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Martín Bianchedi habla de la iniciativa; el 15 de marzo se realizará su presentación formal 

SE FORMO LA “COMISION DE MUSICOS PARA TEATRO”

El  jueves 15 de marzo, a las 18, en un acto que se efectuará en el auditorio de la entidad, se realizará la presentación formal de la nueva Comisión de Músicos,  que ya forma parte del Consejo de Teatro y que nuclea a los autores musicales para obras teatrales. De esto hablamos con Martín Bianchedi, quien cuenta los aspectos centrales del flamante sector.

-¿Cómo se puede definir a la actividad? 

– En principio se me ocurre decir que somos “compositores de música original para un espectáculo”. Están también los arregladores o “versionistas”. Y no me olvido de los arregladores corales. Todos somos un colectivo que hay que atender.

-¿Cuál es el nombre específico de la flamante comisión?

-“Comisión de músicos para teatro”.

-¿Quiénes la coordinan?

– Sergio Vainikoff y yo.

-¿Y está en el ámbito del Consejo Profesional de Teatro, no?

-Sí, claro. Es una comisión dependiente del Consejo de Teatro y reporta al mismo.

-¿Ya están en funciones?

-Sí, desde hace pocos días.

-¿Cómo es el sistema de reuniones de la comisión?

-Estamos teniendo una reunión semanal con un integrante del Consejo  y cada dos semanas con todos sus integrantes.

-¿Cómo se pueden contactar los autores con ustedes?

-Muy pronto vamos a dar a conocer una dirección de correo electrónico para que todos nos puedan escribir.

-¿Cuáles son los objetos centrales de la nueva comisión?

-Es una respuesta a la falta de información que tienen los músicos que trabajan en el ámbito teatral. Cada vez hay más músicos que registran sus obras en Argentores; eso es muy bueno, pero es una cantidad de creadores ya importante que merece ser atendida. Queremos, además, que los músicos se hagan socios de Argentores.  Por otra parte, nos gustaría formar pronto una “musicoteca”, un símil de una biblioteca, pero con audios de nuestra actividad.  En cuanto al cobro, aspiramos a que no baje del 1% del bruto. De allí, hacia arriba, es libre oferta y demanda.

-¿Un músico que crea obras para un espectáculo se siente distinto al colega que compone para shows o discos, etc?

-Es diferente el proceso. Nosotros interactuamos muy intensamente con directores, con iluminadores, coreógrafos, con actores, con la producción. El músico que trabaja para shows, etc, no tiene esa necesidad y su camino es más independiente de la vinculación con terceros.

Cómputos

¿Cómo se computa la producción en el segmento “Música”? Leemos en la página web de Argentores: “Según lo establecido en el reglamento Interno vigente a la fecha para la clasificación de actos previstas por el Art. 4º del Estatuto Social la producción teatral se computará de la siguiente manera: “ARTÍCULO 13°.- Las obras líricas o que tuvieren comentarios musicales, serán consideradas obras independientes y equiparables en lo que se refiere al libretista y al músico, por lo que se le acreditará, a cada uno, la parte que le corresponda. ARTÍCULO 14°.- Los adaptadores o arregladores de música de la obra teatral, quedan equiparados en los cómputos a los traductores y adaptadores de letra, siempre que tenga en su haber la misma labor original previa que a los efectos del cómputo se les exige a éstos.”

La puesta en marcha de la nueva comisión, ratifica el permanente acercamiento de la Entidad hacia los creadores.

Fotos: Magdalena Viggiani.

Martín Bianchedi – Currículum / Compositor de los siguientes espectáculos teatrales y musicales: La Dama de negro, El Diario de Adán y Eva (Argentina y España),El Loco de Asís, Calígula, Extraños en un tren, Porteños, La jaula de las locas, El show de las divorciadas, Los mosqueteros del Rey, Por el placer de volver a verla (Argentina y España), Gatas (España), La cocina, Una relación pornográfica (Barcelona), Cuando Harry conoció a Sally, 39 escalones, El mago de oz, Pulgarcito, La bella durmiente, Hansel y Grethel, Juana Azurduy, Mujeres bonitas, Una jornada particular, Filomena Marturano, Divas, Mi brillante divorcio, Alicia en el país de las maravillas, El cuarto azul, Extrellas, Porteñas, La dama boba, Penas de amor de una gata inglesa, Misery, Galicia, Los Borgia, Mágico burdel, George Sand, Revista Nacional, La fierecilla domada, Lucifer el último enemigo, Yo Teresa de Jesús, Made en Lanús, Aryentains 1 y 2, Pareja abierta, Aeroplanos, Inodoro Pereyra, Pequeños fantasmas, Ataque de pánico, No seré feliz pero tengo marido, Canciones para mirar, El reino del revés, Una jornada particular, Orquesta de señoritas, Yo así no juego más, Todo de a dos, Pum, Dar la vuelta, El zorro, Regreso al hogar.  

Premios obtenidos: ACE mejor música – La Dama de Negro, ACE mejor partitura teatral – El loco de Asís, Premio Argentores 2013, Trinidad Guevara – Mejor música, Cóndor de plata – Mejor música cine, Gran premio Sadaic – Mejor música para películas, Premio Konex música para TV, Estrella de mar mejor música original, Florencio Sánchez – Mejor música espectáculo, Premio mejor Colonna sonora (Italia), Jurado del premio Trinidad Guevara, Jurado del premio Argentares,  Miembro de la Academia de Cine Argentina 

Seis expertos en composición y arreglos de obras teatrales intentan definir su especialidad, y reflexionan sobre este tan particular «matrimonio por conveniencia» en un artículo editado en La Nación en abril de 2017, firmado por Leni González que aquí compartimos

EL TEATRO Y LA MÚSICA, UNA ASOCIACIÓN CREATIVA CON SIGLOS DE HISTORIA

“La letra con música entra. Pregúntenles a los maestros, a los instaladores de marcas, a los cineastas y, desde siempre, a los directores de teatro. Sin embargo, el matrimonio música-teatro lleva tantos siglos de convivencia que a veces parece no recordar el por qué están juntos. Acerca de qué hablamos cuando hablamos de este cruce artístico, se reunieron seis músicos con mucha experiencia en la composición y arreglos para obras de texto: Carmen Baliero, Martín Bianchedi, Diego Vila, Diego Penelas, Sergio Vainikoff y Rony Keselman.

Autora de La música en el teatro y otros temas (Instituto Nacional del Teatro, 2016), asunto sobre el que dictará un seminario el mes próximon septiembre en la Universidad de las Artes, Baliero trabajó con Ricardo Bartís, Mauricio Kartun, Federico León y Daniel Veronese, además de dirigir a Cristina Banegas en el unipersonal Molly Bloom.

Casado artísticamente con Manuel González Gil, con una innumerable lista de obras realizadas, Bianchedi -sólo por nombrar lo que viene- prepara Desesperados, dirigido por Lía Jelin, y El amor sos vos, con Mike Amigorena. Sesionista, arreglador, director musical y docente, Penelas trabaja en conjunto con el director Alejandro Tantanian (De noche, Los sensuales, Almas ardientes y la reestrenada Todas las canciones de amor, con Marilú Marini).

Vainikoff es integrante de la Asociación Argentina de Intérpretes (AADI), compuso para televisión, radio y varias obras de Mario Diament más otras que van de La mesa de los galanes, de Fontanarrosa, a Las descentradas, de Salvadora Medina Onrubia. Además de integrar la dupla autoral con Betty Gambartes en musicales como Manzi, la vida en orsai, Vila es responsable de la música de Deshonrada, de Gonzalo Demaría, y El placard, de Francis Veber, entre otras. Y Keselman, ganador del ACE por El principio de Arquímedes, es autor de la música de El avaro y Miembro del jurado, las tres dirigidas por Corina Fiorillo.

Ni el género musical, con sus específicas reglas, ni la musicalización, entendida como la reunión de canciones preexistentes, entraron en esta charla que rompió el hielo con la pregunta básica de cuál es el término para definir la música para teatro: es ¿música original, sonido, diseño sonoro o, simplemente, música?

«Aunque es un término que viene del cine, me gusta decir banda sonora. A veces son efectos, a veces son canciones, a veces acompañamientos para que alguien cante. No hay un título que abarque todo eso, depende de cada circunstancia», dice Vila. 

En cambio, para Baliero, el término música abarca ruidos, sonidos, canciones, melodías, originalmente hechas para esa ocasión:   «Música se le dice a lo melódico, mientras que a lo no identificable con lo armónico, melódico y cantable se lo llama sonido, diseño sonoro. Y todo es incidental, porque si se abre una puerta y se escucha una canción, eso es incidental porque incide en el clima que quiero generar».

Todos acuerdan en que música para teatro no es igual a música a secas, porque la que manda es la obra, sus necesidades y las decisiones del director. Es música al servicio de o en función de la obra. Y toda obra tiene su propio sonido protagonizado por las voces y acciones de los actores. Por esta razón es que Baliero afirma que no es necesaria la música en el teatro, que el silencio es básico y que lo primero a diagnosticar es si el sonido de esa obra requiere, además, música.

Para Penelas, las soluciones sonoras no están sólo en lo musical: «A veces un detalle de la escenografía lo resuelve o el color rojo en el vestuario te da la solución musical». Para Vainikoff, el aporte del músico se logra si está ligado al guión. Justo lo contrario que sostiene la mujer de la mesa: «Para mí no existe el guión porque ahí no están los ritmos ni tonos de voz ni nada. La voz pertenece a lo musical. Los actores argentinos no entienden la capa informativa que provee lo musical de la voz, sutilezas que entienden un español o un inglés. El argentino cree mucho en su personalidad y en el guión informativo, con lo cual se pierde la capa del discurso poético».

Dramaturgia musical es, para Keselman, el término que engloba su trabajo: «Pienso en sonido, no en música. La pregunta siempre es qué puedo yo aportar porque se trata de apoyar la acción dramática, pero no competir con ella. El mejor elogio que recibí fue que se habían dado cuenta de la música recién cuando terminó la obra».

Empezar a trabajar

La respuesta a cómo es el proceso creativo nunca es absoluta, sino que «depende del proyecto», dicen. Los seis consideran que lo ideal es asistir a los ensayos desde el inicio. A diferencia del músico de cine, el de teatro puede intervenir en muchos estadios. «Puedo estar desde el primer ensayo o antes cuando el texto está recién terminado o cuando la obra está avanzada. Después hay que decidir si la música va a ser tocada en vivo o si va a ser grabada y se va a disparar», dice Penelas. «O llegás al final porque se enfermó el que iba a hacer la música -dice Vila-. No hay un método, cada cosa se arma de un modo diferente. Prefiero acceder al texto de entrada, pero después, en el escenario, mucho de lo que pensaste no sirve y tenés que cambiar.»

La nota, una vez más, la da Baliero cuando confiesa no leer nunca el texto: «Le digo al director que es buena la obra y no la leí (risas). No me dicen nada: un texto excelente puede ser destruido por un actor que habla mal y viceversa, la guía telefónica puede transformarse en una obra excelente. Cuando escucho los ensayos, mi trabajo es saber dónde debe o no tener música algo. El silencio me justifica también: no es no-musical», dice la directora de Molly Bloom, obra en la que decidió no poner música.

A Bianchedi le gusta participar de todo el proceso junto con el director, los actores, el equipo. «Trabajo mucho con gente que conozco, es volver a lo tribal, tener una comunicación telepática. Por ejemplo, el director te dice que quiere una música alegre, profunda, triste pero que tenga ánimos, por ejemplo, y tenés que entender por dónde pasa. Cuando trabajé con el texto a distancia, empezás a volar y después de eso quedan tres notas». El malentendido de lenguajes entre músico y director es, según Penelas, un intercambio muy rico porque hay que traducir metáforas y nutrirse de las otras ramas que intervienen en el lenguaje teatral. El riesgo es la superposición de lenguajes. «Igual, el que decide es el director», dice Vila, afirmación subrayada por todos. «No hay que enamorarse de una idea porque lo que importa es el relato. Eso es lo específico de este trabajo, hay que saber de teatro y de cine», dice Keselman que se define como compositor especializado en el medio audiovisual.

«Y todavía -agrega Vainikoff- hay algunos que consideran la música solo un rubro técnico. Cuando empecé te decían: «¿Nene, trajiste el sonido?». No era ni siquiera un oficio, sino un subgénero de un subgénero. Te reemplazaban con un disco. Hasta que empezó a aparecer gente como Philip Glass o los minimalistas, y ahí los directores vieron opciones distintas. Es laburo para el músico argentino, genera una estética propia y es acervo cultural».

Acerca de la cuestión laboral, Bianchedi recordó la respuesta de un director al que le pidió trabajo: «No uso música original en mis obras porque es más cara», le dijo: «Llenar las obras con temas ya hechos artísticamente no funciona. Te aleja y parece una sitcom. Contratar a uno de estos monstruos -señala a sus colegas- ofrece una veracidad, compromiso y complicidad que la otra música no tiene».

Para concluir, Baliero pone el dedo donde se debe: «Hay festivales de teatro por todos lados y de música, no. Se van de gira pero a vos no te llevan. Falta estímulo a la composición en este país y mucho de lo que hablamos es porque dependemos laboralmente de lo visual y lo teatral».

Consejos profesionales

Compartimos esta columna, firmada por Ramiro San Honorio, presidente del Consejo Interdisciplinario de Nuevas Tecnologías; “la profesión única de contar se expande a velocidad de la luz, donde quien no tiene participación ni reacción de respuesta, pierde”, indica

EL FUTURO YA ES EL PRESENTE PARA LOS GUIONISTAS

“Hay ciertos oficios que nacen de la carrera tecnológica, otros prevalecen estancos, mientras que algunos se actualizan para renacer con más fuerza. 

¿Quieres ser un guionista del futuro? 

Solo necesitas entender a los espectadores del presente.

¿SABES CONTAR UN CUENTO? 

La fábula sigue siendo la misma. Podemos decir que los humanos tienen por genética comprender relatos en “tres tiempos”. 

Esa estructura clásica (planteada y analizada por Platón y Aristóteles) que ha sido la base dramática, hoy sigue siendo el pilar de las ficciones, pero también podemos afirmar que las estructuras comenzaron una transformación a partir de la “interacción”. 

Existen seis estructuras narrativas (incluyendo la de videojuegos). Las mismas representan el cómo, el “Logos” y ésta es la base para todo relato. Hoy los autores deben entender cómo funciona el esqueleto narrativo para planificar mejor cómo contar historias interactivas, compuestas (situaciones en simultáneo) y múltiples finales.

CONOCER A LOS NUEVOS ESPECTADORES

Bueno, aquí viene una parte muy interesante. Ya dejamos atrás esa frase de décadas pasadas “yo sé lo que quiere ver el espectador” que algunos se animaban a decir como gurúes absolutos del éxito. 

El olfato hoy es “algoritmos”, es decir hay casi certezas de lo que “necesita el público”. 

En general ante un relato se necesita contar bien (dar información necesaria y respetar el verosímil), atrapar, entretener y sorprender (que no es para nada simple). 

En nuestros días podemos decir que estamos cercanos al “sabemos lo que busca el espectador”; de ahí que lo quiera para engancharse cuatro temporadas es otra cosa… 

Los hábitos de consumo son muy cambiantes y esto se debe a las generaciones de espectadores que consumen contenidos.

NOS MIRAN MUCHAS GENERACIONES

¿Pero, existe un espectador modelo? Claro que no. Los autores tenemos la obligación de conocer a nuestros interlocutores. El destino de nuestras historias es llegar al público, y ese público es al que le debemos respeto, ya que es a quien les hablamos y en cierta forma manipulamos con las emociones de nuestros relatos. 

Suena a magia y lo es. 

Por eso hay que respetar a los espectadores como ley primera, y para ellos hay que conocerlos muy bien.  ¿Están seguros que conocen al público actual? ¿Al público futuro? Bien voy a ponerlos a prueba… Generación “Baby boomers” (generación de personas que nacieron en el Baby boom, tras la segunda guerra mundial, 1946-1964). ¿Saben sus hábitos de consumo audiovisual? La televisión clásica. Son reflexivos, pacientes, con motivaciones que nacen del orden y las estructuras sólidas. 

Luego tenemos la famosa generación “X” o también llamada “MTV” (1965-1979); nació en un momento en que se dejó de hablar de aparatos eléctricos y botones analógicos para hablar de era electrónica. ¿Conocen sus hábitos de consumo audiovisual? Tevé cable, Internet. Son reflexivos y responsables. Sus motivaciones son lograr las metas para ser alguien en la vida (se identifican con los héroes de las películas hollywoodenses de los ochenta). 

Aquí viene los más famosos: “los Millenials” (nacidos entre 1980-1999 en plena globalización) ¿hábito de consumo? Es fácil. La telefonía celular, tablets, computadoras portátiles. (Pantallas chicas). Toman decisiones inmediatas, son espectadores amantes del impacto, el ritmo narrativo y el “clipeado” y sus motivaciones son la socialización. Disfrutar el aquí y el ahora (no pidan más). 

Y llegamos a la generación Z (nacidos a partir del 2000 en lo que se llama la primera era robótica y de calentamiento global). ¿Hábitos? La tv es un mueble, la Tablet y celulares juguetes divertidos, para consumo audiovisual elige los videojuegos y aparatos de inmersión virtual (tv y cine interactivo). Busca inmediatez y disfruta los constantes cambios (pasar de nivel como los games). 

Cómo contar un cuento a cada una de las generaciones es el desafío del autor del presente.

REACCIÓN, PARTICIPACIÓN 

Los nuevos medios, para Lev Manovich (2006), remiten a formas culturales basadas en el uso de las computadoras, tecnología digital para la producción, exhibición y distribución de contenidos (páginas web, objetos digitales, multimedia, realidad virtual, videojuegos, etc.) 

La aceleración de la revolución tecnológica con su “impronta de urgencias” afecta los quehaceres de todos los seres humanos, influye y transforma todas las áreas de la vida social. Estamos inmersos en un ambiente comunicativo, en una cultura atravesada por las manifestaciones tecnológicas donde los medios de comunicación aparecen situados en el contexto de un nuevo modelo de desarrollo económico que produce transformaciones sociales y políticas favorecidas por las nuevas tecnologías. Todo a velocidad de la luz, donde quien no tiene participación ni reacción de respuesta, pierde. (Esto puede también aplicarse al diseño narrativo y al de producción)

LA WEB NO ES UN MEDIO

La web no es un medio más, es un “Metamedios”, un medio de medios, genera nuevas formas y experiencias de comunicación, se apropia de lenguajes de otros soportes (texto, audio, imagen en movimiento) y además les otorga características propias. 

Los autores deben entender a cada una de las plataformas que favorecen el desarrollo de contenidos audiovisuales. 

Cada una de ellas tiene una forma y estructura diferente, en la cual, los nuevos formatos juegan un papel fundamental a la hora de elegir el “cómo” a la hora de contar historias. Los nuevos medios viven una expansión, abarcan más y más espacios en la cadena de valor de la industria del entretenimiento diversificando sus contenidos en distintos formatos para públicos diferentes.

NARRATIVAS TRANSMEDIA 

La narrativa multimedia e intermedia, los mundos transmedia (transmedia worlds), las narrativas que atraviesan plataformas (cross-media) las plataformas múltiples (múltiple platforms), multimodalidad (multimodality) y la narrativa aumentada (enhanced storytelling) tienen como base dramática la creación de submundos para cooperar en el armado de un universo siguiendo el concepto de tramas y subtramas en el armado de historias, pero a mayor escala, para expandir y nutrir ese universo dramático. 

Cada medio cuenta la historia con total autonomía e independencia narrativa, y las interconexiones sucesivas hacen que el relato se expanda y los contenidos converjan a través de esos medios. La transmedialidad puede entenderse como la actividad o el uso que las audiencias hacen para terminar de armar el universo narrativo. Un nuevo espectador participativo y con reacción. 

CONCLUSIÓN SPOILER 

Los autores creamos los universos, sentimos lo que sienten los personajes, lo que hacen, sufren y hasta decimos en voz alta (antes de escribir) lo que exclaman. 

Ahora también debemos aprender a experimentar y en profundidad cómo los espectadores disfrutan en las múltiples pantallas. 

La profesión única de contar se expande a velocidad luz, donde quien no tiene participación ni reacción de respuesta, pierde.”

Escribe María Mercedes Di Benedetto, integrante del Consejo Profesional de Radio

EFEMÉRIDES RADIALES / ENERO

1952: LOS GALANÉS DE NENÉ

En la revista Radiofilm de diciembre de 1951, bajo el título “El nuevo galán dará otra fisonomía al radioteatro de Nené Cascallar”,  se presenta en sociedad a Roberto Durán, mientras aún perduraba el eco de los comentarios producidos por el abandono de Oscar Casco, pareja obligada de Hilda Bernard. 

Cascallar es entrevistada en su quinta de Adrogué, ultimando detalles de la novela que  estrenaría el 2 de enero del ‘52, y aprovecha para aclarar que Durán no es un reemplazo de Casco, sino una renovación, la posibilidad de una galería de hombres diferentes. Y lo que viene después es casi el retrato de Humphrey Bogart: 

“Será un galán lacónico, parco, hermético. Trasciende de su voz y su mirada y hasta de sus silencios – que maneja con exquisita habilidad- toda la sugestión de un temperamento de pasiones recónditas, secretas, que no están en la superficie pero que se sienten vibrar en la zona más profunda del hombre. Roberto Durán aporta al radioteatro un elemento de gran atracción sobre el alma femenina: la apasionada indiferencia. (…) La modalidad que hoy incorporo al radioteatro no es la de Casco, no es el hombre dulce, expansivo, lleno de mimos y ternezas. No. Es la atracción fuerte, recia, varonil, como una tiranía subyugante e irresistible sobre la mujer. “ 

El Radioteatro de Nené Cascallar irradió esta novela, titulada “Detrás del silencio” (y con el subtítulo La biografía de un corazón sin palabras) por Radio Splendid, a las 22.15, siempre bajo los auspicios de Lever  Hnos. 

1972: EL CONFUSO INCENDIO DE MAIPÚ 555

Luis María Grau, el autor de “Los Pérez García”,  en una nota publicada en la Revista de Argentores del otoño de 1969 , se queja: se ha convertido a Radio El Mundo en un cambalache desde donde transmiten cuatro o cinco emisoras…Se han anulado programaciones enteras, restando al artista fuentes de trabajo. Se ha echado a la calle a empleados especializados y capaces (…) se ha dado el tiro de gracia al radioteatro… Un incendio hubiera resultado más barato.

Las palabras de Grau resultaron proféticas, casi como si le hubiera dado la idea al destino, porque casi tres años después, el incendio realmente se produjo en las instalaciones.

Siempre quedó la idea de que aquel siniestro de enero de 1972, en el que murieron dos personas, había sido  en verdad un atentado y no una desgracia accidental.

Tapa del diario La Nación, tras el incendio en el edificio.

Las cinco radios agrupadas en el mismo edificio habían sido rebautizadas como “Radio Centro”. El 21 de enero de 1972, las llamas se fagocitaron los canastos en los que se preparaba la mudanza de Radio Excelsior  ubicados frente al estudio “A”. Las llamas se propagaron por la escalera que llevaba al tercer piso y allí quedó atrapado en la oficina del servicio informativo de Antártida el locutor Roberto Arenas que murió asfixiado, mientras que Mario Bacigalupo saltó de una ventana pero cayó al vacío, perdiendo la vida. También resultaron afectados los locutores Claudio Andrada, que sufrió graves quemaduras por las que casi pierde un brazo y José Gangitano.  El joven Gonzalo San Honorio, y una chica que hacía una pasantía resultaron también con quemaduras. 

Los bomberos dijeron que la primera impresión era que los canastos y las paredes habían sido afectados por fósforo. El agua necesaria para apagar el fuego acabó la tarea de destrucción al caer sobre los equipos técnicos. 

Todos los involucrados afectivamente con la emisora, como Ricardo Malfitani (directivo de la radio) y Rina Morán, tenían lágrimas en los ojos. 

Esa noche, la transmisión de El Mundo se hizo desde los estudios de Radio Nacional, en Ayacucho 1556. Casi como una ironía, el primer programa que saldría al aire resultó ser   “La noche de los que están en el humo con 43/70”, patrocinado por esa conocida marca de cigarrillos. 

En total, con quemaduras de mayor o menor gravedad, los afectados por el incendio de Maipú 555 fueron María Celia Verlini, 20 años, Gonzalo San Honorio, 24 años; Claudio Andrada, 38, periodista, Alberto Nicolau, 36; José María Gangitano, 36, locutor. Hugo Barraza, vecino de 14 años, sufrió heridas cortantes en ambas manos y  los bomberos Antonio Adamo y Miguel Moya, con principio de asfixia y quemaduras diversas, fueron derivados al Hospital Churruca.

Las víctimas fatales fueron el Jefe de turno del Noticiero de Radio Antártida, Bacigalupo, y Roberto Arenas, locutor, hallado al día siguiente por los bomberos entre los escombros. 

Los dos fallecidos en el trágico suceso.

A ellos nuestro sincero recuerdo y nuestro aporte para que su memoria viva en quienes siguen construyendo la historia de la radio argentina.

El país

La grilla de propuestas incluye la visita de Roberto Perinelli, Presidente del Consejo de Teatro de nuestra entidad, quien hablará sobre poéticas dramatúrgicas e historias del teatro argentino

FIESTA TEATRAL EN PUERTO MADRYN

“Hasta el domingo 28 de enero se vivirá en Puerto Madryn el clásico Festival Teatral del verano: “El Teatrazo” en su décimo segunda edición. 

El mismo cuenta con la organización y Producción del grupo de Teatro  Independiente La Escalera y es auspiciado y apoyado por el Instituto Nacional del Teatro, la Asociación Civil Usina Teatral, la Municipalidad de Puerto Madryn desde sus áreas de Turismo y Cultura, el Ente Mixto Madryn de promoción Turística, RH, Sonido, Iluminación Back Line Rodríguez Hermanos, ALUAR, entre muchos otros comercios y entidades de la ciudad.

Se cumplen ya  12 años de este “Teatrazo” que sin duda ya es parte de la comunidad madrynense, de la región y también de los turistas que todos los años nos visitan.

Este festival, que inicialmente comenzó con propuestas teatrales de la provincia y se desarrollaba en solo dos fines de semana, ha superado todas las expectativas, no solo de sus organizadores, sino también de la misma gente que año a año se lo fue haciendo suyo. Y es así que, en su XII Edición  y desde hace varios años, ya es un Festival Nacional de Teatro y se extiende, en su programación, durante 15 días corridos.

Desde su inicio y hasta hoy han pasado por el Teatrazo más de 60 grupos y compañías teatrales independientes de Neuquén, Río Negro, La Pampa, Córdoba, San Juan, Mendoza, Entre Ríos, Santa Fe, Capital Federal, Provincia de Buenos Aires y Chubut.

El público, año tras año, se organiza para contar con sus abonos y entradas. Los espectadores de Oro, con su programación en mano, van al Galpón de La Escalera días antes que comience el Festival a organizar su programación y los indispensables auspiciantes, que muchas veces cuesta tanto conseguir, se van sumando todos los años para apoyar a este evento que ya se instaló en la ciudad y en la región.

La grilla de propuestas incluye la visita de Roberto Perinelli -Presidente del Consejo Profesional de Teatro de Argentores- quien hablará sobre poéticas dramatúrgicas e historia del teatro argentino. 

(Artículo extraído del Diario Jornada; para leer más y tener acceso a la grilla del festival, tipear

http://www.diariojornada.com.ar/204203/sociedad/se_pone_en_marcha_la_fiesta_teatral_en_madryn/

Creó un estilo inconfundible de telenovela y guiones casi autorales que conectaban con el presente; esta reciente nota de la revista Ñ habla de quien fuera presidente de Argentores en tiempos difíciles (entre 2004 y 2006) y creador de entrañables historias radiales y televisivas.

ALBERTO MIGRE: CLAVES DE UN IDILIO CON EL PÚBLICO 

Migré (1931/2006). Dieciséis horas de tipeo ininterrumpido. Eso le llevaba escribir cada capítulo por día en su máquina fiel.

“Hoy en la televisión abierta hay menos títulos argentinos de ficción. Las pantallas se llenaron de novelas turcas y las ficciones bíblicas que producen los evangélicos brasileros. Hace un par de años estaban las narconovelas colombianas y mexicanas. Dicen que se vienen las rusas. La telenovela, que se gestó en América Latina, hoy se produce en todo el mundo. A los canales les conviene comprar las importadas, es mucho más barato que fabricarlas.

Pero no siempre fue así. Desde los inicios de la televisión, en 1951, en la Argentina hubo producción televisiva. Rápidamente se conformó una industria nacional, de consumo popular. 

Entre las décadas del 60 y 90, los canales programaban fundamentalmente ficción argentina. 

Había más de tres novelas diarias por canal. Y comedias, unitarios. Había ficción hasta en los fines de semana. La política económica de la dictadura de 1976-1983 que implicó el quiebre de la industria nacional también afectó a la TV: la producción nacional bajó significativamente. Ingresaron muchísimas series estadounidenses y también novelas mexicanas y brasileras.

En la Argentina (y en Latinoamérica) veíamos telenovelas cuando no existía casi ninguna de las formas a las que nos fuimos acostumbrando, se emitían por televisión de aire, eran de frecuencia diaria o semanal. No había señales de cable ni videograbadoras, y no sospechábamos que podríamos ver televisión de casi todo el mundo. Había que ubicarse a horario frente al televisor para ver la novela. O si no, conseguir que al día siguiente alguien te la contara. Y que fuera en detalle.

Acaba de publicarse el libro de Liliana Viola Migré. “El maestro de las telenovelas que revolucionó la educación sentimental de un país” (Sudamericana), y sorprende precisamente su tema. Se trata de una biografía de Alberto Migré, enorme autor fallecido en 2006 y cuyo último gran éxito fue “Una voz en el teléfono”, en 1990. Tuvo un romance con su público. Tan prolongado, renovado y sorprendente, que desde el día de su muerte Liliana Viola, periodista, se propuso escribir sobre él.

Un libro sobre un autor muerto hace más de diez años. Y además: “Una voz en el teléfono” es la última de una serie de títulos casi siempre súper exitosos que Migré hizo en la década del 70 o del 80: “Rolando Rivas, taxista”, “Pobre diabla”, “Piel naranja”, “Pablo en nuestra piel”, “La cuñada”, por nombrar tal vez las más famosas. Son novelas que tienen más de cuarenta años, que casi no fueron repuestas o que directamente no se conservan. O sea, las vieron personas que hoy tienen más de cincuenta años. Y sin embargo, a fines del 2017 se publica Migré. El maestro… Y el lector se da cuenta de que es un libro necesario.

Liliana Viola hace un trabajo riguroso: con gran cantidad de entrevistas. El libro se mete en la trama y en la urdimbre de una memoria compartida. Trata de desentrañar ese tatuaje Migré tan extendido entre argentinos. Que es generacional, sí, pero convoca a un rango mayor, a más de una generación. Eso se ve en los testimonios de fans que  aparecen al pie de página, donde escriben personas de distintas edades. Interesa el posicionamiento inicial. Una reflexión sobre lo cursi, el peso de lo cursi en la cultura (que no es el kitsch, decididamente mal gusto, sino apenas una amenaza al gusto establecido). Cuando Migré escribía, la novela estaba estigmatizada por ser cursi. Y “mersa”, ordinaria, sentimentaloide. Hoy, si bien el prejuicio hacia el género, hacia lo que emociona, lo melodramático, continúa, es bastante menor. Y además, en diversos campos del arte y el ensayo, hay recuperaciones de la vida y la cultura cotidianas, del consumo de lo que provoca emoción. “

(Para seguir leyendo, tipèar

https://www.clarin.com/revista-enie/escenarios/claves-idilio-publico_0_rkNTFCJSz.html

Ante las nuevas condiciones del mercado, los productores argentinos comenzaron a pensar en sus ficciones con lógica global: temporadas cortas y distribución multiplataforma; informe de Página 12 , firmado por Emanuel Respighi revela que  “Un gallo para Esculapio” tendrá segunda parte y “El marginal, una precuela”

EN 2018, LAS SERIES ARGENTINAS SERÁN POCAS PERO BUENAS

La secuela de “Un gallo para Esculapio” seguirá el periplo de Nelson para vengar la muerte de Chelo. 

“Pocas pero buenas: esa parece ser la premisa que signará a las ficciones argentinas en 2018. O, al menos, esa es la intención. Conscientes de que el mercado televisivo amplió sus fronteras más allá de las que geográficamente delimitan al país, los productores argentinos empiezan a pensar sus nuevas ficciones con lógica global.  La primera muestra de que la época de oro de las series empezó a condicionar la producción local la da el hecho de que en la temporada que acaba de comenzar se producirá una fenómeno inédito para la TV argentina: se estrenarán segundas temporadas de dos ficciones. 

El nuevo modelo que exige la escala global y multiplataforma, en una conversión digital que redistribuye audiencias e ingresos publicitarios, tiende definitivamente a la producción de series más cortas y con la posibilidad de pensarlas en el tiempo, a través de temporadas. Una tendencia que, además, contará este año con la producción de una biopic -género tan de moda en el mercado internacional- sobre un personalidad artística que en vida y obra fue capaz de trascender fronteras afuera. 

La ficción argentina quiere dar batalla. 

Con escasos presupuestos y una fuga de televidentes que lo afecta en su formato más tradicional, el género más importante de la pantalla chica local buscará en 2018 adecuarse a los actuales tiempos. Muy lejos del volumen de producción de ficción de otras épocas, cuando todos los canales abiertos tenían al menos una en su programación, la industria de mundos imaginarios debió reinventarse para no morirse añorando su atractivo en tiempos analógicos. ¿Es posible que las ficciones argentinas puedan garantizar el estándar de calidad que impuso la era digital, en la que cualquier televidente puede acceder a series de cualquier lugar del mundo? La máquina de fabricar chorizos quedó obsoleta. 

En medio de la crisis que golpea al género en la TV abierta, encontrar ficciones que respondan a las necesidades de la pantalla chica local y al mercado global es una tarea compleja. Es por eso que cada vez que esa simbiosis se plasme con una serie los productores buscarán sacarle el mayor rédito posible. Mientras en otra época a los éxitos se los estiraban cuanto se pudiera, beneficiando la rentabilidad pero afectando negativamente a la historia, los nuevos tiempos de «maratones trasnochados» y sobreabundancia de oferta impone el modelo de historias compactas, sin «tiempos muertos», de temporadas cortas.

No es casualidad, entonces, que este año haya dos ficciones que tendrán continuidad. 

Una de ellas será “Un gallo para Esculapio”, que irá por su segunda temporada. La ficción dirigida y escrita por Bruno Stagnaro, que se ganó el apoyo de los televidentes asumiendo riesgos estéticos y narrativos, e iluminando otras historias y paisajes, centrará su historia en el periplo que comenzará Nelson (Peter Lanzani) para vengar la muerte de Chelo (Luis Brandoni) y tomar su liderazgo en la banda de piratas del asfalto. Ya sin Brandoni en el elenco, Luis Luque asumirá el rol de contrafigura de Lanzani, en una segunda temporada que contará con ocho episodios y que comenzará a grabarse recién a mitad de año. Nuevamente, Underground se asoció con Turner Broadcasting System en Latinoamérica, que estrenará la nueva temporada para la segunda mitad del año, mientras se espera que Telefe vuelva a ser al pantalla para la TV abierta y Cablevisión Flow la tenga disponible completa en su servicio on demand.

“Un gallo para Esculapio” no será la única ficción que tendrá continuidad en 2018. 

La otra que buscará refrendar sus créditos será “El marginal”, que en lugar de seguir con la historia de la primera temporada tendrá una precuela. La trama, escrita por Guillermo Salmerón, sucede años antes de la historia original, contando el ascenso de los hermanos Borges (Nicolás Furtado y Claudio Rissi) en la prisión San Onofre, narrando cómo se transforman en los poderosos del penal. En ese rewind surgirá un nuevo personaje, Patricio (Esteban Lamothe), un médico acusado de un crimen que supuestamente cometió, pero por el que se autoincriminó para salvar a su amante, que sufría violencia de género de parte de su marido. De clase alta, Patricio tendrá que adaptarse a los códigos tumberos para sobrevivir en una cárcel cuyos pabellones están controlados por la sanguinaria banda del «Sapo» (Roli Serrano). Dirigida por Adrián Caetano, “El marginal 2” también será una producción de Underground de 8 episodios, que tendrá el mismo circuito multipantalla que la original: primero se verá en la TV Pública (se calcula para el segundo semestre, después del Mundial de Fútbol de Rusia), para luego pasar a formar parte del catálogo de Netflix.

«El desarrollo de las ficciones en temporadas forma parte del nuevo modelo televisivo», afirma a Página12 Pablo Culell, productor de Underground junto a Sebastián Ortega. 

«Hoy, las compañías internacionales, tanto productores como canales y plataformas, necesitan de las series porque generan fans, suscriptores y audiencia. Hay algo que está pasando con las ficciones: ante el incremento de los costos, empiezan a rendir a partir de la segunda temporada. En la primera, por lo general, uno invierte, ve el resultado, y es recién en las siguientes temporadas donde se empiezan a generar ganancias, porque hay más espectadores, suscriptores o anunciantes. Depende las pantallas y el tipo de producción, si es una serie coproducida por tres o cuatro inversores, si tiene distribución múltiple por TV, premium, on demand, cable, streaming… La sumatoria de pantallas y productores son los que hoy permiten que la ficción continúe y esté a la altura de las preferencias del público en todo el mundo. No es una moda, sino una necesidad. Más allá de eso, en países como el nuestro la tira diaria va a seguir existiendo porque tiene un fuerte arraigo cultural y porque la relación costo-beneficio para una TV abierta que sigue viviendo de los anunciantes necesita de la multiplicidad de capítulos para financiarse».

La conjunción de la situación económica y la dinámica de un mercado audiovisual que está reconstruyendo el perfil del televidente/ usuario/ suscriptor audiovisual parece encontrar en la producción en temporada de series una posible salida para la ficción argentina. No es descabellado pensar, entonces, que alguna otra serie argentina -en coproducción internacional- se sume también a este nuevo modelo con la realización de su segunda temporada. El jardín de bronce, por ejemplo, la ficción de HBO realizada por Pol-Ka, está basada en una saga de novelas escritas por Gustavo Malajovich y protagonizada por Fabián Danubio (Joaquín Furriel lo interpretó en la primera temporada en la cadena de TV paga).”  

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https://www.pagina12.com.ar/90558-la-ficcion-local-y-el-fin-de-la-maquina-de-hacer-chorizos

Exterior

Gracias a la iniciativa,  profesor azteca fue galardonado

CON ¡GUIONES RADIOFONICOS! MAESTRO MEXICANO ENSEÑA A NIÑOS GUSTO POR LAS LETRAS

Leemos en el sitio web guionnews.com: “El profesor Carlos Alberto Villareal (foto),  del municipio de Cañitas de Felipe Pescador al norte de Zacatecas, estaba preocupado porque no lograba interesar a sus alumnos de quinto y sexto grado de primaria en la lectura y la escritura.  Había intentado varias estrategias: les llevaba textos de reflexión, cuentos, fábulas, pero no conseguía mover su interés hacia los libros, hasta que un día se encontró con un contenido en la asignatura de español: el guión radiofónico.

“Los muchachos propusieron hacer historias de terror para radio. Me gustó la iniciativa y nos pusimos a trabajar con leyendas de la zona. Ellos iban y les preguntaban a sus abuelos por las de aquí, luego las escribían y así hicimos un compilado de 16 historias. Después le pedí a los  muchachos que hicieran la ambientación e iban proponiendo diálogos”.

Los alumnos no sólo escribían las historias, sino que también las interpretaban. Surgió entonces la idea de dejar plasmado el material en un libro y en un disco. Iban a hacer falta ilustraciones, así que el profesor les pidió a los muchachos que, de acuerdo al pasaje que más les impactara de la leyenda, hicieran un dibujo.

Se seleccionaron las mejores historias y se integraron en el texto. La producción del libro y el disco fue casera y manual. El profesor y sus alumnos buscaron tutoriales en Youtube para poder encuadernarlo. Para el disco se recopilaron todas las leyendas que grabaron los muchachos.

“Les prestaba mi celular y la computadora e íbamos grabando”, recordó Villarreal.

En este proyecto participaron 21 alumnos de su grupo, así como 39 más de otras dos escuelas que se involucraron.

Al inicio, el programa de radio se presentó solo en la plaza pública del colegio. Pero “vimos que al público le gustó, generó impacto, así que empezamos a buscar más leyendas y luego ya presentamos la actividad en todo el municipio. Los niños hicieron volantes y folletos para promocionarla”.

A partir de esta actividad, el profesor Villarreal trabajó transversalmente diversas habilidades: la lectura, la escritura, la compresión, el dibujo y aprovechó para integrar un elemento que a los niños y jóvenes les llama mucho la atención.

“Los niños quieren aprender en acción y también en interacción con la tecnología. En este proyecto ellos mismos grababan sus diálogos y luego me los mandaban por Whatsapp. Luego incursionaron en la edición de video. Buscaron las imágenes para acompañar sus historias y se fueron involucrando cada vez más”.

Por el trabajo que implementó con sus alumnos, el profesor Villareal fue uno de los docentes galardonados con el Premio ABC 2017 de Mexicanos Primero, que cumple 10 años de reconocer, desde la sociedad civil, la labor ejemplar de profesores –de educación básica en escuelas públicas de México– que han logrado altas metas en el aprendizaje de sus alumnos.

Lo que hace este profesor en el aula es parte de los “Ambientes Propicios para el Aprendizaje”, contemplados en el nuevo modelo educativo, en el que se asienta que para hacer posible el mayor logro de los estudiantes, los docentes deben priorizar las interacciones significativas entre ellos.

“Eso no se puede usar como argumento”, agregó, “no puedes decir que no tienes presupuesto cuando lo que está de fondo es garantizar el derecho de nuestros niños a aprender”. Y es que al no capacitar y al no evaluar correctamente, se deja al criterio y la iniciativa de los profesores implementar nuevas prácticas de enseñanza en el aula.

El trabajo del profesor Carlos Alberto Villareal es excepcional, lo que le valió ser galardonado con el Premio ABC 2017. Por lo pronto, el maestro planea ejecutar un proyecto similar en la asignatura de historia. Sólo que ahora las grabaciones las quiere trabajar con biografías de la historia de México o con pasajes que la van formando, “para que le sea más significativo a los niños”.

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http://www.guionnews.com/2017/12/con-guiones-maestro-mexicano-ensena.html

Ida y vuelta

Editor periodístico: Leonardo Coire.
Noticias derecho al autor.