Revista Florencio

EL INVITADO ESPECIAL. EDUARDO RINESI

La aventura de la humanidad

A través del análisis de distintos pasajes de La Odisea y Hamlet, y también de libros de otros pensadores, el argentino Eduardo Rinesi penetra en algunos de los más acuciantes dilemas de un tiempo que, como el actual, parecería estar fuera de quicio. Un incisivo y lúcido artículo.

1.

Al comienzo del Canto IV de La Odisea, el joven Telémaco, que llevaba unos quinientos versos navegando por los mares en procura de noticias sobre la suerte de su padre, llega a los dominios del gran Menelao, quien se encontraba junto con toda su corte celebrando las bodas de su hija con el hijo del noble Aquiles. El clima era de felicidad, de alegría, de fiesta: había comida y bebida, “Un aedo divino cantaba tañendo su gran lira”, y “un par de payasos (kybistetér) hacía cabriolas”. Eso en una de las traducciones que hemos podido consultar. En la otra, “dos volatineros, a los sones que marcaba la melodía, pirueteaban en medio de la concurrencia”. Piruetear, hacer cabriolas: el verbo griego dineúo transmite ese sentido de “dar vueltas”, que es lo que suelen hacer esos específicos tipos de payasos que son, en efecto, los volatineros, los arlequines, los saltimbanquis. Personajes ágiles, acrobáticos, ligeros, etéreos, ingrávidos, cuya gracia consiste, precisamente, en violar graciosamente los designios de la odiosa ley de la gravedad e irse para arriba, como los trapecistas o las bailarinas con los que están sin duda emparentados, produciendo en nosotros, sus espectadores, un tipo específico de risa o de sonrisa encantada, amable, humanista, celebratoria de la libertad del sujeto y de su triunfo sobre las fuerzas que lo querrían prosaicamente atado al suelo firme en el que se desarrollan nuestras vidas.

Quizás por eso el severo Marx, estudioso de los suelos y de los subsuelos de la historia, no les tenía a estos personajes ninguna simpatía, y se recordará que a los saltimbanquis les reservaba un sitio en el catálogo de oficios del lumpenaje parisino en su maravilloso, y ciertamente muy teatral, El 18 Brumario de Luis Bonaparte. No, por supuesto, porque constituyeran una categoría sociológicamente relevante en la París de mediados del siglo XIX (¿cuántos saltimbanquis podía haber en esa ciudad y en ese tiempo para que Marx los ubicara ahí en el mismo repertorio en el que situaba a los afiladores de cuchillos, los deshollinadores, los ropavejeros, los carteristas y los borrachines?), sino porque, como sugiere Horacio González en su bello Marx: el recolector de señales, eran una categoría teóricamente relevante en la filosofía de la historia del propio Marx. El saltimbanqui era la figura que venía a negar la obligación de hacer avanzar la vida colectiva de los pueblos paso a paso, escalón a escalón y banco a banco. Y que, en lugar de eso, se ponía a hacer cabriolas por los aires de la historia, se salteaba las etapas que había que saber seguir con menos ligereza y se proponía tomar el cielo por asalto. El propio Marx aprendió en los años finales de su vida, como nos han enseñado José Aricó y últimamente Martín Cortés, que  estaba tan mal tomarse la historia con algo de la libertad de los payasos voladores.

Que es decir, más en general: de los artistas. Digo esto pensando en el título de un libro precioso de Jean Starobinski, Retrato del artista como saltimbanqui, donde el gran crítico suizotraza una historia de la figura de este tipo de payasos que, desde aquellos volatineros de la corte de Menelao con los que se encontró el hijo de Ulises en los orígenes mismos de la literatura occidental, nos vienen fascinando con su capacidad para evadirse de las leyes que les mandan caerse de una vez, y nos regalan siempre un instante más de su divina levedad. Estos payasos están, en ese sentido, en las antípodas de los otros payasos de nuestra cultura cómica popular: los clowns, palabra que deriva del inglés clod,terrón, terrón de tierra, y que es casi una onomatopeya de la caída a esa misma tierra a la que la pesadez y la torpeza de sus cuerpos casi parecen destinarlos, de esas caídas que suelen producir en nosotros un tipo de risa opuesta a la que nos causa la acrobática levedad de los saltimbanquis: una risa estentórea, jocunda, acaso trágica, que es la risa que nos dan siempre –Freud escribió célebremente sobre el asunto– las caídas. Del cielo, entonces, a la tierra: vamos a encontrarnos ahora con la pareja más famosa de este otro tipo de payasos, de bufones, de clowns, a quienes hallaremos aún más abajo que en la tierra: bajo la tierra, cavándola y sacando de ella huesos, calaveras y otros restos de la vida en una escena maravillosa de Hamlet, de William Shakespeare.

La Odisea

2.

Escena maravillosa, en efecto, como lo son todos esos pasajes en los que Shakespeare daba una posibilidad de lucirse sobre el tablado a esos personajes, los bufones, que había recogido de los entreactos de los teatros medievales de las plazas y las ferias y a los que había vuelto partes fundamentales de su propia dramaturgia. Estas escenas bufonescas, pequeños pasos de comedia en medio de las tragedias más dolorosas, constituyen un tesoro especialmente precioso del teatro shakespeareano. Pero haríamos mal en leerlas como puras distracciones respecto a los argumentos de las piezas en las que tienen su lugar. Por el contrario, como ha destacado el crítico inglés Harold Goddard, las escenas bufonescas suelen tener en Shakespeare el valor de llamar la atención sobre aspectos decisivos de esos argumentos, de mostrarlos a una nueva luz, de ser incluso verdaderas claves de inteligibilidad de lo que pasa en esas piezas. Por eso destacábamos recién el interés de que los dos bufones de la escena del cementerio de Hamlet estén ahí revisando y manipulando restos. Porque es ese, el de los restos, el tema de esta pieza mayor de la obra de nuestro poeta.

Que comienza con el príncipe de Dinamarca pidiéndole a su padre que descanse: “Rest, rest, perturbèd spirit!” (1.5.183), que termina con el mismo príncipe dejando la vida con su célebre “The rest is silence” (5.2.337), y que en el medio no hace otra cosa que hablar de restos, de huesos, de calaveras, de cadáveres, de gusanos (hay muchos gusanos en Hamlet: los gusanos son personajes fundamentales en Hamlet), de los banquetes que se dan esos gusanos con los restos de los hombres y del tiempo que tardan estos restos en terminar de corromperse. “Rest, rest!”. El problema, en Hamlet, es que los restos no restan. No descansan, no se quedan en el sitio en el que los vivos querrían poder saberlos quietos y descansando y muertos, finalmente muertos, de una buena vez. El problema es que los muertos siempre vuelven. Que el presente es asediado siempre por el pasado, que nunca termina de quedarse en el pasado. “The time is out of joint” (1.5.189), que es una frase que quiere decir tantas cosas diferentes, quiere decir, también, esto: que el presente nunca es contemporáneo de sí mismo, y que es justo por eso que hay subjetividad, política, historia. Hay subjetividad, hay política, hay historia, porque los que han sido derrotados (de-rrotados: sacados a empellones de la ruta) vuelven de los basurales a los que sus verdugos los habían arrojado, en los que sus verdugos habrían querido que permanecieran, que descansaran (“Rest!”) y no volvieran nunca más, porque tienen –como ocurre en el inicio de Operación masacre, de Rodolfo Walsh– una historia que contar.

Por supuesto, la de los restos no es la única forma que asume lo que podríamos llamar la dimensión residual de la vida, la política y la historia en las piezas de Shakespeare, y junto con esa lógica de los restos que vemos funcionar en Hamlet debemos apuntar ahora otra lógica: la de los desechos, que es la que preside, por ejemplo, la acción que se desarrolla en El mercader de Venecia. Donde no es que no haya un final feliz para algunos y uno infausto para otros, pero sí que estos otros no terminan su jornada arrojados como restos a ningún basural al costado de la ruta (en El mercader…, que es una comedia, nadie muere), sino que son tolerados por los ganadores del enredo –los jóvenes bellos, heterosexuales y cristianos que los derrotan con su astucia y con su mala fe–, siempre que acepten a cambio des-hacerse de una “libra de carne” de sí mismos (de su religión, su hija y su fortuna el viejo prestamista judío, de su esperanza de conquistar el corazón del hombre que ama el viejo mercader homosexual), a cambio de conservar un sitio en el orden social que por un momento la desmesura de las expectativas de uno y otro había hecho tambalear. Así, los dos perdedores de El mercader… terminan des-hechos (vueltos desechos), y nos enseñan que ese es siempre el caso en todo y cualquier orden, que nunca recibe a nadie sin cobrarle la cuota social de una renuncia necesaria. Ya citamos un poco más arriba a Freud, quien nos enseñó esto mismo hace hoy justo 90 años, cuando escribió, en El malestar en la cultura, que vivir en sociedad es haber renunciado a la felicidad.

Si pudiéramos otorgar a estas dos metáforas de los restos y de los desechos el valor de pilares de dos modos distintos de pensar los problemas de la vida política y social, estaríamos quizás diciendo de otro modo lo que algunas grandes corrientes de la filosofía política contemporánea vienen enseñándonos desde hace ya un buen rato. Por un lado, que el tiempo está fuera de quicio: que el presente está siempre habitado por los restos del pasado y que la política es nuestro modo de lidiar con el permanente impulso de esos restos fantasmales a volver sobre nosotros. Por otro lado, que el que está fuera de quicio es el espacio: el espacio social, político, institucional y normativo en el que ordenamos nuestra siempre difícil convivencia, que nunca es tan amplio como para que todos podamos ocupar en él la parte a la que aspiramos ni ser “tenidos en cuenta” como querríamos. Ambas cosas son ciertas, como descubrimos cuando pensamos la sociedad, como aquí estamos proponiendo hacer, no –por el derecho– como una productora de subjetividad, de mercancías y de instituciones, sino –por el revés– como una productora de residuos, de sobras y detritos.

3.

El diálogo entre los dos bufones en la escena del cementerio de Hamlet es una maravilla, y claro que dice –tiene razón Goddard– mucho más que lo que dice. A cierta altura de esa conversación, Hamlet y su amigo Horacio aparecen en la escena sin ser vistos por el sepulturero y su asistente y comentan entre ellos, en otro diálogo lleno de interés, la acción de los dos hombres. En un momento, Hamlet sale de su escondite y le pregunta al enterrador, como para iniciar una conversación, como quien comenta algo sobre el tiempo en el inicio de un viaje en ascensor: “-¿De quién es esta tumba, compañero?” (5.1.99) Shakespeare es formidable: disimulada apenas detrás de esa aparente liviandad, la pregunta que le hace hacer a Hamlet         -que “argentiniza” de un golpe toda la pieza y que no podemos leer, nosotros, con la sangre fría– nos dice en realidad cuál es el verdadero tema del que se trata en toda la pieza. Qué es lo que pasa en Hamlet. Qué es lo que está podrido en Dinamarca. ¿Qué? Que nadie sabe de quiénes son las tumbas, que los vivos no tienen tiempo para hacer el trabajo del duelo por sus muertos, que los sepulcros se abren por las noches para dejar salir a errar a sus perturbados inquilinos y que por eso nadie, ni los vivos ni los muertos, puede descansar en paz.

Pero no es este, ahora, el tema que le preocupa a Hamlet, quien insiste en iniciar una charla con el sepulturero y le pregunta, entonces: “¿Cuánto tiempo puede estar enterrado un hombre antes de pudrirse?” (5.1.139) Los restos, siempre los restos como tema fundamental y omnipresente en Hamlet. La respuesta que recibe el príncipe, “Si no está podrido antes de morir, como tantos que nos llegan en estos días, que a duras penas resisten el entierro, unos ocho o nueve años” (140-2), es un chiste de humor negro. Shakespeare aludía humorísticamente a la epidemia de sífilis que castigaba a Londres en los días en los que ponía en escena su pieza, que sabiendo esto podemos leer ahora como hablando al corazón de nuestra propia época. ¿O no hemos visto en estos últimos meses, en los noticieros televisivos de nuestro país y de todas partes, a cantidades de sepultureros, más profesionales o más dramáticamente improvisados, cavando ellos también las tumbas necesarias para dar cuenta del cuantioso número de víctimas de la nueva peste que hoy castiga al mundo entero? Es muy impresionante el espectáculo de esas tumbas. Siempre es muy impresionante el espectáculo de una tumba, de cualquier tumba. También de la que nos muestra Shakespeare en esta escena que ahora estamos recorriendo: a Hamlet y a Horacio ese espectáculo les hace remover las tripas, y es posible que a muchos de sus espectadores, en aquella Londres apestada de 1601, también. Y sin embargo…

Sin embargo, Shakespeare puede hacerlos y hacernos reír en medio de la tragedia, en el corazón de la tragedia, y justo mientras nos pone esa tragedia ante los ojos. ¿Es cómica o trágica la escena del cementerio? ¿Es trágica o cómica Hamlet? Ahora, de la tumba en la que el rústico sepulturero está hundido hasta la cintura o hasta el cuello, salen volando por el aire huesos, mandíbulas y calaveras. Hamlet y Horacio especulan sobre quiénes pueden haber sido sus dueños. Salta una calavera: “Ese puede haber sido un cortesano”. Salta otra: “Ese otro, un político capaz de embaucar al mismo Dios”. Una más: “¿No podría haber sido ese un abogado?” Al final, otra calavera, la calavera. Es la de Yorick, el bufón del rey, y Hamlet acusa el golpe: “¡Ay, pobre Yorick!” (156) Pero nada queda en esa calavera de la gracia infinita, de la imaginación admirable, de las monerías que recuerda el príncipe en el rostro del payaso de su infancia. Imposible reconocerlo. Imposible distinguir su calavera de las otras. No sabemos cómo hizo el sepulturero, porque todas las calaveras son iguales. “Hamlet: Por favor, Horacio, dime una cosa. Horacio: ¿Qué cosa, mi señor? Hamlet: ¿Piensas que Alejandro tenía este aspecto bajo tierra? Horacio: Exactamente el mismo” (165-8). Exactamente el mismo. Todos los muertos (los abogados, los cortesanos, los políticos, los payasos y los conquistadores muertos) son iguales, y por eso la imagen de uno cualquiera nos conduce a la de todos los demás.

Es decir: nos conduce a la pregunta por la humanidad. Y, en efecto, ¿es posible que no nos asalte esa pregunta, esa idea, esa imagen de la humanidad cuando vemos en la televisión los miles y miles de tumbas que se cavan en el mundo entero para enterrar en ellas, en medio de esta pandemia que sacude a todos los pueblos del planeta, unos cuerpos que son iguales a los nuestros, que tienen la misma forma, el mismo tamaño y los mismos huesos que los nuestros, que podrían ser los nuestros y que no es seguro que no vayan a serlo? A Hamlet le toma setenta líneas recorrer la parábola completa que lo lleva de preguntarle al sepulturero para quién es la tumba que está abriendo a entender que todos los muertos son, al fin y al cabo, iguales, in-distintos, intercambiables. Como escribió Edgar Morin hace casi dos décadas: las catástrofes que golpean el planeta provocan el sentimiento de pertenencia a la misma comunidad de destino y reconfiguran a la especie humana como humanidad. Es como miembros de esa humanidad que debemos preguntarnos, como se pregunta Hamlet, si es más noble soportar con temple los dardos y flechazos del destino (las guerras, las hambrunas y las pestes) o enfrentar esas adversidades y ponerles fin. Si es más noble, en fin, padecer o actuar.

Eduardo Rinesi

4.

“Se trata de hacer de la especie una humanidad”, escribía Morin. El ambicioso programa encuentra un antecedente en los escritos de posguerra del filósofo alemán Karl Jaspers y en el modo en que los presenta su discípula Hannah Arendt en ese libro precioso que es Hombres en tiempos de oscuridad. Allí leemos, en efecto, que “la humanidad, que para todas las generaciones anteriores no fue más que un concepto o un ideal, se ha convertido en parte de una realidad urgente”. La humanidad, entonces, que hasta entonces había sido un sueño de la filosofía, de la literatura o de la utopía, se había vuelto un dato de la experiencia fenomenológica más inmediata, una evidencia cotidiana, y –de ahí– un desafío de la política, o para la política. En un mundo signado por el desarrollo tecnológico, por la experiencia del holocausto y por el riesgo de la destrucción total, había que hacer de la humanidad-objeto (objeto de esas fuerzas y peligros) una humanidad-sujeto: sujeto de su propio destino. Pero esa “humanidad-sujeto” no podía ser ya, ni para Jaspers ni para Arendt, la del amable progresismo de la tradición ilustrada, sino una sostenida en una solidaridad “negativa”, en el temor a la destrucción misma del mundo común y en la responsabilidad política por evitarla. Del idealismo, entonces, a la política, de la que a Arendt le gustaba decir que no se ocupaba del hombre sino de los hombres. De su destino común al mismo tiempo que (y a través de) su irreductible pluralidad. Se trataba, en efecto, de entender la humanidad como una comunidad de hombres y mujeres y de pueblos diferentes reconociéndose, comunicándose y construyendo, a partir de sus distintas identidades particulares, un futuro posible para todos.

Ese futuro es el que hoy vuelve a estar en cuestión, por no decir incluso en duda, en nuestro mundo actual. Tenemos un problema, que todos los que saben sobre el tema dicen que no es el covid-19, sino el modo en que los desequilibrios ecológicos causados por los modos en los que la humanidad produce desde hace rato su alimento (sus animales y los forrajes para esos animales) provoca a repetición epidemias como esta, que ni es la primera en una serie que ha conocido antes los antecedentes de las fiebres de los pollos, de los cerdos y de no sé cuántos bichos más, ni será la última si no hacemos algo al respecto. Es la pregunta por el sujeto de este “hacer algo al respecto” la que debe preocuparnos y ocuparnos. La humanidad se ha vuelto ya, por efecto de las fuerzas globales del mercado y de la industria (es decir: de los intereses de un grupo reducidísimo de sus integrantes), un objeto único de esas pestes y de los (únicos) remedios que ese mismo mercado y esa misma industria pueden oponerles, igual que se ha vuelto ya un objeto único de una cantidad de otros poderes a los que la pregunta es si será capaz de oponer la fuerza propia de una voluntad mayoritaria, democráticamente construida, que le permita forjar un futuro diferente. No sabemos cuáles son los caminos que podría o debería seguir esa necesaria construcción, la aventura –dice Morin– de esa construcción. Que no será un golpe de gracia ni una toma del cielo por asalto. Pero que solo será posible si somos capaces de encararla con algo del espíritu gozoso, la alegría festiva y la ilusión de libertad que animan las piruetas de esos magníficos volatineros con los que se cruza Telémaco al inicio de La Odisea. Al fin de cuentas, nuestro primer libro de aventuras.

Eduardo Rinesi