Revista Florencio

CINE. LEONEL D’AGOSTINO Y EL FILM "EL HIJO"

Los guiones adaptados y sus rasgos

Guionista de cine, pero también convocado por la televisión y las plataformas en distintas ocasiones, Leonel D’Agostino ha escrito una importante cantidad de trabajos destinados tanto a largometrajes de ficción como a documentales y series y es muy reconocido, además, por su labor docente en condición de tutor en diversos concursos. Sin ir más lejos, en 2019 Argentores lo eligió para integran un grupo de autores que trabajaron en ese rol durante un certamen organizado por la entidad para guiones de cine y en esa oportunidad nuestra revista dialogó con él en su número 56. Ahora vuelve a hacerlo con motivo de haber recibido el premio al mejor guion adaptado por el film El hijo. En esta nueva entrevista, el talentoso guionista nos relata cómo han sido distintas experiencias de su labor en varias de las producciones de las que participó en los últimos años, empezando por su adaptación de un cuento luego convertido en la película El hijo

Primero me gustaría hablar del guion de El hijo, fruto de una adaptación del cuento Una madre protectora, de Guillermo Martínez, recientemente premiado por Argentores en la entrega anual de distinciones de producciones de 2019. ¿Trabajaste solo en la escritura o Martínez tuvo alguna participación?

El hijo nació como un diseño de producción. Hori y Esteban Mentasti habían comprado los derechos del cuento de Guillermo Martínez y me convocaron para que llevara adelante la adaptación. Leí el cuento y trabajé la adaptación sobre dos ejes: una estructura en dos tiempos y el cambio del punto de vista. El cuento está narrado de manera cronológica y el narrador es un amigo de Lorenzo, que en la película quedó fusionado con otro personaje, el que interpreta Luciano Cáceres. En esa primera propuesta para la película, el relato quedaba narrado desde el punto de vista de Lorenzo (Joaquín Furriel), el pintor, y la cronología contaba pasado y presente, hasta llegar al tercer acto. Tuve una primera reunión con Guillermo, en la que hablamos del texto y le conté la idea de la adaptación. Y a él le gustó. A partir de entonces avancé en esa dirección. Rápidamente la película encontró a su director, Sebastián Schindel, y en el proceso de reescritura trabajé con sus aportes y su mirada. Con Sebastián ya habíamos trabajado juntos en su documental El rascacielos latino, y estábamos coescribiendo el guion de otro largometraje. Sumamos algunas escenas con el punto de vista de la abogada y jugamos bastante con la estructura, que nos permitía ir y venir probando distintas combinaciones. Durante todo ese lapso, Guillermo fue un referente a la hora de leer las versiones y hacer su devolución y contarnos su punto de vista. Fue muy generoso y siempre tuvo presente que estábamos narrando una película y que esta película se iba a alejar, en ciertos aspectos no esenciales, del cuento. Inclusive, se dio una cierta paradoja muy graciosa: en varias reuniones aportó ideas para modificar algunos giros de su propio cuento, que nosotros tuvimos que defender (¡los adaptadores defendiendo el cuento original de “las garras” de su creador!).

Escena del film «El hijo»

¿Esto ha sido en general así en otras adaptaciones o has tenido experiencias distintas?

En líneas generales, el proceso de adaptación no suele ser conflictivo si se entiende que no se trata de una traducción sino de una nueva obra, en este caso, audiovisual. En el caso de Los siete locos y Los lanzallamas, que adaptamos junto a Ricardo Piglia para TVP, la “presión”, por llamarla de alguna manera, venía dada por lo que significa Los siete locos y el peso que tiene en la historia de la literatura argentina. Yo le había sugerido romper la cronología (en un proceso inverso al de El hijo) y contamos ambas novelas de manera lineal, siguiendo el derrotero de Erdosain. Piglia tenía la acertada necesidad de narrar un capítulo primero similar al comienzo de la novela, para satisfacer la primera mirada de aquel que fuese a buscar la novela en la serie televisiva. Así que trabajamos con esos dos puntos de partida: por un lado, instalar el mismo inicio para luego ordenar cronológicamente los hechos de las dos novelas.

¿Hay tres adaptaciones más que desearía que me contaras como fueron: la de Un amor, dirigida por Paula Hernández, cuyo guion fue escrito por ella y por vos partiendo de Un amor para toda la vida de Sergio Bizzio; El Prófugo, dirigida por Natalia Meta, y El Blindado, un thriller que dirigió Eduardo Mineghetti?

La adaptación de Un amor tuvo otro inicio. Paula Hernández había conseguido los derechos y ya venía trabajando en una versión, había escrito una gran cantidad de escenas. Por recomendación de Lucía Puenzo y del propio Bizzio, Paula me contactó para retrabajarlo. A partir de entonces, trabajamos en una escaleta con los tres personajes principales y con una estructura de pasado–presente, y volvimos a escribir el guion con esta nueva premisa. En este caso, Sergio dejó que la película corriera su propio curso. Con Paula volvimos a trabajar juntos hace un par de años, adaptando el cuento Las Siamesas (de Guillermo Saccomano). Se filmó en 2019 y está pronta a estrenarse.

En el caso de El Prófugo, una coproducción con México dirigida porNatalia Meta, ella me contactó para hacer una devolución sobre su guion. Había escrito una versión cinematográfica de la novela El mal menor de C.E. Feiling, pero no le terminaba de cerrar. Comencé a trabajar con ella, en principio, como un script doctor. Luego, rearmamos la estructura, sumamos algunas ideas nuevas, y escribí algunas escenas. Fue un trabajo de colaboración sobre esa primera versión de guion que Natalia había escrito. En Blindado, trabajé sobre un guion para cine de Luis Sáez y Antonio Foti. Los productores querían modificar el libro, sobre todo la segunda mitad, y llevarlo también hacia otro género y tono. Había muy poco tiempo, porque el  rodaje se iba a llevar adelante a los pocos meses, así que fue un salto al vacío. En la nueva versión, tomé la trama central del robo al blindado y retrabajé todo el contexto psicológico y el entorno del protagonista. Sáez y Foti leyeron la última versión y quedaron muy conformes.

Tengo entendido que en el caso de Nieve negra, una coproducción con España de 2017, tuvo inconvenientes de otra naturaleza. ¿Es así?

Sí, el proceso de Nieve Negra tuvo sus particularidades. En el año 2001 o 2002, Martín Hodara nos convocó a Lucía Puenzo y a mí (con Lucía estudiamos juntos la carrera de guion y trabajamos en una gran cantidad de proyectos desde entonces y hasta el día de hoy) para adaptar un texto que él había escrito y transformarlo en una película. Escribimos una sinopsis y luego el proyecto se detuvo. A los pocos años, Martín nos volvió a convocar, pero Lucía estaba ya trabajando en su primera película, y seguimos trabajando el texto Martín y yo. Llegamos a un tratamiento y luego a una primera versión de guion. Quedó en stand by hasta que lo retomamos en 2010, quedó nuevamente dormido hasta que finalmente, unos seis años después, Martín rodó la película. Fue un largo proceso de trabajo y de reescritura muy interesante a lo largo del tiempo.

En tu amplia currícula se verifican trabajos para la televisión (telenovelas, miniseries y documentales), el cine y las plataformas. ¿Hay variantes sustanciales que impone cada medio?

Más allá de entender que cada plataforma tiene sus particularidades (aunque es obvio decirlo: ver una película en cine nos requiere prestar atención absoluta, algo que no ocurre en el living de casa o en una pantalla de celular), las variantes sustanciales las percibo en el proceso de escritura. En una película, sobre todo en Argentina, el proceso de escritura lo lleva adelante el o la guionista, acompañado por el director o la directora. El área de producción participa, también, pero no en el día a día, en el desarrollo de cada escena. Cuando se trabaja para las plataformas, el proceso de ida y vuelta es mucho más amplio. Suele haber un equipo de guionistas, showrunners, directores, productores, y la misma plataforma, que tiene su propia estética o sus necesidades narrativas y comerciales. Es decir: hay más eslabones en la cadena que va desde la idea hasta el guion aprobado para ser filmado. Este proceso le aporta una gran riqueza pero también homogeiniza la narrativa. También hay, generalmente, menos tiempo y mucha más urgencia.

¿Las reglas generales que como guionista se aprenden en los lugares de formación son luego aplicables, desde luego adaptadas, a cada medio?

Las reglas generales de la formación son aplicables y se adaptan a cada medio, desde luego, pero una gran parte se aprende sobre la marcha. En televisión se aprende mucho resolviendo situaciones urgentes: cuestiones ligadas a las lógicas complicaciones propias de producción, de necesidades técnicas, de presupuesto, logística, etc. Uno va aprendiendo a pensar la narrativa teniendo en cuenta la cantidad de locaciones, la cantidad de exteriores, el clima, los días de rodaje, la disponibilidad de los actores, etc.

«Me siento cómodo escribiendo comedia, y también thriller psicológico o policiales. Del mismo modo me gusta arriesgar y aprender a trabajar con otros géneros», dice Leonel D’Agostino

¿En tu caso hay algún género en el que te sientas más cómodo o más a gusto?

Me siento cómodo escribiendo comedia, y también thriller psicológico o policiales. Del mismo modo me gusta arriesgar y aprender a trabajar con otros géneros, como por ejemplo el terror, o en películas que no son precisamente de género (el caso de Ciegos, de Fernando Zuber, o en Las Siamesas, de Paula Hernández) y que trabajan en un corte más realista. Más allá de la comodidad de esos dos géneros (la comedia y el thriller), me siento más a gusto con la incomodidad.

En distintas entrevistas te reconoces en primer lugar en tu condición de guionista, pero también has probado la dirección. ¿Qué te ha aportado, si es que lo ha hecho, a tu oficio original el hecho de dirigir?

En paralelo a mi trabajo como guionista tuve la suerte de dirigir algunos documentales: episodios de series documentales para TV (Gente grande, Prematuros) y el largometraje Río Mekong, que codirigí con Laura Ortego. Disfruto mucho dirigiendo documentales (nunca dirigí ficción). Creo que la dirección del documental está muy emparentado con la escritura; es como si la película se escribiera tres veces: en la investigación previa, en el rodaje y en el montaje. Al mismo tiempo, como el proceso del documental suele ser más extenso, puede convivir con los trabajos de ficción. Admiro mucho a los directores que pueden concentrarse dos o más años en un único proyecto. Yo necesito cambiar o avanzar simultáneamente con varios para no aburrirme.