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Comunicado del Sindicato Argentino de Autores, SADA

UN NUEVO GOLPE A LA CULTURA ARGENTINA

“Un país se construye paso a paso. Este no parece ser el axioma que guía a las actuales autoridades en el área de Cultura.

La construcción del ballet clásico de danza, nacido hace 5 años de la experiencia de Iñaki Urlezaga, e integrado por 60 bailarines de las provincias y de países vecinos, fue dado de baja por el Ministro de Cultura de la Nación, Pablo Avelluto. Había sido creado por el gobierno anterior en el ámbito del Ministerio de Desarrollo Social.

La discontinuidad basada en «estos momentos tan complejos de la economía», según las palabras del ministro, llevan una vez más a la desacertada labor de cumplimentar directivas presidenciales de achicar el «gasto» para paliar el déficit.

La desaparición de la Compañía de Danza Clásica Danza por la Inclusión bajo la dirección artística del multipremiado Iñaki Urlezaga y en el marco de un convenio con la Universidad Nacional de San Martín, deja sin trabajo a coreógrafos, bailarines, técnicos, maestros y músicos, entre otros.

Nos preguntamos, al igual que su director, porqué se suprime en vez de apostar al crecimiento de una compañía joven y diferente en un país que tiene un vacío enorme en la danza clásica nacional.

El arte y la cultura de un país se aprecian y se viven.

Se construyen paso a paso con políticas de estado, diametralmente opuestas a las actuales. 

Estos parecen ser tiempos de exclusión y no de inclusión, vértice en la construcción de un pueblo que tiene futuro, si se la aplica.

Desde SADA, el Sindicato de Autores de Argentina expresamos el repudio a la medida y nuestra profunda solidaridad con los compañeros bailarines, músicos y coreografos quienes hoy sufren las mismas arbitrariedades que otros trabajadores de la cultura.

Algo tenemos en claro: La cultura de un país es parte indubitable del Ser Nacional. 

Y ésta, no se negocia.”

Comisión Directiva / SADA

Argentores Federal / El país

Reconocido por sus textos teatrales en el país y el extranjero, el autor platense Daniel Dalmaroni, Vicesecretario de nuestra entidad, estuvo en Paraná y dio a conocer el programa “Argentores Federal” y la tarea que desarrolla; éste es el artículo que se editó en El Diario, de la capital entrerriana

EL AUTOR Y EL VALOR DE SU TRABAJO: ENTRE DERECHOS Y BÚSQUEDA DE RECONOCIMIENTO

“Para Dalmaroni, Argentores ha hecho un trabajo muy con la creación del programa “Argentores Federal.”

 Daniel Dalmaroni es uno de los autores teatrales que por prepotencia de trabajo han conquistado un lugar de referencia en el panorama teatral en el país. Representante de la generación de autores que creció y se consolidó desde 2001 en adelante, se vinculó a la literatura y la escritura a partir de una tía lectora y de la biblioteca de un tío que era profesor en Letras. En la adolescencia ingresó a la Escuela de Teatro y estudió Letras en la Universidad Nacional de La Plata, ciudad en la que nació. Cursó estudios de investigación teatral junto a Francisco Javier, y de dramaturgia con Ricardo Monti. Desde entonces ha transitado con constancia un camino que lo ha llevado de la docencia a la autoría y de allí a la dirección.

En 2003 el estreno en Buenos Aires de su obra “New York”, bajo la dirección de Villanueva Cosse lo situó como autor reconocido en el panorama teatral del país, y luego en el exterior. De hecho ha sido traducido al inglés, al francés y al portugués. Autor infatigable y prolífico, en 2006 presentó Una tragedia argentina; en 2007 “La vida de los demás” y en 2008 “Como blanca diosa”. Las tres pudieron verse en Paraná.

En 2008, con “Splatter, rojo sangre”, se introdujo en la dirección de su propio texto y comenzó una nueva etapa que, tuvo como un momento de brillo especial a “El secuestro de Isabelita”, en 2010. El trabajo estuvo más de tres años en cartel y una convocatoria fulgurante. Luego llegaron “Los Opas”, y una etapa intensa de dos años –entre 2015 y 2107- en la que registró 13 obras- que concluyó recientemente con “Pase de manos” y “La comunidad organizada”. Con estos dos últimos cerró una serie de cuatro textos que integran un futuro libro que espera dar a conocer en 2018. Mientras tanto, este año, se conoció su “Teatro reunido”, editado por Eudeba.

Su labor en el campo de la cultura, no se limita sólo a la escritura, sino que además mantiene un compromiso con la actividad gremial a través de su participación en la Sociedad General de Autores de La Argentina (Argentores). 

Como parte de su tarea, Dalmaroni no tiene inconveniente en subir a un transporte de larga distancia, un ómnibus, en Buenos Aires, para viajar a cualquier punto del país al que lo inviten. De ese modo lleva adelante el objetivo de dar a conocer la importancia de Argentores y de la función que la entidad realiza.

Con ese propósito visitó Paraná –ciudad a la que ha viajado en anteriores oportunidades– para encontrarse con la comunidad teatral local y aclarar aspectos de la tarea que realiza la institución que integra como Vicesecretario.

– ¿Por qué alguien que hace teatro debe pagar derechos de autor a Argentores?

– Es fundamental que los autores tomen conciencia de la relevancia de la tarea que lleva adelante la sociedad y de la importancia de estar asociados. Y también es clave que la comunidad teatral sea solidaria. ¿En qué sentido lo digo? Bueno, es muy importante que se valore la tarea del autor. Por lo general en una puesta, quien escribió el texto es alguien que no se ve, que no está allí, presente en el armado y en la representación de una obra. Eso genera que quienes ponen el cuerpo se pregunten “¿por qué debo darle plata a este señor autor?” La verdad es que este señor es quien en algunos casos -y lo digo humildemente– logra que incluso un espectáculo sea visto. Por ejemplo, si decido llevar a escena “La Nona”, de Roberto Cossa; y publicito que hago esa obra de ese autor, es muy probable que en toda la Argentina asista un porcentaje más de gente a causa de que conoce la obra y tiene referencias de quien la escribió porque son “famosos”. Por otra parte, cuando se solicita un subsidio al Instituto Nacional del Teatro, existen una serie de requisitos que se requieren y que deben incluirse en la carpeta que se presenta para ser evaluados por un jurado. Algunos de esos datos pesan. Por ejemplo si entre ellos figura el nombre de un director conocido, de un actor con un currículo frondoso. En este proceso, el texto aparece como una cuestión que para el jurado es posible evaluar en forma concreta sin subjetividad, algo palpable; porque en la instancia de proyecto aspectos clave de una puesta o un espectáculo, son aun diseños: la puesta, las actuaciones, el vestuario, la técnica, son hipótesis. Entonces entendemos que el autor, desde ese lugar, es un personaje importante en el armado de una puesta en escena.

– Desde tu rol de vicesecretario en Argentores ¿Cuáles son tus prioridades de gestión?

– Antes que nada me gustaría aclarar un punto: me considero antes que nada un autor. Aún antes que director y actor. Por eso siempre quise que Argentores fuese una entidad que defendiera el derecho de todos los que escriben. En este sentido, desde la sociedad se ha hecho un trabajo muy importante en los últimos años con la creación del programa “Argentores Federal”, que ya cuenta con delegados culturales en la mayoría de las provincias. Vamos creciendo paulatinamente ya que no tenemos la posibilidad de armar 24 delegaciones. Pero se avanza en firme y hemos tenido buena recepción. 

– ¿Por qué visitaste Paraná?

– En Paraná luego de un convenio con la Casa de la Cultura de Entre Ríos, se abrió en abril una oficina. Allí se reciben trámites de aquellas producciones teatrales que actúen en salas pequeñas y que antes debían viajar a Santa Fe a realizar los trámites administrativos. En esta oportunidad, mi visita a Paraná tiene relación con un objetivo que nos hemos trazado desde la entidad para encontrarnos con la gente de teatro en todo el país y en un contacto directo con ellos explicarles la importancia del funcionamiento y el rol que desempeña la entidad que integro. Queremos evitar malentendidos y dudas que se arrastran desde hace muchísimos años. Hay un viejo prejuicio que señala que Argentores es un impuesto más al desarrollo de la actividad teatral. No es así. La Sociedad es una entidad encargada de recaudar los derechos de autor, que son el salario de quienes trabajan en la escritura y generación de textos. Es importante que los autores y toda la gente vinculada al teatro en todo el país, sean conscientes de dos cosas. La primera: cuando el autor escribe una obra y la representa su propio elenco siempre surge la pregunta: “si la plata por las funciones se recaudan en el lugar que se hace la obra, ¿por qué hay que mandarla a Buenos Aires para que después vuelva nuevamente desde allá? ¿Por qué no pagamos directamente en el lugar en que se hacen las funciones?”. La respuesta que podemos darle tiene que ver con algo vinculado en cierta medida a la confianza del autor con su propio trabajo y se relaciona a lo siguiente: ¿qué pasa si la obra de ese autor comienza a representarse en Catamarca, en La Rioja, en Santa Cruz, en Mendoza y después en 20 lugares en simultáneo el mismo año, en la misma temporada? ¿cómo hace el autor para recaudar los derechos que le corresponden con esa dispersión? Tiene que haber un ente que lo haga: eso es lo que hace Argentores, que se encarga de recaudar el dinero que corresponde al autor para entregárselo. Por esa tarea la comisión administrativa que cobra Argentores es el 13 por ciento del total que recibe el autor. Esa comisión administrativa se traduce en beneficios sociales, ya que Argentores es una entidad recaudadora de derechos de autor pero también es una entidad mutualista, que le da al socio un servicio de salud y una pensión. 

– ¿Y qué sucede con los clásicos? ¿Porque también hay que pagar derechos por la representación de obras escritas por autores que murieron hace siglos y que son de dominio público?

– Ese es el segundo punto que quería plantear. Varias veces hemos recibido críticas por esta cuestión, que son de este tenor: “Así que también me cobran por representar las obras de Shakespeare. Qué, ¿también le envían el dinero a él?”. Es obvio que no le enviamos la plata a Shakespeare. Y quiero explicar para que se sepa dónde se destinan esos fondos. En nuestro país hay una ley que establece que de la representación de obras de autores fallecidos hace más de 70 años, todo el dinero que se recauda por derecho -descontando la comisión administrativa que corresponde a Argentores- lo recibe el Fondo Nacional de las Artes (FNA). Seré claro: el 80 por ciento del dinero que el FNA distribuye anualmente en subsidios, en premios, en becas, y en créditos proviene del dinero generado por la representación de obras de Shakespeare, por ejemplo. Entonces, en algún punto se trata de pensar que el dinero que entra por obras de dominio público, de alguna manera vuelve en obras, a través de becas, créditos, subsidios.

– ¿Cómo te vinculaste y por qué al teatro?

– Tal vez porque tuve una tía que me leía la Ilíada y La Odisea a los seis años, más allá de los cuentos infantiles que me leía mi madre. También porque tenía un tío, profesor en Letras, que tenía la biblioteca más grande que yo había visto. A los 14 años comencé a actuar en forma vocacional y a los 16 ingresé a estudiar actuación en la escuela de teatro de La Plata. Mi idea era ser actor, pero a los dos años me di cuenta que lo que más me gustaba en ese momento era la dirección, así que estudié con Carlos Rivas en Buenos Aires. Y después apareció esto de que empecé a sentir que quería dirigir materiales que no estaban accesibles o que los que había eran de autores extranjeros que cobraban valores carísimos en dólares por los derechos. Así comencé a escribir mi propio material para dirigirlo. Pero no dirigí de entrada. Cuando terminé de escribir mis primeros trabajos, me pasó que imaginé que ya había puesto todo lo que tenía en el texto; y que tal vez otra persona (el director) podía sumarle su creatividad a ese material y revalorizarlo. Así que de las primeras obras que escribí no dirigí ninguna. Recién cuando apareció “El secuestro de Isabelita”, que me pareció una obra compleja políticamente y no quería correr riesgos, dirigí por primera vez algo que había escrito. Eso fue en 2010, después de haber llevado a escena antes obras de muchos otros autores, desde Alberto Vacarezza a Mauricio Kartún, en mi primera juventud. Ahí empezó todo.”

Fotos: Magdalena Viggiani.

Llega el 3º Festival Internacional de Cine Independiente de El Palomar

EPA CINE ABRIÓ LA CONVOCATORIA PARA SU TERCERA EDICIÓN

Hasta el 4 de febrero se encuentra abierta la convocatoria para la tercera edición del Festival Internacional de Cine de El Palomar (EPA CINE), que tendrá lugar entre del 23 al 27 de mayo de 2018 en esa localidad de la provincia de Buenos Aires. El llamado corresponde a películas para la Competencia Internacional de Largometrajes y la Competencia Nacional de Cortometrajes, de hasta 30 minutos de duración. El festival se realizará en su tradicional sede del Espacio INCAA Cine Teatro Helios que cuenta con 349 butacas y tecnología de última generación: proyector DCP 3D, pantalla perforada y 8 canales de sonido. EPA CINE, se informa, “propone descentralizar la difusión cinematográfica y crear un encuentro de exhibición audiovisual en el conurbano bonaerense, para que películas independientes puedan lograr un nuevo espacio de diálogo con públicos improbables”. También se puntualiza que  el festival “busca relacionarse con producciones locales e internacionales interesadas en ofrecer un cine que se desmarque del espectáculo comercial.”

Más información http://www.epacine.com.ar

Concursos

¡Atención, autores!

22º CONCURSO DE GUIONES LITERARIOS PARA CORTOMETRAJES ASOCIACIÓN FLORIÁN REY (ESPAÑA)

Género: Guion

Premio:    500 € y estatuilla

Abierto a: sin restricciones

Entidad convocante: Asociación Cultural “Florián Rey”

País de la entidad convocante: España

Fecha de cierre:    25:01:2018

LA ASOCIACIÓN FLORIÁN REY DE LA ALMUNIA CONVOCA EL 22º CONCURSO DE GUIONES LITERARIOS PARA CORTOMETRAJES

BASES

1.- El guión será original e inédito, es decir, no deberá haber sido llevado a la pantalla en el momento de ser presentado al concurso. No se podrán presentar trabajos que ya hayan concursado en ediciones anteriores. Se admitirán hasta 3 trabajos por autor.

2.- El tema elegido será libre y deberá estar escrito en lengua castellana.

3.- La extensión no sobrepasará las 20 páginas escritas por una sola cara y con un tipo de letra estándar de 12 puntos. Fuera del límite establecido para la extensión del texto, deberá incluirse una sinopsis del guión y, opcionalmente, la caracterización de los personajes.

4.- Los trabajos se presentarán por correo postal en ejemplar triplicado y por el sistema de plica, es decir, sólo con título y acompañados de un sobre cerrado con el mismo título en el exterior y la categoría en la que se concursa (libre, juvenil, aragonés, comarcal o hispanoamericano). En el interior del sobre figurará el nombre y apellidos del autor, la dirección, año de nacimiento, NIF, dirección de correo electrónico y teléfono de contacto.

5.- Los concursantes deberán inscribir su trabajo en la web del festival a través del siguiente enlace: www.fescila.com/alta-guion

6.- Los trabajos se presentarán o enviarán por correo a la SIGUIENTE DIRECCIÓN: 

Asociación Cultural “Florián Rey”

(Concurso de guiones)

(Categoría en la que se concursa)

Apartado de correos 101

50100 La Almunia (Zaragoza)

Una vez recibido el correo postal con el guión, el trabajo aparecerá en el apartado «GUIONES RECIBIDOS» que puede consultarse en la web del festival.

7.- La composición del jurado será decidida por la Asociación “Florián Rey” y se reserva el derecho a declarar desierto alguno de los premios.

8.- El plazo para la presentación de los trabajos comienza el 2 de noviembre de 2017 y concluirá a las 24 horas del 25 de enero del 2018.

9.- Se establecen los siguientes premios:

Categoría libre:

Primero: 500 euros y estatuilla.

Segundo: 300 euros y estatuilla.

Categoría de guiones hispanoamericanos:

Premio de 400 euros

Categoría de guiones aragoneses:

Premio de 300 euros

Categoría de guiones comarcales:

Premio de 200 euros

Categoría juvenil (hasta 21 años)

Premio de 200 euros

Los guionistas hispanoamericanos deberán acreditar su nacionalidad y los naturales o residentes en Aragón o en la comarca de Valdejalón adjuntarán una fotocopia del DNI o el correspondiente certificado de residencia.

Estos premios serán entregados en la clausura del Festival de Cine de La Almunia (FESCILA) y será imprescindible asistir o enviar a una persona en representación para recoger el premio excepto en la categoría de guiones hispanoamericanos. La organización se hará cargo del alojamiento y la manutención del premiado y un acompañante. Los premios caducarán a los tres meses.

10.- Los trabajos ganadores serán publicados, completos o extractados, en el catálogo del Festival.

11.- En el caso de que un trabajo premiado sea rodado y presentado a la Muestra de Cortometrajes Adolfo Aznar en posteriores ediciones, pasará a formar parte de la selección de finalistas (siempre que reúna las condiciones mínimas de calidad que el jurado estime oportunas).

12.- La participación en el concurso implica la total aceptación de estas bases.

El jurado resolverá cualquier aspecto no reflejado en ellas.

Para más información: guionesfescila@gmail.com

Tfno.: 676 68 59 74 / 647 257 717

www.escritores.org

* Las referencias contenidas en las presentes bases al género masculino se

entenderán referidas también a su correspondiente femenino.

VII CERTAMEN INTERNACIONAL BARROCO INFANTIL (ESPAÑA)

Género: Dramaturgia, infantil y juvenil

Premio:    2.000 €, bolsa de ayuda y representación

Abierto a: sin restricciones por nacionalidad o residencia

Entidad convocante: Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro

País de la entidad convocante: España

Fecha de cierre:    11:02:2018

 Con el fin de promover y favorecer la creación escénica de obras dramáticas sobre el Barroco, destinadas a un público infantil del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro convoca el VII Certamen Internacional Barroco Infantil con arreglo a las siguientes: 

BASES 

1.- Podrán concurrir los creadores o compañías, nacionales e internacionales, cuyo trabajo esté basado, inspirado o ponga en escena textos del Barroco Universal destinados a un público familiar. 

2.- Las propuestas, estrenadas o como proyecto, podrán estar representadas en su idioma original, si bien, en el supuesto de ser diferente al castellano, dado el tipo de público al que se dirigen (principalmente infantil), la compañía deberá prever que los diálogos y narraciones deberán necesariamente representarse (también) en castellano, ya sea directamente por los propios actores, bien por medio de una voz en off que traduzca simultáneamente los textos,…. La forma concreta que decida la compañía para llevar a cabo la referida representación en castellano se indicará en el formulario de Inscripción adjunto. Las obras deberán tener una duración mínima de cincuenta (50) minutos y las propuestas escénicas estarán basadas en textos dramáticos o no dramáticos universales enmarcados entre mediados del siglo XVI y finales del siglo XVII y no podrán haber sido estrenadas antes del 1 de enero de 2015. 

3.- Las propuestas irán destinadas a un público familiar. Se valorará la excelencia de los proyectos, teniendo en cuenta criterios de originalidad, creatividad y pedagógicos. 

4. Las propuestas serán presentadas en soporte digital (y opcionalmente en papel) hasta el 11 de febrero de 2018, en un dossier con la mayor información posible, tanto escrita como audiovisual si la tuviera (formatos AVI, MOV, MPEG, FLV); se incluirá como información imprescindible el formulario de inscripción cumplimentado. Por otra parte el creador o compañía escénica podrá acompañar la propuesta con documentación relativa a otros espectáculos previos, sean o no profesionales. 

5.- El envío de las propuestas se puede hacer: 

a) Por correo postal: 

Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro C/ Los Madrazo, 11. 5° Planta Derecha. CP. 28014. Madrid (España). 

b) Por correo electrónico: produccion@festivaldealmagro.com 

En ambos casos es necesario indicar bien en el sobre, bien en el asunto del mail: «BARROCO INFANTIL». 

6.- En el segundo trimestre de 2018 se harán públicas las propuestas seleccionadas. Su exhibición será programada en el Barroco Infantil de la 41 edición del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, que tendrá lugar en el mes de julio de 2018. 

7.- Un comité de selección se encargará de elegir un máximo de seis (6) propuestas. Este comité estará formado por destacadas personalidades de las artes escénicas y la pedagogía teatral, cuya composición determinará el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro. Dicho comité podrá recurrir a informes documentados de otros especialistas y requerir información complementaria si así lo estimara oportuno. 

8.- Las propuestas seleccionadas serán exhibidas en un espacio escénico que determine el Festival dentro de la 41 edición del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro. 

9.- Durante este periodo, un jurado integrado por reconocidos profesionales de diferentes ámbitos de las artes escénicas, elegirá, entre las propuestas exhibidas, el mejor espectáculo del VII Certamen Internacional Barroco Infantil. 

10.- Las propuestas seleccionadas para el Barroco Infantil, contarán con una ayuda económica, que cubrirá la totalidad de los gastos, incluido alojamiento, desplazamiento, manutención, transporte, etc. Estas bolsas oscilarán entre los 1.000€ y los 3.000€ para los nacionales, y de 2.000€ a 6.000€ para los internacionales. Estas oscilaciones económicas dependerán del número de componentes, lugar de residencia u otras consideraciones que el Festival pudiera tener en cuenta. El Festival destinará el mismo espacio de exhibición para todos los seleccionados, con el mismo material técnico, de iluminación, sonido y audiovisual. (Se podrán descargar de la web del Festival la dotación técnica y los planos del espacio en PDF en castellano e inglés). 

11.- El premio consistirá en que la obra seleccionada por el jurado será la ganadora del VII Certamen Internacional Barroco Infantil y se exhibirá en uno de los espacios oficiales del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro con un mínimo de dos funciones. El Festival remunerará estos días de exhibición con un importe total de 2.000€ + IVA/función. 

12.- Los creadores o compañías seleccionados firmarán una declaración jurada manifestando gozar de la titularidad de los derechos de propiedad intelectual y/o industrial necesarios para la fijación y explotación derivados de su participación y permanencia en el Festival. 

13.- El jurado se reserva la posibilidad de declarar el premio desierto si a su juicio no concurrieran las condiciones requeridas. 

14.- En caso de ex aequo, los días de exhibición y remuneración serán repartidos 

15.- La presentación de las propuestas, supone por parte de los creadores o compañías la aceptación de las presentes bases. En el caso de que se detecten anomalías demostrables, la Dirección del Festival procederá al descarte de las propuestas afectadas.  

* Conforme al Art.5 de la Ley Orgánica 15/1999, de 13 de diciembre, de Protección de Datos de Carácter Personal (LOPD), se informa de que los datos personales serán incorporados al fichero Barroco Infantil del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, único destinatario de la información, con la finalidad de gestionar el Certamen Barroco Infantil, así como el envío por cualquier medio de comunicación (mail, sms, fax, correo, etc.) de nuestra programación escénica, noticias, promociones, fidelizaciones y realización de encuestas de opinión, consintiéndolo expresamente. En cualquier momento se podrán ejercitar los derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición en la dirección: C/ Los Madrazo 11, 5° planta derecha 28014 Madrid o engerencia@festivaldealmagro.com  

Fuente de información de los concursos: www.escritores.org. 

Material de lectura / Artículos históricos de fondo / Creadores

En abril de 2014, el diario El Litoral de Santa Fe publicó este artículo, que recorre vida y obra de Vaccarezza (1886/1959), quien fuera titular de la Sociedad Argentina  de Autores Dramáticos y Liricos entre 1924 y 1925 y  presidente de Argentores entre 1950 y 1955

ALBERTO VACCAREZZA, EN EL RECUERDO

“Le tocó el honor de despedir a Carlos Gardel en el cementerio de la Chacarita. Reunía méritos artísticos y afectivos para hacerlo. Mantenía con Gardel una cálida amistad forjada en Buenos Aires y París, en la noche porteña y en las madrugadas parisinas, en agitadas calavereadas nocturnas que incluían desde el cabaret y los cafetines hasta alguna mesa de póker y las puntuales reuniones dominicales en Palermo. Trece tangos de su autoría le grabó el Morocho a Vaccarezza. El primero, tal vez el mejor, es de 1922 y se llama “La copa del olvido”: “Salí a la calle desorientado / sin saber cómo hasta aquí llegué / a preguntarles a los hombres sabios,/ a preguntarles qué debo hacer”.

Con Manuel Romero, Mario Battistella y Luis César Amadori, integró el elenco de los grandes creadores de sainetes, aunque para más de un crítico el maestro de los saineteros fue él. 

El sainete entonces convocaba a una amplia platea popular. Fue calificado en su momento como una versión menor del teatro, pero ninguna observación estética pudo desconocer su vigencia y popularidad.

El escenario típico del sainete es el conventillo y sus protagonistas son esos gallegos, tanos, turcos, rusos o criollos que viven allí, con sus pequeños dramas, sus escenas sentimentales, sus pasiones desbordadas y, en el caso de Vaccarezza, sus finales felices. 

Ciento diez obras de teatro se le atribuyen a este autor, pero con la que ganó fama y plata fue con “El conventillo de La Paloma”, estrenado en 1929 y que obtuvo el récord de mil funciones continuadas, mil funciones que podrían haber sido muchas más, si a Libertad Lamarque no se le hubiera ocurrido mandarse a mudar harta de hacer siempre el mismo papel.

“El conventillo de La Paloma”, alude a un inquilinato ubicado en Villa Crespo, entre las calles Serrano y Thames para ser más preciso. 

Se llamó en sus orígenes El Nacional, pero la leyenda contada por los albañiles de la construcción de la vereda de enfrente, habla de una, joven, hermosa y misteriosa mujer vestida de impecable blanco, que todas las mañanas caminaba por la galería del primer piso y descendía por las escaleras con la gracia de una reina.

“El conventillo de La Paloma” se llevó al cine en 1936 y la película fue dirigida por Leopoldo Torres Ríos. 

Hubo otras películas, alguna que otra serie televisiva e innumerables puestas en escenas en teatros independientes, veladas escolares e incluso programas radiales. En 1945, se estrenó en el teatro Presidente Alvear, ocasión en la que el propio Vaccarezza modificó algunas escenas. En 1953, “El conventillo de La Paloma se presentó en el teatro Colón; la coreografía estuvo a cargo de los hermanos Abalos y la música fue interpretada por Aníbal Troilo.

Armando Discépolo -el hermano mayor de Enrique- fue su amigo desde la infancia. Amigo y colega. Puede que las obras de Vaccarezza hayan sido más costumbristas, descriptivas, con una intención a veces deliberada de rehuir las escenas y nudos dramáticas, pero en lo que hay coincidencia es que el autor de “El conventillo de La Paloma” fue y es considerado un clásico en lo suyo, un artista con un talento inusual para describir en breves trazos situaciones, definir con pocas palabras un temperamento, un carácter y, sobre todo, con un oído excepcional para captar el lenguaje y los giros de las clases populares.

En su obra “La cumparsa se despide”, su personaje Serpentina describe cómo se escribe un sainete: “Poca cosa: un patio de coventiyo, un italiano encargado, un yoyega retobado, una percanta, un vivillo. Dos malevos de cuchillo, un chamuyo, una pasión, choques, celos, discusión, desafíos puñaladas, espamentos, disparadas, auxilio, cana, telón. Y debajo de todo eso, tan sencillo al parecer, rellenando la emoción, la humanidad, la emoción, la alegría, los donaires y el color de Buenos Aires metido en el corazón”.

El sainete, el teatro, las revistas, fueron un excelente pretexto para divulgar letras de tangos, muchas de ellas escritas por los propios autores y estrenadas en estos escenarios. Vaccarezza no fue la excepción. En los registros están anotados alrededor de treinta y cinco canciones de su autoría. A “La copa del olvido”, se le suma “Araca corazón”, tango muy bien interpretado por Julio Sosa. También pertenece a su inspiración el vals “Muchachita porteña”, que hace muchos, muchos años se lo oí cantar a Héctor Mauré. Entre los temas de Gardel merecen mencionarse -además de “La copa del olvido”-, “Francesita”, “El poncho del amor”, “Otario que andás penando” o “Padre nuestro”.

Bartolo Ángel Alberto Venancio Vaccarezza nació el 1º de abril de 1886 en el porteñísimo barrio de Almagro, en Corrientes al 5400, según asegura uno de sus biógrafos. Se dice que la escritura lo atrajo desde muy pibe. En efecto, joven, muy joven definió su vocación a pesar de los reproches del padre quien alguna vez le dijo: “Vea caballerito, póngase a estudiar en serio porque con versitos y pavaditas de teatro no vamos a ninguna parte”. No será esta la primera ni la última vez que los padres se equivocan a la hora de dar consejos.

Alberto no tenía veinte años cuando escribe su primera obra: “El juzgado”, oficina en la que trabajaba y donde se inició en el arte de observar costumbres y modalidades del lenguaje popular. En 1911 -se dice que sin su consentimiento-, se presenta una obra suya en un concurso auspiciado por el Teatro Nacional. Se trataba de “El escruchante”, obra que ganó de punta a punta.

Con estos reconocimientos, Vaccarezza empezó a ganar plata que metódicamente perdía en las mesas de timba o en el hipódromo. De todos modos, su vocación y oficio ya estaban definidos. “Tengo un empleo en el que solamente Dios puede dejarme cesante”, decía encogiéndose de hombros. Después llegaron entre otros “Cuando un pobre se divierte”, “La cumparsa” o “Tu cuna fue un conventillo”: “Era una paica papusa, retrechera y rantifusa, que aguantaba la marruza sin protestar hasta el fin. Era un garabo discreto, verseador y analfabeto, que trataba con respeto a la dueña del bulín”. Y los guiones para el cine: “Murió el sargento Laprida”, “El cabo Rivera”, “Lo que le pasó a Reynoso”, “Sendas cruzadas” o “Viento norte”. En su momento se animó y escribió algunos libros, hoy muy difíciles de conseguir: “La Biblia gaucha”, “Dijo Martín Fierro” y “Cantos de la vida y de la tierra”.

Los que lo conocieron ponderan su buen humor, sus frases chispeantes su bohemia incorregible y su avasallante generosidad. 

Una de las mujeres que siempre le reconoció méritos humanos fue Eva Duarte, a quien ayudó más de una vez cuando aún no había iniciado su carrera política. Años después, Evita le ofreció una embajada que él rechazó, aunque fue peronista desde el primer día y siempre estuvo agradecido al gobierno de entonces por haberle otorgado la medalla de la lealtad, honor compartido con Juan Manuel Fangio, Pascual Pérez y Delfo Cabrera.

Alberto Vaccarezza murió en Buenos Aires el 6 de agosto de 1959, “cansado de trabajar de finao”, como le dijera a un amigo que lo fue a visitar al sanatorio una semana antes de su partida al silencio.”

En febrero de 1994, la periodista mexicana Silvia Lemos entrevistó a Pinter (1930/2008); años más tarde, el contenido de la charla fue publicado por el sitio web azteca “Nexos”. Compartimos ese diálogo, aquí

HAROLD PINTER: “ME HUBIERA GUSTADO TOMARME UN TRAGO CON SHAKESPEARE, PROUST, KAFKA Y JOYCE”

“La carrera de Harold Pinter incluye las vocaciones de actor, director, guionista y, sobre todo, dramaturgo. Pinter es una figura inmensa del teatro inglés contemporáneo, su más filoso representante, su innovador y vigía. 

A finales de los años cincuenta, surgió Harold Pinter entre los dramaturgos de la nueva ola en Inglaterra. Desde sus primeras obras –“La fiesta de cumpleaños” y “La habitación”- se consideró que Harold Pinter -también muy conocido por sus libretos para cine y televisión- había traído nueva vida al teatro londinense.

Muy pocos artistas contemporáneos le han dado su nombre a un adjetivo: fellinesco, buñuelesco, picassiano. Pinteresco también. Desde 1960, cuando se estrenó “The Caretaker” (El Guardián), Harold Pinter ha sido el centro del teatro británico, que es casi como decir del teatro mundial. 

Al llamado “teatro de la amenaza” (The Caretaker, 1960; The Birthday Party, 1965; así como el guión de la película de Joseph Losey, The Senant, 1963) siguieron las obras del teatro de la memoria (Landscape, 1968, y No man’s Lane, 1974, así como otro guión para Losey, The Go Between). Con el estreno de Homecoming en 1964, sin embargo, Pinter había reunido ya las claves de su teatro. El rechazo del sentimentalismo, la irrupción de lo cómico en las situaciones más serias. Ningún mensaje. Ningún desenlace. Y el lenguaje como verdadera acción de las piezas. 

La humanidad, parece indicarnos Pinter, existe no sólo en su lenguaje, pero no existe sin él. 

Y sin embargo la aparente “pobreza” del lenguaje de Pinter, sus famosos silencios entre frase y frase, indican, paradójicamente, la riqueza de la vida, su carácter sorpresivo, desconcertante, para lo cual el lenguaje tradicional no está preparado. La distancia, la falta de comunicación,, revelan en Pinter una distancia y una falta de comunicación interna aún más trágicas. 

Esta entrevista tuvo lugar en Londres, antes del estreno de “Moonlight”:

-La tradición del teatro inglés le ha dado la reputación de ser el mejor, ¿sigue siéndolo actualmente?

-Es una tradición muy fuerte, no hay duda. Tuvimos a William Shakespeare en el siglo XVI y desde entonces no ha habido nadie como él. Su influencia ha sido muy importante en el teatro y la literatura ingleses. Hemos tenido teatro en este país desde hace tanto tiempo; no estoy tan seguro de que sea el mejor, pero ciertamente sigue siendo una parte muy viva y activa. El único problema del momento es que al gobierno actual no le importa el teatro en lo absoluto y, por lo tanto, a los teatros se les dificulta mucho continuar existiendo, tienen que luchar contra la falta de dinero y la falta de apoyo del gobierno, y también contra cierta censura insidiosa.

-No hubiera imaginado la censura en el teatro inglés.

-No es de extrañar, esa es otra tradición de mi país.

-¿Ser muy estrictos en cuanto a la censura?

-Sí, tuvimos un censor oficial hasta entrados los años sesenta, del Palacio de Buckingham. No sabía nada sobre teatro, pero buscaba malas palabras y obscenidades… fue algo bastante estúpido. Ahora ya no existe, aunque hay otro tipo de censura que se maneja desde el gobierno. Pero regresando a su pregunta original, diría que sigue siendo una tradición teatral muy viva y orgullosa la que tenemos en Inglaterra.

-Desde que puso “La Traición”, escrita en 1978, no ha vuelto a escribir obras de larga duración. Ahora usted escribe para el cine y para la televisión; son también piezas cortas, ¿que lo hizo desviarse hacia esa dirección?

-En estos últimos diez años me he involucrado mucho en la política. Mi vida está dominada por preocupaciones políticas y ya no puedo escribir las mismas obras que solía escribir. En diez años escribí, como usted dice, dos obras muy cortas: una de casi 35 minutos y la otra de 20 minutos. Son obras brutales, ambas manejan la tortura y la opresión…Siento que no puedo contar historias como antes lo hacía. Mi trabajo estaba lleno de juegos y bromas, pero ya no… ahora todo va más allá de la broma. Ya no puedo inventar relatos y divertirme como lo hacía, ya no me siento así, me siento mucho más desnudo. El mundo también lo está y lo que sucede está aún más desamparado.

-Quisiera que continuáramos en la dirección de sus obras pasadas, preguntarle sobre la sensación de violencia, amenaza y falta de comunicación que hay en ellas. ¿Qué lo hace interesarse en esos temas?

-Yo crecí durante la guerra. Soy judío y era un niño en la Segunda Guerra mundial. Estaba consciente de la persecución alemana a los judíos en Europa. No se le olvide que los alemanes anduvieron muy cerca de Inglaterra, por poco la ocupan. Yo sabía todo sobre la llamada nocturna a la puerta, sobre la Gestapo. Es algo que todos deberíamos saber. De manera que crecí en ese tipo de atmosfera de aprensión y miedo a una invasión, y la conciencia de que les estaban sucediendo cosas terribles a mis hermanos del otro lado del Canal de la Mancha. No crecí en la paz, de hecho, crecí en la guerra, esa fue mi experiencia. Había mucha violencia alrededor de mí. Había bombas cayendo del cielo y yo estaba ahí. Tuvimos que evacuar mi casa en llamas.

-La falta de comunicación, ¿de dónde proviene?

-De la falta de comunicación. La dificultad para comunicarse es parte de nuestras vidas. Uno de los problemas a los que se ha enfrentado la sociedad, cualquier sociedad, es a la dificultad de que el punto de vista de uno sea preciso y claro para otro; y luego los constantes malentendidos, y también el miedo a mostrarnos tal como somos. Creo que hay mucho de eso en nuestras vidas.

-Me he dado cuenta de que sus personajes a veces, o casi siempre, hablan de temas diferentes pero dialogan como si fuera una misma conversación, ¿sucede eso en la vida real?

-Creo que sí, hay tantos laberintos en la vida real, ¿no lo cree?, tantos encubrimientos. Uno se encubre y pretende estar hablando de una cosa cuando realmente está hablando de otra. Eso se ve mucho en la política: la gente miente casi todo el tiempo; lo que dice es muy persuasivo pero, básicamente. Es una mentira.

-Otro de sus temas es la infidelidad, ¿Cree usted que una pareja no puede convivir siendo fiel?

-Sí puede, pero hay mucha infidelidad alrededor de nosotros. Una de mis obras, “La traición”, se puso en China hace unos años. Se le pregunto a la intérprete china si la obra tenía sentido -trataba sobre el adulterio en la clase media burguesa- y ella dijo: “Nosotros también somos humanos”. El adulterio es parte de nuestras vidas, aunque creo que se puede vivir sin él, es decir, vivir felizmente.

-Junto a la elegancia intelectual de sus personajes hay siempre un elemento de vulgaridad. ¿Viene esto de su interés por el sistema de clases inglés?

-Crecí en una parte muy ruda de la ciudad de Londres, en el extremo este. Mi padre fue sastre y éramos muy pobres. Así crecí también durante la guerra, en un mundo rudo, fuerte e inflexible, en donde la gente no se fijaba en las palabras. Había mucha vulgaridad y violencia a mi alrededor. Creo que el sistema de clases ciertamente muestra que las clases altas o dominantes, digamos, son mucho más astutas para esconder la violencia que de hecho existe en ellas. No usan por necesidad las mismas palabras que las clases bajas pero son igualmente violentas.

-Algunos de sus críticos han dicho que usted escribió sus mejores obras cuando era un joven enojado y estaba casado con una joven actriz, ¿qué les responde?

-No era un joven escritor enojado. Ahora si estoy enojado, mucho más de lo que estaba entonces, se lo aseguro. El joven escribía y disfrutaba haciéndolo. Nací con una pluma en la mano. Disfruto mucho el acto de escribir.

-¿Qué les respondo? Creo que no saben de lo que hablan, creo que no tienen evidencias, es a su gusto, si prefieren lo que hice antes es asunto suyo, no mío. Siento, cuando escribo, que lo hago tan bien como nunca. Si uno está satisfecho con lo que escribe, entonces no se preocupa si a la gente no le gusta, pero a mucha gente no le gusta, y esto debe aceptarse. 

-Creo que muchos de ellos están pasmados. Se les muestra cómo son y puede que no les guste.

-Es asunto de ellos, realmente. Mis obras les gustan a algunas personas y a otras no, y nadie tiene que enfrentarse a ese hecho…

-Eso es lo interesante en la vida, no siempre gustar.

-No siempre gusto.

-¿Cuáles son las características que hacen de un dramaturgo un autor para todos los tiempos y no solamente de una época?

-Es muy difícil decirlo. Creo que los grandes escritores como Shakespeare y Tolstoi dicen algo que es eternamente relevante en algún momento dado, aunque, es cierto, no están limitados a su tiempo, a un momento específico en la historia Yo hago, como usted sabe, muchas adaptaciones de novelas para la pantalla. Acabo de hacer una de “El proceso” de Kafka, un libro extraordinario que trata de un hombre juzgado sin saber nunca bajo qué cargos y que al final es ejecutado sin saber nada al respecto. Ese libro va mucho más allá de su tiempo. Fue escrito alrededor de 1913,14 ó 15, pero ahora se aplica tan bien como entonces o como se hubiera podido aplicar cien años antes, porque trata la cuestión de qué demonios está pasando a nivel individual, donde estás en este planeta, qué está pasando, qué sentido tienen las cosas, qué haces de tu vida, y la pregunta esencial y eterna de por qué estamos aquí y qué sentido tiene estar aquí, si nos vamos a ir para siempre.

-¿Cree que es cierto el cliché de que la vida es como el teatro?

-¿El telón que sube y que baja? Sí, creo que es bastante cierto, que las luces se encienden y luego se apagan. Pero mientras sucede la obra no tenemos otra alternativa que concentrarnos en sus hechos, en otras palabras, en los hechos y situaciones que vive la gente. Hablo en un sentido político. Tenemos responsabilidades políticas con nuestros semejantes, al igual que responsabilidades morales, que los gobiernos, muchos gobiernos, hacen a un lado. Por ejemplo, en Inglaterra hay millones de personas viviendo en un nivel de pobreza, millones de desempleados, cientos de miles sin hogar, pero son la sub-raza, una sub-clase de personas que el gobierno ignora. El gobierno hace mucho ruido y dice muchas cosas que al final no tienen sentido; habla del país y de su bienestar y riqueza; sí, aquellos que son ricos son muy ricos, y aquellos que no, no lo son. Como usted sabe, ésta es una situación propia del Tercer Mundo y de Centro y Sudamérica. De nuevo: esa es un área totalmente descuidada en nuestra conciencia que a mí me importa demasiado.

-¿Cree que por estar muy alejada de Europa no se pone la suficiente atención a lo que sucede en Latinoamérica?

-Los Estados Unidos dicen: “déjenos eso a nosotros, esta es nuestra orilla del mundo, este es nuestro patio trasero”. Yo, sin embargo, soy muy activo, he estado muy relacionado con la situación en Nicaragua.

-Regresemos al teatro. ¿Qué países cree tienen un nivel similar el de Inglaterra?

-Francia debería, pero no estoy seguro que así sea. Después de todo, los franceses han tenido teatro por muchísimos años, al igual que Alemania o Italia, también con una fuerte tradición teatral, pero que se ha disipado ligeramente

-¿Y Estados Unidos?

-El problema con Estados Unidos es la idea de Broadway, la idea de lo colosal. Broadway es deprimente. No hay teatro serio. En 1967, créase o no, puse dos obras en la calle 45. Tengo una fotografía en la que aparece una obra de un lado de la calle y otra al frente de esa.

-¿Qué obras eran?

-“La fiesta de cumpleaños” en el Booth Theatre y “Regreso a casa” en el Musicbox.

– ¿A qué dramaturgos admirar más en los Estados Unidos, con quién se identifica?

-Admiro a Arthur Miller y admiro a Tennesse Williams, los admiro mucho. De los jóvenes, creo que David Mamet es un buen escritor. Disfrutaba el trabajo de Edward Albee, pero no sé qué ha estado haciendo recientemente. (Riendo) No sé qué he estado haciendo yo recientemente…

-Yo hubiera comparado a Albee con el tipo de teatro que usted hace.

-Sí, teníamos algo en común hace mucho tiempo.

-¿Cuándo empezó usted a actuar? ¿Antes de escribir?

-Sí. Cuando tenía 19 años era poeta, escribía poesía todo el tiempo. Escribí obras hasta los 27, creo, así que empecé a actuar a los 19, era un actor profesional, aun lo soy, aún actúo de vez en cuando.

-¿En la televisión o en el escenario?

-Hace unos años actué en una obra mía en Los Angeles, “Viejos tiempos”. Hice un pequeño tour de St. Louis a Los Angeles.

-¿Se siente igual de cómodo cuando escribe que cuando actúa?

-No soy un mal actor pero el trabajo actoral es difícil. Me siento mejor escribiendo.

-¿Le hubiera gustado ser un dramaturgo del siglo XVI, como Shakespeare, o es feliz siendo parte del siglo XX?

-No puedo concebir la idea de vivir en el siglo XVI. Aquí estamos, atrapados en el siglo XX, acercándonos al siglo XXI, pero si extraño a esa gente. Yo actué mucho a Shakespeare y luego dirigí una obra de James Joyce. He hecho algo de dirección últimamente. Trabajé algo de Kafka, y también hice una adaptación, hace unos años, de “En busca del tiempo perdido”. Me hubiera gustado tomarme un trago con Shakespeare, Proust, Kafka y Joyce.”

El autor y director piensa en el espectador “como complemento del hecho artístico”, acaba de estrenar la obra  “¿Qué hacemos con Walter?”, planea el renacer del teatro Politeama y trabaja en la remake de “Los muchachos de antes no usaban arsénico”

CAMPANELLA: «QUIERO QUE MI LEGADO SEA HACER REÍR»

-Malas noticias: Wikipedia te reconoce como director de cine y de televisión, pero no de teatro…

-Voy a tener que definir qué soy.

Viene de escapar de la llegada del inédito «ciclón bomba» para aterrizar en el ardiente asfalto del centro porteño. Los más de cincuenta grados de diferencia no parecen mellar su humor ni atenuar su risa con la que suele completar las frases. La Nueva York de las vacaciones familiares quedará atrás por un largo período: su nuevo desafío es ¿Qué hacemos con Walter?, la comedia teatral que por primera vez lo ubica en el triple rol de autor (con Emanuel Diez), director y productor (a través de Cien Bares). Es una obra coral con un elenco que integran Miguel Ángel Rodríguez, Karina K, Campi, Fabio Aste, Victoria Almeida, Federico Ottone y Araceli Dvoskin, y se presenta en el Multiteatro de viernes a domingos.

«Siempre fui espectador de teatro. Abrevé más en sus autores que en los guionistas de cine. Me gusta mucho la posibilidad de crear climas a través del diálogo. Además, fue como una reacción medicinal a “Metegol”, película en la que trabajé cuatro años de pura tecnología, donde prácticamente no había actores. Por eso primero elegí Parque Lezama -la mejor obra que había visto en mi vida- y ahora” ¿Qué hacemos con Walter?” Redescubrí algo que me gusta mucho: disfrutar la carcajada de un teatro lleno, trabajar con actores». El ganador del Oscar por “El secreto de sus ojos” parece haber redescubierto una vocación tardía. No solo por su faceta artística: también asumirá el riesgo empresario con un proyecto en el que sueña con montar obras de autores nacionales. 

«El mundo del cine y de la televisión está cambiando mucho -alerta Campanella-. Descubrí un placer muy grande en la experiencia comunitaria de compartir un espectáculo. Ahora que llenar el cine es cada vez más difícil, estoy muy volcado hacia el teatro. Las risas tienen otra dimensión: los actores las oyen y las involucran en la obra. Noté que falta una sala mediana, de alrededor de 700 butacas. Y decidí construir una: el Politeama. Empecé de cero. Es un proyecto a dos años».

-Mientras tanto, te encerrás en el palier de un departamento. ¿Por qué situaste la obra allí?

-Trato de sacar mis obras del living. Me gusta que transcurra en otro lugar donde los personajes se encuentren. Que sean como familias, aunque no de sangre. Parque Lezama transcurre en un parque, como mis últimas películas en el Palacio de Tribunales, un restaurante o un club.

-¿Y qué ocurre en ese palier?

-Como en muchas otras reuniones de consorcio, se plantea el dilema de qué hacer con el encargado. Hay una variedad de personajes y de posturas con los cuales podremos identificarnos. Lo vinculo mucho con la comedia a la italiana.

-Mientras tanto, ¿dónde dejaste al director de cine?

-Luego de Metegol hubo una sumatoria de cosas: me quedé muy cansado para hacer una película, trabajamos con (Eduardo) Sacheri en un guión que no se hizo y tenía ganas de restaurar algunos contactos con los Estados Unidos. Allí intervine en unas series interesantes. Pero este año hago una película. Cumplo un sueño dorado de más de veinte años: la remake de Los muchachos de antes no usaban arsénico. Con un elencazo: Graciela Borges, Luis Brandoni, Oscar Martínez y Marcos Mundstock. Es una comedia de humor negro que empezaremos a rodar a mediados de mayo.

-O sea, propuestas no faltaron.

-¡Todo lo contrario! Los productores están. Pensá que mis cuatro últimas películas fueron un éxito. Pero quiero sentirme más seguro que cuando trabajo para televisión. Que la película se vea dentro de 40 años y se siga manteniendo. Si bien la televisión es la que más trabajo da, siempre está la posibilidad de corregir el capítulo siguiente

-¿Buscás hacer películas que compitan con superhéroes?

-El cine se concentra en los superhéroes. Y hay que convencer al público de que no solo la acción es lo fundamental. Cada vez es más difícil la carcajada y el llanto. Ese mismo público cuando ve una película mía dice: «Espero que esté en Netflix».

-El que no ve está fuera del planeta. ¿Consumís Netflix?

-Sí. Netflix encontró la televisión del futuro: es la manera en que vamos a terminar consumiendo los espectadores. La televisión de aire está medio muerta: va a quedar para los eventos, el periodismo o el deporte. Para lo que uno tenga que ver en ese día. 

-Entre otras cosas, reinventó la serie como formato.

-La ficción en la televisión de aire estaba a merced de manipulaciones de otro canal, que te ponía a competir con el mejor capítulo de no sé qué cosa y te reventaba tu serie. Por eso el rating baja de a tres puntos por año. Cuando hicimos El hombre de tu vida (Telefé, 2011) teníamos 27 puntos: ¡millones de personas en ese mismo momento mirando el programa! Con esta nueva manera de ver ficción ya es imposible.

-¿Cómo te soñás: como director de teatro, cine o televisión?-

Cuando sueño, me gustan los tres medios. Amo hacerlos. Me gusta mucho la ceremonia del teatro. Cada vez que se levanta el telón hay una nueva expectativa de ver algo especial. La televisión no tiene ese encanto: si bien tiene un poder de llegada muy superior, está en tu casa y la prendés cuando querés. Pero tiene una ventaja creativa: allí podés contar historias largas, hacer crecer al personaje. “Breaking Bad” es el Dostoievsky de nuestra época: es un novelón, de capítulos largos. La gran desventaja es que no ves a tu audiencia. Y a mí me interesa mucho el aspecto comunicativo.

-¿Preferís algún género?

-Históricamente, desde mi adolescencia en adelante me quedo con la comedia dramática, la comedia italiana o judía americana: Ernst Lubistch, Mario Monicelli, Billy Wilder, Neil Simon. Pero también me gustan el thriller, el musical, las comedias disparatadas. Actualmente estoy reviendo mucho cine de los años 70, y redescubrí ese momento del western. Mi hijo tiene 10 años y está empezando a ver cine de adultos. Tengo la suerte de poder verlo con los ojos frescos de él.

-Te metiste en el oficio en esos años 70. ¿Qué querías ser?

-Empecé a estudiar en 1970 y mi primer meritorio fue en 1980. Más que nada quería ser escritor. Desde chiquito. Después me di cuenta de que el director -en cine especialmente- influye mucho en hacer crecer ese guion. Y cuando empecé a hacer cine, me apasionó el montaje.

-¿Te planteabas irte de la Argentina?

-No, no, no.

-¿Nunca? ¿Ni cuando tuviste la oportunidad de hacer “Ni el tiro del final”, en los Estados Unidos, hace 20 años?

-No, porque enseguida pude filmar acá “El mismo amor, la misma lluvia”. En los dos o tres años siguientes al Oscar aparecieron muchos proyectos. ¡Pero muchos! Eran “Terminator 5” o “Los 4 fantásticos”. No toqué ninguno. Estaba muy metido con Metegol y no me interesaban. No es que está cerrado, pero las cosas que se me ocurren, pasan en la Argentina.

-¿Dónde tenés el Oscar?

-En un estante, en casa. Está junto a un regalo que me hizo mi hijo, el «Oscar Bonavena» que me dieron los hinchas de Huracán por filmar allí, el Martín Fierro de Oro y el Cóndor (que entregan los cronistas de cine) a la trayectoria.

-¡A la trayectoria! ¿Cómo te pega ese rótulo?

-Y… mal. No me gusta envejecer. Fijate que la vejez está presente en todas mis películas. Y en la próxima, directamente la muerte. Empecé a trabajar en Te rompo el rating, hace 37 años y… me parece que fue ayer, y es de un optimismo exacerbado pensar que tengo muchos años por delante. El pediatra de mi hijo -un filósofo, el doctor Cichero-, asegura que el problema es que uno se va muriendo de a poco. Para ser el pianista que quise ser toda mi vida, ya estoy muerto. Sé que hay cosas que nunca más voy a hacer en la vida. Por eso quiero dejar muchas películas y muchas obras de teatro. Me gusta que la gente se ría. El legado que quiero dejar, de aquí en adelante, es hacer reír.” (Artículo de La Nación, escrito por Norberto Chab).

Las cifras de audiencia del último trimestre de 2017 modificaron el mapa mediático; de acuerdo al diario Página 12 cada día sintonizan alguna emisora cerca de 6.256.450 personas en el ámbito metropolitano

LA RADIO, CADA VEZ MÁS ENCENDIDA

“La radio argentina deambula entre los problemas económicos que signan a varias emisoras, con la incertidumbre lógica que afecta a sus trabajadores, y el sostenimiento de una audiencia que puede cambiar de sintonía, programas e incluso maneras de escucharla… pero no la abandonan. 

Según un informe de Kantar Ibope Media, cada día sintonizan alguna emisora cerca de 6.256.450 personas en la Ciudad y Gran Buenos Aires, una cifra similar a la que existía hace una década. 

La audiencia de 2017 en la AM cerró el último trimestre con algunas novedades: mientras Radio Mitre se mantiene en lo más alto, Radio 10 perdió el segundo lugar en manos de La Red. Como viene sucediendo desde hace tiempo, la AM 750 -perteneciente al Grupo Octubre, editor de PáginaI12- se consolida en el cuarto lugar, incrementando su audiencia de manera ininterrumpida, al punto tal que fue la emisora de AM que más creció en 2017. En contraste, Radio Nacional fue la que -en porcentaje- más audiencia perdió en el último año. 

A contramano de la fuga de televidentes que evidencia la TV abierta, la radio argentina mantiene un lugar preponderante en la cotidianeidad de los argentinos a la hora de informarse y entretenerse. 

Más allá de la manera en que se la escuche (sea a través de la radio portátil, teléfono móvil, tablet, página web, apps), la radio sigue vivita y coleando. 

El último trimestre de 2017 (octubre-diciembre) marcó que, de lunes a domingo de 0 a 24, Mitre promedió 43,6 por ciento de share (porcentaje de la audiencia), La Red 15,3%, Radio 10 13,7%, la AM 750 10,3%, Continental 4,8% y Rivadavia 2%. Nacional cierra las mediciones con apenas 1 punto. 

En el repaso sobre el comportamiento de los oyentes en la última medición del año pasado, se observa cómo la ex radio del Grupo Indalo cayó 2,5 puntos respecto de su audiencia en noviembre, lo que le permitió a la AM 910 arrebatarle el segundo lugar entre las más escuchadas. 

De hecho, uno de los datos más llamativos es la caída en la audiencia de Radio 10, que desde que despidieron a Roberto Navarro (condujo hasta mediados de septiembre la segunda mañana) y de la aún en conflicto venta al fondo de inversión OP Investments, pasó de los 17,9 puntos promediados en septiembre a los 13,7 en diciembre (perdió el 30 por ciento de sus oyentes en tres meses). 

Un claro ejemplo de que las decisiones artísticas-periodísticas no son gratuitas y que en la era digital las audiencias radiofónicas son más dinámicas que las de hace décadas. El éter argentino también se mueve al ritmo del zapping.

En el análisis de rating, la perspectiva en el tiempo de la escucha radiofónica en Argentina también permite trazar tendencias. 

La primera y más evidente es la que se relaciona con la AM 750. La emisora que relanzó su programación en 2016 aceleró su crecimiento el año pasado, posicionándose como la radio que más creció en 2017: la 750 incrementó su audiencia en un 58,5 por ciento, saltando de los 6,5 puntos que había promediado en el trimestre octubre-diciembre de 2016 a los actuales 10,3. Buena parte de ese crecimiento, sostenido en el tiempo, descansa en “La mañana”, el programa que conduce Víctor Hugo Morales, que en diciembre se ubicó como el segundo más escuchado de la AM entre las 9 y las 12, con un promedio de 14,6 puntos. Si la mirada reposa en el rating general de lunes a viernes, el período de mayor encendido y flujo informativo, allí la audiencia de la AM 750 sube a 11,1 puntos (a sólo 2 puntos de Radio 10). (Artículo editado en Página 12, firmado por Emanuel Respighi).

Entrevistado por el diario tucumano La Gaceta, el actor indica que se propone viajar pronto a la provincia para dialogar sobre los problemas de los artistas locales y difundir a SAGAI, Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes, entidad que preside

PEPE SORIANO ABOGA POR EL INTERCAMBIO ENTRE BUENOS AIRES Y EL INTERIOR

“En setiembre de 2016, Pepe Soriano inauguró el teatro municipal Rosita Ávila con su monólogo “El loro sigue contando”, con el que recorre los escenarios argentinos desde hace décadas. El actor lo llevó ahora a la temporada veraniega de Carlos Paz, todo los martes en la sala Melos. Eligió trabajar en Córdoba debido a que no prosperó el estreno en Mar del Plata de una nueva versión de “El padre”, la obra que hizo en la Capital Federal.

El cambio no es un contratiempo para Soriano, sino que forma parte de su trayectoria como actor itinerante por los teatros del país, donde dejó afectos. En diálogo con La Gaceta, destaca el Tucumán de la trasnoche con sus amigos luego de las funciones. “Tengo muy presente la provincia. Fue uno de los primeros lugares donde viajé al salir de gira hace ya miles de años”, resalta entre risas.

– ¿Con quiénes se encontró?

– Aparte de la querida Rosita (Ávila), con quien me une una larga amistad, en las mesas de la madrugada estaban ese maravilloso poeta que era Pancho Galíndez; el director Boyce Díaz Ulloque; la inmensa actriz Mercedes Sombra, que luego se vino para Buenos Aires; Fernando Arce y el “Loro” Oscar Quiroga, como le decíamos a este querido actor y autor. Tucumán significa todo eso.

– ¿Qué lugar ocupa la provincia en el teatro argentino?

– Es parte central de la historia artística. Lamentablemente, como todo se cocina en Buenos Aires queda fuera de la olla. Pero quienes nos sentimos argentinos y hemos recorrido intensamente el país, sabemos del maravilloso capital que hay en cada lugar del interior. Ahora hay que ver cómo juntamos todo ese talento para decirle a la gente que hay miles de personas dedicadas al teatro en todo el país, y que son sus creadores de cultura.

– Está muy abocado a su labor al frente de la Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes (Sagai), con la cual recauda los derechos de exhibición de creaciones de actores y bailarines y se los paga, incluso sin ser socio. ¿Qué tiene programado para este 2018?

– Estamos con la propuesta de federalizar la institución. Cerramos el año pasado sumando a Córdoba y a Misiones, y en marzo tenemos el propósito de arrancar el nuevo período con Tucumán y de allí avanzar con el resto. La idea es viajar a cada provincia para hablar con los artistas locales, ver cuáles son sus necesidades, qué becas les podemos dar y demás acciones por encarar.

– ¿Cuál es la propuesta de fondo?

– Queremos, de esa forma, integrar un país. Es un intercambio de experiencias y de ideas. No es un inventario de lo que pasa en cada lugar, sino de escuchar las problemáticas de Tucumán y de contarles las de la Capital Federal y de otros sitios. A partir de ese contacto, veremos cómo podemos conjugar los trabajos para el futuro.”

Ida y vuelta

Editor periodístico: Leonardo Coire.
Noticias derecho al autor.