Revista Florencio

TEATRO. LOS TRABAJOS DE MARIANO SABA

La ficción escénica como laboratorio de vida

Autor de imaginación desbordante, pero también lúcido intelectual capaz de reflexionar con profundidad sobre los mecanismos de la escritura teatral y la creatividad, Mariano Saba, (40 años) se ha constituido en uno de los exponentes más sólidos de una camada de aún jóvenes dramaturgos que empezó a mostrar sus obras alrededor de los inicios del 2010 -y en algún que otro caso tal vez un poco antes- y revigorizó la escena nacional con una amplia y reconocida producción, entre otras cosas con distintos y merecidos premios. No por nada este año 2020, aun en medio de todas las dificultades provocadas por la pandemia de Covid-19, recibió tres importantes premios de distintas entidades, dos de ellos por obras escritas en este año y otro por una obra que se vio el año pasado. Difícil, es precisamente, el título de la primera obra galardonada en un concurso de monólogos organizado por la sala Caras y Caretas. A esa pieza le siguió Civilización, que resultó ganadora entre 1548 obras presentadas en un certamen del Teatro Cervantes y grabada ya para transmitirse por streaming en las próximas semanas desde la Sala María Guerrero. La última distinción la recibió de parte de Argentores por Aquí cantó Gardel, premiada como la mejor obra en teatro musical estrenada el año anterior. Para felicidad del artista, todos estos reconocimientos coincidieron con la más o menos reciente -se conoció a finales de 2019- publicación por Editorial Eudeba y Proteatro de seis de sus obras, que comenzó a circular este año.

Las obras de este autor, que además es director y actor, están precedidas en el libro por varios comentarios de colegas (entre ellos Pedro Abadi, Ignacio Bartolone, Andrés Binetti, Helena Tritek y Lola Proaño Gómez) y coronadas en su final por un estudio postliminar sobre su dramaturgia debido a la pluma de Ezequiel Lozano y dos opiniones en contratapa acerca del teatro de Saba escritas por Ricardo Bartís y Mauricio Kartun. Para quienes disfruten de leer teatro, y no solo verlo en un escenario, el volumen es valioso y digno de ser leído, tanto por la riqueza de los textos que se publican como por los análisis que vierten los convocados a opinar sobre el creador, que destilan conocimiento de su obra, al mismo tiempo que admiración por ella. Abadi, quien escribió con Mauricio Dayub y Saba El equilibrista, dice de éste último: “Es el escritor, tal vez, de los que he conocido entre mis contemporáneos, que con mayor idoneidad logra la siempre tan difícil tarea de articular el logos con la praxis.” Relación que alude tanto a la capacidad del autor de disparar su fantasía hacia zonas de invención delirante, como a su destreza para resolver en acciones dramáticas precisas lo que imagina y constituirlo en un universo poético con reglas propias y autónomas, donde multiplicidad de formas y hallazgos mezclan con toda libertad la cita culta o el pretexto de un congreso académico con lo festivo, el humor trágico, el absurdo; lo inesperado de la distopía con el rastreo en la historia o el mito para nutrir su vuelo; los equívocos del lenguaje que dan lugar a malentendidos con la afinada recepción acústica para trabajar el estilo. Todo eso en un universo escénico que, como dice Kartun, habla de “la preciosa riqueza creadora del teatro de Mariano Saba.”

«Aquí cantó Gardel»

Ese universo está poblado de toca clase de personajes: remeros condenados a un viaje sin destino, astronautas a los que se prohíbe escuchar tango so pena de morir, seres que llegan del más allá en tranvía para cumplir el sueño de oír al ídolo que no pudieron ver en su juventud, mujeres de la época virreinal que consumen modelos de una cultura que las considera bárbaras, jóvenes que en una pequeña localidad defienden del cierre una vieja cementera que llevará a su pueblo a la miseria y tantas otras criaturas. Personajes estos introducidos en juegos que, desde un “corrimiento” o un “desplazamiento metafórico”, y no de simple identificación, como aclara Andrés Binetti, otro de sus compañeros en la co-autoría, nos permite como espectadores o lectores observarnos como sociedad y “repensarnos desde un lugar en tensión distanciado de lo autorreferencial.” Por lo dicho y por otros conceptos, concluye Lola Proaño Gómez: “El teatro de Saba resiste y expresa, poéticamente, sin necesidad de descripciones directas, el presente argentino y la angustia de amplios sectores de la sociedad. Estos remeros (alude a la obra Remar, un destino impropio) no llegarán a Itaca, pero seguirán remando como los millones de argentinos.”

De estos temas, de su formación en teatro y en la universidad -es doctor en Letras e investigador adjunto del Conicet-, de cómo fue el proceso de creación de varios de sus más conocidas piezas teatrales, entre ellas algunas de las publicadas en su reciente libro y también las premiadas, de los artistas que influyeron en su carrera, del modo en que el relato teatral se constituye realmente en la dinámica de la escena, de la relación entre dramaturgia y la dirección teatral y de ésta última como poder articulador y regulador de los lenguajes que se dan sobre el escenario, de su especial relación con los actores y la alta valoración que tiene con su trabajo, de todos estos, como dijimos, y de otras interesantes cuestiones habla con sensibilidad e inteligencia en la entrevista que continúa a estas líneas.

Antes y después de 2013 escribiste con Andrés Binetti siete obras de teatro en colaboración, modalidad que continuaste luego con otros autores. Pero, al mismo tiempo, se intensificó la producción propia, en solitario, que ya se venía manifestando en los monólogos para el Teatro por la Identidad y otros textos. ¿Qué le aporta a tu trabajo escribir con otros y cuándo decidís hacerlo?

Creo que la escritura en colaboración me nutre. Es algo que disfruto mucho aún hoy. Por supuesto que lo principal resulta siempre estar dispuesto al intercambio. Es decir, hay algo de la apertura de la poética personal que se hace imprescindible para poder trabajar en colaboración. En este sentido, suelo escribir con otros cuando el acuerdo de una escucha común se hace posible. Si no, no: si el otro quiere solamente imponer su juego, creo que es mejor que lo haga solo. Porque eso puede terminar transformándose en una contienda ríspida y no es la idea. Sería como armar esos equipos de fútbol en los cuales los jugadores se la pasan injuriándose entre ellos en el campo de juego. No: la idea es jugar. Y cuando hay escucha uno no tiene problemas en cambiar su estrategia para favorecer el sentido de grupalidad y privilegiar el juego. La otra sensación que tengo al trabajar un material a varias manos es la constitución de una terceridad: lo que termina emergiendo no responde claramente a rasgos estilísticos esperables de los sujetos que intervienen, sino que nace una mixtura muy sorprendente. Desde luego, el público reconocerá tal o cual rasgo como más característico de algún autor o de otro. Pero lo más interesante es esa nueva identidad que organiza la escritura en conjunto y que muchas veces nos revela temas, estructuras o procedimientos que no hubiéramos elegido en soledad.

¿Y cuál sería la diferencia con escribir solo?

La escritura individual plantea diferencias claras: algunos beneficios y también otras dificultades. A veces es muy solitario eso que se ha dado en llamar “escritura de gabinete”. Es decir, puede llegar a ser desolador: frente al cuaderno o la computadora, sin contacto con otros autores ni tampoco generando pruebas de actuación en ensayos. No hay red de contención de ningún tipo. En ese marco tan aislado, lo gozoso, creo yo, recién resulta de poder generar una verdadera inmersión en el mundo que elegimos desarrollar. O sea –y aunque parezca un mito de supervivencia metaficcional− la soledad de la escritura no me pesa si logro dejarme capturar por esa ficción, por esa coralidad que se me arma de pronto, y por esos personajes que de a poco se me van haciendo reconocibles. Recién ahí empiezo a disfrutar la escritura solitaria: cuando el universo arranca a desenvolverse y yo puedo habitarlo. A mí me pasa muchas veces que puedo habitarlo con cierta felicidad cuando ese mundo se me revela sensible, por su dolor o por su humor. De a poco se me torna una trama alterna de la vida. Un mundo fuera de lo real que me cobija durante un tiempo: esa especie de tras-vida que es la escritura y que redime un poco de esta realidad que suele ser trágica. Ahí la ficción dramática emerge como si fuera un reverso o un negativo múltiple e infinito de la meseta cotidiana, y por supuesto que empieza a ser un juego feliz y hasta benéfico para la vida.

¿Cuál el principal elemento de disfrute en cada una?

Disfruto y padezco ambas modalidades por diferentes motivos. Podría destacar con cierta puerilidad que cada formato posee una ventaja y una falencia, y que cada par coincide entre sí. Es decir: el atractivo de escribir en soledad es también lo más difícil, o sea, estar absoluta y obsesivamente solo; y la belleza del trabajo grupal es también su pesadilla: el pacto incondicional de saber (y poder) escuchar y ceder. Lo que más suele impulsarme a construir de a varios es la intuición de que esas personas y yo vamos a poder armar un buen juego. He trabajado en colaboración con gente muy disímil, y los textos que han surgido han sido muy diferentes también. Pero la constante ha sido poder intercambiar, con generosidad y entendiendo que la prioridad es la obra. Así me di el gusto de jugar con gente que admiro y ojalá que pueda seguir haciéndolo.

Pasaje de la obra «Remar»

Escribiste y montaste Remar, obra de 2017, luego de haber intervenido como asistente de dirección en La máquina idiota de Ricardo Bartís. Y con tres actores de ese espectáculo. ¿Influyó la experiencia previa en tu trabajo? ¿Y en qué medida interactuó sobre la escritura del relato la modalidad con que encaraste la puesta?

En 2012, por generosa sugerencia del maestro Kartun, me incorporé como asistente de dirección al proceso de ensayos de La máquina idiota, obra que Bartís venía ensayando en el Sportivo Teatral con un grupo muy numeroso de actores. Se requería una asistencia que pudiera intercambiar con la dirección cuestiones sobre hipótesis textuales. Lo cierto es que yo había entrenado como actor años antes en el estudio y volver allí para sumarme a ese proceso de trabajo fue sumamente enriquecedor. Al día de hoy lo pienso como una experiencia complementaria a la Carrera de Dramaturgia de la EMAD, que había terminado de cursar en el 2010. La máquina idiota pivotaba sobre Hamlet, pero también sobre ese tema recurrente en la poética de Bartís, que es la condición del actor. Esos actores muertos, cuyas carreras no gozaban de prestigio, pasaban su tiempo en un trasmundo precario, aguardando la chance remota de volver a actuar. Cierta melancolía friccionaba con el humor y eso era notable. Sería imposible reponer acá lo que resultaba de ver esa infinidad de improvisaciones, secuencias rítmicas, pruebas visuales, sonoras, irradiaciones de actuación, explosiones de energía, contracciones de desplazamientos, temas que derivaban asociativamente pero que asediaban siempre el mismo punto neurálgico del trabajo… Fue un proceso arduo donde pude revisar cuestiones ligadas al modo en que la dirección puede operar en escena y en relación con el relato. Ahora bien, en 2016, cuando esa obra ya estaba terminando sus varias temporadas, recibimos la invitación de ensayar allí mismo lo que luego sería Remar. Los actores (Mariano González, Hernán Melazzi y Gustavo Sacconi) habían trabajado también en La máquina idiota y juntos emprendimos un proceso de trabajo que llevó más de un año de pruebas de actuación para dar con lo que finalmente sería la obra. Partimos del mundo de los remeros tigrenses, cruzándolo con la Odisea: creíamos que era interesante la fábula de unos pobres remeros argentinos que un Poseidón añejo confundía con Ulises y su tripulación, y los perdía para siempre. Nos gustaba esa idea cíclica de la argentinidad padeciendo deudas impagas que contrajeron otros. Desde luego que la modalidad del Sportivo tuvo mucho que ver con la construcción de Remar y también con el placer que nos dio poder llevar el proyecto adelante. Ensayamos mucho y hubo muchos cortes textuales: una primera versión de la obra, por ejemplo, que sólo leímos y que terminó sirviendo de precuela, ganó una mención en el Premio Casa de las Américas: Odisea doble par (farsa del Imperio). Los primeros meses de ensayo permitieron constituir un segundo guion con el que ganamos el Premio Artei y pudimos financiar la obra, pero lo cierto es que al empezar a montarlo no funcionaba. Volvimos a probar actuación en el espacio y luego de varios meses más llegamos a un texto que sí nos habilitó la puesta. La generosidad de esos actores y de la asistencia de Male Selicki fue lo que verdaderamente permitió que un derrotero tan largo llegara a buen puerto. En tiempos posteriores tuve que alternar diversos modos de trabajo: sí volví a trabajar desde la actuación en Veneno, pero también escribí mucha dramaturgia en soledad, probando géneros muy variados. Pienso en la distopía de Esto también pasará, en la comedia de género fantástico de La química diaria, o el libreto para la ópera La niña helada, o el libro del musical Aquí cantó Gardel.

¿Cómo fueron tus inicios en el teatro y qué importancia tuvieron en tu formación, además de lo académico y de tu vínculo con otros maestros, el estudio con dos artistas claves como Mauricio Kartun y Ricardo Bartís?

Empecé a actuar a los catorce años en un taller que había en el Colegio Nacional de Buenos Aires. Entré ahí porque quería escribir y no había cursos al respecto. Entonces un amigo me convenció con el argumento de que en el teatro siempre se necesita alguien que escriba. Lo cierto es que una vez que el teatro te captura no te suelta más. Y me enamoré de lo teatral en todas sus formas: encontré ahí una libertad que me hacía soportable esa ansiedad por jugar. Después entrené como actor varios años con Agustín Alezzo, trabajé luego en una puesta que hizo de La colección de Harold Pinter, dirigí en su estudio por primera vez. Alezzo me ayudó mucho a comprender algo de la estructura de lo teatral, y compartía con él cierto fanatismo voraz por la lectura. En esa época hice la Carrera de Letras en la UBA, y de seguro que todo ese aspecto académico sigue nutriendo aún hoy mi escritura. Yo relaciono mucho los temas de literatura que investigo para CONICET con los textos dramáticos que produzco: es inevitable. Y desde luego que en mi trabajo teatral tuve la suerte de atravesar dos instancias fundamentales: por un lado, la cursada de la Carrera de Dramaturgia de la EMAD; y por otro, mi experiencia dentro del Sportivo Teatral. Para alguien interesado en la dramaturgia, poder formarse con Kartun es un privilegio. Su generosidad es enorme, y algo de eso proyecta en sus clases: tiene una mirada lúcida sobre la escritura teatral, pero a la vez constituye un espacio práctico de formación, fuertemente anclado en la idea del artesanado. Lo que más le agradezco es haberme enseñado a aceptar mi propia voz. Y por su parte Bartís ha contribuido de forma inédita al pensamiento sobre la actuación que tiene mi generación y otras precedentes. Su trabajo fue pionero en pensar la autonomía de la actuación y el modo en que el relato teatral se constituye verdaderamente en la dinámica de la escena.

«Madrijo»

En noviembre de 2019 se dio a conocer el libro La letra caníbal, que incluye seis de tus obras y publicó Eudeba con Proteatro. ¿Cuál fue el criterio de elección de las obras que se incluyen en el libro?

La letra caníbal reúne algunos de los textos que escribí entre 2010 y tiempos más recientes. Son Madrijo, Lógica del naufragio, El vuelo de la mosca, Esto también pasará, Remar y Veneno. Casi todos contaban con alguna publicación previa por haber sido premiados o incluidos en antologías. De todas formas, la edición de Eudeba y Proteatro los reúne porque tienen cierta afinidad en la constitución de un lenguaje personal. Una primera versión del libro incluía también varios monólogos y textos como Un mundo flotante o La química diaria, pero la extensión resultaba excesiva y decidí que quedarían para un segundo volumen. Me parece que estas obras arman un conjunto cohesivo: plantean temas y procedimientos que reconozco como afines. La argentinidad, cierto grotesco tragicómico de lo nacional, la lengua como política y la política como lengua, lo heroico y su caída, el futuro distópico, el teatro y su trasfondo, la literatura como tradición y ruptura… Son cuestiones que me convocan y que seguramente, a pesar de las diferencias, atraviesan estas piezas.

Me gustaría que me recordaras algunas de las circunstancias que te llevaron a escribir las tres primeras obras (Madrijo, El vuelo de la mosca y Lógica del naufragio) y cómo fue surgiendo y desenvolviéndose el universo poético de cada una de ellas dentro de tu labor escritural?

Madrijo tiene un origen azaroso. En el 2008 fuimos con mi esposa a pasar un fin de semana a Pipinas: nos habían sugerido esa localidad del partido de Punta Indio, próxima a La Plata, porque era un lugar tranquilo y muy arbolado. Y es realmente hermoso. Pero lo que más me cautivó fue conocer la tragedia del pueblo. Años antes Pipinas había tenido un pasar próspero debido a la existencia de una cementera que les daba trabajo a los habitantes del lugar. El cierre de los ramales de ferrocarriles y el vaciamiento de la fábrica por intereses empresariales espurios −de los que abundaron durante los ‘90−, hicieron que mucha gente abandonara el sitio donde había pasado su vida. Recuerdo que me impactó muchísimo ver la cementera abandonada: una gigantesca presencia de edificios, galpones y estructuras abandonadas. Algunas casas habían sido poco a poco ganadas por la vegetación: árboles crecían desde adentro de esos espacios que habían conocido épocas mejores. Un hotel recuperado por la cooperativa del lugar, con gente muy cálida nos contó algo de ese pasado. Recorrimos en bicicleta el pueblo: nos seguían los perros, muchos perros; según el cuidador del hotel habían sido abandonados cuando las familias se fueron y nos seguían porque tenían todavía la maña del paseo. Una vista aérea del pueblo y la fábrica humeante reinaba en el comedor del hotel y eso me terminó de decidir: empecé a apuntar como loco toda la información, todas las impresiones… Se me ocurría insertar ahí el vínculo de esa madre y de ese hijo durante la toma de la fábrica, antes de caer. Al tiempo, en la carrera de la EMAD, empecé a escribir la obra para el seminario de Kartun. La terminé en el verano y al año siguiente ganó el Rozenmacher. Sigo pensando que alguna vez tengo que volver a Pipinas.

El vuelo de la mosca tuvo un principio más rítmico. Tenía ganas de trabajar cierto discurso oligárquico, un territorio medio arquetípico poblado por esos personajes que terminaron siendo tres mujeres hijas de un ilustre epígono de la gauchesca nacional. Algo del carácter veloz y barroco de ese lenguaje se me cruzó con historias de albaceas de escritores ilustres que por motivos varios impedían la publicación de sus ancestros. Hay un núcleo muy argentino que vinculó siempre la élite literaria y la riqueza en campos. La degradación de ese núcleo me parecía interesante: la imaginaba grotesca y, al mismo tiempo, peligrosamente vigente. Y surgieron al final esas tres hermanas muy poco chejovianas, como si la piedad del maestro ruso se hubiera esfumado en las brumas criollas.

Por su parte, Lógica del naufragio trata de la dificultad que implica para la intelectualidad academicista argentina poder generar perspectivas comunes y constructivas frente a acontecimientos históricos como la guerra de Malvinas. Hacía tiempo que quería escribir algo sobre una mesa de intelectuales reunidos en un congreso. Por deformación profesional venía listando desde siempre situaciones prototípicas de la incomunicación que se genera muchas veces en la solemnidad de algunos congresos. Y esta obra me lo permitió, aunque fue una verdadera apuesta al azar: todas las casualidades que se mencionan en el desarrollo de la obra son absolutamente ciertas e históricamente comprobables, incluso la del remate final de la pieza. Y yo, puedo jurarlo, no tenía la menor idea de que eso hubiera sido así antes de ponerme a escribir y a investigar sobre el tema. Creo que algo de la sorpresa que fue revelando la hechura de la obra para mí también se traslada a la lectura; en 2012 ganó en el Concurso Nacional de Dramaturgia.

«El equilibrista»

En los tramos finales de Lógica del naufragio, un personaje, el profesor Gustavo Falterre, habla de las coincidencias y casualidades -y cita algunos sucesos que caen en fechas coincidentes, aunque en distintos años- y eso me hizo acordar a una palabra usada por Kartun: apofenia, la capacidad de construir sentido a partir de las coincidencias. ¿Qué importancia tiene en tu trabajo imaginativo ese elemento?

Sí, totalmente, como te señalaba en la respuesta a la pregunta anterior hay algo de eso en Lógica del naufragio, tanto en su tema como en su construcción. Es la apofenia que señala Kartun: esa salida del perímetro de lo conocido, esa huida del a priori de la idea para poder hallar sentido durante la escritura, en aquello que en principio es puro azar. Con un grupo FILOCyT, radicado en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano de la UBA, trabajamos hace tiempo sobre la historia de la formación en dramaturgia en Argentina. Y debo decir que tanto Ricardo Monti, como la Carrera de la EMAD que fundaron Kartun y Roberto Perinelli, estimularon notablemente un cambio de paradigma con respecto a la escritura dramática. Y ese cambio pasó justamente por el abandono de las dramaturgias duras originadas en la premisa, y la aceptación de la imagen y del azar como punto de partida de las obras. Esa habilidad de descansar en el equívoco, de hallar forma en aquello que no lo tiene (pareidolia) terminó por configurar una modalidad que claramente influyó en mi formación como en la de muchos otros autores y autoras.

Desearía que hablaras también de las tres obras que te premiaron en 2020. Hablemos primero de Difícil y Aquí cantó Gardel. Saber también algo de cómo se fueron armando, cada una dentro de su específico marco poético.

Difícil es un texto que ganó el certamen “Monólogos de la Peste”: allí un padre narra de alguna manera su incapacidad para contener los desmanes de su niño pequeño, en esta situación tan trágica que es la pandemia. Desde luego que el humor permite pensar una circunstancia que de otro modo sería fatal. Yo disfruto muchísimo el formato de los monólogos breves. Desde el 2010 he participado siempre de las convocatorias para las diferentes ediciones de Idénticos, espectáculo de Teatro x la Identidad en el que he tenido la suerte de que se seleccionaran varias veces monólogos míos. Allí también se produce ese valor de los micromonólogos de poder abordar ejes muy complejos como el de la identidad, pero desde cierta lateralidad más blanda, muchas veces ligada al humor. Lo que no busco nunca en ese género es producir resonancias simbólicas. Mi única ocupación es constituir un territorio de habla que le facilite el trabajo a la actuación, que le permita a la actuación transitar un relato con cierto arco de acción bien delineado. Me gusta conseguir en un recorrido tan breve la narración de un conflicto donde el antagonista muchas veces está ubicado en el auditorio: creo que eso genera cierta empatía inmediata con lo que se cuenta. En esa línea ha habido trabajos que estuvieron en Idénticos y continuaron presentándose en muchos lugares, como Despedida –actuado con genialidad por María José Gabin−, Señales –con Mauricio Dayub−, o Lo vi volver –que resolvió con maestría Daniel Fanego−.

Aquí cantó Gardel fue poder cumplir un sueño de adolescencia. Siempre me gustó el tango. En la casa de mis viejos se ponía mucho dos por cuatro los fines de semana: Julio Sosa, Alberto Marino. Mi viejo siempre recuerda cuando era chico y seguía a Jorge Vidal; a veces antes de cantar lo presentaba con una glosa Julián Centeya, y los pibes le pedían el papel donde llevaba escrito el texto para guardarlo. Algo de eso siempre me latió: de hecho, cuando era adolescente escribía letras y las mandaba a cuanto concurso hubiera. Nunca se dio. Un día de 2018 me llamó Monina Bonelli, la directora de esa sala hermosa de Villa Urquiza, el Teatro 25 de Mayo. Me invitó a pensar una dramaturgia para los noventa años del lugar. Me explicó que ahí cantó Gardel por última vez en Argentina y me dijo que contaríamos con la Orquesta del Tango de Buenos Aires para abrir el Festival Internacional de Tango. Y fue como si te gustara el fútbol y te invitaran a jugar un partido con la selección: primera reunión y yo compartiéndoles ideas muy primarias a Néstor Marconi y Juan Carlos Cuacci. Lo demás fue trabajo y disfrute. Recordaba uno de los Cuentos asombrosos de Spielberg –el Verne de mi generación− donde un abuelo debe partir con un tren fantasma y su nieto debe aceptarlo. Algo de eso, cruzado con la historia de Bocarcángel, el poeta protagonista de la obra, daba un buen resultado. Me permitieron escribir varios tangos cuya música compuso Marconi. Roberto Carnaghi terminó encabezando un elenco de lujo y la verdad es que fue una fiesta. Creo que la historia que se cuenta toca una fibra ancestral: la de poder vencer a la muerte, de alguna forma. La de poder trascender la tragedia que significa el paso del tiempo y torcerle la pulseada de alguna manera, aunque sea fantástica e imposible. Porque Gardel lo permite, como ícono del dos por cuatro, y considerando en el tango aquella habilidad que le reconocía Borges: “El Tango crea un turbio/ pasado irreal que de algún modo es cierto, / el recuerdo imposible de haber muerto/ peleando, en una esquina del suburbio”.

Civilización

¿Y qué pasó con Civilización?

Civilización es otra historia. Ahí volví a conectar con cierta zona de teatro político que me interesa especialmente. Algo del incendio de la Ranchería siempre me fascinó como tema. Es notable que el primer teatro de estos lares haya sido quemado, allí donde luego hubo un país donde los teatros también ardieron tantas veces por razones funestas –del Picadero en dictadura a la reciente quema de la entrada del Alvear, cuando algunos miserables prendieron fuego los colchones de gente sin hogar que se resguardaba ahí, en la puerta de ese coliseo que el gobierno de la Ciudad se niega a abrir hace años−. Había investigado el tema, y me pareció que el material podía servir para una obra breve como sugería la convocatoria del Teatro Nacional Cervantes para este año tan particular. Resultó ganadora entre 1548 obras, y se hará con la dirección de Lorena Vega para transmitirse en streaming desde la Sala María Guerrero. Civilización juega con una hipótesis algo burlesca sobre los orígenes de cierta cultura argentina que no quiere reconocerse a sí misma como americana. Cierta zona de la argentinidad que desprecia su origen “marginal” y que busca reivindicar solamente su procedencia europea, aun cuando lo europeo suele desconocer cualquier cosa por fuera de sus límites “civilizados”. Hay algo grotesco en un sujeto que se pretende civilizado por consumir modelos de una cultura que a su vez, paradójicamente, lo estigmatiza como bárbaro. Hay mucho teatro por extraer de esa contradicción que ya está en El matadero y en el Facundo, y que todavía ahora señala una verdadera grieta en torno a los orígenes mismos de la argentinidad y de su cultura. Y de fondo, la peste: ayer como hoy.

¿Cuál crees es el secreto de la seducción que el teatro sigue ejerciendo sobre las personas a través de los años y en todas partes?

Soy un convencido de que lo teatral es uno de los últimos reductos del encuentro. Hay algo mágico e inescrutable en la lógica de ese ritual que lo humano ha sostenido hasta hoy. De hecho basta con objetivarlo para sorprenderse: una persona sale de su casa para ir hasta un lugar donde le cobran, donde después lo encierran a oscuras durante una hora o más, con unos extraños que le imponen silencio y encima la someten a mirarlos y escucharlos. ¿A qué amigo le soportaríamos esas condiciones? En este sentido, creo que la dramaturgia siempre es pasible de perder por abandono. Y sin embargo −¡esto es increíble!− el público, históricamente, accede a pasar por esa incomodidad de lo teatral. Evidentemente lo hace porque puede conseguir a cambio algo muy valioso: algo que ni la televisión, ni el cine, ni la radio ha podido darle. Y eso, en mi opinión, es un relato de carne y hueso, poesía viva ahí presente, ocurriendo ante sus ojos con un aura única e impensada. ¿O qué es acaso lo que más se recuerda de una obra? Creo que lo que más queda grabado en la sensibilidad del punto de vista es la impresión del encuentro con el cuerpo actuante: imágenes de sus gestos, de sus emociones. De lo que más se acuerda uno es de ese relato de actuación, con sus acciones y sus palabras dichas de una manera irrepetible, constituyendo un mundo alterno con sus reglas únicas. La “historia” que nos atrapa y se queda agarrada a los entresijos de nuestra memoria es el resultado de la persuasión que logra la actuación inscribiendo su relato imaginario en el espacio escénico. Sin una buena dramaturgia, no es probable que la obra ocurra. Pero sin una buena actuación, es imposible. En este sentido sigo sosteniendo que nuestro mundo y la tecnología de sus comunicaciones apuesta a la distancia y a las apariencias (la pandemia no hizo más que obligarnos a confirmarlo). Pero en medio de esa ley de la ausencia, el teatro sigue redimiendo la presencia, la cercanía entre una persona que mira y otra que –artesanalmente− actúa para construir una ficción indeleble. Para mí el teatro filmado es subsidiario de un pacto transitorio, como todo en estos días. Pongo un ejemplo más claro: extraño y deseo poder encontrarme de nuevo con mis padres muy pronto; y sin embargo, mientras tanto, acortamos la distancia con audios y video-llamadas. La esperanza de la imagen nos mantiene cerca, pero sabemos que sólo será hasta poder hacernos presentes.

¿Qué reflexión te genera la frase de Heiner Müller acerca de que “los directores hacen realmente algo bueno cuando hacen algo que no saben”?

Creo que Müller acierta con respecto a la generalidad en el arte. Si uno sabe de antemano lo que va a pescar, es porque irá a tirar el anzuelo en una pecera estancada. Hay que arriesgarse realmente a lo desconocido para poder toparse con una obra genuina. En ese sentido me parece que la actuación siempre cuenta con ventaja para experimentar con la dramaturgia. Porque la actuación siempre está dispuesta a probar. Y tiene el registro físico de lo que necesita el relato en la dinámica de la escena: yo creo que aprendí bastante dramaturgia entrenando como actor o improvisando y ensayando en montajes donde actué. Lo mismo me ha pasado viendo actuar a gente que admiro: hubo siempre algo de eso que me ayudó a pensar un tipo de dramaturgia que para mí es deseable porque se funda en la acción.

¿Y cómo es tu relación con los actores cuando dirigís obras escritas por vos?

Con la dirección tengo un vínculo distinto. Siempre que he dirigido, tanto en el encuadre de clases como en procesos de montaje (como con Remar o con Veneno), necesito mucho tiempo para probar, y eso sólo puede darse cuando se cuenta con la generosidad de un grupo que sostiene cierta paciencia afectiva con el proyecto y con mi mirada desde afuera. En ese sentido soy un eterno agradecido a la actuación. Y siento un estímulo enorme cuando los actores son propositivos: escribo muchísimo e intercambio con la actuación hasta dar con una dramaturgia y una puesta que resulten cómodas. Padecí direcciones capaces de forzar a la actuación por ideas caprichosas y tengo cuidado de no caer en eso. Creo que la dirección debe articular las fuerzas heterogéneas que construyen la obra en todos sus rubros: en ese sentido es el núcleo regulador del lenguaje. Y sin embargo su escucha debe ser muy fina para evitar que su voz lleve al mutismo esa polifonía deseable que se necesita para crear en grupo. Con Ignacio Bartolone y Eugenio Schcolnicov hemos creado La llave universal, una revista on line de dramaturgia donde hemos indagado bastante en las relaciones entre dirección y dramaturgia, y desde luego que uno puede notar entre la enorme cantidad de colaboradores que muchos de los dramaturgos y dramaturgas invitados a escribir ya no temen nuclear en sí mismos la responsabilidad de la escritura y de la dirección.

«La niña helada»

Por último: ¿podrías hablarnos de algunos de tus proyectos actuales, sobre todo aquellos que creés que tendrán una viabilidad posible en el próximo año, entre ellos un monólogo, Tibio, que decías estabas escribiendo?

En noviembre de 2019 empezamos a reunirnos con Horacio Roca para pensar una idea que me parecía interesante. Yo tenía ganas de trabajar sobre la figura de Unamuno: me doctoré con una tesis sobre su obra y me sigue atrayendo cierto plano de sus contradicciones políticas e intelectuales, y sobre todo su concepto de ficción como laboratorio de vida. Unamuno llegó a pensar que, a efectos de la intensidad de su existencia, don Quijote era más real que Cervantes. La idea es hermosa, pero sus implicancias políticas lo llevaron a aislarse. En sus últimos días, luego de haberle dado la espalda a la República, toma conciencia del error de haber apoyado la dictadura franquista y se enfrenta abiertamente al régimen. Pero es tarde y su muerte resulta trágica y solitaria. A partir de este disparador surgió Tibio. Su protagonista es Joaquín Rodríguez Janssen, profesor de literatura, que imparte clases en un secundario durante los postreros años de la última dictadura militar en Argentina. A partir de una consigna de lectura sobre cierto texto de Unamuno, surgen rispideces con un alumno apellidado Sánchez. A raíz de la lectura del estudiante y de la confrontación con el profesor, la omnipresente máquina de censura desata una serie de asedios que obligan al docente no sólo a reencontrarse con sus propios postulados sobre lo literario sino a preguntarse por la implicancia de sus omisiones con respecto a la realidad del infierno en torno. El proyecto estaba programado en el Centro Cultural de la Cooperación para septiembre, pero la cuarentena ha obligado a postergar su estreno. De todos modos, nosotros contamos ya con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro y seguiremos ensayando virtualmente: estuvimos meses haciendo lecturas y trabajo de mesa; y gracias a la generosidad de Horacio hemos podido seguir probando el montaje a la distancia. Roca es uno de los mejores actores del país: no digo nada que no se sepa. Sin embargo, más allá de su técnica y del manejo que tiene de la palabra, lo que resulta ejemplar en él es su compromiso infatigable. Verlo ensayar es un aprendizaje que agradezco. Ojalá que el futuro nos devuelva el teatro y todos puedan ver su trabajo: su actuación lo merece.

Alberto Catena