Entrevista a Lorena Muñoz: “Esta historia es increíble, ¿por qué nadie la contó antes?”

“Yo vengo del documental. A mí me gusta mucho la investigación, realizar entrevistas. Las grabo y luego todo es utilizado de diferentes maneras. En el caso del documental, yo intento, dentro de la etapa de investigación, que toda esa información luego me sirva para armar el guion. Entonces, cuando voy a filmar, ya sé que puedo pensar una puesta en escena para todos esos personajes de los que ya tengo determinada información. En el caso de la ficción es muy similar sólo que, como esos personajes que estoy entrevistando no voy a tener que filmarlos después, voy a fondo con la entrevista”, dice la reconocida directora, guionista y productora Lorena Muñoz durante la entrevista que le realizó Argentores en el marco de la sección “Obra en construcción” para conversar sobre el proceso creativo de la película Gilda, no me arrepiento de este amor.

Dirigida por Lorena Muñoz y escrita junto a Tamara Viñes, el film fue estrenado en 2016 y fue merecedor del Premio Cóndor de Plata a la Mejor Actriz –Natalia Oreiro– y el Premio Cóndor de Plata al Mejor Actor de Reparto –Lautaro Delgado–, entre otros galardones. “Si bien mi origen musical es tanguero y rockero, empecé a escuchar cumbia por Gilda. Las letras de sus canciones me parecieron muy buenas, tanto que se me ocurrió que también podrían ser un tango. Me refiero a No me arrepiento de este amor, por ejemplo. A partir de ahí me dediqué a investigar en una pequeña línea, una especie de sinopsis muy corta, y descubrí que fue ella quien escribió la letra de esa canción, que había sido maestra jardinera y había dejado todo para terminar convirtiéndose en un icono de la música popular y de la cumbia en particular. Y me dije: ‘Esta historia es increíble, ¿por qué nadie la contó antes?’ Y justo me acordé de que con Natalia Oreiro, que nos hicimos amigas cuando yo trabajé como productora en la película Infancia clandestina de Benjamin Ávila, nos planteamos la posibilidad de hacer algo juntas en algún momento. Y cuando surgió lo de Gilda fue como cuando todo de alguna manera se alinea. Llamé a Natalia y se lo propuse. La idea le encantó. Y ahí surgió el primer inconveniente: conseguir los derechos.

¿No habías escrito nada hasta ese momento?

Cuando se trata de una historia donde necesitás derechos para poder filmarla, no podés hacer nada antes porque todo se convierte en una pérdida de tiempo. A mí me pasó cuando estudiaba cine. Tamara Viñes y yo habíamos hecho la adaptación de una novela de Adolfo Boy Casares y no pudimos conseguir los derechos. Por ahí debe andar el guion, en algún cajón. Para poder hacer Gilda, no me arrepiento de este amor, necesitábamos una serie de derechos que, en este caso, los tiene Fabricio Cagnin, el hijo, su único heredero. Además de los derechos de imagen y la historia también tuvimos que tramitar derechos por las canciones, tanto las de su autoría como las de otros, porque Gilda cantaba un montón de temas que no eran suyos. Recuerdo que un día fui hasta la casa de Fabricio y le toqué el timbre. Me atendió su esposa, Brenda, ellos acababan de ser padres hacia muy poco tiempo. Y le dije que yo estaba interesada en hacer una película. No quedamos en nada concreto ese día. Semanas más tarde volví a ir con una grabación de Natalia, interpretando una de las canciones de Gilda y con una carta que escribimos las dos, contándoles que nos sentíamos muy identificadas con su madre. Y fue después de eso que Fabricio nos firmó los derechos y comenzamos el camino de la producción y el de la parte creativa.

¿Durante el proceso creativo, tenían muy claro lo que iban a contar?

La clave cuando se abordan esta clase de proyectos es tener bien claro qué cosas no se van a contar. La verdad es que yo sentía mucha responsabilidad. No sólo porque se trata de una ídola popular, sino también por su hijo. Por nada del mundo quería ser irrespetuosa. No estaba dispuesta a ceder algunas cuestiones de principios estéticos o ideológicos con tal de que la película gustara. Estuve durante un año, mientras escribí el guion con Tamara Viñes, despertándome todos los días a las cinco de la mañana en punto. Llegó un momento en que estaba muy estresada. Imaginate que Fabricio confió tanto en mí que jamás me pidió el guion para leerlo.

¿Cómo pensás la relación entre la ficción y los acontecimientos reales?

Hay que ser muy responsable porque, por lo general, este tipo de biografías terminan quedando como la historia oficial. Por eso hago tanto hincapié en la responsabilidad y el rigor histórico. Me acuerdo de que una vez, en una nota que me habían hecho sus fans, me preguntaron qué cambios habíamos hecho en relación a su vida y yo les hablé del padre de Gilda que murió cuando ella tenía un poco más de veinte años, pero que, para nosotros, en el guion, era importante que muriera teniendo ella quince años. Y eso es algo que, si bien no modifica en nada la historia, es un elemento como autoras en términos de las reglas que tiene un relato cinematográfico. También pienso que no está bueno quedarse muy pegado a la verdad de la historia, al punto de que no te permita construir un relato interesante. Es decir que de tan realista pierda el misterio. Por otro lado, me preguntaba, y aún me pregunto, cuántas verdades hay sobre algunos temas, ¿no? No me refiero a hechos sustanciales, pero en algún lugar uno siempre inventa cuando se trata de la adaptación de una historia que tiene correlato con la vida real. Pensemos que hay un millón de momentos que no sabremos cómo fueron ni cómo pasaron. Nosotras hablábamos, por darte un ejemplo, con diez personas sobre Gilda a partir de un hecho en común y nos daban diez perspectivas radicalmente diferentes.

¿De esas entrevistas, como te referías al principio, es de donde parte tu rigor histórico?

Sí, tal cual. Nosotras lo primero que hicimos fue entrevistarnos con todas las personas que pudimos. Fue un trabajo muy interesante, antropológico te diría. De a poco vas construyendo un imaginario y como autora vas moldeando también para llevar todo lo que vas descubriendo hacia cierta forma en donde, y esto se relaciona con la pregunta que me hiciste antes, ya empezás a ver que hay cosas que no te interesa contar. Y descartás. Nos interesaba mucho hablar con sus amigas íntimas para tratar de entender quién era Miriam Alejandra Bianchi, verdaderamente. Al fin y al cabo es una historia de transformación. Yo siempre digo que nosotras construimos nuestra propia Gilda a partir de esta investigación. Y digo esto porque hay otras Gildas posibles. Podría surgir alguien a quien le interese contar la historia de Gilda desde que nace hasta que va al casting porque le encanta el momento en que deja de trabajar como maestra jardinera, por ejemplo. Otra persona podría enfocarse en la historia de la Santa Gilda, que por otro lado es algo que nosotras decidimos no abordar.

¿Qué es lo primero que escribieron cuando comenzaron con el guion?

Lo primero que hicimos fue una línea de tiempo, donde por un lado está la historia personal de Gilda y por el otro todo su progreso creativo. Entonces surgió algo muy interesante, intentar ver si coincidían las canciones que ella decidía cantar con lo que estaba viviendo. Y en general coincidían. Si no sucedía naturalmente, nos ajustábamos para que se lograra esa sincronización entre el arte y la vida. Utilizamos ese recurso a modo de progresión dramática para la película. Y una vez que tenemos la línea de tiempo planteamos el conflicto.

¿Resultó sencillo encontrar el conflicto?

La verdad es que sí. El conflicto no es otra cosa que esa búsqueda de querer ser ella misma y dejar de ser quien era. Eso tenía consecuencias. A mí me gusta pensar que era mucho más fácil para ella quedarse en el lugar de Miriam Bianchi. En principio porque era más cómodo. Su cambio es una búsqueda de incomodidad, claramente.

¿Hubo modificaciones durante el rodaje?

Sí, hubo toda una línea que la sacamos luego de filmarla, ya en la edición. Era una línea de tres escenas, no era mucho, pero abría otras cosas y nos resultó raro. También había algo en relación a su infancia que nos pareció innecesario y extendía demasiado la película. Ahora me estoy acordando de algo que sucedió con el comienzo donde yo me había imaginado una puesta en escena monumental. La cámara iba solidaria con el ataúd, es decir una especie de subjetiva. La cámara todo el tiempo está acompañándola a ella, te diría respirando a su lado, por eso jugamos mucho con el latido del corazón durante toda la película. El corazón es un elemento muy fuerte porque además ella lo incluye en todas sus letras. Por eso lo tomamos como un elemento muy simbólico. En un momento en la película, dice “Escuchen lo que me hace sentir”. Y se pone el micrófono en el corazón. Técnicamente eso no existe, me dijeron los sonidistas. Claro… si un músico se pone el micrófono en la zona del corazón no se escuchan los latidos. Ahí tenés una licencia poética. Me encantaba imaginar un estadio latiendo junto a Gilda parecía una imagen hermosa con los fans a su alrededor. La idea era que la cámara se elevara en una grúa altísima para que pudieran verse quinientas personas mientras sostienen el ataúd. En el guion está escrito de esta manera: “Un mar de personas…” Bueno… no se pudo. No hubo presupuesto. De todas maneras a todos les gustó cómo resolvimos el comienzo.

 ¿La estética de la película responde a lo que buscaste desde un principio?

Sí, totalmente. Todos en comunión, ésa es mi sensación. Primero porque fue una película muy pensada. Tuvimos mucho tiempo. Íbamos a filmar en 2015 y a Natalia le surgió un compromiso, entonces tuvimos que esperar. Y estuvo buenísimo porque, mientras terminábamos el tema de los derechos, y buscaba las referencias de un montón de películas para foto y arte, entre otras cosas, trabajamos mucho en el guion. Tenemos diecisiete versiones hasta llegar al definitivo.