Revista Florencio

A NOVENTA AÑOS DEL ESTRENO DE TRESCIENTOS MILLONES

Mito y realidad en la vida y obra de Roberto Arlt

Roberto Arlt

«El teatro de Roberto Arlt podría calificarse como el teatro de los sueños desatados». Luis Ordaz (El teatro en el Río de la Plata)

«Yo no soy un perverso, soy un curioso de esta fuerza enorme que es la vida». Roberto Arlt (El juguete rabioso)

Apuntes biográficos ciertos y de los otros

Roberto Arlt nació en 1900 en San José de Flores, un aledaño suburbano de Buenos Aires (la ciudad, entonces, no había superado los límites de la Plaza de los dos Congresos). Esta noticia, la del lugar de nacimiento, es una certeza que no se compadece en veracidad con otros datos de su vida, que el propio Arlt se dedicó a difundir con cambios deliberados que llevaron, y aún llevan, a la confusión. Estas modificaciones parecen responder al intento de construirse una imagen entrañable –torturado, angustiado, casi analfabeto-, que fue bastante aceptada en artículos, notas y hasta libros biográficos, pero que, a la luz de investigaciones más recientes, y más profundas, muestran su falsedad. Arlt alteró su fecha de nacimiento, cambió el 26 por el 7 de abril para hacerla coincidir con la influencia de astros considerados amigables, la conjunción de Júpiter, Saturno y Mercurio. También echó sombras sobre su propio nombre: sólo se llamaba Roberto Arlt. Sylvia Saítta lo confirmó al consultar su acta de nacimiento; con anterioridad, en la primera biografía dedicada al autor, en 1950, Raúl Larra había llegado a la misma conclusión. Pero el interesado firmó sus primeros trabajos literarios con nombres agregados e inventados, como Roberto Godofredo Cristophersen o sólo Roberto Godofredo. “No queda claro por qué se hacía llamar Roberto Godofredo Christophersen Arlt, si ése no era su verdadero nombre. Tampoco por qué cambiaba la fecha de su nacimiento en los reportajes”, se pregunta Eugenia Stroessel en su trabajo Roberto Arlt: el nuevo periodismo de los 30.

Cierto que no se han encontrado razones que justifiquen el germánico Christophersen, pero sí las que explican el Godofredo. Su madre intentó ponerle este segundo nombre en homenaje al héroe homónimo de la Jerusalén liberada, de Torcuato Tasso, autor que ella adoraba. Estricto en el cuidado del idioma castellano, el Registro Civil de entonces no aceptó el agregado. La verdad es que Roberto Arlt (con un solo nombre y un apellido con una sola vocal) nació un 26 de abril de 1900 a las 11 de la noche, hijo de Karl Arlt, un prusiano autoritario y violento, y de Ekatherine Lobstraibitzer (su apodo, Vecha), italiana, religiosa y aficionada a las ciencias ocultas y la astrología. Los Arlt inmigrantes, “que siempre añoraron volver al lugar de origen” según nos dice Mirta Arlt -hija del escritor en su artículo Formas y signos de la vanguardia literaria en el teatro: Roberto Arlt-, vivieron recién llegados en La Piedad 677, donde nació Roberto, el segundo hijo de la familia (la primera hija nació al arribar la pareja a Buenos Aires y murió enseguida). Luego nacerá Lila, hermana menor de Roberto, enferma de tuberculosis. Su muerte, en 1937, significó un gran dolor para su hermano, que la tenía por confidente, y para la sobreviviente Vecha.

En el número homenaje que la revista Conducta editó después de la muerte de Arlt, Roberto Mariani, su entrañable amigo, alerta sobre los errores de retrato que se producirían en el futuro si los cronistas sólo tomaran en cuenta los “documentos humanos” proporcionados por el autor fallecido. Muchos de estos datos aportados, ya lo señalamos, son desconfiables, porque, como asegura Silvia Saítta en El escritor en el bosque de ladrillos. Una biografía de Roberto Arlt, él “miente, porque no dice todo lo que sabe, porque inventa datos de su biografía, porque está más preocupado por la construcción de una imagen pública acorde a lo que él considera que debe ser el retrato de un escritor, que por un testimonio verdadero de su propia vida”. Esa expurgación de falsedades es, a nuestro criterio, la gran contribución de la biografía firmada por Saítta, pues con ese trabajo se propuso “cuestionar la difundida imagen romántica que identifica a Arlt con los atribulados personajes de su ficción y comenzar a desmitificar la construcción de un retrato de escritor advenedizo en la literatura, poco reconocido y relegado de sus pares o la crítica”. De acuerdo con estos nuevos datos, se desestiman varios lugares comunes, tal la condición de torturado, atribuida por Raúl Larra, como se dijo “inaugurador de los estudios sistemáticos sobre Arlt”, desde el mismo título de su texto (Roberto Arlt, el torturado). En este sentido, entendiendo que los trabajos biográficos, al menos los primeros, se esmeraron mucho más en investigar al primer narrador que al posterior dramaturgo, resultó muy sencilla la operación, advertida por Saítta, de asimilar la personalidad del escritor a la de los personajes abatidos y exaltados, por momentos sombríos e incomprendidos de sus novelas, como el Erdosain de Los siete locos o el Silvio Astier de El juguete rabioso, considerados ambos álter ego del escritor.

Las apreciaciones de Arlt en aspectos tan personales se extendieron a otros datos deliberadamente falsos, tal como la afirmación, siempre sostenida por él, de haber transitado la escuela primaria durante un tramo muy corto, llegando hasta tercer grado, y muy dificultosamente, pues había sido expulsado por mala conducta de tres escuelas. Saítta también descubrió que esta circunstancia no era cierta: Arlt completó el ciclo hasta quinto grado, y no cursó el sexto porque su escuela primaria no contaba con el espacio. En una de sus célebres Aguafuertes porteñas publicadas en El Mundo (diario que hizo su primera aparición el 3 de abril de 1928), titulada El viejo maestro, Arlt hace explicita esta situación de mala escolaridad que ahora sabemos no es veraz. Sin embargo, César Aira acepta, en su Diccionario de Autores Latinoamericanos, que “según él mismo [Arlt], fue expulsado ‘por inútil’ de las escuelas que frecuentó”.

El crítico contemporáneo Aníbal Jarkowski, que coincide con Saítta, desarrolla, en un trabajo sobre el escritor, cómo Arlt se adelantó a sus exegetas y construyó su propio mito, un mito para el cual modificó su nombre propio, su fecha de nacimiento, su escolaridad y demás aspectos importantes de su vida. Y este mito se arraigó de tal manera, que afirmó al grado de una potente certeza la visión que se tenía de Arlt como un escritor agobiado, víctima de su irregular formación literaria (lector ávido de textos de segunda categoría), y otras cuestiones surgidas de un entorno agresivo, tal como la mala opinión que de él tuvieron algunos escritores contemporáneos. De todas estas circunstancias la última parece ser la única verdadera. Fue ninguneado por sus colegas, descreídos, incapaces de ver en él a un escritor. Él mismo se consideró “improvisado y advenedizo de la literatura”. Hay datos que el tercer Premio Municipal obtenido en 1932, por Los siete locos, festejado con un banquete de homenaje,revirtió algo la situación de rechazo del entorno, pero Bioy Casares lo siguió considerando “sobrevaluado”, y el autor de una nota anónima (publicada en la edición del diario Tiempo Argentino del domingo 28 de julio de 2018), afirma que la ausencia de conocimientos gramaticales por parte de Arlt lograron el desdén de Borges. Es menester señalar que este menosprecio de los escritores de alta clase media se compadecía también con la indiferencia de los adscriptos a la izquierda, marxistas o anarquistas, poco atraídos por un Arlt irracional, individualista, constructor de personajes de conductas difícilmente explicables para ellos.

La corta historia de nuestra literatura ha establecido, para los amantes de las grietas, la oposición entre la inteligencia de Borges y la pasión de Arlt. Con fervor partidario se defiende el rol que, uno u otro, merece ocupar como punto central de nuestro campo intelectual, a partir de argumentos que exceden las posibilidades de este trabajo. Sólo dejamos este asunto anotado, una controversia que, acaso, supera lo literario. 

Es posible entender que Arlt sostuvo todas las falsedades biográficas mencionadas por tres motivos. El primero, y tal como se dijo, para construir su propio mito, el de escritor angustiado, fracasado, torturado, obsesivo. Esta imagen, insistimos, se instaló con la misma fortuna en Florencio Sánchez, a quien se le atribuye con ligereza una bohemia y un anarquismo poco probable. Lo asimilaba, por otra parte, a la figura arquetípica de Dostoievski, a quien Arlt admiraba. Suponemos que también creía que semejantes rótulos le servían para esconder una cierta insolvencia literaria que, siempre Saítta mediante, no era tanta. Es cierto que Arlt carecía, al menos en sus comienzos, de mayores recursos literarios, pero no hasta el punto, como se asegura vulgarmente, de escribir con horribles errores (horrores) de ortografía. Aunque también Arlt alentó el mito de su pésima ortografía, como uno de sus defectos más notorios, cuando respondió por carta a un lector de sus Aguafuertes porteñas que “todos los días del año, puede usted encontrar al director leyendo mi nota entre doce y una de madrugada. Lee despacio, poniendo los puntos y comas que yo me he olvidado, las ‘h’ que me he traspapelado, las ‘c’ y las ‘s’ traspuestas del más fantástico modo”. Se admite que Arlt sólo padecía defectos de construcción literaria, justificados en un escritor novel que, en el caso de El juguete rabioso, su primera novela publicada en noviembre de 1926, fueron subsanados por su “hermano mayor” Ricardo Güiraldes, el autor de Don Segundo Sombra, quien, a poco de conocerlo, y “haciendo caso omiso de su falta de modales”  (Mirta Arlt, en el prólogo a Roberto Arlt, novelas y cuentos, en Fabril Editora), lo tuvo bajo su protección y consiguió que el texto, corregido por él,fuera editado.    

La tercera razón para crear esta figura equívoca es que le eran útiles, quizás, para justificar la avidez de consumo de la literatura vulgar, escrita con una poética muy propensa a la inverosimilitud y la fantasiosa irrealidad. Adoraba la obra de Luis de Val, de Carolina Invernizzio, del vizconde du Ponson du Terrail, escritores de “imaginación plebeya”, de folletines de bajo romanticismo. Du Terrail fue el creador de Rocambole, héroe perenne de sus relatos y presente en todos los volúmenes recipientes de su obra entera, incluida en nada menos que sesenta y tres tomos. Un explícito homenaje a este folletinero francés se encuentra en su pieza teatral Trescientos millones, donde Rocambole actúa en favor de los débiles con su reconocido y alto grado de altruismo.

Una anécdota de infancia, acaso también falsa porque fue revelada por el propio Arlt, cuenta que escribió su primer cuento a la edad de ocho años y lo vendió, por cinco pesos, a un caracterizado vecino de Flores para publicarlo en un periódico zonal. Como dice Saítta, “cierta o no, la anécdota revela una muy precisa y nada romántica vinculación entre literatura y dinero”, rasgo asomado de manera muy precoz. Nosotros aceptamos también que se trata de un anticipado concepto de profesionalización literaria cuando eran tiempos donde, por ejemplo, Jorge Luis Borges publicaba en 1923 Fervor de Buenos Aires cubriendo los gastos de su propio bolsillo, y sin hacer, a continuación, ningún gesto de venta y recaudación para resarcirse. “No se me ocurrió mandar un solo ejemplar a las librerías, o a los diarios, o a los otros escritores, yo los distribuí entre mis amigos”, confesó el escritor. La idea de escribir para ser leído, y poder vivir de lo que se escribe, se encarna de modo muy firme en la forma empleada, muy cerca de esas fechas, en 1932, por el poeta Oliverio Girondo para promocionar su libro Espantapájaros: quince días de paseos marketineros por las calles de Buenos Aires de un enorme espantapájaros de tres metros, montado sobre una carroza fúnebre tirada por seis caballos. En realidad, se trataba de un espantapájaros sui generis, era un muñeco de papel maché, construido por el mismo poeta, vestido de traje, galera, guantes blancos y monóculos, vale decir la viva imagen de un académico proporcionada por un irónico enemigo de las levitas (el monigote sobreviviente se encuentra hoy en exhibición en la sala Leopoldo Lugones de la Biblioteca Nacional). La expedición ciudadana estuvo guiada por dos lacayos con librea, y se completó con un grupo de mujeres jóvenes que vendían el libro en un local de la calle Florida. La operación fue exitosa, en un mes se vendieron 5000 ejemplares de Espantapájaros, se supone la totalidad de la edición.

No obstante, las marcadas distorsiones mencionadas, hay aspectos de la vida de Arlt absolutamente comprobables y que no padecieron ninguna operación por parte del autor. Entre ellos la difícil relación con su padre, el medieval prusiano Karl Arlt, cuestión problemática y central en su vida. Es célebre el castigo trascripto en Los siete locos, suponemos similar al padecido por Arlt niño, cuando el padre de Erdosain amenaza a su hijo con un “mañana te pegaré”. “Siempre era así, mañana…”, agrega el texto acerca de esta sanción, continente del agregado cruel de una noche de sueño difícil esperando los golpes del otro día. También es cierta su personalidad ácida, de contenida violencia y propensión al enfrentamiento, resueltos con “sus temibles ‘salidas’, de una franqueza brutal”, como dice Raúl Castagnino en El teatro de Roberto Arlt. En el tratamiento cotidiano parecía estar dispuesto al atropello, a aplicar el cross a la mandíbula que le recomendaba a la escritura (“crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un ‘cross’ a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, y ‘que los eunucos bufen’.”, sostenía él mismo en un prólogo de Los lanzallamas.

Alfredo Alcón en su célebre Erdosain.

Viviendo todavía en Flores, Arlt contrae las primeras amistades intelectuales. El primer nombre que surge es el de Conrado Nalé Roxlo, quien tiempo después, y a la luz de los textos de su amigo, lo bautizará “pastor de fantasmas”. Se ven casi a diario compartiendo una primera juventud errabunda y de lecturas iniciales. También aparece César Tiempo, quien años después escribió el grato recuerdo de esos andares en la revista Salimos: “Vine a la Argentina antes de cumplir un año. Aquí viví en San Cristóbal, en Villa Crespo, y era, lo que se dice, un vago curioso que andaba siempre de un lado a otro. Roberto Arlt solía acompañarme. Era otro vago como yo. Y, también como yo, amaba Buenos Aires. La llevaba en la sangre. Yo la sigo llevando todavía, quizá como una forma de acordarme de él.”

Para estas fechas Arlt, quien firma Roberto Godofredo, logra publicar un extraño “ensayo ficcional”, Las ciencias ocultas en Buenos Aires, editado el 28 de enero de 1920 en el folleto 28 de Tribuna libre (revista bimensual cordobesa de temas sociológicos y literarios).Allí mantiene algún dato biográfico de como siempre sospechosa veracidad -¿escapado del hogar paterno a los 16 años?, ¿alumno, luego expulsado por inútil, de la Escuela de Mecánica de la Armada?, ¿vendedor en una librería de viejo?-, además de ofrecer su fascinación, eso sí nunca desmayada, por la astrología, el horóscopo y el ocultismo, herencia de su madre y atracción entonces muy difundida entre los porteños (Los invisibles, comedia de 1911 de Gregorio de Laferrère, es una parodia de esa moda). Arlt trasladó ese interés a la ficción, dándole un papel preponderante al Astrólogo y su discurso en Los siete locos y en El desierto entra a la ciudad. Asimismo, en Trescientos millones juega una “zona astral donde la imaginación de los hombres fabrica con líneas de fuerza los fantasmas que los acosan o recrean en sus sueños”. En El fabricante de fantasmas acude a un tema afín, la cartomancia, una operación con siete montones de cartas que un personaje explica con bastante detalle, dando un ejemplo de sus efectos: “en casa servía una negra. La negra leía el destino por las cartas. A un cochero de papá le anunció que no viviría más de un año. Antes de terminar el año el cochero murió a causa de las heridas que recibió en una riña”.

La conscripción militar lo separa del barrio y de Nalé Roxlo, porque Arlt es destinado a cumplir el servicio en Alta Córdoba, en el Regimiento de Infantería N° 13. Al finalizar el compromiso castrense, permanece en la provincia y se desempeña como periodista de un diario local y, dato extraño, publica una novela, se cree en 1920, El diario de un morfinómano, perdida y olvidada por exegetas y estudiosos. En una nota publicada en Infobae el 3 de octubre de 2020, el periodista Julián Berenguel relata cómo, a partir de un dato que le llegó de forma azarosa, se dedicó a buscar la edición inicial y cordobesa de Diario de un morfinómano. Entre las tantas cosas que encontró en el camino de su investigación, se halló ante la certeza de que el autor, que había firmado la novela como Roberto Godofredo Arlt, quería que el mundo jamás descubriera la existencia de semejante texto, que lo avergonzaba. El texto original no fue encontrado, hasta ahora.

Instalado en Córdoba, ya exsoldado, Arlt conoce a Carmen Antinucci, tres años mayor que él, con once hermanos, una interesante dote matrimonial y una temprana tuberculosis cuidadosamente ocultada por la familia de la novia. La enfermedad hará crisis apenas meses después de su casamiento y Arlt se vengará de esa familia escondedora en su primer cuento, El gato cocido, publicado en un número de la revista Mundo Argentino de 1926. Allí, casi sin cambiar los nombres y sin ninguna demostración de afecto, retratará ácidamente a su suegra, “una viuda adusta, resentida contra algo que nadie sabe a ciencia cierta qué es”, y a la hija dueña del “encanto de los velos y la misa dominical”, añade Mirta Arlt en el prólogo de Roberto Arlt, novelas completas y cuentos.

Tapa de una de las ediciones de «Trescientos Millones»

La tuberculosis, tema frecuente en su vida (ya se dijo, su hermana menor Lila la padecía), reaparecerá en su literatura, de modo especial en su primera obra de teatro, Trescientos millones, cuando la sirvienta recibe la visita de la Muerte y le indica, explícita: “¡qué lástima! Allí está el tirabuzón que te agujetea el pecho”.  Sin embargo, pese a la dolencia, la esposa refugiada en Cosquín (entonces tierra de curación para los tuberculosos), dio a luz a la “única hija de padres mal avenidos”, Mirta Electra Arlt, en el futuro albacea de la obra de su padre. Pero la pareja había quedado herida, aumentaron las discusiones y los desencuentros que, es válido creer, se reflejan con casi la misma intensidad en ciertas escenas de sus novelas, en especial en la última, El amor brujo.

De regreso a Buenos Aires, con la separación matrimonial consumada, Arlt publica en 1925 dos capítulos (El rengo y El poeta parroquial) de su primera novela (obviamos el Diario de un morfinómano), a la que él le dio un primer título, La vida puerca. Un año después se producen dos acontecimientos vitales: se inicia en el periodismo porteño ingresando en la editorial de Alberto Haynes, de fuerte presencia en la ciudad debido a la publicación de revistas de mucha tirada, como El Hogar y Mundo Argentino. Asimismo, gestiona la publicación de La vida puerca, propuesta rechazada por Elías Castelnuovo, líder del grupo Boedo y a quien acudió convencido de que era donde iba a obtener mejor recepción. El texto recibió en cambio la aprobación del referente principal del grupo Florida, Ricardo Güiraldes, quien lo asesoró en el cambio de título, El juguete rabioso, y le hizo una corrección de estilo. En señal de agradecimiento Arlt le envía una carta el 30 de mayo de 1925 que así comienza: “Me ha dado Ud. tal espectáculo de bondad que todavía no se ha acabado en mí la necesidad de pensar en Ud., de reproducirme el hecho de su generosidad”. También le dedicó la novela, que publicó la Editorial Latina y tuvo buen recibimiento periodístico por parte de los grandes diarios y las revistas culturales, contrariando la opinión del mismo Arlt que, interesado en seguir construyendo su imagen de escritor postergado, afirmó que el libro no había interesado. Castelnuovo abandonó la prescindencia y se inmiscuyó en el asunto cuestionando la intervención de Güiraldes en la edición de la novela, lo acusó de haber hecho profilaxis literaria “con tal rigor que hasta le cambió el título claro y contundente, de proyección social, por otro bastante turbio, carente por completo de claridad y contundencia”.

Este estreno literario de 1926 se destaca por ser la más autobiográfica de sus novelas, donde él “lo dijo todo”, como afirma Mirta Arlt, en “La locura de la realidad en la ficción de Arlt”, artículo que integra el libro Roberto Arlt. Dramaturgia y Teatro Independiente. Luego de la publicación de ese texto serequirió, acaso aún se requiere, ubicar al escritor Arlt en algunos de las dos cohortes intelectuales vigentes, Florida y Boedo, grupos dominadores de la actividad cultural de la Buenos Aires de entonces. El asiento de Arlt en uno u otro bando necesita de esfuerzo, se encuentran fuentes contradictorias, porque si bien hay circunstancias que lo ubican “espiritualmente” cerca de Boedo, según sostiene otra vez Mirta Arlt y él mismo autor lo afirma en un reportaje de 1929, fue beneficiado por el apoyo de Ricardo Güiraldes, líder de Florida. Para Saítta se mostró siempre esquivo, poco dispuesto a tomar una posición tan exacta, miró “con igual distancia la existencia de los dos grupos, y no se reconoce en ninguno”.

Arlt continúa con su labor periodística, es su sostén económico. Cabe acotar que, a lo largo de su vida, aun austera, tuvo que afrontar compromisos apremiantes: la manutención de   su adorada hija Mirta, al menos mientras fue menor de edad, de su ex esposa Carmen Antinucci, que murió en 1940, y de su madre Vecha que residía en Cosquín, Córdoba, dedicada a las ciencias ocultas y fallecida en 1950. A partir de 1926 colabora con la revista Don Goyo, que sigue el modelo tradicional y vigente de Caras y caretas, y en 1927 ingresa como cronista policial en el mítico diario Crítica, propiedad de Natalio Botana. Encargado de esta tarea recoge el caso de la sirvienta suicida generadora de Trescientos millones. Ese mismo año, 1927, muere su padre. El hecho no lo conmueve, aprecia que, si su padre fue un hijo de puta en vida, por qué va a dejar de serlo después de muerto. Dolor, profundo y verdadero, le produce la muerte del “padre del corazón”, Ricardo Güiraldes, a quien le dedica unas sentidas líneas de despedida precisamente en Crítica.

Marcial Luna registró, con muy buena documentación, una corta estadía periodística de Arlt en la ciudad bonaerense de Azul. Fue a cubrir, en 1927 y como suplente, un cargo en El Régimen, diario local, donde publicó cinco textos titulados Impresiones de un porteño en el Azul. Según Luna “Arlt llegó a la ciudad de Azul atormentado, saturado de la vida en la ‘gran ciudad’, puesto que vino en cierto modo escapando de Buenos Aires, asfixiado por el ritmo de la gran urbe”.

Al año siguiente de esta corta aventura provinciana su carrera de periodista da un importante vuelco, Alberto Gerchunoff (el autor de Los gauchos judíos) lo convoca para formar parte del staff de un nuevo diario, el primer tabloide de la Argentina, aún sin nombre y en proceso de elaboración por Alberto Haynes. De ese modo, Arlt regresa a trabajar para su antiguo patrón y para un director periodístico de excepción, Muzzio Sáenz Peña, quien le da espacio para publicar sus célebres Aguafuertes porteñas en el diario que, por fin, se llamará El Mundo. La primera muestra de este subgénero periodístico escrito bajo presión, día tras día (pariente querido o no de las causeries de Lucio Mansilla y de las maravillosas crónicas del español Mariano José de Larra), se publicó el 5 de agosto de 1928. Su nombre genérico de referencia plástica, aguafuerte, deviene de la política editorial del diario, exigente de que todo “lo que se escribe tiene que producir imágenes”. El redactor más que un escriba tenía que ser un fotógrafo.

 “En estas notas, Arlt comenta algún aspecto pintoresco de las noticias del día, generalmente aquellas crónicas vinculadas al mundo del delito, las pequeñas estafas, los accidentes en la vía pública, los delincuentes menores”, comenta Silvia Saítta en la biografía escrita sobre Arlt ya comentada más atrás. Vale añadir que entre las tantas aguafuertes de Arlt sobresalen algunas de un peso histórico particular. Fue uno de los cuatro periodistas invitados a presenciar el fusilamiento del anarquista Severino Di Giovanni, el 2 de febrero de 1931, en el desaparecido presidio de la avenida Las Heras. “Las 5 menos 3 minutos. Rostros afanosos tras de las rejas. Cinco menos 2. Rechina el cerrojo y la puerta de hierro se abre. Hombres que se precipitan como si corrieran a tomar el tranvía. Sombras que dan grandes saltos por los corredores iluminados. Ruidos de culatas. Más sombras que galopan. Todos vamos en busca de Severino Di Giovanni para verlo morir”, escribe en esa aguafuerte.

Para seguir eliminando la condición fracasada de su vida, vale acotar que Las aguafuertes porteñas son las únicas notas del diario con firma, un privilegio retaceado entonces a sus colegas y que en el universo periodístico daba notoriedad y fama. El lugar ocupado por Arlt en la redacción, sin duda de excepción, le confirió el beneficio de viajes a España y Marruecos, también a Chile (“por su abandono y miseria, y decadencia, es peor que África”, le escribió a su madre Vecha), además de contar con las puertas abiertas para publicar en las otras publicaciones de la Editorial Haynes, que no sólo editaron sus cuentos sino estimularon, con ánimo publicitario, la atención acerca de sus novelas: Los siete locos (1929), Los lanzallamas (1931), El amor brujo (1932), y los cuentos de El jorobadito (1933). Estas revistas publicaron entre 1936 y 1937 los relatos que, luego reunidos bajo el título de El criador de gorilas, fueron editados en 1941 en forma de libro por la Editorial Zigzag de Chile (Mirta Arlt da otro dato: esos relatos se publicaron en Chile, pero en 1937). En este volumen Arlt despliega las impresiones obtenidas durante su estadía en el Marruecos africano. Algunos títulos refieren a esa influencia de modo casi explícito: La factoría de Farjalla Billi Alí, Rahutía la bailarina, Acuérdate de Azerbaijan, El hombre del turbante verde.

Roberto Arlt y el teatro

Vale volver anotar aquí que, como adelantamos, la mayoría de los críticos han centrado su atención en el Arlt novelista (uno de los “infectados” por Dostoievski, el otro fue Horacio Quiroga), vale decir estudiaron el período escritural abarcado desde el año de publicación de El juguete rabioso hasta el de edición de El jorobadito, en 1933. Esa atención crítica sobre su novelística, e incluso sobre su tarea periodística, no operó del mismo modo cuando Arlt asumió el rol de dramaturgo. Esto ocurrió, según Raúl Castagnino, por el hecho de que todas las obras del autor (menos una, como veremos) fueron estrenadas en el ámbito del Teatro Independiente, más exactamente en el Teatro del Pueblo, en la década del 30, cuando los cronistas teatrales no habían llegado “aún a las cuevas de los ‘teatros libres’”. Por ejemplo, las impresiones críticas sobre Trescientos millones no refieren al estreno inicial, en 1932, sino a las representaciones posteriores a la muerte del autor. La llamada prensa grande se ocupó del movimiento independiente recién años después, a partir de 1947, cuando Adolfo Mitre les abrió las páginas de espectáculos de La Nación. Hasta entonces los grandes diarios ofrecían, no con la frecuencia deseada, reticentes gacetillas informativas sobre los estrenos independientes, de modo que sólo es posible hallar testimonios críticos más elaborados en órganos y revistas militantes, Metrópolis, La Vanguardia, etcétera, a menudo exagerando el elogio.

Es seguro que este lugar relegado a las obras teatrales de Arlt carezca hoy de sustento, esté desactualizado, todas lograron escapar de ese segundo plano y, aun con efecto tardío, se han incorporado al estudio de su vida literaria. Hoy se les da tanta importancia como a su novelística y sus crónicas periodísticas. Si bien sólo había sido asunto tratado por Larra en su biografía de 1950, Mirta Arlt, su hija, se ocupó del tema, por lo general en forma de prólogos a la publicación de las obras de teatro de su padre, y Raúl Castagnino le dio lugar explícito en El teatro de Roberto Arlt, minucioso estudio de la dramaturgia arltiana de 1970. Debe sumarse a este material los numerosos ensayos y artículos producidos por Osvaldo Pellettieri y su equipo de estudio Getea, fundado en 1987. Asimismo, las piezas de Arlt siguen siendo de interés del Teatro Independiente y material de consideración por parte del teatro oficial. Vale, para citar como ejemplo de esta nueva mirada, el hoy mítico montaje de 1973, en el Teatro Municipal General San Martín, de Trescientos millones, dirigido por José María “Cocho” Paolantonio e interpretado por un elenco de excelencia: Rita Terranova, Alejandra Boero, Osvaldo Bonet, Luis Medina Castro, entre otros.

Alejandra Boero y Rita Terranova en una escena de Trescientos Millones estrenada en el Teatro San Martín de la Ciudad de Buenos Aires

El movimiento independiente, habitáculo cariñoso del autor, reflejó su adhesión arltiana posterior desde un ángulo curioso y desusado: teatralizando su novelística. Tómese nota que, como daremos cuenta, así comenzó la carrera de Arlt dramaturgo, cuando en 1932 Barletta le teatralizó un capítulo de Los siete locos. En tiempos más actuales, en 1971, Sergio Renán estrenó una hoy poco conocida versión de Luis Ordaz de El amor brujo, mientras que, en 1980, el director Rubens Correa diseñó, junto con Carlos Antón y Pedro Espinosa, un texto teatral alimentado por diálogos, situaciones y los antihéroes que buscan a tientas el sentido de la vida y del mundo en Los siete locos y su continuación, Los lanzallamas. Circula la anécdota, relatada por Correa en su biografía aún inédita, que al recurrir a Mirta Arlt para obtener los derechos de representación, la albacea reaccionó con disgusto: por qué hacer una versión de esas dos novelas, preguntó, cuando su padre contaba con una cantidad de obras teatrales a disposición. No obstante, concedió el permiso, y el espectáculo bautizado sin eufemismos Los siete locos,inauguró el Teatro Picadero, que iniciaba actividades y que la dictadura incendió un año después, como represalia por ser la sede de Teatro Abierto. El éxito de Los siete locos fue absoluto, festejado por la reticente Mirta Arlt y por la crítica.

Programa de mano de Los siete locos, estrenada en el Teatro Nacional Cervantes en 1998

Se añade a esta experiencia de Rubens Correa otra posterior, de 1998, a cargo de Ricardo Bartís, quien también tomó como base Los siete locos y Los lanzallamas, para aplicar con estos textos, reunidos bajo el título de El pecado no se puede nombrar, su concepción novedosa de la representación escénica, a la que le dio el nombre de “teatro de estados”. No es este el lugar donde describir el modo con que Bartis afrontó el compromiso escénico, sólo vale agregar que el espectáculo, estrenado en el Sportivo Teatral de Bartís y luego representado en la sala Cunill Cabanellas del Teatro Municipal General San Martín, obtuvo amplio éxito de crítica y de público en un momento del país en que “la confusión política era aún mayor que en la época de Arlt”, escribió Marcos Perrone en un trabajo académico destinado a la Diplomatura de Dramaturgia de la UBA.

Se sabe que el primer contacto de Arlt con el teatro, más exactamente con el Teatro Independiente, fue desalentador. Como hombre de cultura no ignoraba la actividad escénica de la ciudad, si bien, como afirma su hija Mirta, “no era un habitué al teatro, veía aquello que le podía interesar”. También eludía lo que despreciaba: el teatro popular y saineteril, el cine, el radioteatro, las letras, pero no la música de tango, hasta los carnavales. Del cine, que para Arlt era un mundo de apariencias frívolas, rescataba a Charles Chaplin y a Emil Jannings, un actor alemán de origen suizo del cine mudo. Respecto del tango decía: “En los tangos, la letra es estúpida, grosera, a veces canalla y canalla sin objeto”. Pero en la escena vernácula había encontrado a quienes admirar, entre ellos a don Armando Discépolo. “Es la cuarta o quinta vez que en estos días he visto la representación de Babilonia en el Teatro Cómico –confesó-, esta obra me parece que es la obra maestra de Discépolo”. Más adelante, Arlt dedicó un aguafuerte a Stéfano,denominada Estéfano o el músico fracasado, donde sintetizó la pieza con agudeza: “Son cinco vidas arruinadas por una quimera. Da miedo; creo que esto es el mejor elogio que puede hacérsele a un autor que no necesita elogios”.

También dedicó otras aguafuertes al asunto teatral, pero sin el ánimo elogioso que le dedicó a Discépolo (los títulos y fechas de publicación de sus aguafuertes fueron trascriptas por la historiadora María de los Ángeles Sanz). Entre tantas, cabe mencionar aquella titulada Críticos teatrales, publicada el 2 de junio de 1929, donde fustiga ese flanco de la actividad, más atado, según él, a los intereses comerciales que a las bondades del arte.

“Crítico 1: La obra es mala. Y va a ver cómo es el segundo acto. ¡Es inaguantable!

Crítico 2: Y pensar que es todo un erudito el que ha escrito esta obra!

Crítico 3: ¿Qué les parece el bodrio? ¡Estoy indignado!

Crítico 4: ¡Habría que fusilarlo al autor!

Crítico 5: Cosas así sólo se ven en este país.

Crítico 6: ¡Y después se quejan de que en el extranjero digan que nosotros andamos con taparrabos!

Crítico 7: Lo que no se explica es el criterio del director artístico…

Si usted hubiera escuchado todas las barbaridades que han dicho estos señores se hubiera estremecido. Eran terriblemente sinceros en el vestíbulo del teatro. Hacían un derroche de ingenio que daba miedo. […] Pero al día siguiente, usted compra los diarios para ver lo que han escrito estos hombres justos y usted se asombra. Queda perplejo. La crítica que estos caballeros han hecho es la negación de todo lo que han dicho. Comienzan por reconocer que el autor “tiene valores”, y reconocido esto, no tienen ningún inconveniente en continuar alabando, aunque sea un lustrabotas metido a autor teatral. […] El público ya está desconfiando del crítico teatral. No le tiene confianza. Piensa que el crítico es un señor que se gana la vida elogiando macanas como otro se la ganaría sembrando papas o cavando tierra. Nada más”.

El asunto teatral comienza a interesarle mucho más en 1933, cuando ya había asumido sus compromisos escriturales con el Teatro del Pueblo y había estrenado Trescientos millones, de modo que abandona temporariamente sus Aguafuertes porteñas y, con acuerdo de la dirección del diario, trabaja como crítico en la sección Vidas teatrales. Sus comentarios son demoledores, su capacidad de indagación alcanza un rigor acaso desconocido y perjudicial para El Mundo, donde se siente el riesgo de perder los avisos contratados por los empresarios teatrales. Para evitar el desastre, Muzzio Sáenz Peña le sugiere amablemente, como recuerda Silvia Saítta, luego de una crítica, la última, donde Arlt destruye una obra de Florencio Chiarello, “que regrese a su página de siempre”.

Los inicios de Arlt en el teatro son muy conocidos. A comienzos de la década del 30, y en su condición de periodista, acudió al Teatro del Pueblo de Leónidas Barletta, que funcionaba en Corrientes 465 (“un cuchitril”, según Luis Ordaz; “un tabuco donde toda incomodidad tenía asiento”, según Castagnino; “destemplada salita de inclementes bancos largos”, según Mirta Arlt), en realidad una antigua lechería convertida en voluntarioso teatro, con el ánimo de dedicarle una aguafuerte. La impresión fue pésima y quedó reflejada en el texto publicado en El Mundo: “Honradamente dicho teatro puede ser definido así: un salón sombrío como una caverna y más glacial que un frigorífico, donde jugándose la salud media docena de muchachas y muchachos heroicos ensayan obras de escritores jóvenes a quienes los sesudos y expertos directores de nuestro teatro no dan ni cinco de bolilla. El salón-caverna, que no hace mucho debió haber sido un criadero de cucarachas, ratas y arañas, ha sido pintarrajeado actualmente por dos artistas: Vigo y Facio Hebequer”. Dentro de este artículo Arlt agregó la opinión de que acaso esa empresa quijotesca iba a gozar de algún éxito, pero con seguridad este será seguido por cien fracasos.

Pero Barletta articuló una maniobra de persuasión que resultó efectiva, dramatizó un capítulo de Los siete locos -la muy teatral escena en que Erdosain llega a la casa y su mujer lo espera, acompañada del Capitán, para anunciarle que lo deja–, que tituló El humillado. Como afirma Castagnino, bien entendió Barletta que la humillación era “cauterio taladrante” en toda la literatura de Arlt. “Erdosain es un desdichado que goza con la humillación”, asegura el Astrólogo de Los lanzallamas. Respecto a la autoría de El humillado, que muchos equivocadamente adjudican al mismo Arlt, acudimos al acreditado y creemos incuestionable testimonio de su hija, quien describe como “en 1931, Leónidas Barletta, director del Teatro del Pueblo y amigo de Arlt, frecuentadores ambos del grupo Boedo, sorprendió a Arlt invitándolo a presenciar la adaptación que había preparado con su gente de El humillado, un capítulo de Los siete locos”. 

El Teatro del Pueblo estrenó la piezael 25 de marzo de 1932 y los resultados entusiasmaron a Arlt, que seducido respondió casi de inmediato al llamado de Barletta  –convocador de novelistas, cuentistas y poetas para aventurarse en la dramaturgia y reemplazar a los escribas “envilecidos” por el teatro comercial-, y le ofreció el texto de su primera obra teatral, Trescientos millones. Al mismo tiempo, un Arlt eufórico proclamaba que “aquí [en el Teatro del Pueblo] se está preparando el teatro del futuro”, como dice en Pequeña historia del Teatro del Pueblo, de 1942. De este modo hizo el llamativo y sorprendente paso de la novelística al teatro, convencido de que la literatura argentina ya estaba creada (y él había aportado su parte), ya contaba con lectores esclarecidos, mientras que el teatro argentino estaba por hacerse. De ese modo nació un “nuevo Arlt”, que fagocitó al novelista totalmente dedicado, en adelante, a desarrollar y pulir su dramaturgia.

La poética teatral de Arlt

En la nueva función desplegó una literatura teatral que, con acierto, Luis Ordaz ubica como contagiada por las tendencias más avanzadas de la dramática universal: el grotesco italiano y el nuestro, el realismo finisecular, el expresionismo y, por qué no y como carácter pionero, el absurdismo posterior. Mirta Arlt acuerda con el último punto, el teatro de su padre “preanuncia el absurdo, aunque más como idea que como lenguaje”. Castagnino extiende este carácter precursor y renovador, vale decir el de aquellos que dejan en borrador lo que otros llevarán a formas más perfectas, y vincula, justificando su atrevimiento, la literatura dramática de Arlt con la producida por los angry men ingleses, esos jóvenes iracundos -John Osborne, Kingsley Amis, Alan Sillitoe–, sacudidores de la escena británica veinte años después de la muerte del autor argentino. El teórico griego Spyros Mavridis extiende las adjudicaciones, en un interesante artículo publicado en 2014 (La isla desierta de Roberto Arlt: una contertulia con el teatro de Antonin Artaud en las cavernas de Platón), donde explora “las convergencias entre el teatro de la crueldad de Antonin Artaud y la búsqueda paralela de Roberto Arlt en el caso concreto de su obra La isla desierta. Se apuntan las influencias rastreables en esta pieza y se señala su inspiración como originada en el símil de la caverna de Platón. Asimismo, se realiza una síntesis de estos dos proyectos teatrales, donde se exponen las afinidades, como también las diferencias entre las dos versiones de la crueldad.”

Lo que queda claro es la nota distinta aportada por su dramaturgia, de un carácter universalista –sus obras, con excepción de África y La isla desierta, ocurren en inexactas localizaciones-, “se extrañaban en ella los ‘pintoresquismos’ y [el] ‘color local’, habituales en la escena criolla”, dice Castagnino. Como autor teatral rompió la inercia y “echó a correr para el lado contrario del costumbrismo, el color local y el realismo a menudo melodramático del drama doméstico”, sostiene Mirta Arlt. Esto explica que haya sido tan bien prohijado por el Teatro Independiente, pues compartía con el movimiento el culto de la originalidad, propiciado por el movimiento desde su mismo origen. Por otra parte, sus obras teatrales se distinguen, desde la primera, de las formas conocidas porque Arlt aplica en ellas, al igual que en sus trabajos novelísticos, motivos autorreferenciales. Como manifiesta la misma Mirta Arlt, “esa fue su metodología de despegue” y aterrizaje en terreno dramático, de la cual se fue desprendiendo a medida que siguió produciendo, de modo que en La isla desierta la autoficción ya se encuentra ausente, del mismo modo que los otros ingredientes poéticos utilizados al comienzo, no hay tampoco teatro en el teatro, fantasmas del inconsciente y ni siquiera personaje protagónico.

No obstante, estas marcadas diferencias y el rechazo que Arlt siempre demostró por la dramaturgia precedente (con excepción de Discépolo), hay quienes encontraron contacto entre su escritura dramática y la tradición teatral porteña. La investigadora Eva Golluscio de Montoya, en un artículo denominado Los personajes-memoria: dos Saverios para un organito, desarrolla una minuciosa indagación mediante la cual establece la vinculación de algunos personajes arltianos, en especial el protagonista de Saverio el cruel, con los que juegan los grotescos criollos (esta opinión es también compartida, en sus análisis de la obra de su padre, por su hija Mirta). Esta amalgama se encuentra, según Eva Golluscio, tanto en el teatro de Arlt como en su narrativa. Pone de ejemplo, además del Saverio teatral, al viejo italiano y saineteril Don Gaetano de El juguete rabioso.

Otro punto de contacto con el teatro constituido se encuentra en la predilección de Arlt por la farsa, la farsa trágica. Si bien el género no se expresaba en toda su magnitud en la escena local, jugaba latente en las piezas asainetadas de habitual presencia en los escenarios porteños. La RAE define a la farsa como “obra de teatro cómica, generalmente breve y de carácter satírico”, mientras que en Wikipedia se encuentra una explicación con algo más de precisión: “Es una forma dramática en la que los personajes se desenvuelven de manera caricaturesca o en situaciones fantásticas”. Aurelio Ferretti, un autor especializado en el género (Farsa del héroe y el villano, Las bodas del diablo, Farsa de farsas, Farsa del cajero que fue hasta la esquina, Fidela), ofreció una definición más extensa. Según él la farsa contiene “tintas planas, colores básicos y caracteres esquemáticos, es lo primero que salta a la vista en cuanto a la forma. La farsa significa una benigna interrupción de los efectos de la ley de gravedad intelectual y espiritual que libera a los personajes de muchas sujeciones. No los deshumaniza. Los desviste moralmente y los saca de una realidad formal, pero tomando como punto de partida al hombre con sus dos pies en la tierra. La irrealidad inicia su vuelo partiendo desde la realidad.” Por último, Mirta Arlt señala que “para los autores del género sólo hay jugadores que son jugados por juegos crueles e imprevisibles: de ahí que la farsa trágica sea hoy la expresión por excelencia de una visión negativa del universo.”. La misma Mirta declaró, en carta a Raúl Castagnino, que “el lenguaje de la farsa era el que [Arlt] sentía como propio de su teatro. Su próxima obra, frustrada por la muerte, iba a ser sobre Elena de Troya. El rapto se produciría como desencadenamiento de factores políticos que intervendrían para provocar una situación menos heroica que la conocida hasta hoy.” Los borradores de Elena de Troya nunca aparecieron, nadie los guardó, se perdieron.

Por su parte Pascual Naccariti, actor del Teatro del Pueblo, por lo tanto, intérprete de todas las obras de Arlt estrenadas por el grupo, además de su socio en la tarea de inventar el método de fabricar medias femeninas, de caucho e indestructibles (la sociedad se llamaba Arna), remarcó una circunstancia interesante de su dramaturgia. En una conferencia ofrecida luego de la muerte del autor declaró que “una de las condiciones primordiales para suponer que Arlt hubiese llegado a ser considerado como uno de los más grandes dramaturgos, por lo menos de nuestra patria, es la de que amaba el teatro como representación y no como pieza literaria.” Esta consideración resulta aún más meritoria tratándose de un autor proveniente de la literatura narrativa, que con frecuencia no suelen hacer (o no solían hacer) diferencias entre una cosa y otra, olvidando dotar a sus textos del mandato escénico necesario para ser representados.

Cabe distinguir, entre los rasgos característicos de la dramaturgia arltiana, “el juego entre lo onírico y fantasmal, por un lado, y lo crudamente realista, por otro”, consigna Castagnino en El teatro de Roberto Arlt. Este recurso, llevado con alto nivel en Trescientos millones y en El fabricante de fantasmas, se aprecia con mayor o menor intensidad en todas sus obras. El sueño despierto, cualidad única de los humanos, es usado por el autor como el piadoso sucedáneo de la realidad, sueño roto en Trescientos millones por el timbre y la voz de la patrona fuera de escena, y definitivamente destruido en el desenlace, con la brusca llegada del libidinoso Hijo de la Patrona, reclamando la habitual cuota de sexo proporcionada por la Sirvienta.

La predilección por aplicar el uso del teatro en el teatro, de sólida tradición en la escena universal de Occidente, donde resplandece la utilización del recurso en el Hamlet de Shakespeare, se encuentra clara e incuestionable en Saverio el cruel y, también, en el sueño materializado de la Sirvienta de Trescientos millones. El aporte importante que en este asunto hizo Luigi Pirandello –Seis personajes en busca de un autor y Enrique IV eran obras muy conocidas en el Buenos Aires de entonces-, es negada, creemos de modo equivocado, por el propio Arlt (“le desagradaba que se le conjeturaran presuntos modelos”, comenta Castagnino). La influencia del autor italiano, por esas fechas muy de moda en los corrillos teatrales porteños, tuvo que haber existido, imposible ignorar el usufructo positivo del mecanismo en un autor que buscaba la innovación a cada paso, tratando con eso de distinguirse de los escribas esquematizados por el género chico. La repercusión obtenida con sus obras (Seis personajes en busca de un autor se estrenó en Buenos Aires en 1922), estimuló a Pirandello para hacer dos visitas al país (una tercera se frustró por causa de su muerte). La primera fue en 1928 y la segunda en 1933, ocasión en que dirigió, en el Odeón, una pieza de su autoría, Cuando se es alguien. Vale acotar, como curiosidad, que esta obra de Pirandello se estrenó en Buenos Aires un año antes que se conociera en Italia.

Osvaldo Pellettieri aclara que el encuentro con la poética del italiano no se produce del modo cómodo y automático de vincular la locura de la Susana de Saverio el cruel con la insania del Enrique IV, sino en el modo como Arlt ahondó en “veta semántica que descubriera Pirandello, a partir de los ejes: cordura-locura, individuo-sociedad, rostro-máscara. Es una instancia más en el sistema teatral pirandelliano, en el cual el autor argentino tiene una capacidad privilegiada para registrar variantes”, indica ese académico en Relaciones textuales entre el teatro de Pirandello y la obra de Arlt.

Respecto al lenguaje en sus obras teatrales, Arlt muestra cierta inseguridad. Si bien en su narrativa utilizó con comodidad el lenguaje culto, el idioma “argentino” y hasta el lunfardo (es célebre el “rajá turrito, rajá” de Los siete locos), es clara su opción en el teatro por el lenguaje neutro –con el uso del tú-, acaso para mantener la aspiración universalista de su literatura dramática. Pero a veces, y a pesar de esta decisión, cae en contradicciones, en una misma línea de diálogo mezcla y confunde giros españoles y “argentinos”. “has ido a la escuela, ¿no? –pregunta la Muerte a la Sirvienta de Trescientos millones– Chiquita, ¿sabés que sos mal educada?”. Su hija Mirta atribuye estos desvíos a curiosas adherencias de infancia, copia del habla de sus padres extranjeros, quienes se expresaban en un duro idioma, castellanizado con dificultades.“El idioma que se habla en la casa es el alemán, que nunca quiso aprender (más tarde el tú, el mí y el vos se mezclan muy particularmente en su habla porteña)”, informa Mirta.

Es posible afirmar, sin dudas, que “en el teatro de Arlt no se da el amor romántico” (Castagnino, obra ya citada); se encuentran parodias y sarcasmos acerca de la cuestión, pero nunca la pasión sincera, espiritual y desinteresada.

Acerca de la admiración por la literatura realista rusa profesada por Arlt, en especial por Dostoievski, críticos y estudiosos remiten, para justificarla, a su novelística, sin sumar algún dato detectado en su producción dramática. Pero en una de sus piezas teatrales se encuentra un explícito indicio de esa intertextualidad, Arlt, además de plantear como tema la inevitabilidad del castigo que siempre cae sobre el criminal, le “sustrae” al genio ruso el personaje de Porfirio Petróvich, el Juez de Crimen y castigo,autor del axioma de que el asesino siempre retorna al lugar del crimen, y que investiga y acorrala a Raskólnikov, hasta que este mansamente se entrega para ir a la cárcel. Pedro, en este caso el asesino de El fabricante de fantasmas, increpa al Juez que también lo persigue: “Usted viene a mi casa plagiando el procedimiento del juez de Crimen y castigo”.

Cabe, por último, añadir a esta amplia descripción de temas y procedimientos de la poética de Arlt que, si bien no era su propósito deliberado, en todos sus trabajos despunta la crítica social. Sin duda, esta preocupación casi involuntaria se desprende de su condición de hombre de la izquierda sentimental, sin ninguna adscripción partidaria. Su segunda esposa, Elizabeth Mary Shine confesó que “sus ideas eran las de un comunista sin ser un militante”. Sin embargo, parecen ciertas sus simpatías por el Partido Comunista y hasta su colaboración en su órgano periodístico, Bandera roja (lo afirma Hiber Conteris, académico de la Universidad de Arizona, enItinerarios del Teatro Latinoamericano, compilador Osvaldo Pellettieri), pero esta adhesión suele ser desconocida o desoída por los investigadores de la vida y la obra del autor. Ejemplo de su compromiso no político sino humano, en realidad una preocupación romántica, se encuentra, con claridad, en algunas aguafuertes, tal como El pan dulce del cesante.

“Usted ha entrado con toda naturalidad a una confitería, y ha encargado su pan dulce, su turrón y su vino, con la serenidad de un hombre que cumple los ritos familiares que consagran las fiestas de fin de año. Usted ha entrado con toda naturalidad; pero ¿me permite? Le voy a reproducir un diálogo, el terrible diálogo del pan dulce que estalla hoy en muchas casas.

Protagonistas: un hombre y una mujer. Hombre flaco, mujer flaca. La mujer puede estar inclinada sobre una batea o secando platos en una cocina. El hombre podrá estar arrancándose los pelos de la barba con una gillette consuetudinaria, en mangas de camisa y con la mitad de la barba afeitada y la otra mitad con barba de cinco días, escondida en la espuma de jabón.

El diálogo patético

La mujer: ¿Sabés? Habría que comprar pan dulce. Nunca hemos pasado una Navidad sin pan dulce.

El hombre: Cierto. Ni el año que me rompí la pierna.

La mujer: Ni el otro año en que estuviste enfermo de apendicitis.

El hombre: Ni aquel año, ¿te acordás?, en que se murió el nene.

La mujer: Ni tampoco aquel en que vos perdiste el empleo.

El hombre: Sí, pero teníamos ahorros.

Silencio. La mujer coloca los platos en un estante.

El hombre se enjabona la otra mitad de la cara, donde se ha coagulado la espuma del jabón amarillo. La mujer suspira; se mira los brazos un momento, luego:

La mujer: Habría que comprar pan dulce. Será muy triste para los nenes. Los chicos de todos los vecinos salen a la puerta con un pedazo en la mano. Y vos sabés cómo son los chicos; aunque no quieran, miran con ganas.

El hombre (pensativo): Cierto, miran con ganas.

La mujer: Y vos sabés cómo son los chicos…, sufren y no dicen nada…

El hombre: Es así…, pero, no hay plata…, no hay, m’ija. ¡Maldita navaja! No corta…

La mujer (patética, sentándose en la orilla de una silla): Esta miseria… (el hombre vuelve bruscamente la cabeza) no te lo digo porque vos tengás la culpa… no…

El hombre (dejando la maquinita de afeitar en el quicio de la ventana): No tengo un cobre, m’ija. Fui a pie al centro. Estoy fumando puchos viejos. Maldito gobierno.

La mujer: ¿Y Juan, no te puede prestar?

El hombre: Le he pedido mucho.

La mujer: ¿Y no hay nada que empeñar? (como hablando sola): ¿Por qué será esta vida así? Habría que comprar, aunque fuera medio kilo de pan dulce. ¿Sabés? El pan dulce… yo no sé…Vos ves el pan dulce, y la fiesta parece menos triste. ¿Me entendés?

El hombre: Sí, sí, ya sé.

La mujer: Hasta las sirvientas, ¿quién?… hasta el más pobre hoy tiene pan dulce en la casa. Hoy, al mediodía, lo vi pasar a Don Pedro con su paquete. Todos pasan con un paquete… (la mujer cansada y triste, cierra los ojos evocando paisajes idos. Apoya el mentón en la palma de la mano, el codo en la rodilla, y en la frente se ahonda una arruga).

El hombre: ¿Y cuánto cuesta el kilo?

La mujer: Dos cincuenta. Medio kilo sería… uno y veinticinco. Hay que comprarlo. Los chicos no pueden quedarse mirando cómo comen los otros, ¿sabés? (Una voluntad sorda endereza la espalda de la mujer al pensar en los hijos. Mira con energía al hombre, en ese momento es casi su enemiga. En cambio, el hombre se abolla más en su impotencia egoísta. Pero mira a la mujer y la siente grande, grande a pesar de su fealdad, de sus brazos flacos, de su cara arrugada. La mujer, a su vez, piensa: “¡Y éste es el hombre, cuando el hombre y la mujer somos nosotras! El hombre es otra cosa sin nombre.”)

El hombre: Sí, hay que comprar el pan dulce. Un peso y veinticinco. A ver…

La mujer (dulcificada): Tenés ese traje que está un poco arruinado.

El hombre (tratando de salvar el traje): También hay un triciclo del pibe, que ya no lo usa casi…

La mujer: No, el triciclo no. Además, si vendés el traje…

El hombre: Cierto, se puede comprar, además, un poco de turrón. (Piensa: “Al fin y al cabo, también me compraré una caja de cigarrillos. No es mal negocio.” Entusiasmado): Sí, hay que comprar el pan dulce. Váyase al diablo el traje. Los chicos…

La mujer: Te darán quince pesos por el traje…

El hombre (pensando en la caja de cigarrillos): Aunque me den diez, lo largo …

La mujer: No. Pedí doce cincuenta, lo último. Y te comprás un kilo.

El hombre (súbitamente avergonzado de su egoísmo): ¿Y vos?, ¿no querés nada?

La mujer (sonriendo con sonrisa cansada): No, m’ijo. No quiero nada. ¡Ah! Comprate cigarrillos.

Silencio.

Luego los dos fantasmas se han quedado en silencio.

Cada uno con los pensamientos por su lado. La mujer en su pasado; el hombre, en su futuro. La mujer, en lo que debe hacerse; el hombre en lo que puede hacer para él. Una generosidad y un egoísmo, siempre clavados de frente, siempre forcejeando en lo oscuro de su conciencia.

Diálogo de muchas casas

Juro que en muchas casas ha reventado hoy este diálogo de penuria y de angustia; que muchas mujeres flacas han pronunciado estas palabras que he escrito, y que muchos hombres han inclinado la cabeza con el alma arañada por esta miseria de un peso y veinticinco que cuesta medio kilo de pan dulce».

La posición crítica, la voluntad de denuncia y el sentir dolor por el dolor ajeno, se incentivaron sin duda en el encuentro con Barletta, un teatrista embarcado en la tarea de superación de los desposeídos y en la comprensión de sus desdichas. El triste suicido de la Sirvienta de Trescientos millones, la muerte del ingenuo mantequero Saverio, y el desolado futuro de los burócratas de La isla desierta, son muestras de la mirada de Arlt sobre la cuestión social.

Roberto Arlt, su producción dramática  

 “Un episodio central en la carrera literaria de Roberto Arlt lo constituye su ingreso a la producción dramática. En 1932 Arlt deja de escribir novelas –El amor brujo es la última que publica ese año-, y por impulso de Leónidas Barletta, se integra con una adaptación de El humillado, fragmento de Los siete locos, al Teatro del Pueblo fundado por éste poco tiempo antes [30 de noviembre de 1930]. Desde entonces participa en el proyecto de Barletta”, cuenta Laura Juárez en De escritor fracasado a fabricante de fantasmas: Roberto Arlt, autordramático (Teatro XXI. Revista del GETEA, otoño de 2002). “El hecho de que un escritor, que había consolidado en pocos años una posición envidiable tanto en el ámbito periodístico como en el de la narrativa, eligiese un instrumento de expresión diferente y se inclinase a captar un nuevo tipo de receptor, no deja de ser, cuando menos, extraño”, reflexiona Isidro Salzman, en Una lectura de la obra dramática de Roberto Arlt. Se ha buscado explicación a este cambio, alegando que el paso fue sencillo porque la novelística de Arlt era esencialmente dramática. Se agrega que Barletta, con clarividencia, advirtió esa condición y la aprovechó en El humillado. Se añade que su experiencia de periodista y cronista policial le daba agilidad para moverse en todos los ámbitos literarios, incluso en el dramático. En sus aguafuertes usa muy bien el diálogo, y hasta las sazona con didascalias de calidad teatral. Tal como agrega Salzman “los Aguafuertes pueden considerarse en muchos casos como borradores de la producción dramática de Arlt”.

Saítta aporta otra posibilidad, Arlt abandonó la narrativa desalentado y golpeado por la crítica adversa recibida por El amor brujo. La investigadora agrega a su hipótesis que la desazón alcanzó altura suficiente para no escribir nunca la programada segunda parte de la novela tan mal criticada, que se iba a titular El pájaro de fuego. No nos parece una razón válida, Arlt estaba acostumbrado al rechazo, como hemos señalado arrastraba con dignidad el menosprecio de un Borges en tren de consagración.Más allá de conjeturas, lo cierto es que Arlt, ya embarcado en la aventura teatral, pasó a afirmar desde entonces, del mismo modo como lo hacía Barletta, que “tenemos, en verdad, la pretensión de crear un teatro nacional, en consonancia con nuestros problemas y nuestra sensibilidad y [distinto a] esas empresas de comicuchos, y autores de sainetes burdos, [que] no nos interesan”. Fruto de esa propuesta es su ya mencionada primera pieza, Trescientos millones, un prólogo, acaso demasiado explicativo (se justifica, es la obra de un novelista donde aún predomina la línea narrativa), y tres actos que el Teatro del Pueblo le estrena el 8 de julio del mismo año 1932. La obra, trazada con la certeza de que “un ciudadano que pudiendo soñar que hereda trescientos millones, se imagina que hereda treinta mil pesos, merece que lo fusilen por la espalda”, surgió de un ya mencionado episodio vivido como cronista policial, fuente primera de una aguafuerte titulada Usura transatlántica, que El Mundo publicó el 6 de julio de 1929, e imagen iniciadora en segunda instancia de Trescientos millones, trascripta “a modo de explicación” en la portada de la publicación de la pieza por parte de la editorial Rañó a fines de 1932.

“Siendo reportero policial del diario Crítica en el año 1927, tuve una mañana del mes de septiembre que hacer una crónica del suicidio de una sirvienta española, soltera, de veinte años de edad, que se mató arrojándose bajo las ruedas de un tranvía que pasaba frente a la puerta de la casa donde trabajaba, a las cinco de la madrugada. Llegué al lugar del hecho cuando el cuerpo despedazado había sido retirado de allí. Posiblemente no le habría dado ninguna importancia al suceso (en aquella época veía cadáveres casi todos los días) si investigaciones que efectué posteriormente en la casa de la suicida no me hubieran proporcionado dos detalles singulares. Me manifestó la dueña de casa que la noche en que la sirvienta maduró su suicidio, la criada no durmió. Un examen ocular de la casa de la criada permitió establecer que la sirvienta no se había acostado, suponiéndose con todo fundamento que ella pasó la noche sentada en su baúl de inmigrantes (hacía un año que había llegado de España, en las vísperas del comienzo de la guerra civil). Al salir la criada a la calle para arrojarse bajo el tranvía se olvidó de apagar la luz. La suma de estos detalles me produjo una impresión profunda. Durante meses y meses caminé teniendo ante los ojos el espectáculo de una pobre muchacha triste que sentada a la orilla de un baúl, en un cuartucho de paredes encaladas, piensa en su destino sin esperanza, al amarillo resplandor de una lamparita de veinticinco bujías. De esa obsesión, que llegó a tener caracteres dolorosos, nació esta obra que, posiblemente nunca hubiera escrito de no haber mediado Leónidas Barletta”.

Cierto, Arlt trabajaba codo a codo con Barletta, quien provisto de su olfato teatral lo guiaba, proporcionándole recursos de escritura dramática que el escritor desconocía o no sabía cómo implementar. “¿Qué sabía Arlt de los secretos del arte teatral? ¿Qué experiencia tenía? –se pregunta Castagnino– Ninguna. Todo era nuevo para él. Lo ha repetido el propio Arlt tantas veces como para que esto no sea novedad: no sabía nada de ello ni tenía la menor experiencia. Sólo una poderosa intuición creadora.” Por contrapartida, Mirta Arlt le da a esta falta de experiencia dramática de su padre una condición muy valorativa, le confirió un rasgo de libertad creativa que ni siquiera los primeros consejos de Barletta consiguieron contrarrestar, una carencia de “oficio” que le permitió “colocarse fuera de una línea dramática definible con los rótulos tradicionales”. Larra acuerda, manifiesta que esa falta lo aligeró “de prejuicios, de normas hechas; Arlt [fue] a la búsqueda de su propia expresión sin reparar en los cánones que fijan la exposición, el nudo y el desenlace”.

Sin embargo, hay certeza de que Arlt no se sintió cómodo con esa falta de oficio, ávido por sumar conocimientos teatrales, escuchaba no sólo a Barletta sino a todas las personas que, vinculadas con la actividad, podían o sabían darle un consejo, atendía todo aquello escuchado de actores, actrices, traspuntes y demás obreros de la escena, y en función de esas sugerencias ajustaba sus piezas. Luego de Trescientos millones se advierten dos logros, segura consecuencia de este aprendizaje: despojó a sus obras del narrador omnisciente de sus novelas y apostó al manejo del suspenso, aditamento teatral acaso indispensable que sus novelas no necesitaron (toda obra teatral es un policial, afirmó Ionesco).

Pero con seguridad, reiteramos, tenía a Barletta como su primer asesor. María Fukelman lo asegura, informa que “Barletta le recomendaba –al igual que a otros autores– cortes y cambios en sus obras.Esto mismo afirma Pellettieri, le atribuye a Barletta “paternidad” sobre los autores que, convocados por él, escribían para su grupo. El director “arreglaba” (o “corregía”, como opina Pellettieri) las obras elegidas para su repertorio con el fin de darles una intencionalidad –el “mensaje”- que las piezas no ofrecían o lo hacían con supuesta falta de claridad. Se sabe que de acuerdo con el criterio de Barletta, Arlt bajó de tres actos a uno la extensión de La isla desierta, también redujo a cuatro actos el texto de África, que el autor había imaginado en cinco actos, y había aceptado la modificación del final en El desierto entra a la ciudad, tarea que no llegó a concretar.

Larra indica, en Roberto Arlt el torturado, que “a Barletta hay que agradecerle la revelación de Arlt dramaturgo. Lo incita a escribir para la escena. Y luego monta con cariño, con amor todas sus obras.” Pero miradas actuales sobre esta asociación entre director y autor son un poco más severas, descreen que la colaboración de Barletta haya sido tan fructífera. Se argumenta que la intención “contenidista” que el teatrista le adjudicaba al teatro, la necesidad de enviar mensajes educativos al espectador sin ambigüedad alguna, la obligación de “plantear una salida”, puso límites a la imaginación de Arlt, le quitó independencia, que, quizás sin esos compromisos, hubiera podido volar de otra manera. Como ejemplo se señala que el autor se proponía situar la trama de Saverio el cruel, su segunda obra teatral, estrenada por el Teatro del Pueblo el 4 de setiembre de 1936 (otras fuentes señalan el 26 de agosto), en un manicomio, “donde los internados eran autores y actores del evento”, señala Mirta Arlt. Pero Barletta intervino y lo convenció para que la historia tomara otro giro, transformándose en una denuncia contra la frivolidad y el perverso sentido de humor de los hijos de una familia de clase alta, que juegan y se solazan con la ingenuidad de un vendedor de manteca, atado a una vida de miseria y de pronto convertido en coronel de republiqueta.

La primera decisión del autor reconocía antecedentes; en agosto de 1934, en el N° 2 de la Gaceta de Buenos Aires, Arlt publicó Escenas de un grotesco, núcleo constituido por dos cuadros y varias escenas que transcurrían en un Instituto de Enfermos Mentales. Este texto, durante bastante tiempo considerado perdido o inhallable, fue recuperado y publicado en la Revista Proa, n° 30, de julio-agosto de 1997, en una edición al cuidado de Jorge Dubatti. En estos apuntes el autor utilizó personajes, Saverio el mantequero, Simona la criada, que luego usará en la obra direccionada por Barletta, y sostuvo la idea de la actuación de los dementes parodiando a los seres normales. Como se ha denunciado (Julio Prieto, en Los dos Saverios: delirio, poder y espectáculo), el autor llegó a concretar un texto bajo esas primeras directivas, situado en un neuropsiquiátrico, titulado La cabeza separada del tronco, desechado para la inmediata representación (el texto sigue inédito, el manuscrito original, con anotaciones, se conserva en el Instituto Ibero-Americano, de Berlín). En 1964, a años de esta decisión, Barletta lo montó en su Teatro del Pueblo, con poca trascendencia, la importancia la acaparó, al parecer para siempre, el Saverio el cruel de 1932. Vale reflexionar que de haber mantenido la opción originaria, Arlt habría generado una obra pionera, ya que preveía la interesante localización que muchos años después, precisamente en 1964, valorizó el alemán Peter Weiss para su Marat-Sade: la casa de salud mental de Charenton, sumando a la actuación a los locos que la habitaban (el título de la pieza de Weiss es más extenso y significativo: La persecución y asesinato de Jean-Paul Marat representada por el grupo teatral de la casa de salud mental de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade).

A mediados de 1935, provisto de una libreta de notas (habitual compañía, donde anotaba el esquema del argumento de una posible ficción junto con las fórmulas químicas para aplicar en sus inventos), y una cámara de fotos, Arlt viajó por Marruecos y paseó por ahí y por más de diez ciudades y treinta pueblos de España, con el encargo de redactar una serie de artículos para El Mundo, publicados después en la sección Aguafuertes Españolas. Según Mirta, conocer España y a los españoles fue “lo más hermoso que le ocurrió en la vida”, mientras que el recorrido por el Marruecos africano (protectorado francés desde 1912, con algunas zonas del norte y del sur controladas por España) lo sorprendió por la brutal sobrevivencia de hábitos y costumbres medievales. “Con las Aguafuertes españolas Roberto Arlt se despoja del diálogo interior para narrarnos la emoción de su encuentro con una civilización ancestral, haciendo aceptables las historias que nos narra. Tanto en Marruecos como en el sur de España (Cádiz y Granada), Arlt se conmociona ante la figura del hombre esclavizado. Pasa a ser un observador complaciente de esa otra realidad desconocida para él. Algunos de los temas que más sobrecogen a Arlt son el papel de la mujer en la sociedad, la explotación infantil (Noviazgo moro en Marruecos en el año 1935, El trabajo de los niños y las mujeres), o la oralidad en El narrador de cuentos, uno de los textos más acertados”, dice María Ángeles Vázquez al comentar esas Aguafuertes españolas.

A su regreso de la península el 22 de mayo, menos de dos meses antes del estallido de la Guerra Civil, con los cuentos de El criador de gorilas y el friso escénico África en proceso de redacción, se aparta de los independientes para plantar el estreno de su tercera obra, El fabricante de fantasmas, en el hasta hace poco odiado terreno del teatro comercial. Esta pieza, con apuntes adelantados ya en 1934, es terminada al arribo al país. Cuenta, a grandes rasgos, el padecimiento de un escritor de teatro asesino de su esposa, supuesta enemiga de su futuro a la que tiró por la ventana, y que luego es acechado por la fuerza del Remordimiento, corporizado en seres fantasmales y repugnantes: el Jorobado, el Verdugo, la Ciega, el Leproso, la Coja, reflejo de figuras similares de Goya, Durero y Brueghel el viejo, íncubos apreciados, según propia confesión del autor, en sus recorridas por los museos de España. Arlt quiso añadir expectativas al estreno, y en una nota publicada en El Mundo, un día antes de la primera representación, el 7 de octubre de 1936, agradece, entre otras consideraciones, la intervención de Belisario Díaz Villar, quien estaba a cargo de la dirección del espectáculo y quien “ajustó y corrigió severamente mi obra”. La prestigiosa compañía de Carlos Perelli, Milagros de la Vega y María Esther Podestá la subió a escena el día siguiente, en el Teatro Argentino, y fue un fracaso absoluto de crítica y de público. Su hija dirá respecto de ese hecho: “Nunca olvidará la noche del fracaso de El fabricante de fantasmas. La gente reía en los momentos menos indicados. Esa imponente cama, situada por el director en el centro del escenario, dentro o alrededor de la cual transcurría la acción, provocaba en el espectador asociaciones obscenas, ajenas al espíritu de la obra, objeto, por otra parte, de una dudosa dirección.” Mirta también recuerda que, al cabo de la primera función, Roberto Mariani, su amigo, sostenía entre otros reclamos que una cama en medio del escenario era antiteatral, así lo pidiera Shakespeare. La crítica de la prensa grande, que por primera vez se ocupaba de una obra de Arlt, le adjudicó al autor méritos que la inepta dirección, del mencionado Díaz Villar, no supo aprovechar. “El fabricante de fantasmas no llegó enteramente al público anoche porque su versión escénica fue deficiente… Por otra parte, la inseguridad de los intérpretes dio un ritmo excesivamente lento y sin matices a la representación”, afirmó el anónimo crítico de La Nación. En Crítica, Edmundo Guibourg expuso: “Contra los nada escasos méritos de la obra conspiró una puesta escénica digna de un cuadro filodramático. La falla fundamental es de la dirección que no cuidó un solo instante los traspiés de una realización deficiente.” A su vez, el colega de Arlt en El Mundo, Manuel Lago Fontán, decía: “Pero, en nada le ha favorecido la interpretación que deslució muchos aspectos escénicos, a causa del divorcio de la dirección con el sentido de la obra, y del evidente desconocimiento de algunos papeles por parte de determinados personajes.”

El tropiezo lesionó al autor, aunque casi todas las sanciones fueron para el director, y lo devolvió al campo independiente. Hay quien especuló, acaso con acierto, que el escape de Arlt hacia “el otro teatro” fue consecuencia de los desencuentros con Barletta. Mirta Arlt y Pellettieri, entre otros, admiten que el autor nunca se sintió cómodo en el marco impuesto por el Teatro del Pueblo, porque “le molestaba profundamente la sujeción a una estética heterónoma y mensajista”, particularizó Mirta Arlt. mientras Pellettieri insistió en que las relaciones entre ambos creadores, no obstante los muchos acuerdos, contaron con algunos puntos de conflicto. Este historiador sostiene que “el optimismo social de Barletta, su fe en que podría cambiar el mundo, o por lo menos el país por medio del teatro, su creencia en el progreso y su adhesión al determinismo histórico, contrastaban con el relativismo y el irracionalismo de Arlt, con su pesimismo, con su desesperanza, y con las contradicciones de sus personajes para conocerse y conocer.” Se deduce entonces que la fidelidad de Arlt al “teatro testimonial” barlettiano se sostenía porque en ninguna otra parte, mucho menos en el circuito del teatro comercial (ya lo había probado), iba a encontrar espacio donde estrenar sus obras. Como contrapartida al efímero escape del autor al campo comercial con El fabricante de fantasmas, se debe señalar la lealtad del Teatro del Pueblo; mientras Arlt se embarcaba en su desastrosa aventura el grupo había mantenido en el repertorio a Saverio el cruel (la existencia de un elenco estable, patrimonio de todos los teatros independientes, les permitía subir y bajar el espectáculo de cartel casi a antojo).

Como resultado del reencuentro entre Barletta y Arlt, el grupo estrenó el 1 de marzo de 1938 una de las piezas icónicas de la producción arltiana, La isla desierta, calificada por el autor como burlería en un acto (un aguafuerte del año 1928, Divagaciones de un empleado, puede considerarse un apunte de esta obra teatral). El adosado término “burlería”, nunca de uso en la literatura teatral vernácula y, hasta donde sabemos, en la universal, informa que el autor trabajó el texto en función de una pauta normativa cargada de ironía, pues si acudimos al diccionario de la RAE el término significa “cuento fabuloso o conseja de viejas”, vale decir, un relato más afín con la literatura que con el arte dramático. La isla desierta, quizás la obra más conocida de Arlt –comparte el podio con Trescientos millones-, “plantea el problema de la función mutilante de la rutina” (Mirta Arlt) y transcurre en una tenebrosa oficina del puerto de Buenos Aires, conocida por el autor mediante una visita, donde ocho empleados trabajan hundidos en folios y papeles, ignorando el atisbo de libertad, siquiera visual, que podrían obtener con solo asomarse por la ventana, a través de la cual se ve el río y los “buques que entran y salen, chillándonos en las orejas metiéndosenos por los ojos, pasándonos las chimeneas por las narices”. La llegada del mulato Cipriano, con antepasado de “grumete, lavaplatos, marinero, cocinero de veleros, maquinista de bergantines, timonel de sampanes, contramaestre de paquebotes”, los despierta y los obliga a participar de un ritual que los traslada a otros destinos más estimulantes. La euforia cunde, hay baile y desenfreno, hasta la llegada del Director que aplica la realidad y ordena al Jefe que “despida a todo el personal. Haga poner vidrios opacos en la ventana”. La pieza, se insiste que hoy paradigmática dentro de la producción dramática de Arlt, se ofreció durante muy corto tiempo, razón por la cual, en su momento, no alcanzó siquiera la parca trascendencia de los estrenos de la escena independiente; tuvo muchísimas más representaciones después de su muerte.

Arlt siguió manteniendo su fidelidad con el Teatro del Pueblo y en ese mismo escenario Barletta montó África el 17 de marzo de 1938, un exordio o preámbulo a la manera oriental y cinco actos, muy inspirados en su experiencia mallorquín. Allí “mostró lo que el teatro de la época, sujeto a las normas del buen gusto y la moderación, no se había atrevido a poner en escena: el remate de una mujer, la flagelación y muerte de otra, la amputación de un pie que el victimario consagra a Alá, a modo de oficiante de una misa sangrienta”, la define Beatriz Trastoy en África, de Roberto Arlt: lo propio y lo ajeno, texto de 2002.

En vísperas de este estreno, y como siempre a cobijo de las páginas de El Mundo, Arlt presentó la obra, admitiendo que, tal como escribió a la llegada de ese viaje, “África es la luna. Así como suena. La luna por la diversidad fabulosa de tipos humanos, por el primitivismo de sus costumbres, por el régimen de la Edad Media sirviendo de fondo a las más perfectas organizaciones industriales modernas, lo que determina continuados contrastes que dejan atónito al viajero y al espectador.” Al final de la nota descubre cual será el tema central de la obra que el público podrá ver mañana: la persecución de una venganza, “el cumplimiento del clásico ‘ojo por ojo’, diente por diente’ oriental”. La propuesta de reflejar esta descomunal realidad africana (insistimos, objetivo también de sus cuentos publicados en El criador de gorilas), no cuajó bien, se consolidó en una obra surcada por numerosos personajes, varias historias entrecruzadas y simultáneas (los cuatro actos dieron espacio para tanto), mucho colorido y exotismo, sin llegar a buenos resultados teatrales. Se la considera la pieza “más endeble”, diagnostica Larra, de la corta dramaturgia del autor, que obtuvo muy poco interés posterior y, hasta donde sabemos, nunca fue repuesta desde su estreno en 1938.

El 18 de julio de 1940 el Teatro del Pueblo ofreció La fiesta del hierro, el último estreno que Arlt presenció en vida (la fecha es coincidente con la muerte de su ex esposa, en el Hospital Tornú de Buenos Aires). Consideramos este trabajo el final de su producción, pues El desierto entra a la ciudad estaba en proceso final de escritura cuando un ataque cardíaco le produjo la muerte. Recurrimos a la habitual nota anticipatoria que, en vísperas del estreno de esta “farsa dramática en tres actos”, publicó Arlt en El Mundo. “El mérito de mi nueva farsa dramática consiste en que, aunque estuviera mejor o peor escrita, no por ello dejaría de cumplir con la estricta obligación de la obra teatral: 1) Fijar con rapidez la atención del espectador en una situación a venir provocada por los personajes. 2) Suscitar un creciente movimiento de curiosidad en su intelecto ante las posibles derivaciones de la intriga. 3) Emocionarle por el destino que acecha a los protagonistas (…) Comienza en la mañana de un día y termina en el anochecer del que le sigue. Entre este paréntesis de algunas horas, treinta personajes hilan la trama de la red y se quiebran espantosamente la cabeza.”

En esta nota Arlt argumenta, creemos que, por primera vez, con conceptos de preceptiva dramática que con seguridad desconocía, o conocía poco, cuando comenzó a transitar como autor teatral. Sin duda había pasado tiempo desde que tomó la decisión de apostar por el teatro, La fiesta del hierro era su quinta obra, y había adquirido una destreza que le permitía teorizar de ese modo sobre el tema. Enmarcada en un entorno afín con un paisaje acorde a la era industrial, la trama de La fiesta del hierro puede sintetizarse en pocos términos, pero atroces: una madrastra, enterada que el hijo de su concubino, un rico industrial embarcado en el negocio de la guerra, ha descubierto sus amores clandestinos, lo deja morir de una manera atroz con el fin de no ser delatada por su adulterio. “La trágica culminación de La fiesta del hierro, con el efectista e imprevisto desenlace; el éxito económico que para el industrial significa la guerra en contraste con la terrible muerte del hijo, bárbaramente quemado, es espeluznante para el espectador; produce el efecto catártico que debió ser, sin duda, el perseguido por los trágicos antiguos”, afirma Castagnino en su ya citado El teatro de Roberto Arlt. Este acento puesto en la catarsis, apunte acertado de Castagnino, y el uso de un coro de hombres y otro de mujeres, informan sobre la nueva circunstancia del autor, interesado en esos momentos en profundizar sus conocimientos del arte teatral griego, a través de la lectura de las magníficas tragedias sobrevivientes.

Cabe terminar este tramo señalando que al cabo de la trayectoria de Arlt por el campo teatral, los últimos diez de su vida, Barletta no se hizo cargo de haber tenido controversias con el autor. Si hubo conflictos, señalamos que muchos afirman que los hubo, Barletta no los dio a conocer, nunca abrió la discusión a pesar de su condición de desatado polemista. Por lo contrario, en Conducta XXI, julio-agosto de 1942, celebra el encuentro, la armonía consiguiente y las satisfacciones de haberle estrenado como director casi la totalidad de su obra dramática, con el siguiente escrito: “Durante doce años de desesperada lucha por imponer un teatro de arte en Buenos Aires, tuvimos a Roberto Arlt a nuestro lado. Empezó su vinculación con nuestra compañía con el estreno de 300.000.000 [sic], obra magnífica, rebosante de fantasía y de humanidad. Después le estrenamos Saverio el cruel, La isla desierta, África, La fiesta del hierro. Era todo un suceso estrenarle. Los actores se divertían tanto como los espectadores.”

El final

Como consecuencia de un paro cardíaco, Roberto Arlt falleció el 26 de junio de 1942. Al parecer diez años antes le habían encontrado una afección coronaria. Le aconsejaron practicar ejercicios físicos, que cumplió indisciplinadamente en el gimnasio del YMCA (Young Men’s Christian Association). Aprovechó la experiencia para retratar “algunos personajes pintorescos que allí conoció en su aguafuerte Motivos de la gimnasia sueca y también en un cuento, La clase de gimnasia”, nos cuenta Alvaro Abós en su excelente artículo Los últimos mil días de Roberto Arlt. A pesar de la recomendación médica correspondiente, su amigo César Tiempo señala que Arlt no dejó de fumar como un murciélago y tomar café como Balzac, de tal modo que el cigarrillo y el café terminaron por matarlo. Días antes de su muerte fuertes dolores estomacales lo habían llevado a un sanatorio de Cabildo y Zabala, donde quedó internado muy poco tiempo. Se le recetaron inyecciones. 

Hay registros de que el día anterior a su muerte, Arlt escribió su última aguafuerte, asistió a una función vermouth de La Mandrágora, pieza de Maquiavelo que ofrecía el Teatro del Pueblo, y luego votó en las elecciones internas del Círculo de la Prensa. Los sucesos de la mañana siguiente, domingo, fueron relatados por su esposa Elizabeth a Francisco Urondo, que los transcribió en su trabajo Arlt. Intimidad y muerte, de 1969. “Dormíamos y a eso de las nueve entró la chica trayéndonos el desayuno [los Arlt, casados en Montevideo, vivían en una pensión que contaba con ese servicio]. Roberto y yo siempre dejábamos que se nos enfriara el café en la bandeja. Ese día, una vez despiertos, nos pusimos a conversar. Me contó que la noche anterior había estado en el Círculo… Como tres meses después iba a nacer nuestro hijo, me contó que había averiguado por los servicios médicos que tenía la institución: disponíamos del Anchorena. Debe ser un sanatorio importante, me dijo, porque tiene muchos teléfonos. Los últimos minutos de su vida los dedicó a pensar en el hijo que iba a llegar [que quería llamar Lito si fuera varón, Gema si fuera mujer]. Yo estaba de espaldas a él, mirando hacia la pared. Le pregunté la hora y él me contestó: No sé. Eso fue lo último que dijo. Después oí un ronquido, un estertor. Ya se había producido el ataque. Corrí a llamar al médico. No me dejaron subir: estaba embarazada de seis meses y la gente siempre tiene miedo por la criatura. Enseguida, a los diez minutos, vino el doctor Muller. Subí con él, pero ya se había muerto. Tengo la idea de que no fue una muerte apacible, sino que por momentos fueron momentos espantosos; hacía un ruido que impresionaba. No sé cómo mueren otros; nunca vi morir a nadie de un ataque al corazón, pero lo de él fue muy angustioso.”

Luego de su defunción, al revisar sus pertenecías, Elizabeth (con la cual, según Larra, Arlt tuvo una relación “tempestuosa, con grandes remansos de dicha y violencias de borrasca”), encontró intactas, en el fondo del cajón del escritorio que como periodista ocupaba en El Mundo, todas las inyecciones que decía se aplicaba en la farmacia del Círculo de la Prensa. Fue velado toda la noche del domingo al lunes en el Círculo y llevado a la Chacarita en un féretro que cargaron los actores del Teatro del Pueblo (las mujeres no iban a esos actos). Para despedirlo, Horacio Rega Molina, su compañero de tareas en el diario, leyó un poema que comienza con estos versos: “Si yo supiera todo lo que sabes/lo que desde tu muerte has aprendido…” Días después, como había sido su deseo, su cuerpo fue cremado y sus cenizas arrojadas, por su viuda y sus amigos, Leónidas Barletta y Diego Newbery entre otros, en las aguas del Delta, donde confluyen el río Capitán y el Abra Vieja.

Al día siguiente de su fallecimiento, el diario El Mundo publicó su última aguafuerte, Un paisaje en las nubes, que comienza con una frase asombrosamente premonitoria: “Evidentemente, los hombres no eligen sus padres ni sus destinos”. El 19 de octubre, en el Sanatorio Anchorena, nació el hijo. Elizabeth le puso un solo nombre: Roberto.

Castagnino informa “que, al sorprenderle la muerte, [Arlt] trabajaba en un invento –la vulcanización de medias femeninas, que lo haría rico como Henry Ford–, cuya comercialización calculaba que le reportarían ganancias suficientes para abandonar el periodismo y dedicarse exclusivamente a escribir teatro”. Como ya se dijo, en esta aventura lo acompañó Pascual Naccarati, icónico actor del Teatro del Pueblo hasta 1943, cuando se alejó del grupo enfrentado con Barletta. “Mientras Naccaratti busca créditos, Arlt alquila un taller en Lanús en el cual se instalan algunos aparatos: un autoclave, un barómetro, una pierna de duraluminio. En Córdoba y Larrea, en una de las tantas piezas de pensión que ocupó con Elizabeth, Arlt tenía un tubo de oxígeno y grandes cantidades de caucho, que compraba, para experimentar, en cuanto disponía de algún dinero. Un día lo visita Leónidas Barletta y encuentra todo el techo salpicado con caucho. -Fue un accidente. Estoy experimentando, ¿sabes?-, se disculpa Roberto. Según Elizabeth, Pablo Mounier, la persona que le vendía el caucho, le aconsejaba que abandonara esa idea […] Elizabeth le dijo a Francisco Urondo en 1969 que ‘las medias quedaban cubiertas por una malla gruesa, ¿qué mujer se va a poner eso, si parece piel de pescado?’”, relata Abós en el trabajo citado un poco atrás.

Cabe señalar que el inventor compartía con su socio Naccarati, además de la independencia económica, el sueño de tener un “teatro propio”. Para muchos este deseo, expresa su intención de liberarse de toda tutela artística “y hacer el auténtico teatro de arte que, a su juicio, ni el voluntarismo militante de los independientes ni la escena profesional, renuente a cualquier tipo de experimentación estética que pusiera en riesgo los substanciosos ‘bordereaux’, habían logrado concretar”, afirma Beatriz Trastoy en Africa, de Roberto Arlt: lo propio y lo ajeno. La suposición es confirmada por Mirta, “como novelista le bastaba una resma de papel y una máquina de escribir, pero como dramaturgo necesita un teatro propio que le posibilite no depender de estéticas ideologizadas que en el fondo no le importan demasiado […] Levantaría un teatro con parrilla, con tablero de luces, con escenario giratorio. Acabaría con esos actores a quienes hay que alabarles la vocación y soportarles la dicción. Acabaría con los trajes de papel crep bueno para las guirnaldas cazamoscas en los almacenes. ¿Por qué se habría de someter Saverio a la falta de escrúpulos de un grupo de burguesitos?”.

* * *

Reiteramos que la atención sobre la obra teatral de Arlt ha ido en ascenso, ha tomado distancia respecto a la de los colegas del momento, dramaturgos relegados en el interés de críticos, lectores y espectadores, en muchos casos en forma injusta. Los análisis actuales de su producción literaria incluyen su dramaturgia junto con sus novelas, sus cuentos y, añadidas con justicia, sus aguafuertes, habida cuenta que entre ellas es posible encontrar verdaderas obras maestras de la crónica.

Arlt –“nuestro Balzac pequeño”, dijo de él Osvaldo Soriano-, un escritor hundido entre dos volcanes, el hueco entre las dos guerras mundiales y, en el orden local, signado por el primer motín militar padecido por la república, dejó como herencia literaria una novelística notable, conformada porEl juguete rabiosoLos siete locos, Los lanzallamas y El amor brujo; dos libros de cuentos, El jorobadito y El criador de gorilas, más una producción dramática constituida por seis piezas estrenadas, Trescientos Millones, Saverio el cruel, El fabricante de fantasmas, África, La isla desierta y La fiesta del hierro. Hay quien incluye en esta lista Una prueba de amor, un acto que juega alrededor de la libertad sexual de la mujer, al cual el autor le agregó el subtítulo de “boceto teatral irrepresentable ante personas honestas”. Hay datos, al parecer confiables, que la escribió antes de Trescientos millones, en 1931, pero sobre su estreno circulan opiniones distintas, hay quienes afirman que el Teatro del Pueblo montó la pieza recién en 1937, una información que para otros no es correcta, aseguran que el grupo de Barletta nunca programó Prueba de amor, sino fue estrenada en la Casa del Teatro en 1947, cinco años después de la muerte del autor. Se agregan a la nómina aportada tres obras dramáticas en un acto que el autor no vio estrenadas, Separación feroz, La juerga de los polichinelas y Un hombre sensible. El diario El Litoral de Santa Fe publicó Separación feroz el 1 de enero de 1938, mientas que La juerga de los polichinelas y Un hombre sensible formaron parte de la edición de las obras completas a cargo de la Editorial Lohé, en 1981.

Nosotros excluimos de la nómina teatral El desierto entra en la ciudad, la citada farsa en cuatro actos que quedó sin terminar. Si bien la había leído en el Teatro del Pueblo (como siempre, el manuscrito estaba escrito a máquina y a mano), coincidió con Barletta que debía arreglar el final. Faltaba también la corrección gramatical, el pulimento y los comentarios de Mirta, a la cual le llevó la obra a Córdoba. Sin embargo, a pesar de la falta de esos ajustes definitivos, el texto fue publicado en 1952 “tal como lo dejó”, ilustra su hija (¡feliz desobediencia!), por la Editorial Losada, con prólogo de la misma Mirta. También fue estrenado el 5 de noviembre de 1953, por el grupo El Duende en la Casa del Teatro (hoy Teatro Regina), con dirección de Luis Diego Pedreira. En el 2017 Pompeyo Audivert dirigió, en el Teatro San Martín, una versión de esta pieza. No sabemos hasta dónde se modificó el texto original, pero se ofreció con atrevido cambio de título, La farsa de los ausentes.

Es menester señalar que Arlt se constituyó en el primer autor teatral de estima generado por el Teatro Independiente argentino, un movimiento que desechó a todos los dramaturgos estrenados previo a su fundación (entre ellos, insistimos, nada menos que a don Armando Discépolo). Años después Carlos Gorostiza le quitará el cetro, el estreno de El Puente en 1949 marcó la diferencia. Gorostiza se convirtió en el primero porque surgía como autor desde las entrañas del movimiento, era un militante en La Máscara, a distancia de un Arlt que fue un novelista asimilado al Teatro Independiente al final de su vida.

Roberto Arlt y el cine local

La atención por la producción de Arlt por parte de la cinematografía local fue tardía, recién la incorporó el director Rodolfo Kuhn, en 1967, cuando realizó Noche terrible, versión fílmica del cuento homónimo incluido en El jorobadito. En 1973, Leopoldo Torre Nilsson asumió el compromiso de filmar Los siete locos, mientras que El juguete rabioso contó con dos versiones cinematográficas, la de José María Paolantonio, de 1984, y la de Javier Torre, de 1998. Una nueva versión de esta novela fue realizada en 1998 por Pablo Torre.

La producción teatral de Arlt mereció, hasta ahora, menos interés por parte de la cinematografía argentina, sólo se llevó a la pantalla Saverio el cruel. Simón Feldman filmó una primera versión de la pieza, en 1958 (no sabemos por qué la investigadora Alicia Aisemberg la juzga “experimental”, en su trabajo Roberto Arlt: teatro y cine), y Ricardo Wullicher realizó otra en 1977. Respecto a esta última traslación, se indica que el guion fue redactado por el director junto con Ricardo Monti, concretando lo que puede citarse como una verdadera adaptación, Saverio ya no es un mantequero. “corbata torcida, camisa rojiza, expresión de perro que busca simpatía”, sino “en el filme, Saverio camina por una Buenos Aires actual, se ha convertido en empleado de una agencia de seguros, y tiene mujer y un hijo”, informa la misma Alicia Aisemberg en el texto antes citado.

* * *

En 1981, ocasión de prologar otra edición de las obras completas de Roberto Arlt, Julio Cortázar ofreció un comentario que, creemos, cabe como acertado colofón de esta nota: “Roberto Arlt no necesitó la cultura porteña de la música, la pintura y las más altas letras para ser uno de nuestros videntes mayores. En el último término su obra es apenas ‘intelectual’; la escritura tiene en él una función de cauterio, de ácido revelador, de linterna mágica proyectando una tras otra las placas de la ciudad maldita y sus hombres y mujeres condenados a vivirla en un permanente merodeo de perros rechazados por porteras y propietarios. Eso es arte, como el de un Goya canyengue (Arlt me hubiera partido la cara de haber leído esto), como el de un François Villon de quilombo o un Kit Marlowe de taberna y puñalada. Mientras la crítica pone en claro el ‘ideario’ de ese hombre con tan pocas ideas, algunos lectores volvemos a él por otras cosas, por las imágenes inapelables y delatoras que nos ponen frente a nosotros mismos como sólo el gran arte puede hacerlo”.

Roberto Perinelli