Revista Florencio

CONVERSANDO CON PEDRO GUNDESEN, AUTOR PREMIADO POR ARGENTORES

«La dramaturgia fue un punto de inflexión en mi vida»

Charla con Pedro Gundesen, quien supo escuchar las señales de la vida para invertir el rumbo de lo que venía desarrollando en su existencia.

Pedro Gundesen

Suele oírse decir en ocasiones que siempre hay tiempo para modificar, al menos en algún aspecto importante, el curso de nuestras vidas; o  de encontrar una nueva actividad que, sin alterar en forma radical algunos cimientos de lo obtenido en el pasado, nos abre un horizonte que le confiere a nuestra existencia otra luminosidad. Parecería que los adverbios “siempre”, como su opuesto “nunca”, son, en su absoluta rigurosidad, poco plásticos para abarcar la infinita variedad de realidades posibles bajo las que puede encuadrarse la decisión de cambiar la dirección de nuestras vidas. Pero es verdad, también, que durante la duración de nuestros días en la tierra, suelen pasar a menudo inadvertidas o son ignoradas distintas señales que, de ser atendidas, les permitiría a quienes están insatisfechos con el modo en que transcurre su  permanencia en el mundo, poder invertir el rumbo de lo que están haciendo. Los que sí las atienden se suben al carro de la transformación, los que no pueden, padecen.

Una de las personas que sí atendió esas señales, entre las múltiples que deben haberse enfrentado a situaciones similares, fue Pedro Gundesen, autor al que Argentores premió en febrero pasado por su obra teatral 32 semanas en el Segundo Concurso Nacional para Egresados de Carreras de Dramaturgias en Escuelas Públicas, y a quien le dedicamos esta nota. La distinción, como se informó en el número anterior de Florencio, fue compartida con otros dos creadores. A fines de la primera década de este siglo, Gundesen tenía ya 34 años y sabía con bastante seguridad que quería hacer algo diferente a lo que venía realizando hasta entonces. No se trataba de dar un salto en el vacío, sin ningún resguardo, pero sí inaugurar un camino que lo introdujera en otro registro. Y ese otro registro fue empezar a escribir teatro. Pero dejemos mejor al propio Gundesen que sea quien cuente como se dio ese golpe de timón en aquella etapa.

 “En 2009 había regresado a vivir a Argentina desde Brasil donde trabajaba en una empresa de tecnología alemana -recuerda-. Renuncié y nos volvimos al país, con Alejandra, mi compañera. Yo me había recibido a los 21 años como Licenciado en Comercio Exterior y trabajaba en eso desde los 20. Por esa época, la del retorno, ya habíamos vivido con mi mujer durante diez años en diferentes países. Y a los 34 años, después de la muerte de mis padres y de ser papá de Ema, mi primera hija, me tomé unos meses para revaluar si todo aquello que había sucedido casi en automático era lo que quería hacer en los próximos años. Sabía que no era trabajando en una empresa y suponía que esto nuevo iría a venir por el lado de la escritura porque ya había estado en varios talleres de narrativa e incluso había escrito una novela con la supervisión de la poeta Hebe Solves. Y encontré la respuesta en el taller de Mauricio Kartun. Recién llegado, una gran amiga me recomendó anotarme en sus clases y lo hice. Y ese espacio se convirtió en un punto de inflexión en mi vida.”

Mimí Ardú y Alejandro Awada en «Argentinien», estrenada en el Teatro Nacional Cervantes

Fue una elección que nadie podría juzgar como desacertada, como lo han demostrado la  calidad de varios de sus textos, los premios que merecieron algunos de ellos y la alta productividad que desarrolló Pedro como autor desde el momento en que se volcó a la dramaturgia. Pasados doce años desde aquel instante, y ya con 46 años, nuestro entrevistado generó unos once textos, la mayoría para teatro, pero también para microteatro y radioteatro. Por orden de aparición son: Argentinien (2012); Ya nada será como antes, Wendy (2013); Kilómetro Limbo (2016); Las probadoras (2018); Penumbras (2018); Estoy Pandemia (premiada en 2020); Demasiada naftalina (que se estrenó en Colombia), 32 semanas (premiada este año), Siervos, a punto de estrenarse, Piel de Lava (estas últimas dos coescritas con Enrique Lozano) y La viuda del matadero, aún no estrenada como la anterior. Decisión acertada y feliz la que tomó el autor, porque en la búsqueda de lo que elegiría como la herramienta más eficaz para expresarse tuvo el olfato suficiente para descubrir que, antes que la narrativa, en la que ya había hecho intentos, lo que le calzaba mejor a sus potencialidades era la dramaturgia. Y la realidad se lo confirmó. Frente a esa decisión, y por mera curiosidad de averiguar cómo quedaron sus relaciones con la narrativa, una de las primeras preguntas que le hacemos a Pedro es si piensa que en alguna oportunidad volver a ese género.

Claudio Ricci y Osvaldo Santoro en «Kilómetro Limbo», tambén estrenada en el TNC

“La narrativa fue para mí lo fundante -responde- No pensaba en la dramaturgia como una posibilidad. Era un lector muy ávido desde joven, gracias a una maestra de segundo año, que me inició en la lectura activa. Ese camino me llevó a descubrir un mundo deslumbrante gracias a Bestiario, Rayuela, y los demás libros de cuentos de Cortázar, cuya estética y su manera tan argentina de escribir me fascinaron. A partir de eso, comencé a realizar cursos sobre narrativa y cuento, hasta que un día me topé con el taller de Mauricio Kartun. Desde allí me volqué de lleno a la dramaturgia. No sé si alguna vez volveré a la narrativa. Tal vez el regreso sea desde una obra y a través de la inclusión de un narrador omnisciente, que suele ser el eje sobre el cual se estructura una novela o un cuento, pero para eso hay que reconfigurar la manera de escribir. Volver a descartar esas limitaciones que impone la dramaturgia pero que a la vez te ayudan tanto. En el campo de la dramaturgia, me siento y me muevo con mucha comodidad. A los maestros que tuve les debo todo lo aprendido y, por ahí, si encuentro un mentor que me impulse a transitar por el camino de la narrativa, que me acompañe como me acompañaron ellos, es posible que me impulse el deseo de escribir en ese género.”

¿Por qué decís que el taller de Kartun fue un punto de inflexión en tu vida?   

Porque constituyó un descubrimiento absoluto. Siempre digo que Mauricio es un acelerador de partículas (Wikipedia: instrumento que utiliza campos electromagnéticos para estimular un conjunto de partículas ya cargadas de electricidad, con el fin de que estas choquen entre sí y alcancen velocidades sumamente elevadas). En el taller de la calle Vera experimenté un lugar de protección, de incentivo y de generosidad únicas. Cada noche que terminaba el curso salía con unas ganas de escribir irrefrenables. Cuando terminé el taller, Mauricio me pasó el teléfono de Ricardo Monti, donde corregí durante dos años. Monti te escuchaba con los ojos cerrados y en un instante específico los abría y te señalaba: “Ahí te metiste vos como autor. Esa no es la imagen hablando” y vos recordabas que si, efectivamente, en esa línea de diálogo había estado la voluntad de Pedro, el autor, queriendo injertar una ocurrencia propia a como dé lugar. Con Ricardo corregí Argentinien, mi primera obra, que se estrenó en el Cervantes y que fue seleccionada como creación de autor novel. Y, pasados un par de años de haber tenido el primer contacto con la dramaturgia, ya estaba estrenando esa obra dirigida por el Indio Romero y actuada por Alejandro Awada, Claudio Rissi, Mimi Ardú y Juan Luppi ¡Y además en la gestión de Rubens Correa! Fui a ver la obra una decena de veces. No podría creer que los personajes estuviesen ahí vivos en el escenario.

«La narrativa fue para mí lo fundante. No pensaba en la dramaturgia como una posibilidad», asegura Gundesen.

Luego hiciste también otros estudios complementarios, ¿no?

Sí, luego hice la diplomatura en el Centro Cultural Paco Urondo, que me permitió estructurar lo que venía acopiando en todas estas experiencias, dar un marco teórico a toda esa intuición potente que fui aprendiendo de todos mis mentores. Argentina es un país increíblemente fecundo en esto. No tengo registro que haya en toda Hispanoamérica una camada de maestros contemporáneos de la calidad y contundencia que tenemos acá. Hace dos meses hice un taller con Rafael Spregelburd por zoom y pude comprobarlo: noventa personas de todo el mundo aprovechando una de las cosas buenas que nos dejó la pandemia: los cursos online. En resumen, para mí, que fui construyendo un camino en la dramaturgia  desde el amateurismo total, los maestros han sido inspiración, contención y refugio.              


Pedro Gundesen nació un 26 de mayo de 1975 en la ciudad de Adolfo Gonzales Chaves, un típico pueblo agrario al sur de la provincia de Buenos Aires, cabecera además del partido homónimo. La ciudad fue fundada oficialmente en 1906, pero en el lugar ya existía una población formada por productores de campo, en su mayoría de origen europeo, que se habían instalado allí como consecuencia de la inauguración de una estación ferroviaria perteneciente al ferrocarril del sur, de los ingleses. De hecho, la primera obra teatral de Pedro tiene como origen la evocación de esa estación, que en el texto se denominó Arizona y se ubicó en otro lugar.


¿Qué recuerdos tenés de aquella ciudad durante tu infancia y tu adolescencia?

Por motivos laborales sigo yendo a mi pueblo y aún conservo mi domicilio allá. Chaves es un típico pueblo con su plaza principal rodeada de las escuelas primaria y secundaria, el banco de la Provincia y el Nación y hasta una municipalidad diseñada por Francisco Salamone. Mis padres y yo vivíamos en el campo. Hice mi primer grado en una escuela rural y luego me mandaron pupilo a un colegio en Tres Arroyos. No había demasiadas posibilidades: o estabas cerca de tus padres o ellos optaban por una educación que consideraban de más calidad a mayor distancia. En los noventa, como en todos los pueblos del interior, el tren dejó de andar y esa estación que era el centro nodal del pueblo, se reconvirtió en algo mucho menos importante. Hoy es una sede administrativa de algo. Argentinien contiene todas esas cosas de la infancia: mi abuelo danés y antiperonista, al que tanto le costaba entender al país, convertido en Stefan, el nuevo jefe alemán de la Pacific Railways que viene a cerrar la estación de Arizona por ineficiente. Está presente la estación de construcción inglesa de ladrillos naranja tantas veces repetida a lo largo del país. Está presente la falta total de acuerdos, la resistencia a acercar posiciones, que viví en Argentina desde que tengo uso de razón.  

Sé que, además de licenciado en Comercio Exterior, tenés un master en esa disciplina en la Universidad de Boston. Y que viviste en países como Alemania, México y Brasil. ¿Me gustaría saber cómo esa experiencia tuvo influyó en tu trabajo de dramaturgo, si es que lo hizo?

Horacio Banega en un curso de filosofía de Argentores, en el que fuimos compañeros, dividía a los hombres y mujeres entre los/las de ideas y los/las de acción. Yo he sido siempre un hombre de acción, mi familia ha sido una familia de acción. No está ni mal ni bien. Una pulsión genética que uno trae consigo, creo. Hay allí un cierto determinismo con el que uno se pelea, se reconcilia y que actúa como un punto de partida. Te lo digo con esta contundencia porque no he podido encontrar un/una artista en las tres últimas generaciones de mi árbol genealógico. Pues bien, la dramaturgia es claramente mi elección personalísima, mi singularidad entre mi gente, mi espacio propio para poder expresar mis ideas. Creo que ese perfil ecléctico me ha permitido conocer mundos diferentes, mundos en los que puedo explorar con un conocimiento acabado: el campo y su gente, el pueblo chico, la carne como valor cultural (Pepe Mujica dixit), la empresa y los negocios, la familia como primer institución del poder. Todos esos temas están representados en las obras que he escrito y estrenado. Todas esas imágenes y sentidos son los que surgen cada vez que evoco una imagen iniciadora.     

¿Me podrías mencionar algunas de las obras que consideras más representativas de tu dramaturgia y hablarme de ellas?

Para encontrar algo representativo de lo que he producido te nombraría cuatro obras que creo se pueden agrupar en una unidad. Todas suceden en momentos y lugares considerados bisagra en la historia argentina. En cada una de ellas coexiste una fuerte continuidad argumental: la argentinidad, el ser nacional y sus mutantes antagonismos, la dificultad del acuerdo, el patriarcado implacable junto al reparto del bien nacional por excelencia: la carne, la resignificación de lo periférico, de lo que está en los márgenes. 

Argentinien (estrenada en el Teatro Nacional Cervantes, Sala Orestes Caviglia) acontece en una estación de tren en Arizona, provincia de San Luis, el mismo día que se anuncia la nacionalización de los ferrocarriles durante el primer gobierno de Juan Domingo Perón (1948). La obra explora el desencuentro y la incomunicación entre la gran inmigración post guerra que recién terminaba de instalarse y el criollo argentino, testigo de esa llegada que mutará definitivamente la configuración del país. 

Kilómetro Limbo (estrenada en el Teatro Nacional Cervantes, Sala Luisa Vehil) sucede en los alrededores de Rosario durante la crisis de 2002. El diario La Nación publica el 25 de marzo de 2002: “Habitantes de una villa en Rosario faenan vacas de un camión que volcó”. Para El Nene, el camionero de esta historia, para la gran mayoría, los otros son los vecinos de la villa que faenaron las vacas. Habitantes de un Limbo desde siempre olvidado por Dios. Esa condición, que los sofoca por la falta de oportunidades, también los libera al infinito ¡es tan poco lo que aún conservan por perder! Ya no hay compromisos ni intereses que salvaguardar. Esta segunda obra indaga en la cuestión de ¿Quién es el Otro? en el transcurso de un año tristemente histórico dominado por la fragmentación social.

Siervos (en proceso de ensayo), coescrita con el director y dramaturgo colombiano Enrique Lozano, sucede en la pampa argentina durante 2019. Un rayo justiciero y misterioso cae sobre un mangrullo de caza en la pampa húmeda argentina. Los millones de voltios que descarga no son suficientes para explicar el milagro que ocasiona: los cuerpos que toca, en lugar de perecer, se intercambian, renacen en otras anatomías, transitan, transmigran, transmutan. Lo trans penetra los límites y transforma las fronteras, supera binarios y opuestos. Lo trans es el opuesto al conservadurismo heteropatriarcal y cartesiano. Es su evolución. Una evolución porosa y superadora de la certeza que aspira a una verdad sin fisuras.

La viuda del Matadero (aún no estrenada y trabajada con el director Guillermo Cacace). Esta obra pretende ser una continuación del cuento de Esteban Echevarría, pero esta vez, mudando al espectador desde el matadero a la casa de la viuda del unitario asesinado. La viuda vive allí junto a Casilda, su negra y a la Amita blanca, su hija. Han transcurrido diez años desde la muerte del unitario y su viuda ha ido cristalizando la condición de víctima, rindiendo un religioso homenaje a su luto. Y desde ese lugar de autoridad pura se permite señalar lo monstruoso, aquello que la ha arruinado ¿Quién dejaría de entenderla? ¿Quién podría negarle esa posibilidad?

«La posibilidad de dirigir una de mis obras es algo con lo que vengo coqueteando hace un par de años»

¿Cómo surgió la primera imagen de 32 semanas, obra premiada por Argentores, y cómo transcurrió su escritura? ¿En qué momento percibiste que ibas a referirte a un tema con tanto peso social como el de la maternidad y las distintas posibilidades de acceder en condiciones iguales para las mujeres en el medio social e incluso el del aborto?

32 semanas fue escrita en el marco de la Diplomatura en Dramaturgia en el Centro Cultural Paco Urondo, dentro del taller coordinado por Javier Daulte. Después de un par de semanas de haber comenzado el curso, Javier advirtió que los materiales estaban plagados de embarazos. Era 2019 y la marea verde apoyando la legalización del aborto nos había permeado a todos y todas. El disparador de 32 semanas fue la imagen de una mujer de cuarenta años sentada en un inodoro, con su mirada perdida y un evatest negativo en su mano derecha. Luego resultó que era una mujer sin pareja que quería ser madre. Más tarde aparece Rita, que comienza a trabajar en su casa y queda embarazada de un pastor evangelista que no se quiere hacer cargo. Esa convivencia cotidiana entre una panza redonda no deseada que crece cada día y un vientre plano que no puede preñarse, me pareció un gran detonador. El gran desafío durante la escritura fue evitar caer en estereotipos sociales, en linealidades. Evitar señalar y juzgar. Si bien José es una influencer de Palermo, un personaje un tanto fácil de caerle encima, es el que mayor arco tiene. José termina convirtiéndose en una solidaria activa, en una potente sorora. Javier Daulte, otro gran maestro, me ayudó enormemente en esa búsqueda de singularidad y hondura de los cuatro personajes. Ese taller fue una hermosa experiencia junto a mis compañeros de la diplomatura.

Respecto de Siervos, la obra que coescribiste con Enrique Lozano, se iba a estrenar el 15 de julio, ¿no? ¿Se mantiene esa fecha?

Bueno… iba a ser el 15 de julio en la sala Beckett, pero ahora creo que irá en septiembre. Con Enrique Lozano nos conocimos en Panorama Sur y escribimos juntos dos obras: la primera Piel de Lava, escrita por encargo y basada en la tormentosa historia de amor de Auguste Rodin y Camile Claudel. Nosotros utilizamos un método casi pinteriano para contar la historia, la narramos en reversa, desde el final de ella hasta el comienzo del romance. Se iba estrenar en México, en el museo Soumaya, pero finalmente no se hizo. Fue una pena, porque ya tenía hasta los pasajes para viajar a ese país. La segunda es Siervos sobre una obra que yo había escrito con supervisión de Andres Binetti y que Enrique luego dinamitó para luego volver a juntar las piezas. A mí me interesa mucho escribir a cuatro manos. Creo en el aporte azaroso, en el aire fresco que trae un imaginario ajeno en simultáneo, en el pie que te da el otro autor o autora para seguir desde allí.

Siervos, además de ser coescrita con Lozano, también la codirigís. ¿Cómo sentís el rol de director?

La posibilidad de dirigir una de mis obras es algo con lo que vengo coqueteando hace un par de años. Sinceramente no lo siento natural como la escritura, no me atrae de igual manera, pero entiendo que para poder participar de una manera integral en la puesta, para poder auto gestionar tu proyecto y como dice Kartún, para poder ir a cenar después de la función con el elenco, es una experiencia que quiero vivir. Creo que una codirección, que ya trabajé con Pablo Delía en Soy Pandemia y, ahora en Siervos, con Enrique en una obra más larga y complejo, es un buen primer paso. Ya estamos ensayando hace más de tres meses por zoom y la experiencia está siendo muy motivadora.  

Hasta el momento, no has vivido del teatro, cosa por lo demás difícil para muchos artistas. ¿En tu caso, es una decisión que intentas mantener?

Sí, es una situación que intento mantener, porque creo que me otorga una gran libertad. El teatro es algo que sostengo de un modo casi sagrado. No le pido que me mantenga ni tampoco he participado como productor de mis propios proyectos. Es decir, con esta actitud creo evitar que una iniciativa personal llegue a tensar las cosas para que se cumplan, sino que sean el producto del encuentro con alguien al que le interesa una pieza mía y la quiere hacer, ya sea porque lo convoque su tema o su estética. Ese es el gran indicador de que allí hay algo que tiene su propia identidad. Es una conducta que sostengo con mucho celo y cuidado. Y por suerte puedo hacerlo. Por otro lado, debo admitir también que esa falta de dedicación total me quita la necesidad de meterme con una profundidad mayor, integral, como lo hacen mis compañeros que además ejercen la docencia. En fin, esta es la manera que he encontrado para moverme en este espacio, que es un lugar muy valioso en mi vida.

Las probadoras es una pieza que puso en escena Rubens Correa, ¿no?

María Alejandra Hollender, Romina Moretto y Fidel Cuello Vitale en «Las probadoras», dirigida por Rubens Correa

Sí, en el Teatro del Pueblo. En un comienzo, el disparador de la escritura de la obra fue un artículo que contaba la historia de una ex probadora de alimentos de Hitler, método usado en el régimen de ese dictador para comprobar que su comida no estuviera envenenada. Esa mujer había muerto no hacía mucho y la nota comentaba cómo fue reclutada no en Berlín sino en Berghof, un pueblo al sur de Alemania, en los Alpes bávaros, donde Hitler tenía su casa de verano. El trabajo, al que se dedicaban varias mujeres en distintos días, consistía en hacerles probar diversos platos de una dieta en lo fundamental vegetariana, pues el dictador no despreciaba las carnes pero no las consumía con frecuencia como consecuencia de los desarreglos intestinales que le provocaban. Probaban poco, por lo que solían quedarse con hambre, y debían esperar unos minutos para ver si los alimentos no les provocaban efectos negativos o aún la muerte. A mí todos esos procedimientos, todo lo que ocurría en torno a ese ritual de probar las comidas y poner en riesgo posible sus vidas, y las disputas entre las propias mujeres que debían probar los alimentos, me provocaban horror a la vez que fascinación. Pero, al mismo tiempo, esa situación me remitió un poco al concepto de familia de Foucault, que considera a ésta como el primer espacio de ejercicio de poder. En principio, porque las dos protagonistas son dos hermanas que habían sido entregadas en forma voluntaria por su propio padre y luego porque ellas, una mayor y otra menor, competían por diferentes razones.

En la puesta de Rubens, ¿se mantuvo ese contexto?

No, el contexto se cambió, ubicándolo en un lugar de distopía, donde hay un líder de futuro. Y, como en la serie Los cuentos de la criada, no hay un nombre, un lugar determinado que identifique el espacio, a fin de que los nombres de un país o de un líder puedan estimular la búsqueda de algún tipo de similitudes o distraer al espectador del tema esencial. Al mismo tiempo, y acercándonos a temas actuales, ese líder tiene como asesor a una especie de Durán Barba que lo ayuda a crear un relato donde todos los hechos que se van narrando son siempre positivos y con mucho respaldo de la técnica de marketing. Es como un líder de autoayuda, que se parece un poco al pastor evangélico de la obra 32 semanas, un personaje que, cuando tiene un conflicto que lo toca de cerca, decide que todo lo que predica no es aplicable a él. La obra estuvo todo un semestre, debemos haber hecho 15 o 16 funciones. Fue un placer trabajar con Rubens, es una hermosa persona. Tengo una gran amistad con él y su mujer Pato.

«Estoy pandemia» fue estrenada en 2020, en Timbre 4

En Estoy pandemia se lee como una metáfora sobre la posibilidad que puede dar esta peste que sufrimos de reparar todos esos problemas sin importancia a veces que separan a la gente. ¿Es así?

Justamente. En la obra que co-dirigmos con Pablo Delia hay un poco de eso: un doctor regresa de un congreso médico y se queda varado en Cancún por la pandemia. Pasan los días y va observando a su familia por la pantalla de su celular. Ve cómo esa nueva dinámica, tanto hacia él como entre su exmujer, su suegra y su hijo, va mutando día a día. Se da cuenta que los ha descuidado y que ya es un poco tarde. Porque la vida en realidad es así, te pasa algo y después, más alejado, lo mirás por una pantalla pero esta vez como testigo. El tema de los acuerdos, otra vez. De la otredad. Del registro de la singularidad ajena. Aplicado a todo: Desde una relación de pareja al país. Este es uno de los temas que más me conmueve y que me ha atravesado en mi propia historia personal: una familia llena de quilombos donde las cuestiones se resolvían siempre escalando el conflicto. En Argentina creo que hay un gran acuerdo colectivo que es el de respeto a la democracia y a los derechos humanos, aunque siempre se perciben avanzadas para tratar de hacer retroceder eso. Creo que tenemos que ir por más acuerdos en lo micro y en lo macro. No hay alternativas.

Alberto Catena