Desde su muerte, sucedida en 1956, en la entonces llamada República Democrática Alemana, la carrera de Bertolt Brecht ha sido objeto de acaloradas controversias. Para muchos, durante el último período de su vida, Brecht abandonó el papel de intelectual independiente para convertirse en un funcionario del partido oficial.

Hannah Arendt sostuvo que durante los años en que vivió ahí, Brecht «dejó de ser un poeta», porque sufrió «la repentina pérdida de lo que a lo largo de la historia humana se ve como un regalo divino». Esta pérdida, no la habría sufrido cuando se convirtió en comunista, o cuando se negó a romper con el comunismo durante los Juicios de Moscú, ni incluso cuando guardó silencio ante el Pacto Hitler-Stalin, sino cuando «se estableció en Berlín Oriental», donde pudo ver, día tras día, “lo que significaba para la gente vivir bajo un régimen comunista”.

Theodor Adorno llamó a Brecht un “apologista de la complicidad”, ya que “apoyó” no un “socialismo imperfecto sino una tiranía”. Esto habría ocurrido especialmente después del levantamiento obrero de junio de 1953, en el que apoyó públicamente la represión que inició el régimen. Ahí fue cuando muchos críticos occidentales lo tildaron de traidor intelectual, ya que habría abandonado a esos trabajadores que decía representar.

Algunos biógrafos recientes -incluidos Ronald Hayman y John Fuegi-, también han analizado críticamente sus acciones durante esta crisis. Ambos sostienen que ante la única oportunidad que se presentó para derrocar a la dictadura comunista y, en consecuencia, recuperar la libertad, Brecht -ya sea por cobardía, por oportunismo o por ambas razones-, optó por apoyar el régimen estalinista de Walter Ulbricht.

Otros biógrafos han sido más comprensivos. Werner Mittenzwei, por ejemplo, retrató a Brecht como una figura casi heroica. Preocupado por la situación del incipiente país comunista, defendió ante los funcionarios del partido la libertad artística y encabezó acciones directas contra un régimen dictatorial.

Con demasiada frecuencia -siempre basadas en los supuestos de la Guerra Fría, y en una concepción de lo que era posible en ese contexto-, estas interpretaciones no dan una imagen clara de la carrera de Brecht en la RDA, como tampoco de sus acciones en dicho momento de crisis. Es por eso que este artículo analiza expresamente las respuestas que Brecht dio a los desafíos que había dentro de la incipiente RDA y, más específicamente, durante la crisis de 1953.

Brecht representa un tipo singular de intelectual alemán. Hay que situarlo, por un lado, en Occidente, a partir de su experiencia como exiliado, y por el otro con su convicción de que el futuro de Alemania residía en una sociedad socialista. Y que esta sociedad, tras la caída del Tercer Reich, solo podría subsistir garantizada por la Unión Soviética. Cuando regresó a Alemania, después de la 2ª. Guerra Mundial, entendió que su contribución como intelectual era como el de una mercancía, en el sentido revolucionario del término que había desarrollado en un trabajo anterior.

A medida que se adaptaba a la cambiante realidad de lo que era vivir en este incipiente país comunista, Brecht aprendió a estimar y ejercitar el valor que él mismo se adjudicaba como “mercancía”. En consecuencia, trabajó para construir una nueva cultura socialista sobre las ruinas de la antigua cultura vigente. En su intento por conseguirlo, ayudó a iniciar una reevaluación crítica de la tradición cultural alemana y aseguró una residencia permanente a su conjunto teatral, el famoso Berliner Ensemble.

Brecht era conocido, ya desde la década de 1920, como un dramaturgo e intelectual controvertido. Hostil a la cultura alemana tradicional, trató de crear “un arte nuevo, social y anti-metafísico”, que se apartara significativamente de la tradición burguesa del siglo XIX. Esto ¿qué significaba? Que la vieja cultura de clase alta, idealista y elitista, tenía que reemplazarse por una cultura específicamente moderna. Para eso exigía una “transformación radical del teatro«, que se correspondiera con toda “la transformación radical de la mentalidad de nuestro tiempo».

En la década de 1920, junto con Erwin Piscator, creó un teatro «épico», que era diferente al «teatro dramático” o “aristotélico”. Mientras que la premisa básica del teatro dramático era que la naturaleza humana no podía cambiar, el teatro épico asumía que no solo podía cambiar, sino que ya estaba cambiando.

La radicalización de la teoría teatral de Brecht coincidió con su conversión personal al marxismo. De hecho, la idea de que el espectador debe aprender a considerar que vive en un mundo cambiante, lo ayudó a adaptar su técnica literaria a sus nuevas creencias. A fines de la década de 1920, a medida que se comprometía más y más con el marxismo, su atención se centró explícitamente en la política y en la gestación de un arte político. Para lograrlo giró hacia el leninismo. Llegó a aceptar la necesidad de la lucha de clases, un concepto que se convirtió en un componente central de su pensamiento, tanto en lo político como en lo estético. A principios de la década de 1930, recibió también la influencia de dos marxistas poco ortodoxos: Walter Benjamin y Karl Korsch.

Korsch ayudó a Brecht a comprender la interrelación del arte con la sociedad. Reforzó en Brecht la esperanza de que su escritura pudiera contribuir a un cambio social productivo, y esta esperanza fue fundamental para el desarrollo de su técnica dramática. Brecht empezó a considerar que la realidad debía representarse de manera tal que el espectador no se sintiera cómodo en la sala -o sea, como si estuviera en su casa-, sino que debía enfrentarla críticamente para poder cambiarla. Por su parte, Walter Benjamin lo ayudó a comprender que el modernismo en las artes era compatible con el marxismo.

A principios de la década de 1930 Brecht reinterpretó sus primeras obras a través de una lente marxista, incluyendo a su exitosa Ópera de los dos centavos, y escribió una serie de Lehrstücke u obras didácticas, destinadas a los niños, que eran modelos de compromiso político. Estas obras, tal vez demasiado simplistas en su marxismo, lo convirtieron en Alemania en un blanco perfecto de los nacionalsocialistas y de la policía. El expediente de Brecht en Berlín informaba que era un «dramaturgo y orador comunista», aunque no fuera oficialmente un «miembro del partido». Como resultado, Brecht fue incluido en la lista negra nazi y debió huir de Alemania el día posterior al incendio del Reichstag, cuando fueron detenidos 4000 comunistas e intelectuales de izquierda.

A diferencia de muchos de sus colegas comunistas, Brecht se instaló en Escandinavia y luego en Estados Unidos. En 1941 viajó por la Unión Soviética, pero decidió no quedarse. En parte porque temía desaparecer en el Gulag, como

sus amigos Carola Neher y Sergei Tretiakov, aunque según parece siempre tuvo una actitud ambivalente frente al comunismo soviético imperante bajo Stalin. Esta actitud sería muy significativa, años más tarde, y explica la forma en que se posicionó en la República Democrática Alemana.

Durante la década del 30 le dijo a Walter Benjamin, filósofo y amigo suyo: «En Rusia, una dictadura está en el poder sobre el proletariado». Aunque se apresuró en agregar: «debemos evitar repudiarla, mientras esta dictadura siga haciendo un trabajo práctico en beneficio del proletariado». Sin embargo, nunca rompió con la Unión Soviética ni la criticó abiertamente, ya sea durante su exilio o cuando este terminó. Incluso, en privado, a menudo se contradecía en sus críticas.

A lo largo de su vida reconoció muchas de las fallas del sistema socialista que existía bajo Stalin; pero, como argumenta David Pike, creía que «los vicios residuales que plagaban el sistema eran superados por sus virtudes, históricamente garantizadas y eventualmente anuladas por ellas”. Sin embargo, debido a su continua falta de voluntad para unirse al partido, y sobre todo porque más tarde Georg Lukács lo definió como un ‘formalista’, Brecht fue desarrollando una reputación de comunista poco ortodoxo. Esta reputación de ser una voz independiente lo convirtió, por un lado, en un objeto de sospecha, especialmente entre los estalinistas de la línea dura, y por el otro, lo hizo más simpático a aquellos intelectuales de izquierda que no seguían siempre la línea dura del partido.

Fue durante su exilio -su período más significativo, desde el punto de vista creativo-, que Brecht escribió sus grandes obras de teatro, entre las que se incluyen La Vida de Galileo, Madre Coraje y sus hijos y El buen alma de Sezuán. Fue también durante la década del 30, primero en Berlín y luego durante su largo exilio político, que Brecht refinó su estética marxista. Lo hizo en parte en oposición a otros pensadores socialistas, en particular Lukács. En realidad, lo que estaba en disputa entre Lukács y Brecht consistía en determinar cuál era el método más adecuado para analizar la tradición cultural, así como para crear una nueva teoría dramática.

Lukács había atacado el modernismo argumentando a favor de la necesidad de un «realismo socialista», que él definía de una manera muy estricta, mientras que Brecht insistía en una definición más abierta. Lukács se centró en el realismo del siglo XIX y rechazó el modernismo del siglo XX porque en su opinión este carecía de un sentido de totalidad y de perspectiva y, por lo tanto, solo reflejaba el caos y la alienación del capitalismo. Además, como era la expresión de los artistas de vanguardia, nunca podría llegar a las masas. Lukács atacó a Brecht por ser un “formalista” que utilizaba técnicas modernistas como el montaje. Además, fue particularmente crítico con sus Lehrstücke u obras didácticas que, según afirmó, no llegaban a ser realistas.

Brecht le respondió en una serie de ensayos escritos para la revista La palabra (Das Wort), que recién se publicaron después de su muerte, ocurrida en 1956. Lukács, argumentaba Brecht, había descuidado las posibilidades realistas que había adentro del arte moderno. Porque, según sostenía, realismo significaba “desnudar la red causal de la sociedad, mostrar tanto el punto de vista de los dominados como el de los dominadores, y escribir desde el punto de vista de la clase que preparó soluciones más amplias para los problemas más apremiantes que afligen a la sociedad humana, enfatizando la dinámica del desarrollo, analizando también lo concreto para fomentar la abstracción”.

Brecht defendía la experimentación artística argumentando que la realidad social -en constante cambio- podía desenmascararse mediante el uso de nuevas técnicas artísticas formales. Estas técnicas, incluido el montaje y la alienación, no estaban más ligadas a una clase que otras «fuerzas de producción»; por lo tanto, podían usarse con fines progresivos. Era necesario hacer “un uso vital de todos los medios, viejos y nuevos… para poner la realidad viva en manos de las personas vivas, a fin de que esta pueda ser dominada”.

En su ensayo El pleito. La Ópera de dos Centavos, un experimento sociológico, había señalado que en el mundo moderno la característica más significativa del arte es su mercantilización. El arte no era “un fenómeno independiente de naturaleza social, que puede imponerse por sí mismo contra la sociedad”, sino que era solo otra “fuerza productiva”. “Una obra de arte”, afirmaba entonces, “asume inmediatamente la forma de una mercancía… O sea, aparece separada de su inventor, en una forma determinada por las posibilidades comerciales que existen en el mercado”. La mercantilización, que es un “proceso progresivo”, podía “afirmarse a condición de que el progreso se conciba como el acto de avanzar y no como el resultado de ser avanzado; en otras palabras, la fase de mercantilización debe ser vista a su vez como superable por el avance (social) en curso”.

Sin embargo, seguía manteniendo que el arte, aunque había dejado de ser un ámbito privilegiado, en el sentido tradicional, igual tenía que conservar su autonomía. El arte tenía en sí mismo el poder de transformar una realidad particular, desarrollando un pensamiento dialéctico, desmitificando la realidad social, “anticipando” un sistema socioeconómico alternativo.

A medida que refinaba su estética, Brecht desarrollaba una concepción más clara del papel que artistas e intelectuales tienen en la sociedad. Durante mucho tiempo se había opuesto a la suposición idealista de que los intelectuales eran los árbitros apolíticos de los valores universales. Ahora, al ver que los intelectuales habían sido cómplices del ascenso nazi al poder, su crítica se agudizó. En su opinión, en el pasado solo hubo un tipo de intelectual: el intelectual «reaccionario» o burgués, «que se mezclaba con la clase dominante», que solo estaba comprometido con el arte por el arte y que solo servía a los intereses de la élite. Además, los intelectuales burgueses habían apoyado directa o indirectamente el régimen semi-autocrático del Kaiser.

Le preocupaba sobre todo la traición cometida por los intelectuales alemanes durante el gobierno de Weimar. En su opinión, los intelectuales —al menos aquellos que se habían corrompido y habían abusado de su capacidad intelectual—eran responsables en gran parte del declive de la República de Weimar y de la victoria de los nazis. Aunque inicialmente concibió su crítica a los intelectuales en forma de novela, no completó este proyecto hasta 1953, cuando lo concretó en Turandot, una obra de teatro que no llegó a estrenar en vida y que recién pudo escribir en circunstancias muy diferentes. Pero aspectos de su crítica pueden encontrarse en otros lugares, como en la obra La vida de Galileo y El preceptor, así como en su cuento corto El experimento.

La situación imperante exigía un tipo diferente de intelectual, sostenía, un intelectual “revolucionario», que abrazaría «la lucha de clases» con total libertad. El intelectual revolucionario debía ser “dinámico, político, y capaz de liquidar la malherida ideología burguesa… para intensificar la lucha de clases y para desarrollar después la teoría pura aún más”.

Llegó a comprender su propio papel de una manera más específica. Al igual que otros intelectuales de origen burgués, estaba trabajando en interés del proletariado. Hay aquí una sorprendente similitud con la idea del filósofo italiano Antonio Gramsci, quien afirmaba que los «intelectuales tradicionales» debían hacerse cargo durante un tiempo de los intereses del proletariado, hasta que los «intelectuales orgánicos» de origen obrero pudieran suplantarlos.

En una entrada de su diario, hecha en 1940 y que es especialmente conmovedora, Brecht escribió:

“Uno duda en llamar burgueses a poetas como Hasek, Silone, O’Casey y yo, pero esto es incorrecto. Podemos hacer nuestras las preocupaciones del proletariado; podemos incluso, durante un cierto lapso de tiempo, ser los poetas del proletariado… En ciertas fases del desarrollo, en que el proletariado ya hubiera vencido, pero todavía fuera proletario, la función del gran intelectual burgués… será formalista. Después entrarán en escena los nuevos poetas y soldados. Estos encontrarán en las obras de sus predecesores —nuestras obras— no solo medios de expresión más desarrollados, sino también elementos para una nueva cultura… Por eso, en nuestro trabajo, la técnica del nuevo comienzo es también importante. Esta técnica podrá ser desarrollada por aquellos que ya dominaron la tradición, porque un nuevo comienzo que no domina la tradición cae fácilmente bajo su dominio”.

Además, entendía su propio papel de intelectual como el de una mercancía. Las nuevas tecnologías del capitalismo habían modificado radicalmente la producción artística y, por lo tanto, habían eliminado las viejas concepciones de «arte» y de «genio artístico». El autor era «arrastrado hacia el proceso técnico, donde era visto como un productor de mercancías».

Aunque era consciente de su propia creatividad y estaba profundamente orgulloso de ella, también reconocía que tanto su propio trabajo como su reputación tenían un valor de mercado. Es por eso que pensó mucho en cómo instrumentalizar ambas cosas, para usarlas con fines específicos, especialmente en aquellos años cruciales, los que sucedieron de 1949 a 1953.

Cuando regresó a Alemania, a la zona de ocupación soviética, Brecht se encontraba en una posición única. Su experiencia vivida en 1948 en Nueva York, ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas, había cerrado todas sus posibilidades de vivir en la zona de ocupación estadounidense. Berlín Este, sin embargo, era especialmente atractiva por muchas razones. Principalmente porque existía un ofrecimiento de radicación para su propio teatro, el Berliner Ensemble, y además por la presencia de muchos emigrados que eran amigos en quienes podía confiar, como el poeta Johannes Becher, que en Berlín Este era el principal funcionario cultural.

Durante un largo viaje al sector soviético de Berlín, que realizó a fines de 1948, mantuvo conversaciones con muchas de las figuras políticas y culturales más importantes de dicha zona: Becher, Wolfgang Langhoff (director del Deutsches Theater) y Alexander Dymschitz, que era el oficial soviético a cargo del área cultural. A pesar de algunos recelos inevitables, durante su visita estuvo cada vez más seguro de que solo la Unión Soviética podía garantizar una Alemania socialista, tal como él la imaginaba. Sin duda mantuvo su ambivalencia con respecto al comunismo al estilo soviético. Para él quedaba bastante claro que iba a tener que confrontar con marxistas y estalinistas dogmáticos, y es posible que eso le creara cierta inquietud. Comprobó sin embargo que también iba a encontrar un grupo suficientemente grande de personas, con ideas afines a las suyas, que le servirían para resistir a los dogmáticos. También sabía que su reputación era lo suficientemente grande como para protegerlo personalmente. A pesar de los problemas y los desafíos, o quizás debido a ellos, sentía que ese era un «gran momento para el arte».

Cuando Brecht regresó a Alemania todavía había cierta apertura en la vida cultural en la República Democrática Alemana. Aunque David Pike sostuvo que la suerte ya estaba echada, y que incluso antes de la partición de Alemania se había decidido una dictadura de estilo estalinista, con su correspondiente política cultural, Gerd Dietrich demostró que en la política cultural siguió existiendo un cierto margen de maniobra, que duró hasta mediados de la década de 1950, que fue cuando la situación política se volvió mucho más restrictiva. Habría aperturas y hasta algunas oportunidades, especialmente en 1953, durante el desequilibrio que siguió a la muerte de Stalin.

Desde el comienzo de la ocupación, tanto los soviets como el SED, el partido oficial, reconocían la importancia que tenía el área cultural y la labor de los intelectuales. Para funcionarios como Becher era necesario desarraigar la infraestructura cultural del nacionalsocialismo y reconstruir la cultura sobre una base democrática. Es por eso que Becher ayudó a crear la Asociación Cultural para la Renovación Democrática (Kulturbund zur demokratischen Erneuerung), cuyo objetivo era una “producción activa, en el área de la literatura, la ciencia y el arte, tendiente a la destrucción intelectual y moral del nazismo, a fin de conseguir la participación del pueblo alemán en el renacimiento intelectual. Para eso, el camino es la democratización y el progreso, el fomento de la libre investigación científica y la libertad de toda la vida cultural, o sea la popularizaciónde la herencia clásica de la vida intelectual alemana”.

Era un desafío para los intelectuales, pero las oportunidades disponibles eran significativas. Y eran muy diferentes a las de los años de exilio. En consecuencia, Brecht comenzó a repensar su propio papel como intelectual. No produjo ninguna pieza teórica durante este período, pero perfeccionó aún más su concepción de la responsabilidad del intelectual, a fin de responder a los desafíos de la posguerra. Al igual que Becher, estaba convencido de que los intelectuales debían desempeñar un papel de liderazgo en la transformación de Alemania durante ese momento de crisis. Este proceso requería, más que hacer un país, el crear una comunidad; y la cultura jugaba un papel esencial en este proceso. Sin embargo, para que se desarrollara una nueva cultura socialista tenía que haber cierta libertad, especialmente para los artistas e intelectuales. Estos no podían ser simplemente portavoces de la propaganda del partido.

Como le dijo al filósofo Wolfgang Harich, en 1951: “La función del arte, en una época de lucha, fue servir al partido como propaganda. Pero ahora el requisito para las obras de arte es para nosotros más alto: contenido y forma”. Esta visión lo enfrentó enseguida con los funcionarios del partido oficial, el SED, pero él nunca rehuyó al conflicto o a la crítica. Él creía que la crítica efectiva era parte integral de la construcción de una nueva cultura socialista, porque a través de ella se expresarían los valores y las aspiraciones de la clase trabajadora.

Pero Brecht estaba convencido de que su contribución más importante era la artística, y su prioridad fue siempre el teatro. Aquí podía contribuir mejor a realizar una nueva sociedad y a crear una nueva identidad socialista. Peter Huchel recordaría más tarde que para Brecht “el teatro era lo más importante; es por eso que incluso hizo concesiones”. Pero aquí también llegó a reconocer que podía —y debía— ejercer un tipo de influencia política más directa. ¿Cómo? A través de un posicionamiento como funcionario cultural. Sin embargo, nunca quiso convertirse en un político profesional ni subordinarse al aparato del partido, porque -según reconoció- eso le habría quitado su valor como mercancía. Gradualmente, a medida que adquiría experiencia política, Brecht descubrió que para conseguir lo que quería lo mejor era influir en la política cultural. Generalmente esto le significaba trabajar entre bastidores, como por ejemplo en su calidad de integrante de la Academia de las Artes, de la que se convirtió en un miembro fundador en 1949.

Era crucial que la Academia controlara tanto la producción artística como la política cultural. Por lo general no estaba dispuesto a criticar al partido en un foro público, abiertamente, y nunca criticó las políticas de la RDA hacia Occidente. Pero estaba preparado para defender su posición en temas cruciales, especialmente entre bastidores. Eso sí, siempre eligió sus batallas con cuidado. Como señaló Manfred Jaeger, en 1973: “Sabía que estaba en medio de una revolución social, en la que quería introducir ciertos cambios, lo que era difícil pero no de poca importancia; arriesgado, pero no imposible”.

El hecho de que después de su regreso recibiera inmediatamente apoyo estatal para su compañía de teatro, ilustra cuán importante lo consideraban, tanto los soviéticos como el partido oficial. Y Brecht no los defraudó. El Berliner Ensemble se convirtió rápidamente en una tarjeta de presentación muy atractiva. A la vez, su organización interna era una obra maestra; de hecho, fue uno de los pocos logros culturales importantes de toda la República Democrática Alemana. Esto se debió en gran parte a su reputación personal y al temprano éxito de su teatro, donde el estreno de Madre Coraje y sus hijos en Berlín, en enero de 1949, es solo el ejemplo más destacado.

Brecht disfrutó de privilegios que ni siquiera estaban disponibles para la mayoría de los intelectuales en Alemania Oriental. Estos incluían, por ejemplo, un automóvil, dos casas y libertad para viajar fuera de la RDA. También subió su apuesta y mantuvo su status de mercancía al obtener un pasaporte austríaco, abrir una cuenta bancaria en Suiza y acordar con una importante editorial de Alemania Occidental la publicación de sus obras. Tenía un grado de independencia que pocos poseían.

Pero ni estas ventajas ni el que perteneciera a la Academia de las Artes permitieron a Brecht actuar con libertad en la RDA. Por ejemplo, no recibió hasta 1954 una residencia permanente para su grupo teatral, en el famoso Theater am Schiffbauerdamm. Además, siempre estuvo a merced de la élite del partido, para la financiación estatal, para la distribución de entradas y para las críticas que aparecían en los diarios oficiales cuando estrenaba obras en su teatro. Muchos miembros del partido tenían profundas sospechas sobre él, debido a su reputación como formalista y sobre todo porque durante la guerra no pasó su exilio en Moscú.

Entre sus críticos más importantes se encontraba Walter Ulbricht, autoridad máxima de la RDA, que desconfiaba de él e incluso encomendó a intelectuales como Wilhelm Girnus, editor del diario vocero del partido, el Neues Deutschland, que lo vigilaran. Pero Ulbricht sabía también que Brecht daba credibilidad al régimen, y por eso más o menos lo toleraba. Brecht no ignoraba esto, y en cada oportunidad crítica que se presentaba enfatizaba aún más su reputación internacional, a fin de mantener y asegurar su posición. Otro enemigo importante fue Fritz Erpenbeck, editor de Theater der Zeit, la más importante revista de teatro de la RDA, quien más tarde fue nombrado director del Comité Central de Programas del Ministerio de Cultura Nacional. Erpenbeck ya había mostrado sus dientes en 1949, cuando lo acusó de recaer en el formalismo con su obra Madre Coraje y sus hijos.

Simultáneamente, Brecht tuvo siempre importantes amigos y aliados en el partido. Incluyendo principalmente al poeta Becher. Este, junto con intelectuales tales como el filósofo Wolfgang Harich, lo ayudaron a promover su carrera y sus causas. De hecho, a veces hasta arriesgaron sus propias carreras para protegerlo.

Estrenos del Berliner Ensemble

Además del temprano triunfo de Madre Coraje y sus hijos, Brecht gozó también de otros éxitos, incluida su adaptación de la obra de teatro El preceptor de Jacob Lenz, que fue su primer intento de evaluar la tradición intelectual alemana en la posguerra. Brecht creía que para transformarse la nueva Alemania tendría que distanciarse de sus tradiciones más viejas y malsanas, en particular la gran tradición intelectual, que era para él en gran parte responsable de la «miseria alemana». Ambientada en Prusia y Sajonia después de la Guerra de los Siete Años, la obra examina la desastrosa carrera y la auto castración de Laüffer, un aspirante a intelectual. Según Brecht, El preceptor era una sátira “al período durante el cual la burguesía alemana construyó su sistema educativo”.

La historia “no es puramente simbólica; de hecho, la auto castración de la inteligencia de los intelectuales… se presenta a través de un ejemplo de carne y hueso… La castración física no solo significa la auto castración intelectual, sino que se presenta como una solución grotesca a la necesidad de Laüffer de salir de su situación social”.

Además de su significado histórico, la obra mostraba por qué los intelectuales alemanes no pudieron resistir la amenaza nazi. La obra se estrenó el 15 de abril de 1950 y su recepción fue positiva, tanto en Alemania Oriental como en Occidente. Paul Rilla señaló que la obra era más bien «una interpretación brechtiana» de El preceptor de Lenz, pero que no obstante era una «producción extraordinaria y ejemplar». Incluso Erpenbeck, editor de Theatre der Zeit, quedó favorablemente impresionado con la puesta en escena.

Si bien durante sus primeros tres años en Alemania Oriental Brecht tuvo algunos éxitos, también enfrentó reveses. Sobre todo, con el estreno de la ópera El Proceso de Lucullus. Ambientada en la Roma clásica, la obra gira en torno al juicio que en el infra mundo le hacen al general romano Lucullus un campesino, un esclavo, una pescadera, un panadero y una cortesana. Aunque reconocen sus grandes victorias militares, estos jueces finalmente lo sancionan por haber sacrificado 80.000 hombres y lo condenan a ser arrojado al abismo.

La polémica que se desató en torno a la ópera giró alrededor de dos cargos centrales: el pacifismo y el formalismo. Los funcionarios del partido oficial percibieron la condena de Lucullus como una condena a la guerra en general, sin hacer distinción entre guerras defensivas y guerras de agresión, una postura que en ese momento era inaceptable en el Bloque del Este. La acusación más grave de formalismo estaba dirigida principalmente contra Paul Dessau, el colaborador musical de Brecht. Incluso antes de estreno, Ernst Meyer fue muy crítico con la ópera e informó a la Secretaría del Comité Central del partido que la música contenía «todos los elementos del formalismo, mostrados a través de un predominio de disonancias destructivas y corrosivas y un misticismo mecánico»… [Esto] representa una negación de la tradición clásica y del arte nacional.”

El debate sobre el formalismo empezó en Alemania Oriental en 1948, con un artículo publicado en el diario Tägliche Rundschau por Alexander Dymschitz, el principal oficial cultural de la administración militar soviética. En un esfuerzo por definir un arte nacional “aceptable”, los funcionarios de Alemania Oriental asumieron oficialmente el debate sobre formalismo en el tercer congreso del partido, que se realizó en 1950. Una vez iniciada la Campaña contra el Formalismo, sólo existían dos posibilidades: o era un arte enraizado en el suelo nacional o era extranjero y por lo tanto decadente. En un artículo aparecido en noviembre de 1951, N. Orlow afirmó que todo formalismo estaba “vacío de contenido positivo” y, por lo tanto, era perjudicial para el pueblo de la RDA. Lo que el pueblo necesitaba, argumentaba Orlow, era “una cultura que hiciera evidente la lucha histórica del pueblo alemán y del mundo entero por la liberación de la esclavitud y de la explotación”. Pedía, además, que se combatiera “toda la influencia del Occidente decadente”.

En la RDA la acusación de formalismo estaba íntimamente ligada a la de cosmopolitismo, y la lucha contra ambas tendencias pasó a formar parte del comunismo nacional de Alemania Oriental. Según Ernst Hoffmann, miembro del Comité Central del partido, un cosmopolita era alguien «cínicamente desdeñoso» de todos los lazos morales y deberes nacionales. Su objetivo era “matar a los trabajadores de todos los pueblos y transformarlos en objetos de explotación, abstractos y esquemáticos, arrancándolos de la conexión con su propio pueblo y su propia clase, despojándolos de sus características nacionales”.

Como señaló Jeffrey Herf, el comunismo nacional, que hacía foco en el futuro, «iba de la mano también con la tarea de descargar a los alemanes de su difícil pasado». Para los intelectuales, esto significaba olvidar el pasado reciente y volver a los clásicos de la tradición cultural alemana, que incluían a Goethe, Bach, Heine y todos los demás, como si se contara la vida de los santos.

En la SED, el intento de consolidar el poder estaba conectado, por vías difíciles de desentrañar, con el estrechamiento gradual de las posibilidades en la esfera cultural. Para el partido la cultura tenía que apuntalar al país, servir como portavoz de propaganda para su política. Por lo tanto, para controlar de una manera más profunda la cultura y para liderar el ataque contra el formalismo, el partido creó en 1951 nuevas instituciones, como elDepartamento de Literatura y la Comisión Nacional para el Arte.

A partir de ese momento, todo arte que entrara en conflicto con el endurecimiento de la línea partidaria era considerado formalista y cosmopolita. Y el ser estigmatizado como formalista o cosmopolita significaba que se estaba conectado con Occidente, una acusación que en el contexto señalado era muy peligrosa.

Los cargos contra El Proceso de Lucullus eran por lo tanto graves, y tanto Brecht como Dessau se encontraban en una situación precaria. Ante las reacciones iniciales, Dessau fue de la idea de abandonar el proyecto, pero Brecht se opuso a ceder tan rápido. El material, le dijo, era especialmente importante en un momento en que «las amenazas estadounidenses son tan histéricas». Y agregó: “nunca se debe temer a la crítica; uno la contradice o la acepta, eso es todo”.

Se permitió el estreno de la obra para una audiencia estrictamente controlada, y a su término tuvo lugar una discusión preparada sobre el tema de la ópera y los problemas generales del arte formalista. Durante esta discusión Brecht se negó a dar marcha atrás. Defendió no solo la ópera en sí, sino también la necesidad de la libertad artística. Unos días después, Wilhelm Pieck, presidente de la RDA, «invitó» a su departamento tanto a Brecht como a Dessau, para una «discusión personal». En esa ocasión estuvieron también presentes Otto Grotewohl, Paul Wandel, Anton Ackermann y Hans Lauter. Lamentablemente no se conserva ningún registro de esta reunión. Pero lo cierto es que después la ópera se puso a un lado, hasta que se hicieran los cambios apropiados.

Aunque en privado no estuvo de acuerdo con las demandas y siguió defendiendo en las reuniones oficiales como en sus cartas particulares, tanto a sí mismo como a la ópera y a Dessau, en ese instante Brecht se inclinó ante los deseos de la élite del partido. Él y Dessau hicieron varios cambios importantes que el partido aceptó.

De sus notas privadas, y de su correspondencia posterior, se deduce que entendía perfectamente que el debate sobre el formalismo y el cosmopolitismo eran parte del proceso de consolidación del poder en la nueva RDA. El mismo término, «formalismo», se usaba de manera tan vaga que podía significar cualquier cosa y nada al mismo tiempo. A Käthe Rülicke, su asistente y amante, le comentó que Orlow y los demás ni siquiera ofrecían una definición del término. Solo decían que había que «luchar contra eso». Había razones suficientes para oponerse al formalismo, pero para Brecht «la lucha contra el formalismo” debía dirigirse tanto “contra la liquidación de las formas como contra su predominio». El arte socialista propiamente dicho no debía oponerse a todas las formas nuevas, sino solo a «aquellas que distorsionan la realidad», y debía favorecer los «impulsos que promueven el socialismo».

Su frustración se debía a que él consideraba esto una intromisión innecesaria de los burócratas del partido en los asuntos culturales. Como relata Rülicke, “Brecht no desea aprender de Ulbricht cómo se poetiza… más bien los políticos deben aprender de los poetas, que representan a toda la sociedad… ¡los políticos no pueden decir nada sobre las formas artísticas!”

Sin embargo, consideraba que la RDA se encontraba todavía en una etapa de transición. Como recordó Peter Huchel, Brecht “vio a la RDA como un gran sitio de construcción que todavía necesitaba una gran cantidad de trabajo”. “Es una gran desgracia de nuestra historia”, escribió Brecht en 1951, “que debamos construir lo nuevo sin haber logrado la demolición de lo viejo. Es probable que por eso miramos la construcción [de lo nuevo] de manera no dialéctica. [Así] no podemos expresar con suficiente vigor la lucha diaria contra lo viejo que tenemos que librar todavía”.

El levantamiento de 1953

Una confluencia de eventos políticos y culturales, permitió a Brecht lograr en 1953 los objetivos que buscaba: una residencia permanente para su teatro y la restauración de la autonomía en las artes, para que entonces pudiera surgir una cultura genuinamente socialista. Comenzaba el verano de 1952 cuando el régimen de Ulbricht intentó acelerar la transformación de la RDA hacia el socialismo, esperando que la élite cultural acompañara su intento. Ni siquiera habría libertad artística limitada.

En febrero y marzo de 1953, tanto Hanns Eisler como Brecht fueron atacados por la forma en que trataron el tema del Fausto. Este tema, tanto en Alemania Oriental como en Alemania Occidental, especialmente después de la celebración en 1949 del bicentenario del nacimiento de Goethe, estaba relacionado con el intento de encontrar una tradición cultural que se pudiera utilizar. En ese momento, la figura de Fausto le dio a Brecht la oportunidad de abordar dos de sus temas más importantes durante la posguerra. Estos eran, la tradición cultural burguesa y la relación de los intelectuales con la sociedad.

Aunque la producción del Urfaust de Goethe que hizo el Berliner Ensemble no fue importante (se trata del texto que el gran poeta escribió en su juventud),Brecht dirigió y participó en todas las discusiones que se organizaron sobre la obra. Aquí expuso sus puntos de vista sobre la figura de Fausto. Para él, tanto como Laüffer –el protagonista de El preceptor-, Fausto era un símbolo del intelectual alemán tradicional. Ya no era un gran héroe. El Fausto de Brecht representaba la «decadencia burguesa» y mostraba a alguien que era un traidor intelectual a su pueblo. Según Brecht, Fausto era “un parásito que cuando se satura se deshace de los libros y del conocimiento. Vive de lo que le ofrecen, pero nunca paga”. Los hombres como él “no producen nada, solo toman”.

Simultáneamente, el compositor Eisler componía la ópera Johann Faustus. Aquí desarrolló su propia concepción de la figura de Fausto, que ya había redondeado en colaboración con Brecht. Para esta oportunidad Brecht reelaboró ​​el texto de la ópera. Después, a principios de 1953, las dos piezas fueron discutidas en la Academia de las Artes. Al igual que con La condena de Lucullus los cargos que se levantaron contra él fueron los de formalismo, cosmopolitismo y denigración de un “héroe nacional”. Alexander Abusch, miembro clave del presidium de la Academia de las Artes y víctima reciente del régimen de Ulbricht, fue especialmente crítico con él, al igual que Johanna Rudolph, que escribió que tanto Brecht como Eisler «deberían tener en cuenta la situación en la que se encuentra el pueblo alemán. Fausto representa lo mejor del pueblo alemán. La defensa de esta gran creación de nuestra cultura nacional… debería ser el deseo de todo escritor que se considere un humanista”.

En ese 1953, cualquier crítica a la tradición alemana clásica era considerada por la élite del partido como un ataque a la RDA, justo cuando estaba tratando de forjar su identidad como una “democracia popular”, en línea con los desarrollos culturales y políticos progresistas precedentes. Por lo tanto, el régimen censuró no solo a Eisler y a Brecht, sino también a otros intelectuales disidentes que se desviaron de la norma, como por ejemplo Peter Huchel, editor de la revista Sinn und Form (Forma y contenido). Esta revista, una creación de Becher, era el portavoz literario de la Academia de las Artes.

Huchel, que no era miembro del partido y siempre mantuvo un alto grado de independencia, a menudo entraba en conflicto con las autoridades. Por eso, cuando a fines de 1952 publicó tanto el libreto de Johann Faustus como un ensayo crítico de Ernst Fischer sobre el personaje, en seguida se vio que este tipo de independencia no se toleraría más. El partido intentó expulsar a Huchel y cerrar la publicación. Con ese fin, en la reunión del 13 de mayo de 1953 de la comisión directiva de la Academia, se decidió «preparar tanto la liquidación de la revista Sinn und Form como el despido de su editor en jefe, Peter Huchel».

Huchel fue informado el 2 de junio de que iba a ser destituido. Bajo extrema presión, el editor accedió a renunciar. Furioso, Brecht imploró a Huchel que «protegiera» su «puesto, como yo protejo el mío». En una declaración que muestra claramente lo bien que entendía el camino que había emprendido, Brecht señaló que Sinn und Form, junto con el Berliner Ensemble, eran «las mejores tarjetas de presentación de la RDA».

Durante este período también la ópera de Eisler estuvo bajo fuego graneado. Girnus, junto con los funcionarios culturales Heinz Kamnitzer y Hans Rodenberg, criticaron duramente su trabajo. Al mismo tiempo, tanto Brecht como el novelista Arnold Zweig, defendieron la ópera. Después de varias discusiones en el seno de la Academia, a puertas cerradas, Girnus publicó un artículo en el diario del partido, el Neues Deutschland, en el que atacó al Johann Faustus de Eisler por su formalismo. También Abusch publicó un ensayo atacando la ópera, porque en su opinión representaba a la intelligentsia como «traidores» a las fuerzas progresistas de la historia alemana. Mientras el Fausto de Goethe era «un gran héroe positivo del teatro dramático alemán» y un predecesor directo del realismo socialista, el Fausto de Eisler «traicionaba» sus raíces campesinas.

Eisler, que en ese momento era miembro del partido, se enfrentaba no solo a la censura sino también a la cárcel o al exilio. Durante las reuniones que se efectuaron en la Academia en los meses de mayo y junio, Brecht lo defendió como defendió -si se quiere de una manera más general-, la necesidad de la libertad artística. Luego pasó al ataque, criticando la política cultural de la RDA. Ya en febrero había escrito a Hans Mayer defendiendo a Eisler de las críticas:

“Una palabra más sobre el ‘negativismo’ que algunas personas… atribuyen al Fausto de Eisler. Un justificado deseo de héroes, de modelos positivos, no debe llevarnos a rechazar la representación de grandes figuras como el Fausto, cuya influencia, en un sentido social, puede ser también positiva. La literatura muestra cómo la tragedia puede cumplir algunas de las funciones de la comedia, brindando cierta clarificación social”.

La ópera de Eisler, afirmaba Brecht, es “una obra literaria importante, no solo porque toca un gran tema nacional, sino también por su nexo conceptual, por su lenguaje y por la riqueza de sus ideas”. En una reunión oficial, de índole privada, que tuvo lugar el 27 de mayo de 1953, Brecht estuvo de acuerdo con que la historia alemana “no puede ni debe representarse negativamente”, pero añadió que Eisler coincidía en este aspecto con sus críticos.

En opinión de Brecht, Eisler había hecho “una contribución positiva al gran problema del Fausto». En ese momento Eisler entendió cuán importante era para él el apoyo de Brecht. El 28 de mayo le escribió a su esposa: “sobre el Fausto, Brecht presentó tesis brillantes”. Pero al mismo tiempo señaló que habían sido «ineficaces». En última instancia, podemos afirmar que Eisler sufrió una oposición insoportable. A mediados de junio, bajo fuertes presiones, abandonó Berlín Este y partió hacia Viena, ciudad en la que permaneció hasta febrero de 1954.

Si bien en 1953 lo que todavía estaba en discusión era el formalismo, el contexto político era bien diferente al de 1951. Durante la primavera y el comienzo del verano de 1953 importantes cambios se produjeron en la dirección del partido, que culminaron el 16 y el 17 de junio con el levantamiento de los trabajadores. Los líderes del partido habían tratado durante el año anterior de acelerar la transformación de la vida social y política con una serie de reformas. La más controvertida fue la propuesta de 1953 de aumentar las normas laborales en un 10 por ciento, requisito que generó un enorme descontento entre los trabajadores. El intento de hacer cumplir las nuevas normas se volvió aún más difícil cuando Moscú le informó a Ulbricht que desaprobaba la línea del partido alemán. Beria, jefe de la policía secreta de la URSS y en ese momento un posible heredero de Stalin, expresó muchas críticas a esa actitud.

En ese marzo de 1953, después de la muerte de Stalin, Moscú misma experimentó un rápido cambio. El liderazgo soviético inició un “nuevo curso” que incluía medidas de descentralización política y un nuevo enfoque dirigido a la mayor producción de bienes de consumo. Ante esa situación, en Alemania Oriental se vivió una gran incertidumbre política y crecieron las divisiones internas. A principios de junio, Ulbricht, Grotewohl y Oelssner fueron convocados a Moscú. Ahí se les informó acerca de la nueva línea del partido.

El 9 de junio el Politburó de Alemania Oriental emitió un comunicado en el que admitía «ciertos errores» y aceptaba el cambio de rumbo impuesto por los soviéticos. Pero no se mencionaban las normas de trabajo que se intentaba efectivizar. El comunicado se publicó el 11 de junio en el diario Neues Deutschland. Indignados por el mantenimiento de dichas normas, los trabajadores se enfrentaron a los funcionarios del partido y a partir del 12 de junio iniciaron paros encadenados y protestas públicas. La tensión siguió aumentando y el 16 de junio los trabajadores de la construcción marcharon hacia la sede del sindicato. Ahí exigieron reunirse con Ulbricht y Grotewohl, pero solo consiguieron que los recibieran el ministro de Industria Pesada, Fritz Selbmann, y Robert Havemann, presidente del Consejo de Paz de la RDA. Los trabajadores exigieron el retiro de las nuevas exigencias laborales. La respuesta los dejó insatisfechos, por lo que convocaron a una huelga general. En la madrugada del 17 de junio los trabajadores no solo pidieron que se suprimieran las nuevas normas de trabajo, sino que también exigieron una baja en los precios de los alimentos, elecciones libres y la renuncia del gobierno. Estas demandas recibieron poca o ninguna respuesta por parte de las autoridades. En consecuencia, cundió una mayor frustración y eventualmente surgió la violencia.

Durante la noche del 17 de junio llegaron los tanques y las tropas soviéticas que restablecieron el orden.

A raíz de este levantamiento se implementaron algunos cambios políticos, que incluyeron la supresión de las nuevas exigencias laborales. Pero Ulbricht, que durante un tiempo estuvo en peligro de perder el poder, decidió contratacar con enérgicas medidas. La dirección del partido arrestó a más de 6000 personas involucradas en el levantamiento; eran no solo a huelguistas y líderes del movimiento, sino también miles de miembros del partido que no habían seguido la línea oficial. Además, en la parte superior del partido, hubo una purga de facciones disidentes. Esto afectó al ministro de Seguridad del Estado, Wilhelm Zaisser, al ministro de Justicia, Max Fechner y a Rudolf Herrnstadt, editor del diario oficial Neues Deutschland.

Brecht, cuya respuesta a la represión del gobierno ha sido objeto de una acalorada controversia, entendió que este era un momento crucial y aprovechó la oportunidad para exigiralgunos cambios importantes en la política cultural. Käthe Rülicke, que durante esta crisis estuvo casi constantemente a su lado, recordó que estaba “profundamente perturbado”, incluso “deprimido”, porque “en todos los lugares de Alemania que habían experimentado el fascismo, los trabajadores (y eran los trabajadores) se habían enfrentado contra el primer gobierno de índole obrera”. Brecht simpatizaba con los trabajadores, pero creía que «debía hacerse todo lo posible para evitar otra catástrofe».

Si bien no dijo nada en público sobre el levantamiento, escribió cartas de apoyo a Ulbricht, a Grotewohl y también al oficial soviético Vladimir Semionov. A Ulbricht, le escribió: “La historia respetará la impaciencia revolucionaria del Partido de Unidad Socialista de Alemania. Elintercambio de ideas con las masas sobre la velocidad de la construcción socialista conducirá a una mejor visualización y salvaguarda de los logros socialistas. En este momento, debo asegurarles mi fidelidad al Partido de Unidad Socialista de Alemania”.

La penúltima oración contenía la sugerencia de que debería llevarse a cabo una discusión sobre los errores cometidos por la dirección del partido, en lugar de instrumentar una mayor opresión, e indica hasta dónde llegaría en privado su protesta contra la opresión, aunque tuviera que revestirla con garantías de lealtad.

Personalmente era extremadamente cauteloso, por eso la sentencia a Ulbricht es notable. A Semyonov le declaró su «amistad inquebrantable con la Unión Soviética».

Aunque en privado estaba dispuesto a dar su apoyo al régimen, estaba menos dispuesto a hacerlo públicamente. El 17 de junio, en una reunión especial del Presidium de la Academia de las Artes, Abusch y Rudolf Engel sugirieron que la Academia emitiera un «manifiesto» que serviría como una «declaración de apoyo» al régimen. Brecht se negó a hacerlo. Era imposible, dijo, porque los presentes no podían hablar en representación de toda la Academia. Además, como el régimen no había tomado todavía una posición oficial, les era imposible “responder a una falta de respuesta”. Argumentó que, “en la situación actual, sería inapropiado redactar una simple declaración de apoyo”. En su lugar debiera iniciarse un proyecto que tendría sentido a más largo plazo, un proyecto que implicaría “la participación activa de la Academia y la reforma de la vida cultural”.

Unos días después, el 21 de junio, se publicó en el Neues Deutschland solo la última línea de la carta de Brecht a Ulbricht. Lógicamente molesto porque la frase se había publicado sin su permiso, su indignación creció al ver que se había omitido su sugerencia de un debate sobre los errores cometidos. Comprendió inmediatamente que eso podría dañar su reputación en el extranjero, especialmente en Alemania Occidental, y que en este momento no podía permitirse perder su valor de mercancía.

Se enteró después por Peter Suhrkamp, su editor en la otra Alemania, que al conocer su «declaración de fidelidad», los teatros de Occidente se negaron a seguir a representando sus obras. Decidió entonces enviarle una nota de protesta a Gustav Just, editor del diario Sonntag, afirmando que esta acción evidenciaba una «falta de tacto, porque nadie había discutido con él la publicación en esa forma”. Y que, además, esa acción iba a ser “nociva” para su obra, que está dirigida a toda la nación alemana.

Casi de inmediato, Brecht trató de reparar el daño ocasionado brindando una imagen más clara de su posición. El 23 de junio dio a conocer una declaración, junto con Slatan Dudow, Wolfgang Langhoff y otros, en el que expresaba su deseo de “que los trabajadores, que se manifestaron por un justificado descontento, no se pusieran al mismo nivel de los provocadores, ocasionando que la discusión urgente y necesaria sobre los errores cometidos en todos lados, no se estimara imposible antes de que ni siquiera comenzara”. Simultáneamente, entre bastidores, en reuniones que se realizaron en la Academia Alemana de las Artes y en su teatro, el Berliner Ensemble, insistió en la necesidad de una nueva política cultural.

Aunque no podía aceptar el accionar de los trabajadores, sin duda entendía sus lamentos. El objetivo final era crear una sociedad sin clases. Era por eso necesario reconocer la brecha que existía entre los hechos ocurridos en la realidad y la meta deseada. Esta brecha no podía negarse o simplemente pasarse por alto, sin abandonar los principios del marxismo mismo. Durante las semanas posteriores al 17 de junio Brecht participó en numerosos debates sobre la situación que se vivía y sobre la necesidad de cambiar la política cultural. En una reunión realizada en el Berliner Ensemble, durante los días 24 y 25 de junio, argumentó que «al comienzo fue un asunto serio e impactante que los trabajadores se manifestaran, incluso aquí», que lo que habían hecho estaba “totalmente justificado”, pero que era evidente que había elementos nazis actuando a la par de ellos. En su opinión, “uno de los errores clave del partido y del gobierno había sido… el no destruir “esos elementos nazis”. Consideró que habido sido «un error también permitir que fuera un tabú hablar de la era nazi”.

Solo se había hablado de “la magnífica cultura del pueblo alemán, en su aspecto positivo”. Este había sido uno de los puntos principales de la “superflua discusión sobre el texto del Fausto”. Desde su punto de vista “toda la pandilla nazi sigue presente; aunque ya no gobierna, espiritualmente sigue muy viva”. Pero se suponía que no se debía hablar de ello; que este tema debía “silenciarse”. Era lógico, entonces, que gran parte de la crisis había sido precipitada por la política cultural del partido. “La política cultural implementada”, escribió Brecht, “ha dado resultados desastrosos”.

Brecht reconocía que el régimen había cometido errores, pero creía también que los excesos del 16 y 17 de junio habían sido en parte el resultado del accionar de elementos fascistas que anidaban en Alemania Oriental, así como de provocadores que venían de Alemania Occidental. Como le escribió a Suhrkamp, su editor, en ese momento:

“El Partido de Unidad Socialista cometió gravísimos errores… que llevaron a que algunos trabajadores antagonizaran entre ellos… Pero respeto muchos de sus logros históricos, y me sentí aunado a ellos, no por sus errores sino por sus buenas cualidades, en el momento en que fue atacado por una chusma fascista y belicista… Usted pregunta por la actitud que tomé ante los hechos del 16 y 17 de junio… ¿Acaso fui indiferente, por no decir hostil, a un levantamiento popular? ¿Estaba en contra de la libertad el 17 de junio, cuando mandé una carta al Partido de la Unidad Socialista, cuya última frase fue publicada? ¿Acaso no expresé mi disposición a contribuir a mi manera al debate absolutamente indispensable entre los trabajadores y el gobierno (o sea, en forma artística)? Durante tres décadas traté de defender en mis escritos la causa de los trabajadores. Pero tanto en la noche del 16 de junio como en la mañana del 17 de junio vi cómo la agitación que imperaba en las manifestaciones de los trabajadores degeneraba en algo que estaba muy lejos de un intento de conquistar la libertad. Los trabajadores tenían motivos para estar amargados. Las desafortunadas medidas, tan poco inteligentes, tomadas por el gobierno en un intento de precipitar el desarrollo de la industria pesada en la RDA, indignó a campesinos, artesanos, comerciantes, trabajadores e intelectuales por igual… Tales medidas… sacaron a las calles a los trabajadores… y les hizo olvidar las grandes e indudables ventajas que les habían proporcionado la expulsión de los junkers, la socialización de la industria bélica de Hitler, la producción planificada y el derrocamiento del monopolio burgués de la educación. Sin embargo, el 17 de junio, desde las primeras horas, las calles mostraban una mezcla grotesca de trabajadores con toda clase de jóvenes desclasados que entraban en tropel por la Puerta de Brandenburgo, a través de Potsdamer Platz, y en columnas a través de Warschauer Brücke. Lo hacían también con groseros y brutales exponentes de la era nazi, un producto local… que había estado oculto aquí todo el tiempo. Las consignas cambiaron rápidamente. A un “abajo el gobierno” le siguió un “cuélguenlos”;los marginales se hicieron cargo… Durante muchas horas, hasta el momento en que intervinieron las fuerzas de ocupación, Berlín estuvo al borde de una tercera guerra mundial”.

Sin duda Brecht enfatizó demasiado el papel de los provocadores occidentales y la gravedad de la situación, pero el aspecto que subrayaba no era una mera fachada. Él sinceramente creía que la nueva sociedad socialista que ansiaba construir estaba en peligro, tanto desde afuera como desde adentro. La crisis en parte se debía a los errores cometidos por la dirección del partido, incluido el hecho de que no se habían ocupado suficientemente, en el pasado reciente, de erradicar todo rastro de nazismo. Pero también era el resultado de elementos fascistas que subsistían en Alemania. No se sabe si reconocía que hasta cierto punto su posición al respecto estaba contaminada por la propaganda soviética y la de Alemania Oriental. Lo cierto es que su decisión de apoyar al régimen estaba en parte motivada por su deseo de mejorar la nueva sociedad socialista que se construía en la RDA, para lo que era necesario purgarla también de sus elementos fascistas.

La obra Turandot

También era crucial retomar la autonomía en las artes. Él no abogaba por una absoluta libertad artística. Como señaló entonces, “no se puede crear una república de artistas, donde cada uno pueda producir lo que quiera. Y sobre todo no en una Alemania que atravesó dos décadas de dominio nazi”. Sin embargo, como escribió en su poema “No es lo que se creyó entender”, era necesaria la “libertad de expresión artística frente a los burócratas de mente estrecha”.

En ese momento, en su pensamiento, tenían también importancia sus motivaciones profesionales personales. Diferentes preocupaciones, e intereses, estuvieron siempre presentes en el Brecht de posguerra, pero en proporciones y configuraciones cambiantes. En ese momento confluyeron sus intereses personales con los profesionales e ideológicos. Reconoció que podría obtener finalmente una residencia permanente para su Berliner Ensemble, aunque sabía también que el teatro sería de poco valor si no conservaba cierto control artístico sobre su programación.

En ese momento implementó una serie de tácticas destinadas a forzar el cambio y, al mismo tiempo, conseguir el Theater am Schiffbauerdamm. Subrayó, continuamente, su prestigio internacional y su reputación nacional. Hay que destacar aquí la forma en que utilizó sus relaciones con importantes intelectuales y funcionarios del partido. Como señaló oportunamente Meredith Heiser-Duron, «trabajó con éxito en una combinación improbable de cuatro personas», que incluían a «Johannes Becher, Otto Grotewohl, Paul Wandel y Wilhelm Girnus». Convenció a estas, y a otras figuras culturales, para que respaldaran sus planes, aunque con algunas pocas excepciones se negó a “hacer públicas” sus críticas a las políticas culturales.

Sin embargo, en reuniones privadas presionó a la Academia de las Artes para que emitiera sugerencias tendientes a cambiar las políticas culturales. El 12 de julio, dicha Academia, después de enfrentar una gran resistencia liderada por Grotewohl y otras personas, logró publicar una lista de diez «sugerencias», la mayoría de las cuales estaban diseñadas para devolver un cierto grado de autonomía a los artistas. Entre las sugerencias más importantes estaba una que decía que los artistas debían ser responsables tanto de la producción como de la publicación de sus obras de arte. Además, era necesario que la Academia participara en la elección de “los principales responsables del país en cuestiones artísticas”. Para terminar, la Academia afirmaba que «los acontecimientos del 17 de junio» habían demostrado que «la lucha contra el fascismo, en todas sus formas, debe retomarse con renovado vigor, incluso por los artistas».

Todas estas sugerencias llevan claramente el sello de Brecht. Además, un examen detallado de los protocolos, permite pensar que tuvo una gran influencia en su desarrollo y concreción. Nadie, en la Academia, poseía la combinación de dotes intelectuales y políticas que él tenía. Por esa razón, en ese momento, era su líder natural.

Él mismo continuó defendiendo la entrega del Theater am Schiffbauerdamm, para su Ensemble. Una y otra vez enfatizó ante el partido su importancia como dramaturgo de fama internacional. Ya el 15 de junio, antes del levantamiento, le había escrito a Grotewohl: “Probablemente hayas oído que en Alemania Occidental circularon los rumores más descabellados sobre supuestas fricciones entre el gobierno de la República Democrática Alemana y yo. Si el Berliner Ensemble, que es conocido mucho más allá de las fronteras de Alemania, se hiciera cargo del Theater am Schiffbauerdamm, mi solidaridad con nuestra república sería evidente para todos”.

Aunque por lo general se negaba a criticar al régimen en público, en ese momento publicó dos poemas que lo ponían en tela de juicio. Los poemas tenían un doble objetivo: destruir el Departamento para la Literatura y la Comisión Nacional para el Arte, a fin de reemplazarlos por un Ministerio de Cultura, encabezado por su amigo el poeta Becher. En una conversación privada con Wolfgang Harich, influyente filósofo y periodista -y también uno de sus aliados más cercanos durante este período-, Brecht reveló gran parte de sus planes. Harich había sugerido que deberían seguir el ejemplo de Tito en Yugoslavia. Ante eso, Brecht respondió:

“¿Estás loco? Terminaría en la horca… De todas maneras, no quiero tener nada que ver con la lucha entre titoístas y estalinistas… Mis obras deberían representarse tanto en Moscú y como en Belgrado, es por esta razón que no me uniré al partido. Estoy en lo general por el comunismo, pero no por estas formas individuales: Stalin, Tito, que me dan lo mismo… Nosotros aspiramos a hacer algo verdadero. Tenemos que deshacernos de los burócratas en la política cultural. Escribe un artículo contraaquel artículo, yo agregaré algunos poemas y así finalmente tendremos a Johannes R. Becher como ministro de Cultura”.

El artículo de Harich, que apareció el 14 de julio, no solo criticaba a la Comisión de Arte en su totalidad, sino también a ciertas personas en particular, como Girnus y Helmut Holtzhauer, que era uno de los miembros claves de dicha entidad. El 15 de julio, Brecht publicó El Departamento de Literatura, poema en el que criticaba directamente a la oficina de control por publicar solo obras «con ideas que son idénticas a las que aparecen en la página de literatura de los periódicos». En Errores de la Comisión para las Artes imposibles de identificar, afirmó:

“Los más altos funcionarios de la Comisión para las Artes
 cultivaban la noble costumbre de 
 acusarse mutuamente de ciertos errores, 
 rendirles tributo y murmurar 
 que ellos también habían cometido errores. Preguntados 
 acerca de qué errores hablaban, la verdad es que no 
 podían recordar un error en particular. Todo, aquello que 
 la Academia les reprochaba, no era 
 precisamente un error, ya que la Comisión para las Artes
 solo había suprimido lo que no tenía contenido. 
 En realidad,
 no lo había suprimido, sino que solo no lo había promovido.
 A pesar de reflexionar concienzudamente
 no pudieron recordar ningún error en particular, sin embargo, 
insistieron en que habían
 cometido errores, tal como lo exigen los usos y    
                                             costumbres”. 

Brecht arremetió en privado contra funcionarios como Grotewohl y Paul Wandel, que era el ministro de Educación Pública. A Wandel le escribió que «la Comisión para las Artes debería ser disuelta radicalmente, sin piedad». La entidad se había ganado la enemistad de todos los artistas y había “conseguido llevar los principios más progresistas a algo muy cercano al desprestigio”.

Señaló después que sus tareas administrativas podrían ser realizadas mejor tanto por el «Ministerio de Cultura como por la sección cultural del Partido de Unidad Socialista», que «podría ejercer una influencia mucho más autoritaria en asuntos artísticos… Lo que necesitamos ahora es simplemente dejar en libertad a los artistas para que puedan producir”. A Girnus, en una reunión privada realizada en agosto, le subrayó de nuevo su reputación internacional y la del Berliner Ensemble. En la misma reunión le entregó un artículo para que se publicara en el diario oficial Neues Deutschland. En el mismo reafirmaba el derecho de la Academia a “ejercer la crítica”. Señalaba ahí que la propia Academia había cometido errores y, por lo tanto, había socavado la confianza en el nuevo país de muchos artistas, sin los cuales «no se puede construir un nuevo país». Uno de los errores más significativos de su política cultural, afirmó después, fue que la RDA se había alejado “demasiado rápido” del “pasado inmediato” para abrazar el futuro; sin darse cuenta de que el futuro dependía de la «liberación del pasado». Para que el país alcanzara todo su potencial, para lograr que se creara la “productividad general de toda la nación” era necesario que el arte “creara un nuevo impulso”.

En unos pocos meses, que fueron decisivos, Brecht alcanzó la mayoría de sus objetivos. Como resultado del desequilibrio que siguió al 17 de junio, junto con Becher convenció a Abusch y a otros miembros de la élite del partido para que permitieran que Huchel continuara como editor de la publicación Sinn und Form, así como que él mismo pudiera seleccionar, personalmente, a los miembros de una comisión que lo asesoraría sobre su contenido.

Aplacó también el ataque que había sufrido el músico Hans Eisler, que también era su amigo. Con ese fin lo ayudó a escribir una carta de disculpa que envió al Comité Central del partido. Como consecuencia Eisler regresó a la RDA y reanudó su carrera, aunque quedó golpeado por lo sucedido anteriormente. Finalmente, Brecht jugó también un papel decisivo en la sustitución del Departamento para la Literatura y la Comisión Nacional para las Artes, las dos instituciones creadas para dirigir la campaña antiformalista. Se creó un nuevo Ministerio de Cultura, encabezado por su amigo y aliado Becher. El organismo se estableció a principios de 1954, poco después de que Brecht fuera nombrado miembro de un consejo, cuya responsabilidad era “asesorar” a Becher en política cultural. Tal posición era ideal para el dramaturgo, que siempre prefirió trabajar entre bastidores.

Como resultado, logró que en poco tiempo se modificara la política cultural, lo que incluía el mantenimiento de cierta libertad artística, de una manera directa. Finalmente, en 1954 consiguió una residencia permanente para su Berliner Ensemble, en el Theater am Schiffbauerdamm.

A pesar de estos logros, Brecht fue criticado por haberse negado a apoyar las acciones de los trabajadores. La imagen que ha quedado de él, durante este período crucial, está marcada por la cobardía y por una ética de fines egoístas. John Fuegi sostuvo que Brecht fue expuesto como «un secuaz leal a los verdugos» y que «su posición independiente, así como la plataforma de la ‘oposición interna’, se reveló de repente como una ilusión grotesca«. Ronald Hayman señaló también que se apresuró al “expresar un apoyo ciego a los dogmas de la ortodoxia”.

Estas críticas tienen sus méritos, pero tanto Fuegi como Hayman pasan por alto la mezcla de idealismo y oportunismo que en ese momento pesaba en el pensamiento de Brecht. Sus actitudes, en 1953, se basaban en una serie de consideraciones aparentemente contradictorias. Existía el interés personal, el oportunismo y la creencia idealista de que la RDA representaba la mejor oportunidad para el futuro de Alemania. Estas ideas jugaron en él un papel complejo e interrelacionado. Brecht no vio la intensidad de esta crisis de la misma manera en que miraba el final del camino. La pensó como una ‘Blütezeit’, una época de florecimiento. No podía evaluar “los terribles acontecimientos del 17 de junio” simplemente como negativos.

A menudo parecía creer que los cambios solo podían llegar a través de las crisis. Uno lo entiende así cuando analiza, por ejemplo, cómo comprendía la crítica artística: “Cuando critico una obra… conduzco la obra a una crisis. Es decir, la critico. O sea, tiene que demostrar cómo en las peores circunstancias puede funcionar como una obra de arte”. Haciendo un paralelismo, la nueva RDA era para él como una obra de arte. Los acontecimientos que rodearon el 17 de junio la habían llevado a una crisis que había demostrado que no estaba funcionando correctamente. Por lo tanto, tenía que mejorar.

Fuegi, Hayman y todos los otros que escribieron sobre estos acontecimientos, también perdieron de vista el contexto. Asumían que en 1953 una crítica pública a la línea del partido era una opción viable, y que además tal postura habría provocado un cambio. Sin embargo, la evidencia muestra con claridad que quienes se desviaron públicamente de la línea del partido fueron severamente castigados. Brecht entendió la realidad política y, aunque estaba comprometido con ciertos objetivos a largo plazo, tuvo que improvisar y a menudo hacer concesiones sobre la marcha. Sabía, por ejemplo, que no mostrar apoyo al régimen lo habría despojado de cualquier influencia como funcionario cultural y probablemente habría acabado con sus posibilidades de conseguir el Theatre am Schiffbauerdamm. Sabía que un hogar permanente para su teatro era crucial, como también sabía que eso no habría significado nada si no tenía un control sobre la producción artística.

Por lo tanto, para efectuar un cambio de política y obtener una residencia permanente para su teatro, tenía que apoyar al régimen en público y trabajar entre bastidores. Esto no significaba que Brecht no se sintiera dividido internamente. De hecho, existen evidencias significativas, anecdóticas y literarias —las Elegías de Bukow y la obra teatral Turandot— que muestran que Brecht sabía que no había mantenido una suficiente distancia crítica con el régimen. Escribió tanto esos poemas como esa obra, que no vio publicados en vida, mientras reflexionaba sobre los acontecimientos del 17 de junio. En Cambiando la rueda escribió:

“Me siento al borde de la carretera. 
 El conductor cambia la rueda.
  
 No me gusta el lugar de donde vengo. 
 No me gusta el lugar adonde voy. 
 ¿Por qué miro, con tanta impaciencia, 
 cambiar la rueda?” 

En Grandes tiempos, malgastados mostró su decepción con el resultado de las jornadas de junio:

“Sabía que se estaban construyendo ciudades 
 pero no estuve en ninguna. 
 Cuestión de estadísticas, pensé 
 no de historia. 
 Para qué sirven las ciudades, construidas 
 sin el saber de la gente”.  

Quizás sean más reveladoras las últimas líneas de Fea Mañana:

“Anoche, en un sueño, vi dedos apuntándome  
 como si yo fuera un leproso. Estaban 
 desgastados por el trabajo y estaban rotos. 
 ¡No saben! Grité 
 aturdido por la conciencia”. 

Turandot, su última obra de teatro, también arroja luz sobre su postura en 1953. Es una obra que habla de los Tuis, los intelectuales, pero que no ha despertado mucha curiosidad entre los historiadores. Sin embargo, es crucial porque da forma final a su crítica a los intelectuales, iniciada en la década de 1930, y porque demuestra que Brecht reconocía la opresión sufrida en la RDA, así como su propio papel en esa opresión.

Cuando Turandot comienza no hay algodón en China porque el Emperador y su hermano Jau Jel tienen el monopolio. Están esperando que el precio suba para poder obtener una mayor ganancia. Los fabricantes de ropa (Kleidermacher) así como los que no tienen ropa (Kleiderlosen) comienzan a unirse en señal de protesta. Kai Ho, un ex-Tui que es la encarnación del comunismo, lidera una insurrección. Jau Jel convoca a los Tuis para inventar elaboradas excusas que expliquen la escasez de algodón. En esencia, las mentes más brillantes del reino están involucradas en una competencia de mentiras. El que “mejor blanquee” esta escasez salvará al régimen y recibirá en matrimonio a Turandot, la hija del emperador. Los diferentes competidores, que van desde Ka Müh, una figura que se asemeja al novelista Camus, hasta Munka Du, que representa al filósofo Adorno, no logran ofrecer explicaciones viables y por lo tanto son ejecutados. Gogher Gogh -una figura parecida a Hitler, que quiere convertirse en Tui, pero no logró pasar el examen de ingreso-, quema la mitad de las existencias del algodón imperial ante las narices de los Tuis restantes, para que el resto pueda venderse en un mercado en alza. Luego usa la fuerza bruta para eliminar a los Tuis y casarse con Turandot. Pero antes de que pueda obligarla a seguirlo, los seguidores de Kai Ho irrumpen e interrumpen sus planes.

A cierto nivel, la obra es una crítica a la tradición mandarín del liderazgo intelectual alemán. Gogher Gogh es el monstruo armado que ha brotado de la cabeza de los Tuis, es algo así como la verdad de sus mentiras. Sin embargo, en otro nivel, Brecht señalaba también que en una sociedad capitalista —la RDA, que, aunque no era capitalista, tampoco era completamente socialista— los intelectuales solo pueden vender sus opiniones. También criticaba la continuidad de un determinado tipo de liderazgo intelectual en la RDA y sugería que las consecuencias habían sido desastrosas. Para crear una Bündnispolitik, una política de alianzas, se había privilegiado a los intelectuales burgueses, entre los que se incluía. Había sido necesario, en cierta medida, pero había originado consecuencias desastrosas. Turandot era tanto una crítica a la situación en Alemania Oriental como una autocrítica. Seguramente reconocía que él también se había convertido en un Tui, porque también había “blanqueado” las acciones del régimen de Ulbricht.

Las únicas figuras positivas de la obra son Kai Ho, que representa al intelectual útil y comprometido y que, por lo tanto, se encuentra excluido de los Tuis (Tellektuellen), y el viejo campesino Sen, encarnación del pensamiento práctico de Kai Ho. Sen señala que:

“…la injusticia reina en la tierra, y en la escuela Tui solo se aprende por qué las cosas deben ser así. Es cierto que se construyen puentes de piedra sobre los ríos más anchos, pero estos llevan a los poderosos a la ociosidad mientras los pobres vagan por ellos hacia la esclavitud. Es cierto, hay una medicina, pero ella cura a uno para que haga injusticias, y al otro para que se vuelva esclavo. Uno compra las opiniones como compra el pescado; así, al final, se desacredita el pensamiento”.

El intelectual comprometido, como Sen, debe mostrar la realidad tal como es. Sin duda, Brecht deseaba verse a sí mismo en este papel, pero también sabía que se había comprometido en lograr ciertos objetivos.

Durante este período, no puede ser visto necesariamente como un villano, aunque tampoco puede llamárselo propiamente un héroe, como tiende a retratarlo Werner Mittenzwei. Brecht tuvo opciones e hizo concesiones. No era necesario que escribiera cartas apoyando a los funcionarios soviéticos y a los de Alemania Oriental. Podía haber defendido a los trabajadores que se manifestaron públicamente. También podía haber elegido dejar la RDA y trabajar por el socialismo en otro contexto. Pero para este hombre, en ese momento particular, la idea de cambiar de bando era impensable. Porque, en ese preciso momento, Alemania Occidental rehabilitaba a los viejos nazis    -en un grado alarmante-, logrando que en contraste la RDA se pareciera mucho a un país antifascista, como lo proclamaba su religión oficial, para beneficio propio.

Brecht permaneció en Berlín Oriental porque estaba comprometido con la RDA y porque pensó que podría lograr algo ahí, a pesar de que el aparato del partido era estalinista y, a menudo, hostil a sus ideas sobre el arte político. En general estaba de acuerdo con las políticas soviéticas, así como con las de Alemania Oriental, y justificaba las concesiones hechas porque creía en la necesidad de combatir la continua influencia del fascismo. Es por eso que puso su talento y todas sus energías en crear una Alemania verdaderamente socialista, que asignó al futuro, aun cuando conocía bastante mejor que la mayoría los problemas que enfrentaba la RDA en el presente. Según Rülicke, lo que él realmente quería era “hacer realidad el socialismo”. Soñaba con una “ciudad nueva” con “gente nueva”, con el “mejor teatro” y los “mejores políticos”, o sea, un lugar donde se pudiera construir el socialismo.

Esperaba, después del 17 de junio, que su sueño “se haría realidad”.

En última instancia, sí, esto lo llevó a poner su nombre y su talento al servicio de un estado político de mente estrecha y actitud opresora. Si hubiera vivido durante todo 1956, incluso hasta finales de la década de 1950, quizá él también se habría desencantado y habría sido privado de sus derechos, como sucedió con otros antifascistas, tales como Ernst Bloch y Becher, que al regresar del exilio fueron a la RDA y luego la abandonaron. Pero en 1953 Brecht leyó la situación de otra manera, y una mirada cuidadosa a la evidencia existente nos muestra que esto no puede interpretarse simplemente como oportunismo de su parte. Incluso si se lo considera un error de cálculo.

Críticos como David Pike, Peter Davies y Stephen Parker han relegado a Brecht a la irrelevancia, afirmando que, a pesar de los cambios que logró en 1953, a largo plazo no tuvo influencia alguna en la RDA. Cuando se considera solo la política cultural que intento implementar, esta acusación tiene cierta validez. En el despertar de la revolución húngara, poco después de la muerte de Brecht, la mayoría de los intelectuales disidentes fueron encarcelados, a menudo con largas penas, y desapareció toda autonomía en las artes.

La incapacidad de Brecht, para lograr a largo plazo un cambio de política, no fue necesariamente el resultado del enfoque que adoptó en 1953. Durante unos pocos años se pudo recuperar cierta autonomía en las artes, un logro notable en el contexto al que nos referimos. Además, él representaba un tipo de intelectual que era igual al que muchos futuros intelectuales de Alemania Oriental aspiraban a ser: intelectuales comprometidos con la libertad artística, críticos, dispuesto a correr algunos riesgos, pero sin poner en peligro su posición personal.

Los contemporáneos, al analizar la cultura socialista proyectada a futuro para la nación alemana, confirmaron que la instrumentalización realizada por Brecht en la década de 1950 fue un contrapeso bienvenido, incluso indispensable, ante la rigidez conservadora de la RDA. El valor de mercancía que tenía perdió su poder con el tiempo, pero su crítica a los intelectuales, en torno a la noción de ‘Tuismus’ involucra un modelo del intelectual público en el que la autoimagen del artista como una persona social y políticamente comprometida se corresponde con las expectativas del público. Partidista sin estar ligado a un partido, independiente de las instituciones oficiales, pero con experiencia para sobrevivir dentro de las instituciones, preparado para asumir riesgos y emprender experimentos no convencionales, así fue como Brecht configuró un mundo que imaginó como cambiante, y para dar forma a su visión introdujo tanto algunas poéticas innovadoras como estrategias políticas.

Mark Clark*

Traducido por Ricardo Halac, de Brecht, ¿Hero or Villain?  de Mark Clark,

*Profesor asociado del Departamento de Historia y Filosofía de la Universidad de Virginia, en Estados Unidos. Clark enseña historia europea contemporánea, es autor de numerosos artículos sobre la vida cultural alemana durante el siglo XX y ahora trabaja en una historia comparada de los intelectuales italianos y alemanes del período posterior a 1945.