Revista Florencio

ENTREVISTA CON LA DIRECTORA Y GUIONISTA PAULA HERNÁNDEZ

«Los sonámbulos», un film que despierta muchos elogios

Paula Hernández

Si algún laurel más podía sumar la película Los sonámbulos que consolidara la generalizada opinión instalada en el medio acerca de su excelencia, sin duda ese era el de ser elegida por los miembros de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina para representar al cine nacional en la cercana puja por la precandidatura al Oscar destinado al mejor film extranjero de esa competencia. Su directora, Paula Hernández, expresó su halago por ese reconocimiento, pero al mismo tiempo mostró cautela afirmando que había que esperar a que se produjera la selección final en Hollywood, que se iniciará en febrero de 2020. La noticia tuvo lugar el 24 de noviembre pasado. El largometraje venía ya precedido de varias otras distinciones: en el país el premio a la mejor película y mejor dirección que le otorgó el Festival Internacional de Cine de las Alturas de Jujuy y, dentro del mismo encuentro, el galardón al guion más destacado que entregó Argentores. A esas gratificaciones, también en noviembre pasado, añadió la del Premio Sur en los rubros mejor película y mejor dirección otorgado por la misma Academia que la seleccionó para las precandidaturas de los Oscar. Por su parte, en su gira por festivales del mundo, ya había cosechado el Premio Coral a la mejor película en el Festival Internacional de La Habana y allí mismo los premios al mejor guion y a la mejor actriz.

Muy reconocida por su ductilidad creativa y sensibilidad en el abordaje de los temas que elige para sus films, Paula Hernández, nacida en 1969, es una directora y guionista que, de algún modo, ha cumplido en su carrera una suerte de recorrido ideal -o por lo menos muy conveniente- para la formación de un cineasta, combinando una fuerte capacitación teórica, en instituciones académicas, con el desempeño de distintos roles dentro de la industria del cine que le permitieron conocer mucho su funcionamiento. Empezó a trabajar en cine muy joven, a los 19 años. Su primera participación fue en una película que se llamó Maked Tango, realizada por GEA Producciones, una empresa creada por las directoras María Luisa Bemberg, Lita Stantic y otros socios. A partir de allí, trabajó durante diez años con diferentes directores y directoras, entre ellos Eduardo Mignogna, Carlos Sorín, Eduardo Milewicz, Jana Bokova y otros. O sea que se abocó en lo fundamental a la asistencia de dirección, mientras, en forma paralela, hacía sus propios cortometrajes. Eso hasta 1999, año en que comenzó a dirigir publicidad y al poco tiempo dirigió Herencia, su primer largometraje de ficción. Y desde allí en adelante se  volcó en forma definitiva a la dirección. En esos diez años iniciales de trabajo dentro de la industria, complementó su formación con estudios en la Universidad del Cine, la carrera de guion, la actividad en publicidad y la creación de sus propios cortos.

Los sonámbulos (2019) es su cuarta película, a la que sucedió una quinta, Las siamesas, que se estrenó a fines de noviembre de 2020 en el trigésimo quinto Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y luego en la plataforma Flow. A Herencia (2002), le siguieron como largometrajes Lluvia (2008) y Un amor (2011). Entre los documentales se puede citar a Familia Lugones (2007) y de los cortos Rojo (1992), Kilómetro 22 (1995), Eva (2003), Malasangre (2010) y Doce clavos (2017). En la entrevista que continúa a estas líneas, Paula Hernández se explaya con detalle y reflexiona sobre distintos aspectos de sus trabajos y de la evolución de su obra.

Algunos de los films de Hernández

¿Qué motivos influyeron para que los tiempos que pasaran entre la filmación de una película y otra de su producción fueran tan diferentes?

Es difícil responder de un modo unívoco a esta pregunta porque el tiempo que separa a cada una de mis películas constituye un universo que hay que analizar en sí mismo. Hay películas en que aquello que más se demora es el desarrollo de la idea creativa y a veces, elegida esa idea, luego se decide descartarla y dedicarse varios años a la realización de otro film. Otras veces lo que tarda más es la financiación. Por eso digo: lo que se tarda de una película a otra depende del contexto, de la coyuntura, de acceder a fondos de ayuda, internacionales o nacionales, y otros factores. Todo eso es muy variable y está bastante ligado a la envergadura de esas películas. Hay proyectos más complejos y otros más simples de realizarse. En el caso puntual del tiempo que pasó entre Un amor y Los sonámbulos tuvo que ver en primer lugar con mi maternidad, que decidí vivir a pleno y muy concentrada en ella. Fui madre a los 42 años y toda mi vida, previa a ese hecho, estuvo muy volcada a la profesión. Y dentro de esa decisión de maternar a pleno aparecieron otros intereses como la docencia, que me llevaron, durante varios años, a dar clases, seminarios y tutorías. Y en medio de todo eso fue empezando a aparecer la idea de Los sonámbulos. Empecé a escribir el guion de esa película a principios de 2015 y recién en 2018 se filmó. En esos años, cuando ya estaba la idea y había primeras versiones del guion, hubo problemas y demoras con la financiación. Recordemos que hubo también un cambio de gobierno y se modificaron los planes de fomento y se produjo un posterior congelamiento de los créditos. Toda esa situación local fue muy compleja para la película y, al mismo tiempo, hubo algo muy alentador, que fue el haber ganado dos fondos, el del Programa Ibermedia, y después Vision Sud Est, de origen suizo. O sea que, cuando teníamos una parte, carecíamos de la otra, y en 2018, al comenzar a filmar la película, ya teníamos tres años en el trabajo de su armado. Y cuando intento buscarle algo positivo a esta postergación, pienso que ese tiempo se invirtió en madurar el guion y las ideas sobre la película, en replantearme en profundidad el esquema de trabajo que deseaba y en juntar el casting soñado, entre otras cosas. De modo que en esa tardanza entre Un amor y Los sonámbulos se mezclaron o sumaron cuestiones personales con otras razones puntuales, que se relacionaron con el desarrollo de la propia película.

¿Cuál fue la idea primera que dio origen a Los sonámbulos?

Siempre es complicado para mí precisar de donde surgió una idea. En el caso de esa película tiene que ver con la observación, sobre todo de cuestiones vinculadas a la familia, a sus integrantes. Y cómo, a partir de la llegada para mí de un hijo, esa observación se tornó un motor más fuerte. Y también cómo ese vínculo en particular, el que surge por el advenimiento de un hijo, provoca un montón de preguntas, de incertidumbres que, en la historia de Los sonámbulos, orbitan en torno a la relación de una madre y una hija y de un padre y una hija. El nacimiento de un niño produce modificaciones en las relaciones dentro del grupo familiar, conecta a sus miembros de una manera distinta. Esa fueron las primeras preguntas y había muchas cosas allí sin respuesta. Y desde ese punto comencé a pensar y anotar situaciones, a tomar como un registro de eso. Los disparadores tienen muchas veces que ver con observaciones de cuestiones personales en el propio entorno u otros conocidos, que después van borrándose. Son nada más que el puntapié inicial para empezar a construir ese universo.

¿Cuánto tiempo le llevó el rodaje de Los sonámbulos?

La película se filmó en cinco semanas. Cuando escribí el guion, me imaginaba que el escenario ideal para la película requeriría irnos a vivir a un campo a 300 o 400 kilómetros de la ciudad de Buenos Aires. Y, por supuesto, al empezar a ver los esquemas de producción posibles ese sueño hizo aguas. En principio porque, decidido el casting, estaba trabajando con actores y actrices que tenían compromisos con el teatro y era imposible llevarme a ese equipo afuera. Hubiera tenido que armar otro elenco. Y no, quería trabajar con el que había elegido y ese fue uno de los motivos para replantearme el esquema de la película. De modo que, en base a las posibilidades que nos ofrecía el presupuesto que teníamos, comenzamos a armar una especie de Frankenstein, a mezclar algunos espacios que permitieran contar ese campo, esa casona familiar alejada donde transcurre la trama. Ese lugar no se armó con una sola locación. La unidad principal es una casona inglesa maravillosa con un jardín añejo en una quinta de Moreno que conozco desde hace muchos años y que tuve muy presente al escribir el guion. Pero mi deseo era que no se viera una quinta, sino algo más agreste, más alejado. Con ese fin eliminamos de la visión todas las ligustrinas que marcan los perímetros de las quintas, los límites que dividen a unas de otras con sus casas. Y esa situación la manejamos con encuadres. Y el resto de los decorados que se ven y que tienen relación con ese mismo universo que se percibe en la película, son lugares que fuimos armando con filmaciones en otros sitios. La tranquera es en Ezeiza, igual que el camino de entrada. Otros espacios pertenecen a los bosques de Ezeiza y hay otra cosa que está en el dique Luján, en Villa La Ñata. Fuimos construyendo una especie de lugar ideal para poder contar ese casco imaginario, esa casona de campo que estaba muy desarrollada en el guion. De modo que nuestra idea de rodaje fue limitada, acotada a las cinco semanas que podíamos filmar por razones de presupuesto. Si hubiera debido ajustarme a un plan ideal de trabajo, con seguridad habría necesitado dos semanas más de rodaje. Pero esa decisión era inviable. Y ante esa situación una se rinde y no hace la película o avanza en la película acomodándose a lo posible. Y decidimos dedicarle mucho tiempo al trabajo con el elenco, a pasar y ensayar escenas con los actores y actrices jóvenes y adultos. Todo el entrenamiento con los adolescentes lo hicimos con María Laura Berch y esos cuatro meses de trabajo e intercambio nos permitieron ahondar mucho en la sustancia de un universo familiar. Sabíamos al llegar al rodaje de qué estábamos hablando y tocábamos muchas cuestiones que tenían que ver con lo vincular. Por supuesto, aparecen cosas en el rodaje que son decisiones propias de esa etapa, pero todo el trabajo previo ayudó mucho a que llegáramos de la mejor manera a esa instancia. Respecto a la duración del rodaje idealmente uno quisiera trabajar con más tiempo porque el mundo a contar era realmente complejo en esta película, y esa complejidad requiere de tiempo de puesta, de ensayo y de reflexión. Ahora, si pienso mi experiencia cinematográfica desde mis inicios, siempre fue compleja. En cada una de mis películas enfrenté situaciones diversas. Cuando comencé a filmar Herencia en 2000-2001 sufrí la crisis de esa época, nada menos que con una ópera prima, y en el caso de Los sonámbulos, que es mi cuarto largometraje, tuve que atravesar todas esas situaciones que mencioné anteriormente: la gran crisis económica, los cambios de los planes de fomento. En síntesis: hubo muchísimas dificultades para poder hacer la película. Y eso obliga a acomodarse a cada situación y en el caso de Las siamesas, que se conoció en el último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, fue un trabajo que, conociendo todas estas situaciones, lo pensé de una manera especial. Está basado en un cuento de Guillermo Saccomanno, que adapté. Y sabiendo que debía filmarla en quince días, escribí un guion pensando en ese tiempo. No se trató de una película más grande que hubo que encajarla dentro de ese tiempo de rodaje, sino que fue concebida desde el inicio para ser filmada en esos quince días. En el caso de Los sonámbulos, para completar la pregunta, filmamos la película viajando hasta el lugar 45 kilómetros de ida y de vuelta todos los días. Eso obligaba a que a filmación fuera muy precisa y por eso el trabajo previo fue muy útil.

Dos preguntas: ¿el guion de Los sonámbulos le pertenece totalmente? La otra: ¿le interesa escribir con otros guionistas?

Sí, el guion de Los sonámbulos es mío. Hubo un solo momento en que tuve una colaboración de Mara Pescio, quien se encargó básicamente de pensar algunas cosas que tenían que ver con la estructura. Pero el guion es mío y lo elaboré a lo largo de tres años, de 2015 a 2018, como ya dije, en que estuve escribiéndolo sola. El trabajo de escribir con otros guionistas me interesa. Con Leonel D’Agostino me siento muy cómoda haciéndolo, hay una gran empatía en la forma de pensar los universos y nos complementamos muy bien. Así sucedió las dos veces en que trabajé con él, una en Un amor y luego en mi más reciente película, Las siamesas. En ambos casos se trató de escrituras basadas en cuentos previos. La adaptación de cuentos para películas tiene algo interesante porque hay que agarrar el espíritu de la obra sobre la que se trabaja, pero también disparase hacia zonas más personales. Es una búsqueda por encontrar el universo de uno dentro del universo del otro. En ese sentido, Leonel descubrió con mucha astucia lo que yo quería contar de las historias de estos dos autores cuyos cuentos adaptamos: uno de Sergio Bizzio, en la primera película, y el otro de Guillermo Saccomanno, en la segunda. Y eso me ayudó mucho. En general escribo muy bien con Leonel: al principio debatimos sobre qué caminos tomar y luego escribimos a cuatro manos. Con Graciela Maglie, en Familia Lugones, hicimos otro camino: consistió en organizar un trabajo documental que estaba atravesado por una línea ficcional. Graciela era, en ese momento, asesora de todos los proyectos documentales, así que, más que un trabajo a cuatro manos, fue más bien una supervisión de ella sobre lo que yo estaba haciendo. Pero sí, el trabajo con otro autor o autora siempre potencia mi trabajo como directora. A mí me sirve y también me doy cuenta que en determinados momentos necesito trabajar sola para encontrar ese universo. Valoro el trabajo de ida y vuelta, pero también hay instancias en que siento la necesidad de accionar en soledad. Depende también de la película. Herencia y Lluvia son películas en las que trabajé sola hasta encontrar una historia y después hubo una tutoría de Martín Salinas en Herencia y unas becas en la Berlinale y la Equinoxe TBC, que me ayudaron a desarrollar el guion con diferentes tutores. Pero el intercambio en mi caso me resulta siempre rico, de una manera u otra.

Si debiera hacer un balance de su obra filmada, ¿diría que ha notado cambios en su cine a lo largo de estas dos últimas décadas?

A medida que se avanza en el tiempo felizmente se va cambiando y se buscan cosas diferentes. Lo que era interesante en 2000 o 2001 por ahí ya no lo es ahora. Donde sí creo que hay un cambio visible es entre Herencia, Lluvia y Un amor, que pertenecen a un momento mío, y eso se refleja en las películas, y lo que vino después, que habilita nuevas cosas. Diría que, a partir de un corto que se llama Doce clavos, que estuvo en el festival de Mar del Plata de 2017, apareció otro universo, la necesidad de contar otras cosas, de relacionarme de otra forma con la producción. De hecho, a partir de ese momento, volví a tomar el control de la producción. En ese corto y en Los sonámbulos y Las siamesas soy productora y coproductora. Esa decisión sin duda me ubicó en un lugar muy distinto en relación a la película que estaba haciendo. He pasado a lo largo de las últimas décadas por estructuras distintas en mis películas, algunas estructuras más grandes como fue la de Lluvia, con Patagonik detrás, y otras no tanto. Y hoy por hoy elijo trabajar dentro de esquemas más independientes, más pequeños, me vuelco a un trabajo más artesanal. Estar menos pendiente de cuestiones de estructura me conecta mejor con el material, esa es una cuestión relacionada con la producción, con la manera de encarar el trabajo y, por supuesto, también con la narrativa. Creo que hay otras temáticas, otras necesidades, otras formas de pensar en el cine que van en paralelo con este cambio en cuanto a los esquemas de producción. Con Doce clavos y luego con Los sonámbulos y Las siameses se inaugura otra forma de hacer cine para mí, tanto en lo formal como en lo que me inquieta y necesito preguntarme y explorar.

¿Cómo fue la repercusión internacional de Los sonámbulos en los festivales internacionales?

En relación a los festivales, la película arrancó muy bien, estuvo primero en el festival de Toronto de 2019 en una sección que se llama Platform y es la única competitiva y donde se eligen solo doce autores de películas del mundo. Fue un honor arrancar en ese festival. Después sí vinieron otros festivales importantes: San Sebastián, AFI (American Film Institute, en Los Ángeles), Shangai, Chicago, Miami Internacional, La Habana. La película hizo una excelente recorrida y recibió buenos premios. Con relación al guion, éste fue premiado en varios festivales y también la dirección, la película y las actrices.

¿Qué importancia le concede al guion en sus películas?

Respecto del guion, le doy importancia a la palabra. Creo que cuanto más desarrollado está un guion al llegar al rodaje, mejor es para el director. Es lo mismo que ocurre también con el trabajo con el elenco: cuanto más se trabaja con él, más posibilidad se tiene de desplegar lo que se quiere en el rodaje. Cuanto más se conoce el mundo que se está contando, y el tono, surgen más posibilidades de ir haciendo variaciones en el espacio de la filmación. Trabajo el guion siempre hasta último momento, y hay instancias que son más personales en que doy a leer el material a alguna gente y luego trabajo a partir de esas devoluciones. Del mismo modo, el guion cobra una vida distinta cuando se empieza a abrir al equipo técnico, ahí aparecen nuevas opiniones. Igual en el trabajo con los actores y actrices, como dije. Una cosa es un diálogo cuando está en su fase literaria y otra cosa cuando se halla en boca de quienes van a actuar los personajes. Entonces, muchas veces termino reescribiendo en función de esos ensayos, de esas pasadas, de esas lecturas. Diría que hasta último momento, incluso hasta en la etapa del rodaje, puedo llegar a modificar alguna cosa del guion. Por ejemplo, en Los sonámbulos, faltando dos semanas para salir a filmar, la historia tenía dos escenas más antes de que la película terminara, que eran las de la madre y su hija Ana yéndose por ese camino, por esa ruta, y llegando a la ciudad donde celebraban juntas, pero solas, sin la familia, ese año nuevo. Y a partir del trabajo con las actrices, con Erica Rivas y Ornella D’Elía, comprendí que la película debía terminar en el camino, en la ruta, con esos dos personajes alejándose de ese universo familiar, de alguna manera ahí en el desamparo. Y lo que viniera hacia adelante, en el futuro, sería parte de otra película. Me parecía más fiel a la historia quedarme en esa instancia, terminarla allí. Y ese fue un cambio que concreté en el proceso de preproducción, a partir de los ensayos. Y así decidí terminar la película en el retorno a la ciudad. De manera que sí, le doy mucha importancia al trabajo de guion.

¿Recuerda en qué condiciones hizo las películas Herencia y Lluvia?

Las hice en situaciones muy distintas. Antes de la primera venía de hacer cortometrajes y en algún momento tuve necesidad de filmar películas con un mayor desarrollo. Escribí el primer guion de Herencia y tuve la suerte de ganar el premio ópera prima en el INCAA. Y a partir de allí se me presentó la oportunidad de filmar. Fue el primer acercamiento a la posibilidad de sostener una relación más larga con un film, tenía mucho bagaje atrás gracias a haber trabajado muchos años como asistente y de haber hecho mis cortometrajes, pero, es obvio, la situación de contar una película de 90 minutos era diferente. Fue una película que se hizo con muy poco dinero. El premio ópera prima era un dinero que permitía filmar en forma muy precaria y algo de esa escasez termina influyendo en el relato, uno tiene que optimizar los recursos y, de alguna manera, pensar en cómo se va armando también una estética en función de la posibilidad. Y fue en esa película que me dije que mi mayor interés era poner el foco en esos personajes que tenía para el film y trabajar sobre ese universo contenido en una esquina de barrio, hurgar en eso, en los personajes. A mí trabajar con los actores es algo que me gusta muchísimo en el cine. Y diría que la concentración fue puesta mucho en ese desafío, donde priorizaba el trabajo del elenco. Lluvia fue lo opuesto: una película muy compleja en su factura técnica. Herencia fue muy bien recibida: hizo 90 mil espectadores con siete copias en las salas. Tuvo muy buenas críticas, buen tránsito por los festivales, logró premios, fue un trabajo con una estrella muy particular y que si lo pienso en relación a todas mis películas, la que alcanzó una repercusión similar fue Los sonámbulos. Y también, a partir de Herencia, se me abrió un universo en lo que atañe a la dirección. Yo no encontraba cuál era la siguiente película y comenzaron a ofrecerme proyectos que tenían relación con el tono de esa historia que había filmado o cosas para televisión, o proyectos por encargo. Y dije que no, porque no tenía muy claro hacia dónde ir. Y me costó ubicar el camino que llevaba hacia Lluvia. Fue como irme al otro extremo, como tratar de encontrar allí el lenguaje audiovisual para contar esa película, donde el trabajo de puesta en escena tuvo un desarrollo mayor al que recibió en Herencia. Fue una película en que tenía necesidad de algo muy íntimo en lo que se narraba, pero que, al mismo tiempo, requería una infraestructura importante para filmar a estos dos personajes en el medio del agua, durante la noche y el frío. Todo eso requería desplegar un gran esfuerzo técnico. Repito: fue como irme al otro lado, una película más de cámara, más sensorial en algún sentido, donde la trama no era lo más importante, sino el transcurrir de esos estados. Una acumulación de estados a través de esos dos o tres días que los personajes pasaban juntos. Fueron películas muy opuestas, que me sirvieron muchísimo. A veces, pienso que Un amor es como la síntesis de estas dos películas. Y hay algo allí de dos personas que se encuentran, en esa cuestión de la trama, pero sumado a un lenguaje audiovisual quizás un poco más desarrollado.

¿Qué le aportó a su experiencia como cineasta el haber dirigido varios cortos y documentales?

Bueno, creo que encarar la realización de cortometrajes y documentales es muy distinto a hacer largometrajes de ficción. En principio, en el documental hice nada más que una o dos experiencias. Cuando se escribe un trabajo documental hay una especie de guion como punto de partida, que es lo que da el puntapié inicial a su realización. Pero me parece que cuando se empieza a avanzar en el rodaje del documental se van abriendo una cantidad de alternativas, a veces impensadas, que tientan, por lo menos en mi caso, a explorar esos caminos. Entonces el punto de partida queda corrido a partir de esto que va apareciendo y se va haciendo la película a medida que se filma, dándole a ese relato una multiplicidad de formas distintas en el montaje. El proceso del corto está relacionado con el ahora, es un espacio de experimentación de lenguaje, de búsqueda y de disfrute, muy liberador. Está desligado de la fuerte presión que siempre implica hacer un largometraje. A mí me da mucho aire, en medio de dos películas, contar algo que puede ser más pequeño, pero que igual puede ser intenso. Y también para una directora que, como yo, hace largometrajes, es interesante.

¿Sus trabajos como asistente de dirección fueron al mismo tiempo que estudiaba cine?

Trabajé mucho tiempo como asistente de dirección y esa formación fue valiosa mientras estudiaba cine en la Universidad de Cine y hacía la carrera de guion. Al mismo tiempo iba trabajando en la industria, en los primeros años como asistente de dirección y después metiéndome en los equipos de dirección y de casting de las películas, y de la publicidad también. Todo ese background fue importante, porque me permitió conocer el cine desde adentro. No sé tanto ahora en que pasaron muchos años desde que dirijo, pero en los inicios constituyó una experiencia que me ayudó bastante, sobre todo en Herencia. Y también el poder encontrar directores que tenían formas muy distintas de navegar sus barcos. En el caso de Eduardo Mignogna era una travesía en un clima de mucha calidez, él tenía una forma de acercarse a la gente muy afable. Y hubo otros directores que tal vez en ese aspecto no eran iguales, pero sí fascinantes desde el punto de vista de su búsqueda creativa. La mayoría de los directores con los que trabajé, a los que asistí, me aportaron algo, desde formas de trabajo que me interesaron al hallazgo de aspectos del lenguaje cinematográfico, desde formas de comunicarse con sus equipos a cómo dirigir actores o pensar locaciones. Esos diez años de formación que fueron muy útiles para mi trabajo como directora.

¿Me gustaría que me contara algo de su corto Malasangre y también de su última película, Las siamesas?

Malasangre es un corto que filmé para un proyecto que se denominó “Veinticinco Años-Bicentenario” y en el que los directores elegidos trabajaron sobre distintos temas relacionados con ese festejo. Lo pasaron en los cines antes de la proyección de las películas durante el 2010. El proyecto fue atractivo porque pude trabajar con algo más político y lo hice con Luis Ziembrowski. Fue la primera vez que trabajamos juntos. Después sí vinieron otros vínculos laborales con él más en relación a la actuación, pero ésta fue una labor de escritura. El punto inicial del corto fueron unas fotos del profesional santafesino Marcos López, que yo tenía como referencia. Era un trabajo que íbamos a hacer con él en forma conjunta, pero luego el proyecto fue derivando en una línea más ficcional. Y el universo de Marcos López quedó un poco como de prestado en la puesta final, que se ve en el estudio de televisión cuando el personaje central del corto, esa empleada doméstica dedicada a limpiar las instalaciones del canal, entra a servir a servir café y agua a los actores que participan en la representación. Eso fue Malasangre. Por su parte, Las siamesas parte de un cuento de Guillermo Saccomanno que se llama igual. En principio lo organizamos como un trabajo de búsqueda con Rita Cortese y Valeria Lois, que son las dos actrices de la película, porque estábamos probando si podíamos adaptar ese cuento a una situación teatral. Eso ocurrió en una etapa en que yo estaba muy detenida en Los sonámbulos por problemas de financiación que trababan el proyecto y necesitaba volver a poner los motores en marcha de alguna manera. Y entonces hice el corto Doce clavos y allí empecé a desarrollar la idea de Las siamesas. En un momento caíamos en la cuenta que el universo para esa historia no era el teatro. Y empezamos a pensar en una nueva película. Se abrió una beca del Fondo Nacional de las Artes y me presenté con un tratamiento para un largometraje, acompañado también con fotos de Adriana Lestido, de un libro que se llama Madres e hijas, que me gusta mucho, que cuenta distintas relaciones entre madres e hijas. Y a partir de allí, con la beca otorgada empecé a trabajar el guion con Leonel D’Agostino. Escribimos una película con un punto de partida claro: poder escribir una adaptación posible de resolverla en quince días, con un equipo técnico mínimo y pocos personajes. La filmé después de Los sonámbulos, al año, que fue una película hermosísima de hacer, pero compleja por todo lo que significaba armar con escenas de mucha complejidad ese mundo, contar esa acumulación de tensión que va ascendiendo a lo largo de la película, que crece y estalla. Era una película de rodaje difícil. En Las siamesas, en cambio, era concentrarme en una película más pequeña, con pocos días de filmación, concentrada en los personajes de Clota y Stella, que son los de Rita Cortese y Valeria Lois, madre e hija. La filmamos con un equipo muy chiquito de quince personas. Esa referencia que hacía antes acerca del aire que dan los cortometrajes, bueno, Las siamesas también fue como poder respirar ese aire. Y lo que el film cuenta es una relación endogámica entre una madre y una hija, que no pueden pensarse una sin la otra. Es una metáfora sobre esta imposibilidad del desprendimiento entre ellas dos, sobre esa inevitable condición de ser una sin la otra. Relata un viaje al mar, una especie de road movie en medio de una tormenta, en el que ambas van a conocer unos departamentos que le quedaron de herencia a Stella de un padre con el cual no ha tenido vínculos. Hay algo en esta la madre que ha hecho y deshecho toda posibilidad de relación entre ese padre y la hija. Para Stella, el viaje es como la última oportunidad de poder independizarse de ese lazo. Y, para la madre, esa posibilidad de que esa hija logre ese desprendimiento y encuentre su propio camino, constituye una especie de operación quirúrgica. La película está narrada básicamente en ese viaje en colectivo y tiene algo de encierro espacial y emocional, y entre sus pliegues se adivinan el horror que puede venir del universo familiar. Y transita, dentro del drama, aspectos risibles, de una comicidad algo negra, hasta llegar a lo trágico. Estuvo en el Festival de Mar del Plata y en diciembre se estrenó en la plataforma Flow. Si bien es algo muy diferente a Los sonámbulos, tiene algo de ahondamiento sobre el vínculo de una madre y una hija. Y sobre el desprendimiento, la libertad y la distancia que, aun amándose, necesitan esos seres como personas individuales. Sobre el respeto a la libertad del otro como la necesaria encarnación del verdadero amor. Eso es un poco Las siamesas.

¿Qué hizo durante la pandemia y qué proyectos tiene a futuro?

¿Qué hice durante la pandemia? Vivir lo mejor que se podía dentro de ese contexto. Hay ideas que aparecieron durante la pandemia, de hecho, filmé algunas cosas, pero nada que sepa hacia donde va. En estos momentos de incertidumbre de lo que se trata es de poder aguantar ese no saber. En principio no me interesa hacer una película sobre la pandemia, en tal caso sí podría ser sobre qué cosas deja ella para poder ponerlas en una historia, pero por el momento no hay nada concreto, simplemente ideas y algunos esbozos y pequeñas situaciones de rodaje que veremos en qué dirección se encaminan. También durante la pandemia surgió la posibilidad de filmar un corto para una película que se filmaba a distancia que se llamó Murciélagos, con muy pocos elementos, con un celular y las luces que tenía en casa, con el objetivo de contar una pequeña historia que se sumaba a otras historias. También escribí algo sobre la pandemia, entre otras cosas un texto que me pidieron para un libro que sacó el ministerio de Cultura de la ciudad de Buenos Aires. Y di clases, aunque en un principio estudié si esto iba a ser posible. Así que había que encontrarle la vuelta para hacerlas en la modalidad on line y hubo que replantear todo el esquema anterior de las clases. Por supuesto, en esas clases extrañé la presencialidad, que es incomparable, pero aparecieron otras formas de encarar las clases y los seminarios, que también dejaron algunas cosas interesantes.

A.C.