Anárquica, pero estable. Con momentos intensos y silencios profundos. Con destellos industriales y mucha producción independiente. Formal y alucinada. Así, paradójica, contrastante, ha sido la relación que Mendoza ha mantenido con el cine desde el 31 de marzo de 1908, cuando se estrenaron los primeros cortos documentales de Nicolás S. Ferrari. El título que reunía a esas piezas fundacionales no se andaba con rodeos: Escenas mendocinas. Y la cita fue en el Teatro Municipal, el mismo en el que se dio a conocer el invento de los Lumiére un 16 de agosto de 1899, en esa ocasión con una programación extranjera.

Desde aquellos tiempos y hasta hoy, la provincia estableció un lazo laxo, valga el juego de palabras, con esta práctica donde el arte y el comercio siempre pelean por ganarse terreno. Aun así, pese a la discontinuidad y la falta de un proyecto madre o aglutinador, cientos de películas se han filmado en Mendoza. Desde producciones internacionales como El camino del gaucho, de Jacques Tourneur, con Gene Tierney y Rory Calhoun, o Siete años en el Tibet, de Jean-Jacques Annaud, con Brad Pitt, a propuestas nacionales como Cleopatra, de Eduardo Mignogna; Río escondido, de Mercedes García Guevara; o Vino para robar, de Ariel Winograd. Sin olvidarnos de emblemas del calibre de El romance del Aniceto y la Francisca, la célebre película de Leonardo Favio.

LA PATRIADA QUE SE VINO A PIQUE

Si hay que marcar un punto de inflexión en la relación Mendoza-cine, debemos fecharlo el 19 de agosto de 1944. Fue el día de la asamblea en la que se debatió el perfil de lo que serían los estudios de cine más importantes del interior del país hasta entonces: Film Andes. Un grupo de inquietos empresarios se reunió en un local que la Unión Comercial e Industrial de Mendoza tenía sobre Patricias Mendocinas al 1155. Tras sucesivos encuentros, el 23 de setiembre del mismo año, Film Andes S.A. Filmadora Argentina Mendoza quedó constituida de modo formal. El acta de fundación se rubricó en la confitería La Negra.

En principio, el emprendimiento se perfiló como una gran cantera, a tal punto que se llegó a rotular a la provincia como la Hollywood (o la California) argentina, a propósito de las similitudes de paisajes y de clima, a lo que se puede sumar –como dato secundario- una actividad vitivinícola también en común.

Aunque la productora fue fundada en 1944, los estudios se montaron en 1948 en el Carril Cervantes, en cinco hectáreas ubicadas en el límite entre Godoy Cruz y Luján, con un costo total de 15 millones de pesos. Al frente de la dirección técnica estuvo el ingeniero en electrónica Jack Hold, estadounidense con probada experiencia en la Fox y la Warner. Todo se insinuaba como un negocio próspero y duradero, pero la patriada abortó abruptamente en 1955, aparentemente por diferencias entre los socios, que se habrían multiplicado en demasía (dicho sea de paso, cada vez hay más bibliografía específica sobre lo que fue esta cruzada cinematográfica).

Film Andes tenía una galería de filmación de 30 por 40 metros (y 7 de altura), microcine, sala de doblaje y mezcla, camarines, sala de maquillaje, administración; talleres de carpintería, pintura, tornería, fundición y yesería; camión blindado para exteriores, 500 reflectores, pantallas reflectantes, tamizadores y cámaras profesionales de 35 mm. Mitchell (que se usaban en los estudios) y Cameflex (para exteriores). Entre otros títulos, la Hollywood vernácula produjo El misterio del cuarto amarillo (Julio Saraceni, 1947), El hombre que amé (Alberto de Zavalía, 1947), Hombres a precio (Bernardo Spoliansky, 1950), Lejos del cielo (Catrano Catrani, 1951), Rescate de sangre (Francisco Mugica, 1942) y el original y divertido western paródico El último cowboy (Juan Sires, 1954).

UN IMPULSO MANCOMUNADO

Pero el sueño evaporado de la gran industria no acobardó a los artistas independientes y mucho menos a las productoras extranjeras o porteñas, que una y otra vez desembarcaron en las décadas siguientes tentadas por los paisajes y el clima. Llegaban con la cámara y la acción a cuestas. Mendoza ponía la luz. Hoy, esa misma historia continúa, pero la producción local emerge y se suma con fuerza.

Los debates en torno de la conveniencia de reinstaurar y mejorar la epopeya de Film Andes no han cesado en los últimos treinta años. Numerosos proyectos se han barajado desde los ámbitos oficiales para favorecer a Mendoza como polo cinematográfico. Y, desde los distintos sectores, se ha apostado a un protagonismo más agresivo.

En el ámbito de la formación profesional, la fundación de la Escuela Regional Cuyo de Cine y Video (1991), dependiente del gobierno provincial, fue el primer gran paso. Con ella, se multiplicaron los talleres y llegaron otras propuestas educativas. El encuadre académico vino por el lado de la Universidad Juan Agustín Maza (Licenciatura en Realización Audiovisual, 2014) y la Universidad Nacional de Cuyo (Tecnicatura Universitaria en Producción Audiovisual, 2017). A lo que hay que sumar, una propuesta aún más específica: la Escuela de Animación y Artes Digitales (ESCAAD, 2009).

Por otro lado, en los últimos quince años no ha cesado el crecimiento de la actividad de los cineastas independientes. Han proliferado festivales y muestras, y se han producido programas de televisión dedicados al tema, esto último favorecido además con la aparición de dos nuevos canales por aire: Acequia (del Estado provincial, 2014) y Señal U (de la UNCuyo, 2013). A lo que hay que añadir la importancia de Proyecto Celuloide (desde 2005), liderado por Sergio Sánchez, dedicado al rescate, restauración, mantenimiento y difusión de material fílmico mendocino desde el período mudo en adelante. Y, algo clave en términos de proyección nacional e internacional: la fundación en 2015 del consorcio audiovisual Film Andes (en merecido homenaje a aquellos años ‘50), cluster que nuclea a unas cuarenta productoras audiovisuales locales. A su vez, una buena cantidad de mujeres realizadoras se nuclearon en torno del colectivo Audiovisualas Mendocinas (2017), impulsando diversidad de proyectos y militando la igualdad de oportunidades.

Hoy, entonces, todo pareciera indicar que se avanza decididamente hacia aquel objetivo: posicionar a la provincia en el mapa cinematográfico, buscando la autonomía y fortaleciendo cada una de las patas en las que se asienta la actividad.

CREADORES Y CREADORAS DE HOY

Lautaro Maldonado, Tato Moreno, Ciro Novelli, Federico Santos, Cristina Raschia, Carlos Farina, Ana Pelichotti, Sol Freites, Rocío Pérez Monteleone, Mariano Cócolo, Leandro Suliá Leyton, Andrea Puebla, Andrés Llugany, Sofía Toro Polichino, Matías Rojo, Mariano Donoso, Dámaris Rendón, Gaspar Gómez, Alexia Salguero, Alcides Juan Carlos Araya, Gisela Levin, Cecilia Agüero, Camila Menéndez, Virginia Céspedes, Laura Piastrellini, Florencia Fusari, Manuel Alonso, Carina Sama, Eduardo Rodríguez Bossut, Carina Piazza, Cristian Pellegrini, Luciana Bilotti son parte de los tantos nombres que suenan hoy en el ámbito audiovisual local, como directores y productores, y la mayoría también como guionistas.

Algunos poseen una filmografía ya asentada en cantidad y calidad; otros, van en tránsito hacia ello; y algunos más están haciendo sus primeras incursiones. Asimismo, directores como Alejandro Fadel, con amplia experiencia en guiones para otros o compartidos (Carancho, Leonera, La vida nueva, El amor -primer parte-) y para sí mismo (Los salvajes, Muere, monstruo muere), mantienen un pie en la provincia, aunque desarrollan el grueso de su trabajo en Buenos Aires. Y otros, como Pablo Agüero (Eva no duerme, Akelarre), arrancaron en la provincia, pasaron por la capital nacional, para recalar finalmente en Europa.

Pero que quede claro: el listado ilustra solo una pequeña parte del universo de creadores/as que actualmente generan muchísimas imágenes en Mendoza, tanto para el cine como para la televisión. Como también es cierto que, aun hoy, gran parte de lo producido circula por carriles alternativos (ciclos, plataformas, festivales, salas independientes o institucionales) más que por las cadenas cinematográficas transnacionales o los pocos grandes cines autónomos que van quedando.

LLUGANY: SINGULARIDAD Y PRODUCTIVIDAD

Andrés Llugany es uno de los realizadores más prolíficos de la actualidad mendocina. Guionista y director egresado de la Escuela Regional Cuyo de Cine y Video, es además historietista, músico y escritor. Su obra reúne alrededor de 50 trabajos, entre cortos y largos, ficción y documental, y animación. Entre sus títulos más importantes figuran La vida inmóvil (2007), El silencio (2014), Formas del silencio (2014), El salón de los vehículos infernales (2015), Héroe local (2016); Rápidos, furiosos y abollados (2018); El rostro de cristal (2019), y El fuego y lo que ha dejado (2020).

Sus historias parten de planteos muy singulares, que derivan en atmósferas enrarecidas, a veces condimentadas con un humor seco. La presencia de personajes extravagantes, la idea siempre latente de lo monstruoso, la influencia de la estética del comic y el abrevar en lo telúrico-naturalista para volverlo fantástico o sobrenatural, son algunas de las notas que se aprecian en su obra. Muy singular, por cierto.

¿Desde dónde partís para la elaboración de un guion? ¿Cuál es el primer paso?

Cualquier cosa esconde una idea… Una imagen, un paisaje, un rostro, una frase, un concepto, una acción… Cada uno de estos elementos es una pequeña semilla que cae sobre el campo dormido del subconsciente. La mayoría de las semillas quedarán confinadas a la oscuridad, pero, de repente y sin buscarlo, alguna germina, y entonces comienza el proceso de desarrollo de la idea.

Una vez que comenzás, ¿tenés algún método de trabajo puntual?

No escribo hasta no tener armada la historia en la cabeza. Este es un proceso extenso que significa largos tiempos -intercalados- de silencio, concentración, confusión, dispersión, frustración, hallazgos, olvido, reencuentros… Cuando casi todo cierra en mi cabeza, recién entonces comienzo a volcarlo en una estructura escrita. Este es un momento de alivio, pues toda esa madeja indefinida comienza a transformarse en una línea narrativa clara que, luego de mucho tiempo, existe ya fuera de mí. El resto es método y orden: escaleta, para tener el vistazo general y verificar que todo se eslabona correctamente; diálogos, si los hay (antes que el resto, para mantener cierta fluidez natural); y descripción de acciones.

¿Tenés alguna precaución especial a la hora de escribir un guion?

Principalmente, trato de ir intuyendo la poesía que traerá implícita la imagen y el tiempo. Esto lo traduzco en repentinas notas expresivas, descripciones líricas, recursos literarios emocionales, repeticiones, puntos suspensivos, etcétera. No hay que tener miedo a escribir un guion de forma más literaria que técnica; muchas veces la emoción no puede indicarse sólo con la descripción de una imagen o un sonido… Una cosa es la imagen, y otra la palabra que representa una imagen. Y pretender que un lector transforme una palabra en una imagen mental para descubrir una emoción, es un esfuerzo intelectual que puede evitarse invocando esa misma emoción de forma literaria.

¿En qué cambia el trabajo tratándose de un guion documental o uno de ficción?

Bueno, básicamente, ninguno de mis documentales ha involucrado un guion. Mi forma de encarar el trabajo documental tiene más que ver con acumular material y luego encontrarle un sentido mediante la edición. Esto me lleva, a veces, a retornar al rodaje en busca de alguna idea que apareció en montaje. Es un proceso más dinámico e imprevisible que la ficción.

En las ficciones, ¿en qué porcentaje respetás tu propio guion original?

Lo respeto, creo, en un cien por ciento. Cuando salgo a filmar algo es porque ya le di mil vueltas en la cabeza y establecí el camino narrativo que más me satisface. Durante el rodaje ya empiezan a participar otro tipo de aventura e incertidumbres, pero nunca tienen que ver con el contenido narrativo.

¿Cuál es el guion que más te ha conformado? ¿Qué creés que lograste en él?

Probablemente se trate de Héroe Local, un cortometraje que hace alusión al legendario enfrentamiento entre el campeón de ajedrez Kasparov y la computadora Deep Blue. Creo que tiene algunas ideas interesantes -el enfrentamiento entre el poderoso y el “débil”, el poder de una comunidad frente al individuo…-, hilvanadas en una historia amena y simpática y con momentos, incluso, poéticos y melancólicos. Además, creo que he logrado allí algo muy importante en el concepto del cortometraje: síntesis. En ese sentido, también creo haber tenido buen resultado con Estanciero y Los Emigrantes.

¿Cómo es la relación entre tu yo-guionista y tu yo-director?

(Risas) Se llevan extraordinariamente bien. Como dije antes, nunca paso a la dirección sin haber resuelto todos los problemas de guion, ¡así que ambos roles nunca llegan a superponerse![1]

SAMA: DOCUMENTAR LAS DISIDENCIAS

También polifacética, Carina Sama tiene una formación ad-hoc: magister en Periodismo documental por la Universidad Nacional de Tres de Febrero, diseñadora industrial por la Universidad Nacional de Cuyo y realizadora de Cine por la Escuela Regional Cuyo de Cine y Video. En el campo audiovisual ha pasado por todos los roles, en ocasiones para producciones de directores como Eliseo Subiela, Juan Bautista Stagnaro, Juan José Jusid o Beda Docampo Feijóo.

Debutó en la dirección en el 2011 con el corto Madam Baterflai (sic), que dos años después se transformaría en un largo declarado de interés cultural por la Secretaría de la Juventud de Nación y las cámaras de Diputados de Mendoza y de la Nación. Ese trabajo lleva como atinado subtítulo “La diversidad dentro de la diversidad” y explora la cotidianidad y sensibilidad de cuatro chicas travestis y una transexual, esquivando todo sensacionalismo y condescendencia oportunista.

Madam Baterflai sería el inicio de una trilogía documental en torno de las disidencias sexuales, que se completa con Con nombre de flor (2019, también declarado de interés cultural por Diputados de Mendoza) y La jaula (en producción).

Como directora, has orientado tu carrera hacia el documental. ¿Qué particularidad encierra hacer ese tipo de guiones?

Estoy en un camino de búsqueda integral desde una perspectiva transfeminista, algo que traigo desde mi época iniciática con el grupo mendocino de artes visuales Minas de Arte. Esto marca todo mi rumbo profesional. A modo de prueba, investigo caminos posibles por donde acceder al mundo audiovisual que visualice nuevas subjetividades antes ocultadas, desde maneras otras de crear. Un guion documental desde la manera aprendida y aprehendida en la enseñanza patriarcal, tiene ciertas particularidades, y de manera unívoca una escritura cerrada e imaginada de las hipótesis que el guionista tenga. Así es la forma requerida ante los financiadores audiovisuales. Pero creo que hay maneras otras de ir descubriendo, tanto en la escritura como en las formas de poner la cámara, la relación entre el equipo y quienes están delante de cámara. Una forma que tiene que ver con el mundo sensorial dejando que el espectador perciba, sienta: que complete la relación comunicacional con lugares propios. No dar todo, ni todo por sentado. Estamos probando… Somos gerundio…

¿Cuál es el primer paso hacia un guion?

El primer paso es una pregunta que (me) conmueva, algo que me pase por el cuerpo. En Madam Baterflai fue el cuestionamiento de la posesión de la feminidad. En Con nombre de flor, la historia ocultada y el cuestionamiento de la reproducción de subjetividades en base de un aprendizaje patriarcal. En La Jaula, la sexualización, racialización y las posibilidades que tiene la comunidad trans de salir de esa espiral de violencia una vez que se entró por el solo hecho de «ser».

¿Cuánto respetás tu propio guión durante el desarrollo del rodaje? 

El guion está escrito en base a una investigación previa, pero lo que pasa frente a cámara cuando la cámara se enciende y lo verosímil acontece, todo se vuelve a escribir… Tenemos que pensar que son distintos lenguajes que van al lado, pero no son paralelos.

¿Cómo se lleva tu guionista con tu directora?

Se llevan bastante bien, porque saben que no saben nada…[2]

MENÉNDEZ: UNA EXPERIENCIA INICIÁTICA INTERNACIONAL

Camila Menéndez egresó como realizadora integral de la Escuela Regional Cuyo de Cine y Video. Debutó hace un par de años coescribiendo y codirigiendo junto a Lucas Peñafort el largometraje documental Hermanas de los árboles, con el que obtuvo numerosos premios en festivales internacionales. También dirigió los cortos Vol.1: Antonio y Vol.2: Lavalle. Además, trabaja como montajista en cine documental, series de TV y largometrajes.

Hermanas de los árboles es una producción bastante atípica que conecta a la Argentina (a través de sus realizadores mendocinos) con la India. Habla sobre la toma de conciencia de un pequeño pueblo, Piplantri, en el estado indio de Rajastán, en torno de temas como la ecología y la igualdad entre el hombre y la mujer. La película busca reflejar cómo la comunidad integra esas temáticas y algunas otras para lograr un creciente bienestar general. Algo que solo ha sido posible acompañado con decisiones políticas (que las hubo) y el esfuerzo de todos (que lo hubo y lo hay).

En la última década, Piplantri empezó a disfrutar de los beneficios de esa concientización. Las sequías derivadas de los emprendimientos mineros se fueron revirtiendo con un estudiado reaprovechamiento del agua de lluvia y su almacenamiento en vasijas especiales fabricadas por el propio pueblo. Por otro lado, las mujeres comenzaron a recibir educación y trato igualitarios, algo impensado quince años atrás, cuando prácticamente el nacimiento de una mujer era considerado una desgracia. Pero, además, oficialmente se dispuso plantar 111 árboles por cada niña que nace, lo que derivó en lo que hoy es un oasis que todos se preocupan por mantener. La iniciativa fue impulsada por Shyam Sunder Paliwal, un hombre que venía de perder a su hija de solo 16 años y había plantado un árbol en su homenaje. Así, la acción concreta y el gesto simbólico se fundieron en ese paraje indio, desconocido para casi todo el mundo.

“El caso de Hermanas de los árboles fue particular, porque si bien en un documental el guion suele ser una expresión de deseo, en nuestro caso no habíamos podido acercarnos de primera mano a las protagonistas antes del rodaje. Ellas vivían en un pueblo de Rajastán, India, y nosotros en Buenos Aires. Nuestra investigación consistió en conversaciones vía skype con el responsable encargado del proyecto Piplantri”, comienza contando Camila.

Cuando la realizadora llegó al lugar con Lucas, el co-director, comenzó la búsqueda de las verdaderas protagonistas. “A partir de ese encuentro, se modificó el guion y la estructura de la película. En un primer momento iban a ser solo dos protagonistas. Al llegar nos dimos cuenta de que el acceso a las mujeres era complicado. No estaban acostumbradas a ser interrogadas ni a exponerse. Después de hablar con decenas de mujeres, decidimos que lo mejor era convertir la película en una historia coral, donde cada una de cinco mujeres encarnara un aspecto concreto del proyecto que nos interesaba contar”.

Para Camila, el punto de partida, lo que más claro tenían al sentarse a escribir, “era que queríamos que las mujeres del pueblo fueran las protagonistas y las que pusieran el cuerpo a la historia. Queríamos lograr un relato intimista, de corte observacional, más apoyado en la potencia de las imágenes que en las entrevistas, teniendo además en cuenta que ellas hablaban un idioma que no entendíamos. Nos propusimos crear situaciones donde pudiéramos ir desplegando las diferentes facetas de la historia de manera natural, sin forzar ni empujar la historia. Una vez en el lugar, nos tomamos un tiempo largo para convivir con nuestras protagonistas, y reescribimos el guion basándonos en las experiencias que habíamos observado en su vida cotidiana, y en los relatos que ellas mismas nos regalaron”.

De vuelta en Argentina, al comenzar la etapa de montaje, se inició también otra reescritura. Según confiesa, “hubo muchas modificaciones sobre la estructura de la película, muchos cambios y pruebas dentro de este esquema coral. En ellos nos acompañó Santiago Esteves, que además de ser el montajista de la película también trabaja como guionista. Creo que pudimos darnos el gusto de empujar un poco los límites de la estructura clásica, en la búsqueda de una forma final individual que reflejara tanto la experiencia vivida como el ritmo de sus protagonistas”.[3]

ARAYA: POR UNA PREMISA ATRACTIVA

Alcides Juan Carlos Araya es guionista y director, egresado de la Escuela Regional Cuyo de Cine y Video. También docente, gestor y programador de ciclos de cine. Actualmente, está abocado a la producción de Masacre en el autocine, proyecto ganador de MaPa (Madrinas y Padrinos) de PCI (Productores Cinematográficos Independientes) y fondos BID (Banco Interamericano de Desarrollo) para teaser. Se trata de una peculiar historia en la que se entremezclan varios espíritus: el de la narrativa autóctona del gran escritor Juan Draghi Lucero, el de las historias de lobos en luna llena, con aroma a Favio, y el del cine explotation que tanto dio que hablar en los ’70. Masacre en el autocine cuenta con el padrinazgo del cineasta Baltazar Tokman.

Pero antes de decidirse por una apuesta tan border, Araya desandó otros variados caminos. Realizó los cortos En la cornisa (2002, Premio INCAA para tesis de escuelas de cine) y El macho Ricardo (2006, realizado en First Team, programa internacional de Asumpta Serna). Filmó el mediometraje Revuelo en el cementerio (2008, Premio Mendoc por su guión). Dirigió la primera serie mendocina, titulada En la viña del señor (2011, INCAA-USAM), en la línea de las historias sobre “pueblos chicos, infiernos grandes”, cargada de humor grotesco. Y concretó los largometrajes Reflejos (2015), lírico abordaje de la relación hombre-naturaleza, donde se ve la mano de otro guionista mendocino, el veterano y respetado Luis Alfredo Villalba; y La cría (2017), que indaga en una relación padre-hija, en un contexto rural que es escenario de varias limitaciones, pero también de alegrías.

Además de hacerlo en Masacre en el autocine, el cineasta hoy trabaja en la realización de El último guerrero de San Martín (proyecto ganador de Vía Digital del INCAA).

¿Desde dónde partís para la elaboración de un guion?

Parto desde una idea que me atrae o me ha llamado la atención, desde la vivencia personal, desde una noticia periodística o desde un cuento.

¿Cuál es el primer paso?

Rescatar o visibilizar internamente si tiene potencial o me moviliza empezar a trabajar en esa idea. A partir de ahí, generar un boceto de cuento que luego y con las reescrituras se transformará en una sinopsis.

¿Luego seguís algún método de trabajo específico? ¿Alguna rutina?

Concretar una premisa atractiva que genere el famoso “qué quiero contar”, contenido de una fuerte carga ideológica. Luego, una escaleta de locaciones estructurando una narrativa posible.

¿En qué cambia el trabajo tratándose de un guion documental o uno de ficción?

Los documentales que realizo contienen mucho de ficción o falso documental. Y por ende, salvando que tienen entrevistas, trabajo el estilo narrativo o a la estructura de forma similar.

¿Cuál es el guion que más te ha conformado? ¿Qué creés que lograste en él?

En relación a guion y realización terminados, el de la serie En la viña del Señor me gusta mucho. En guion en proceso, el actual, Masacre en el autocine. Me doy cuenta que he madurado y la experiencia te lleva a pensar las acciones y los diálogos más purificados.

¿Cuánto respetás tu propio guion original?

En guiones anteriores en un ochenta por ciento, más o menos. El que escribo en la actualidad espero respetarlo en un cien por ciento. Solo adaptaría la realización y puesta de cámara e interpretación actoral.

¿En qué punto sos precavido a la hora de escribir un guion?

Hoy, en ser cauteloso con los derechos de género. He tenido malas experiencias con jurados que te bochan un guion por ese resquemor. Como un muy buen guion que escribí con Michelina Oviedo como script doctor, inspirado en un cuento de Luis Villalba. Lo tengo por revisar, porque la protagonista mata por despecho a su amante. Ese guion se llama La Herencia y es un thriller psicológico.

¿Cómo conviven tu yo-guionista y tu yo-director?

Estoy convencido que el guion es la base de una buena película. Por eso le brindo mucho tiempo al proceso de escritura. Pero sé también que la película se termina en la mesa de montaje y ahí pueden suceder grandes cambios (risas).[4]

Fausto Alfonso

[1] Más info sobre su obra: https://andresllugany.wixsite.com/cine

[2] Madam Baterflai se puede ver en: https://vimeo.com/ondemand/madambaterflai. Con nombre de flor se puede ver en: https://vimeo.com/ondemand/connombredeflor o  https://vimeo.com/ondemand/namedlikeaflower (subtitulada al inglés)

[3] Hermanas de los árboles se puede ver, desde Argentina, solo por guidedoc.tv (plataforma por suscripción mensual, especializada en documentales). Desde enero 2022, también estará en eventscape.com (sistema pay per view).

[4] La serie En la viña del señor puede verse on demand en Cont.ar y en el canal Acequia TV. Los largometrajes, en el canal de YouTube del autor.