un aquelarre doméstico.

Choque de cráneos (1990)

¿Choque de cráneos fue un momento de inflexión, una bisagra?

Fue la primera vez que acudí a una novela completa. Yo leí en una revista una cita de Erdosain. No sabía que existían Los siete locos. Busqué el libro y decidí hacerlo, con esa temeridad que me definía porque era muy irresponsable. Por un título o una palabra metía a todo el mundo en esa aventura. Como daba buen resultado, imaginate la autoestima que tenía. Cada uno lo leyó como quiso y me dediqué a buscar ensayos sobre Roberto Arlt para entender su mundo. Había muchas escenas hechas hasta que entré en una especie de mecanismo, un tetris, un juego que iba girando y se iban repitiendo ciertas escenas. La idea de los farsantes, los comediantes, la idea del asesinato como la posibilidad de tener a todas las fuerzas de la sociedad alrededor de la persona que se consideraba fracasada, que no era nadie socialmente. Ese personaje comete un crimen para tener la policía y la justicia pendientes de él. Eso era como el huevo en las albóndigas, para juntar los elementos dispersos, las escenas separadas. El origen era el libro de Roberto Arlt.

¿Y el procedimiento en Enfermos del culo?

La obra se hizo diez años después de Delincuentes comunes. Seguíamos encariñados unos con los otros, así que existía el deseo de hacer algo. No estaba Beatriz Gutiérrez (estaba en España). Como no salíamos de la silla, y digo esto porque yo era el encargado de acicatear a los actores, tomé una frase de Beatriz: “Ustedes están enfermos del culo”, por los delirios en las reuniones, las opiniones. De repente les dije: “El grupo va a estar en cama, porque está inactivo, no se mueve”. Ahí empezó a salir. Se arma un caldo de cultivo muy fértil.

Enfermos del culo (1994)

¿Tomás las decisiones en los ensayos o en el papel cuando te sentás a escribir?

Pasaron muchos años hasta que me puse más riguroso. He sido muy concesivo, he permitido excesos en los espectáculos porque el actor pedía y yo cedía. No me arrepiento de eso porque me ha hecho madurar. Me puse más riguroso por contagio de Cristina Gómez Comini (N. de la R.: dirigió a Los Delincuentes en Vals. Sabemos a qué atenernos) que tiene esa disciplina. Ella es la que elige. A veces permite. En cambio, yo dejaba que saliera como saliera. Pero también ese es el motivo por el que mucha gente quiere seguir en La Cochera conmigo, porque no hay tantas restricciones. Una crítica no te deja afuera, ofendido.

¿Cuál es el mayor placer del diálogo con los autores consagrados (Arlt, Brecht, Pasolini)?

También Günter Grass, Martínez Estrada, muchos. Así como cuando uno busca novia o novio y lo busca dentro de un círculo, entre los vecinos, en un baile, gente parecida a uno, con los mismos gustos, hay veces, excepcionalmente, se da la ocasión insólita de conocer a alguien que está muy por encima de nosotros, o así lo vemos, inaccesible, y es una gran tentación relacionarnos. Eso nos pone en actitudes nuevas, distintas: reculás o te atrevés. Quedás mal o todo resulta bien y entrás en una aventura amorosa en la que se alimentan ambas partes. Es lo que pasa con los autores reverenciados. Hagamos de cuenta que trabamos relación con alguien que no corresponde a nuestro target y entonces vamos a ver por dónde le encontramos el punto débil: el humor, le regalamos algo, lo tomamos muy en serio, tal como es. A veces están los detractores (como hoy existen los odiadores) y se crean escenas contrarias. Lo entiendo porque a veces, cuando uno no puede con alguien, lo maltrata, lo chicanea, lo ironiza. Y la relación se vuelve más picante. Es una combinación de sometidos y rebeldes frente al autor. Sale una versión con mayor o menor suerte, que representa el alma de ese equipo que ha trabajado.

Dramaturgos de dos siglos

Paco Giménez dirigió Intimatum sobre el llamado teatro moderno de fines del siglo XIX y parte del siglo XX. La obra, de factura exquisita, se armó con textos de varios autores, puestos en los cuerpos del elenco que los homenajeó a su manera. Cuenta Paco: “Me basé en el libro De Ibsen a Genet. La rebelión enel teatro. Fui imaginando quién era quién. Ayudó con una monografía muy rica Eugenia Cabral. Ella hizo el estudio que yo no podría hacer. Cada actor sintonizó una obra y fuimos armando. Puse los perros de cartapesta porque me cayó a las manos algo sobre el bestiario medieval. Pensé cómo uno a veces se confidencia con los animales domésticos porque no contestan, no critican. En la desesperación, alguien habla y el perro lo mira. Elbio Gutiérrez hizo unos animales de cartapesta. Fue una propuesta potenciada por Eugenia y Los Delincuentes. Con respecto al espacio, a pocos días del festival en el que estrenábamos, puse al público de espaldas a la calle y sobre la fosa de La Cochera se armó una especie de ropero en el que Giovanni (Quiroga) colgó ropas. Los logros de Los Delincuentes existen porque ellos se ponen en mis manos y sé que cuento con el desempeño de ellos. En Nuestro vademécum trabajé con textos de dramaturgos argentinos contemporáneos, posmodernos”. Con una naranja, Galia Kohan se convirtió en Griselda Gambaro y arremetió contra los argumentos de Rafael Spregelburd, interpretado por Giovanni Quiroga. La disputa era explícita para el público iniciado en la pulseada argumentativa sobre ficción e ideología, pero el trabajo sobre la palabra y la performance de Los Delincuentes fueron tan contundentes que todos los espectadores entendieron, mientras disfrutaban, que la diatriba pasaba por el fin y el sentido del arte.

Dramaturgia de la acción

 “Hice Pier Paolo Pasolini con el grupo La Noche en Vela en Buenos Aires (Fiori di merda) y el mismo material fue tomado por el grupo de Córdoba, con elementos muy diferentes. Por eso yo hablo de dramaturgia de la acción. Cada actor hace su dramaturgia. Es como una cápsula y hay que ver con qué se integra. Yo busco la conexión, desarrollo del tema”, dice el director que puso en escena Pintó Sodoma con uno de los grupos de La Cochera.

El ADN (2005)

¿Qué operaciones de escritura han quedado en suspenso por la pandemia de 2020?

Quedaron varias obras con las que pensábamos festejar los 35 años de La Cochera. Tomé unas cartas apócrifas de la que fue la concubina de Aurelio, luego San Agustín, en el siglo IV, del libro Vita brevis del noruego Jostein Gaarder (autor también de El mundode Sofía). La concubina escribe después de ser abandonada en su juventud, luego de haber tenido un hijo de Aurelio que murió. Después de muchos años, estudió, se educó y le envió las cartas a San Agustín haciéndole críticas y reproches, hablando de sus actitudes frente al amor y por haber elegido otra cosa. Ella no comprende ese cambio en él. La historia es apócrifa pero yo tomé parte de las Confesiones de San Agustín y armé encuentros entre Aurelio Agustín y Floria, su concubina. Aparecen los problemas de conciencia de él, que la golpea y la culpa a ella. Propuse el título, todavía no confirmado, ¿Qué pasó en Roma?Otra obra en proceso es Coriolano, de Shakespeare, Brecht y la obra de Günter Grass, Los plebeyos ensayan la insurrección. La acción sucede en un teatro en el que irrumpen los proletarios. El teatro es el Berliner Ensamble donde Brecht estaba. Hacemos un rizoma y se escribe todo desde la perspectiva del ensayo en el teatro donde irrumpen los proletarios. Los propios actores encarnan la ficción. Pienso en la palabra ‘jaque’. Pero esta distancia con los grupos (por la pandemia) me hace adelantar mucho en las ideas. Cuando nos juntábamos llevaba eso de manera más natural, el título iba apareciendo. Ahora no llevamos el mismo proceso en el tiempo. Es una nueva experiencia.

¿Te considerás autor?

Si tomo como referencia lo que es un autor de teatro, no. Hace muchos años alguien me hizo una nota (no sé si fuiste vos) que decía: “Paco Giménez, creador de circunstancias”. Creo que soy eso, autor de una circunstancia. Me toca una tarea creativa. Cuando vienen los concursos que premian autores y directores, yo no sé si me corresponde porque no soy un legítimo director, convencional, y como autor soy también otra cosa. De una calaña que, por lo que he escuchado, nadie quiere ir por ese lado. A lo mejor les gusta que yo lo sea, pero dicen que no pueden soportar que los actores opinen, digan cosas. Se les llena la cabeza. Yo tengo capacidad para los veinte actores de Coriolano, para que me digan lo que quieren. Puedo con todos. A mucha gente se le quema la cabeza. A mí no me cuesta. Es mi mayor disfrute.

Beatriz Molinari