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Llamado a todos los integrantes del medio audiovisual y a la sociedad toda frente a la situación de reducción laboral propuesta por el gobierno

COMUNICADO DE LA MULTISECTORIAL AUDIOVISUAL POR EL TRABAJO, LA FICCIÓN Y LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL

La Multisectorial Audiovisual por el Trabajo, la ficción y la industria audiovisual hace un llamado a todos los integrantes del medio audiovisual  y a la sociedad en su conjunto ante la grave situación que enfrentan los compañeros de TDA (Televisión Digital Abierta) , de los canales Encuentro, Pakapaka y Deportv y de Radio Nacional.

En efecto, el incumplimiento  por parte del Ministerio de Medios y Contenidos Públicos de sus reiteradas promesas de mantener los niveles de trabajo y producción ha tenido consecuencias nefastas: 

160 trabajadores cesanteados, 

89 retiros, 

34 telegramas de despido  

22 contratos no renovados en la TDA y en los canales Encuentro, Pakapaka y Deportv  

16 contratos no renovados en Radio Nacional.

Esta es la forma brutal en que el Ministerio ha decidido aportar su grano de arena al plan de reducción propuesto por el gobierno y que sumerge en el desamparo a cientos de familias de trabajadores, que resultan la variable de ajuste en la supuesta eliminación de un déficit que jamás provocaron y del cual no son responsables en absoluto. 

La consecuencia directa de esta desarticulación de los Medios Públicos es la futura tercerización, por ende la precarización  laboral y, finalmente, el desprecio por mantener y defender la calidad de los contenidos públicos.

La Multisectorial Audiovisual por el trabajo, la ficción y la industria audiovisual se solidariza plenamente con los compañeros que se encuentran en lucha por recuperar su fuente de trabajo y hace un llamado a las autoridades para que reconsideren su postura intransigente, abriendo una instancia de negociación para que pueda revertirse esta situación que hace recaer una vez más la espada del ajuste sobre los sectores más carenciados y profundiza hasta el extremo la crisis que desde hace años viene sufriendo el sector.

La entidad

Durante diciembre de 2017 

LIBROS RECIBIDOS EN LA BIBLIOTECA DE ARGENTORES

Cristina Moreira, La Commedia dell’Arte – un teatro de artesanos / Cristina Moreira, Técnicas de Clown – una propuesta emancipadora /Carlos Fos, Un teatro de obreros para obreros – jugarse la vida en escena / Ana Alvarado, Teatro de objetos – manual dramatúrgico / Alejandro Robino, Manual de análisis de escritura dramática – teatro, radio, cine, televisión y nuevos medios electrónicos /  Carmen Baliero, La música en el teatro y otros temas / Carlos Ianni, Celcit – 40 aniversario / Jorge Accame, Quería taparla con algo / Raúl Kreig, ¿Quienáy? / Julio Mauricio, La valija / Alain Satgé, Jorge Lavelli – de los años 60 a los años de la colina / Maximiliano Gallo y otros, Confluencias – dramaturgias serranas /  Roca, Saulo Benavente – escritos sobre escenografía / Beatriz Seibel, Antología de obras de teatro argentino –Tomos 1 al 6 / Beatriz Seibel, Antología de obras de teatro argentino – Tomos 11 y 12 / Mariano Tenconi Blanco y otros 5, Teatro/18 – Concurso Nacional de Obras de Teatro / José Luis Valenzuela, Teatro del NOA – II Encuentro Regional Jujuy 2009 / Carlos Leyes, El NEA escribe ensayos 2015 / Diego Kehrig, Didascalias del Teatro Caminito / Picadero – Nro. 34 – febrero / junio 2015 / Picadero – Nro. 35 – septiembre / diciembre 2016 / Picadero – Nro. 36 – enero / abril 2017 / Cuadernos de Picadero – Nro. 29 – mayo 2016 / Shakespeare en Argentina II / Cuadernos de Picadero – Nro. 30 – octubre 2016 /La adaptación teatral / Cuadernos de Picadero – Nro. 31 – mayo 2017 / El albergue de la memoria. Kantor en perspectiva.

La biblioteca de Argentores, recordamos,  está abierta a la comunidad de lunes a viernes de 13.30 a 18.30, en el Anexo, Juncal 1825. Teléfono: 2150-1710. E-mail: biblioteca@argentores.org.ar

El país

Llega el 3º Festival Internacional de Cine Independiente de El Palomar

EPA CINE ABRIÓ LA CONVOCATORIA PARA SU TERCERA EDICIÓN

Hasta el 4 de febrero se encuentra abierta la convocatoria para la tercera edición del Festival Internacional de Cine de El Palomar (EPA CINE), que tendrá lugar entre del 23 al 27 de mayo de 2018 en esa localidad de la provincia de Buenos Aires.

El llamado corresponde a películas para la Competencia Internacional de Largometrajes y la Competencia Nacional de Cortometrajes, de hasta 30 minutos de duración. El festival se realizará en su tradicional sede del Espacio INCAA Cine Teatro Helios que cuenta con 349 butacas y tecnología de última generación: proyector DCP 3D, pantalla perforada y 8 canales de sonido.

EPA CINE, se informa, “propone descentralizar la difusión cinematográfica y crear un encuentro de exhibición audiovisual en el conurbano bonaerense, para que películas independientes puedan lograr un nuevo espacio de diálogo con públicos improbables”. También se puntualiza que  el festival “busca relacionarse con producciones locales e internacionales interesadas en ofrecer un cine que se desmarque del espectáculo comercial.”

Más información http://www.epacine.com.ar

Surge un nuevo polo artístico en la ciudad mendocina

SAN RAFAEL SE ABRE COMO PLAZA TEATRAL 

“Las casi cincuenta propuestas teatrales que abarrotaron la cartelera de Villa Carlos Paz en el verano de 2016 convencieron al productor Gabriel García de que debía buscar nuevos rumbos. 

«Yo había llevado «El Club de los Estafadores», una comedia muy buena con Georgina Barbarossa, Diego Reinhold, Coki Ramírez, un elenco divino. Pero la competencia era enorme: casi medio centenar de obras entre las principales, las que van a la gorra y las que tienen función un día a la semana. Eso me hizo pensar que la plaza estaba colapsada», se sincera García en diálogo con el diario La Prensa. 

«Entonces me arriesgué a buscar otros horizontes, y encontrar San Rafael fue una bendición ya que por ahora viene respondiendo muy bien».

Se refiere a uno de los destinos turísticos más interesantes de la provincia de Mendoza, donde esta temporada -por segundo año consecutivo- ofrece un menú de cuatro títulos en el remozado teatro Roma, con capacidad para 760 espectadores. De este modo, junto con el paisaje, la gastronomía, las bodegas y las actividades deportivas y recreativas, la ciudad suma un nuevo atractivo al convertirse en una incipiente plaza teatral en los meses de verano.

«El año pasado produje tres obras: «Mister Amor» (con Matías Alé, Belén Francese y Alejandra Majluf), «Por qué será que las queremos tanto» (con Diego Pérez y Alejandro Müller) y el varieté «Risoterapia», con actores locales. En todas tuvimos muy buena respuesta de público», señala García.

Cortó algo más de 23.000 tickets y ahora va por más: esta temporada aspira llegar a las 30.000 entradas vendidas. Los precios de las localidades varían entre los 250 y 480 pesos, y hay funciones todos los días de la semana.

¿Qué hay de bueno para ver en la perla del sur mendocino, que aspira a convertirse en la tercera plaza teatral veraniega detrás de Mar del Plata y Villa Carlos Paz? 

Por un lado, «Ellas mandan», una comedia de Rubén Leirbag (el mismo autor de «El Club…») protagonizada por Matías Alé, Tomás Fonzi y Omar Calicchio (también director de la puesta), junto a la actriz mendocina Antonella Lorenzo. Salen a escena de miércoles a domingos a las 21.30.”

Para seguir leyendo, tipear

http://www.laprensa.com.ar/460995-San-Rafael-se-abre-como-plaza-teatral.note.aspx

¡Atención, autores!

22º CONCURSO DE GUIONES LITERARIOS PARA CORTOMETRAJES ASOCIACIÓN FLORIÁN REY (ESPAÑA)

Género: Guion

Premio:    500 € y estatuilla

Abierto a: sin restricciones

Entidad convocante: Asociación Cultural “Florián Rey”

País de la entidad convocante: España

Fecha de cierre:    25/01/2018

BASES / LA ASOCIACIÓN FLORIÁN REY DE LA ALMUNIA CONVOCA EL 22º CONCURSO DE GUIONES LITERARIOS PARA CORTOMETRAJES

BASES

1.- El guión será original e inédito, es decir, no deberá haber sido llevado a la pantalla en el momento de ser presentado al concurso. No se podrán presentar trabajos que ya hayan concursado en ediciones anteriores. Se admitirán hasta 3 trabajos por autor.

2.- El tema elegido será libre y deberá estar escrito en lengua castellana.

3.- La extensión no sobrepasará las 20 páginas escritas por una sola cara y con un tipo de letra estándar de 12 puntos. Fuera del límite establecido para la extensión del texto, deberá incluirse una sinopsis del guión y, opcionalmente, la caracterización de los personajes.

4.- Los trabajos se presentarán por correo postal en ejemplar triplicado y por el sistema de plica, es decir, sólo con título y acompañados de un sobre cerrado con el mismo título en el exterior y la categoría en la que se concursa (libre, juvenil, aragonés, comarcal o hispanoamericano). En el interior del sobre figurará el nombre y apellidos del autor, la dirección, año de nacimiento, NIF, dirección de correo electrónico y teléfono de contacto.

5.- Los concursantes deberán inscribir su trabajo en la web del festival a través del siguiente enlace: www.fescila.com/alta-guion

6.- Los trabajos se presentarán o enviarán por correo a la siguiente dirección: 

Asociación Cultural “Florián Rey”

(Concurso de guiones)

(Categoría en la que se concursa)

Apartado de correos 101

50100 La Almunia (Zaragoza)

Una vez recibido el correo postal con el guión, el trabajo aparecerá en el apartado «GUIONES RECIBIDOS» que puede consultarse en la web del festival.

7.- La composición del jurado será decidida por la Asociación “Florián Rey” y se reserva el derecho a declarar desierto alguno de los premios.

8.- El plazo para la presentación de los trabajos comienza el 2 de noviembre de 2017 y concluirá a las 24 horas del 25 de enero del 2018.

9.- Se establecen los siguientes premios:

Categoría libre:

Primero: 500 euros y estatuilla.

Segundo: 300 euros y estatuilla.

Categoría de guiones hispanoamericanos:

Premio de 400 euros

Categoría de guiones aragoneses:

Premio de 300 euros

Categoría de guiones comarcales:

Premio de 200 euros

Categoría juvenil (hasta 21 años)

Premio de 200 euros

Los guionistas hispanoamericanos deberán acreditar su nacionalidad y los naturales o residentes en Aragón o en la comarca de Valdejalón adjuntarán una fotocopia del DNI o el correspondiente certificado de residencia.

Estos premios serán entregados en la clausura del Festival de Cine de La Almunia (FESCILA) y será imprescindible asistir o enviar a una persona en representación para recoger el premio excepto en la categoría de guiones hispanoamericanos. La organización se hará cargo del alojamiento y la manutención del premiado y un acompañante. Los premios caducarán a los tres meses.

10.- Los trabajos ganadores serán publicados, completos o extractados, en el catálogo del festival.

11.- En el caso de que un trabajo premiado sea rodado y presentado a la Muestra de Cortometrajes Adolfo Aznar en posteriores ediciones, pasará a formar parte de la selección de finalistas (siempre que reúna las condiciones mínimas de calidad que el jurado estime oportunas).

12.- La participación en el concurso implica la total aceptación de estas bases.

El jurado resolverá cualquier aspecto no reflejado en ellas.

Para más información:

guionesfescila@gmail.com

Tfno.: 676 68 59 74 / 647 257 717

www.escritores.org / * Las referencias contenidas en las presentes bases al género masculino se entenderán referidas también a su correspondiente femenino.

VII CERTAMEN INTERNACIONAL BARROCO INFANTIL (ESPAÑA)

Género: Dramaturgia, infantil y juvenil

Premio:    2.000 €, bolsa de ayuda y representación

Abierto a: sin restricciones por nacionalidad o residencia

Entidad convocante: Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro

País de la entidad convocante: España

Fecha de cierre:    11/02/2018

BASES

Con el fin de promover y favorecer la creación escénica de obras dramáticas sobre el Barroco, destinadas a un público infantil del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro convoca el VII Certamen Internacional Barroco Infantil con arreglo a las siguientes: 

1.- Podrán concurrir los creadores o compañías, nacionales e internacionales, cuyo trabajo esté basado, inspirado o ponga en escena textos del Barroco Universal destinados a un público familiar. 

2.- Las propuestas, estrenadas o como proyecto, podrán estar representadas en su idioma original, si bien, en el supuesto de ser diferente al castellano, dado el tipo de público al que se dirigen (principalmente infantil), la compañía deberá prever que los diálogos y narraciones deberán necesariamente representarse (también) en castellano, ya sea directamente por los propios actores, bien por medio de una voz en off que traduzca simultáneamente los textos,…. La forma concreta que decida la compañía para llevar a cabo la referida representación en castellano se indicará en el formulario de Inscripción adjunto. Las obras deberán tener una duración mínima de cincuenta (50) minutos y las propuestas escénicas estarán basadas en textos dramáticos o no dramáticos universales enmarcados entre mediados del siglo XVI y finales del siglo XVII y no podrán haber sido estrenadas antes del 1º de enero de 2015. 

3.- Las propuestas irán destinadas a un público familiar. Se valorará la excelencia de los proyectos, teniendo en cuenta criterios de originalidad, creatividad y pedagógicos. 

4. Las propuestas serán presentadas en soporte digital (y opcionalmente en papel) hasta el 11 de febrero de 2018, en un dossier con la mayor información posible, tanto escrita como audiovisual si la tuviera (formatos AVI, MOV, MPEG, FLV); se incluirá como información imprescindible el formulario de inscripción cumplimentado. Por otra parte el creador o compañía escénica podrá acompañar la propuesta con documentación relativa a otros espectáculos previos, sean o no profesionales. 

5.- El envío de las propuestas se puede hacer: 

a) Por correo postal: 

Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro C/ Los Madrazo, 11. 5° Planta Derecha. CP. 28014. Madrid (España). 

b) Por correo electrónico: produccion@festivaldealmagro.com 

En ambos casos es necesario indicar bien en el sobre, bien en el asunto del mail: «BARROCO INFANTIL». 

6.- En el segundo trimestre de 2018 se harán públicas las propuestas seleccionadas. Su exhibición será programada en el Barroco Infantil de la 41 edición del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, que tendrá lugar en el mes de julio de 2018. 

7.- Un comité de selección se encargará de elegir un máximo de seis (6) propuestas. Este comité estará formado por destacadas personalidades de las artes escénicas y la pedagogía teatral, cuya composición determinará el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro. Dicho comité podrá recurrir a informes documentados de otros especialistas y requerir información complementaria si así lo estimara oportuno. 

8.- Las propuestas seleccionadas serán exhibidas en un espacio escénico que determine el Festival dentro de la 41 edición del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro. 

9.- Durante este periodo, un jurado integrado por reconocidos profesionales de diferentes ámbitos de las artes escénicas, elegirá, entre las propuestas exhibidas, el mejor espectáculo del VII Certamen Internacional Barroco Infantil. 

10.- Las propuestas seleccionadas para el Barroco Infantil, contarán con una ayuda económica, que cubrirá la totalidad de los gastos, incluido alojamiento, desplazamiento, manutención, transporte, etc. Estas bolsas oscilarán entre los 1.000€ y los 3.000€ para los nacionales, y de 2.000€ a 6.000€ para los internacionales. Estas oscilaciones económicas dependerán del número de componentes, lugar de residencia u otras consideraciones que el Festival pudiera tener en cuenta. El Festival destinará el mismo espacio de exhibición para todos los seleccionados, con el mismo material técnico, de iluminación, sonido y audiovisual. (Se podrán descargar de la web del Festival la dotación técnica y los planos del espacio en PDF en castellano e inglés). 

11.- El premio consistirá en que la obra seleccionada por el jurado será la ganadora del VII Certamen Internacional Barroco Infantil y se exhibirá en uno de los espacios oficiales del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro con un mínimo de dos funciones. El Festival remunerará estos días de exhibición con un importe total de 2.000€ + IVA/función. 

12.- Los creadores o compañías seleccionados firmarán una declaración jurada manifestando gozar de la titularidad de los derechos de propiedad intelectual y/o industrial necesarios para la fijación y explotación derivados de su participación y permanencia en el Festival. 

13.- El jurado se reserva la posibilidad de declarar el premio desierto si a su juicio no concurrieran las condiciones requeridas. 

14.- En caso de ex aequo, los días de exhibición y remuneración serán repartidos 

15.- La presentación de las propuestas, supone por parte de los creadores o compañías la aceptación de las presentes bases. En el caso de que se detecten anomalías demostrables, la Dirección del Festival procederá al descarte de las propuestas afectadas.  

* Conforme al Art.5 de la Ley Orgánica 15/1999, de 13 de diciembre, de Protección de Datos de Carácter Personal (LOPD), se informa de que los datos personales serán incorporados al fichero Barroco Infantil del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, único destinatario de la información, con la finalidad de gestionar el Certamen Barroco Infantil, así como el envío por cualquier medio de comunicación (mail, sms, fax, correo, etc.) de nuestra programación escénica, noticias, promociones, fidelizaciones y realización de encuestas de opinión, consintiéndolo expresamente. En cualquier momento se podrán ejercitar los derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición en la dirección: C/ Los Madrazo 11, 5° planta derecha 28014 Madrid o engerencia@festivaldealmagro.com  

Fuente de información de los concursos: www.escritores.org. 

Material de lectura / Artículos históricos de fondo / Creadores

El periodista Tomás Eloy Martínez entrevistó al notable cineasta para la revista Primera Plana en 1964; transcribimos aquí la reproducción de la charla que editó recientemente el sitio web “El historiador”

FEDERICO FELLINI O EL REINO DE LA IMAGINACIÓN

“En los pinares de Fregene, a 35 kilómetros de Roma, el secretario de redacción de PRIMERA PLANA, Tomás Eloy Martínez, entrevistó a Federico Fellini una semana antes de que terminase la filmación de su novena obra, “Giulietta degli spiriti.” 

Fue un encuentro laborioso, porque el realizador italiano detesta conversar mientras trabaja. Sólo la intercesión de su mujer, Giulietta Masina, quien le franqueó a Martínez la entrada a su casa de descanso, en el propio Fregene, permitió que el reportaje se consumara. 

Esta es la historia:

“A ver, ¿dónde está el payaso?”

El hombrecito se paró sobre el asiento de su Lancia sport, aferrándose al parabrisas. No dejaba de aullar.

“¡Vamos, payaso! ¡Ya es tarde!”

Pero como si nada. La casa seguía a oscuras, muda, era un sarcófago resplandeciendo tras su cerco de ligustros. A la distancia se oía el suave rugido del mar golpeando contra la playa de Fregene, mientras los pinos se incendiaban de repente, castigados por los reflectores y los arcos voltaicos. El Lancia sport apuntaba su nariz hacia el portón de la casa, defendiéndose a duras penas de un cartelito desvencijado, a punto de caerse, con unas letras sucias que decían: Villa Fellini. La carretera estaba vacía, cortada sólo por algunas botellas rotas de gin. Más allá de los pinos, los aldeanos picaneaban a sus bueyes, orillando las parvas de trigo, sin camisa, con el pecho abierto al Sol. Eran las 6 de la mañana, pero ya descendía desde Roma un calor insoportable. 

El portón se abrió, y Federico Fellini, con la cara roída por el sueño, asomó en pijama, restregándose la nuca.

-Cállate de una vez, Donovan – le dijo al hombrecito. Acabo de acostarme.

Se volvió después hacia la casa, mientras Donovan enfilaba el Lancia por una veredita de lajas.

-No me grites payaso delante de los vecinos – refunfuñó Fellini.

-¿Qué debo decirte, entonces?

– Elige cualquiera de estas cosas, Donovan: o Papá, o Borracho o Billie Burke. Pero no me digas payaso. No quiero que la gente sepa quién soy.

Al rato salió de la casa devorando un enorme pan con mermelada, y se sentó al borde de la pileta, entre dos olivos enanos. Su nuez le subía y bajaba por la garganta como un relámpago. Donovan dormitaba sobre el volante del automóvil: parecía apaciguado.

-Giuliettina… -llamó Fellini con una voz dulcísima, una melosa guitarra todavía empastada por el sueño.

Ella le ladró como un cuzquito, desde la cocina, voy, voy, hasta que por fin irrumpió en el jardín, agitada, mojándose los labios con la lengua, sin saber cómo moverse dentro de sus ropas: un pantalón del Tibet, dorado, con dragones en las rodillas, y una chaqueta de rojo hiriente, que desafiaba al rojo de sus zapatones en punta. 

-¿Qué tal? –dijo Giuliettina.

-Pésimo, amor mío –roncó Fellini-. Creo que hoy no podré soportarte.

Se tomaron de la mano y salieron a la carretera, con Donovan por detrás, ¿Qué haces, papá, Billie Burke? ¡Te has olvidado el sombrero australiano!, pero ellos ya estaban en el pinar, golpeándose el vientre y los muslos entre las tempestades de reflectores, dos gimnastas desesperados por lanzar sus jabalinas.

Primero, la mentira

Llevaban ya tres meses trabajando en “Giulietta degli spiriti”, el film número 9 ½ de Fellini, pero ese día asaltaban por primera vez los bosques de Fregene, después de hervir en los estudios Safa, sobre el monte Palatino, desde el principio de julio hasta la mitad de agosto, y de relajarse por fin a medio kilómetro del pinar, en la misma playa, donde moría “La dolce vita”. Ahora, para Federico y para Giulietta Masina, su mujer, todo era cuestión de desperezarse, comer un pan con mermelada y cruzar la carretera; el País de las Maravillas estaba justo enfrente, con sus cardenales disfrazados de tigre, sus modistillas convertidas en galeotes y sus palanquines inflándose y llenándose de redes, un molusco por la tarde y un globo Montgolfier por la noche, siempre con Giulietta sollozando entre almohadones morados.

Federico se hizo un ovillo bajo la cámara Mitchell, le sopló algunas frasecitas al fotógrafo Gianni di Venanzo y se arremangó, antes de preparar la toma 719.

-No me hagas llorar otra vez –le suplicó Giulietta, que esperaba en cuclillas debajo de un pino-. Ya he llorado bastante, Federico. Voy a ponerme histérica.

Pero como si no la oyera: Fellini se restregó la nariz furiosamente, tomó un frasquito con glicerina y le arrasó la cara de lágrimas, sin decir sí o no, consolándola apenas con su cara de tótem.

-Eres un mentiroso, Federico – le dijo Giulietta-. Te adoro porque eres un mentiroso.

Una giganta vestida de gasa revoloteó sobre el césped, con una probeta entre las manos, y acabó por derrumbarse junto a la Mitchell.

-Todo está listo –dijo Fellini-. Empecemos.

Di Venanzo descargó dos reflectores sobre los pómulos acuosos de la Masina. La giganta rompió a hablar: “Estás equivocada, Giulietta. Si me miras a los ojos, encontrarás el Paraíso.” Las manos le temblaban; eran imponentes, afiladas, con las uñas en tirabuzón: la probeta le desapareció en la garganta, de repente, como si la giganta se la hubiese aspirado.

La escala de Jacob

Atrás, una casa blanca, de dos pisos, empezó a colmarse de gitanas, marineros daneses, levantadores de pesas, mucamos de librea verde, damas del siglo XV arrastradas en palanquines, Satanases mugiendo bajo las botas de un San Miguel violáceo. Federico dijo a Donovan que los hiciese callar. Donovan no se movió; tomó el megáfono y les gritó: ¡Asnos! El tumulto se apagó en el acto.

Ya desde lejos, la casa parecía mágica, con sus enredaderas relucientes y su césped casi plateado, como si todo el verde y la escarcha y el agua de Fregene estuviesen esperando allí, brotando ciegos en cada resquicio. De cerca, tanta maravilla parece desgastada: las hojas son de plástico, el césped de paja pintada, las paredes de papel. Adentro, se apelotonan una mesa romana del siglo XVIII, un secretaire florentino del 400, una cama española, algunas rejas traídas desde Sevilla, entre cataratas de luces difusas, rosadas, ocres, anaranjadas, regaladas a Fellini por la joyería Tiffany´s, de Nueva York.

No es cierto que Federico esconda la historia de Giulietta: la cuenta a izquierda y derecha, la discute a los gritos con Tulio Pinelli, su libretista, la desliza sin cansarse en las orejas de Donovan, seguro de que él volará con su Lancia sport hasta la Piazza del Popolo, en Roma, y se vanagloriará repitiéndola. Pero los diarios desfallecen por las mentiras de Fellini; sólo esperan que él lo pida para ser sus cómplices: hasta ahora, ni uno solo ha cedido a la tentación de contar el film, de dispersar los pelos y señales que conocen.

“Soy una espiritista”, es lo primero que dice Giulietta en la obra. Está sentada ante una mesita de mármol, invocando a Jacob, entre otras tres mujeres con vestidos de hule: son gente normal, cocinan o escriben o pintan, pero Giulietta las ve como si hubiesen huido de una redoma, con la cabeza gris y revuelta, un tembladeral donde se pasean sapos y serpientes. Una es Valentina Cortese, y tiene el aire de un clown; las otras dos son Sandra Milo y Catherina Boratto: se las ve escuálidas, flotantes, fantasmales. Están hablando de Dios, de la parapsicología, de la sabiduría hindú, “de todo aquello que ayer –como dice Fellini- se llamaba magia”.

-Quisiera representar a Dios como un prado florido –imagina Sandra Milo, con los ojos en blanco.

-Para mí- vacila la Cortese, mordiéndose los labios-, Dios es un hombre hermosísimo, la señal del Amor y de la Fuerza.

Para Federico, el nombre de Dios se pronuncia de otra manera.

Ego sum qui sum

Ahí está, como un toro, de bruces sobre el falso césped, con la nuca sudando sin agotarse. Cada vez que respira, el pulóver negro se le sale de madre, el jersey de la cintura le trepa hasta la mitad de la espalda. De sus pulmones brota un zumbido, como si pasase una manga de langostas. No se le ve la cara: se la ha cubierto con el sombrero australiano, una lona celeste con las alas abrochadas a la copa.

-Me gusta masticar la tierra –suspira-. A los tres años me intoxiqué con un terrón. Soy un tipo realista, ¿sabe?; por eso todo lo que cuento es irreal.

Se calla, atisba qué tal han caído sus palabras espiando por debajo del sombrero.

-Al principio, creí que Giulietta iba a ser un film sobre la videncia. Después, mi mujer y Ennio (Flaiano, otro de los libretistas) me hicieron golpear las astas contra la pared, por idiota. “Nada de magia, dijo Giulietta, ésas son cosas de dilettante.” Me puse a trabajar de nuevo: soy torpe para imaginar –miente-, y las historias realistas me dan vómito. Así que concebí una Giulietta lunática, fabuladora, en cuya cabecita los platos de spaghetti parecen un tropel de buitres. Este film no es su historia, es la historia de su imaginación. Por eso elegí el color, porque sus ideas son chillonas, fosforescentes; quise que también el color se moviera.

Giulietta le saca la lengua detrás de un pino, pero Federico simula que no la ve. “¡Te aborrezco!”, ronca, sin quitarse el sombrero. Es todo lo que ella espera para corretear y hurgarle el lóbulo de la oreja con una pajita.

-Por la mañana voy a la cartomántica y al profesor de Zen; por la tarde tomo clases de yoga y rezo un rosario. Por la noche no puedo decirle lo que hago –cuenta Giulietta, como si recitase una lección-. Este film es para las mujeres lo que Ocho y medio era para los hombres: les enseña a quitarse el lazo. 

-¡Mientes, eres una condenada mentirosa! –truena Fellini, arrojándola contra el césped. Ella se ríe, vuelve a sacarle la lengua-. No le crea, Ocho y medio no tiene nada que ver con esta maravilla que estoy haciendo: Giulietta degli spiriti soy yo. En el Carnaval me gusta disfrazarme de mujer.

Ahora muerde un sándwich que le ha traído Donovan, traga una puntita del pan y tira el resto sobre la carretera. Los ojos se le han puesto tensos, como una lámina de vidrio.

-Soy una artista, hijo mío- pontifica-, pero vivo de una manera espontánea. Casi no leo, sólo voy al cine tres veces al año, cuando repiten La dolce vita o cualquier otra de esas genialidades. Los domingos voy a misa, de puro curioso, a ver si descubro algún estímulo fantástico. La misa es como la magia, pero Dios no, a Dios hay que pelearlo.

-A los 13 años comulgué por última vez. La hostia me pareció sosa y no quise probarla más. Soy un cristiano, un ser tolerante, sin conflictos con los demás ni conmigo mismo. Pero no tengo fe. Prefiero la confianza. La fe es torpe, irracional, un remolino que no permite pensar. La confianza es más humana, no nos aplasta las narices contra los dogmas y los códigos. A veces me despierto en medio de la noche, me miro al espejo y la sacudo a Giuliettina para que me vea. “¿No me parezco a Cristo?”, le pregunto. Ella siempre dice que sí.

Detrás de las parvas muge un buey. No queda ni un solo pino en ese recorrido de la carretera, y la tierra es una sorda llamarada agitándose bajo el mediodía. Al fondo, está el mar.

Federico traza con los dedos un dibujito en el aire. “Giuliettina”, dice.

Un ser ordinario 

“Nunca se me ocurrió un personaje más simple que Giulietta; es una criatura alegre, educada por las hermanas del Corazón de María, sin otro amor que el de su marido. Una mañana, mientras está oyendo en su dormitorio una canción de los Beatles, advierte que él la engaña. Es una sensación sucia, temblorosa, como cuando uno se acuesta sobre sábanas húmedas. ¿Qué cree usted que hace?”, pregunta Fellini.

“Desesperarse, llorar todo el tiempo”, es la respuesta que él está esperando. Pero no, Giulietta se entrega enfebrecida al consuelo de las adivinas, de los maestros de ikebana, de las profesoras de cultura física. Sin darse cuenta, un poco más todos los días, va enterrándose entre falsas amigas y fantasmas, como si estuviese en el País de los Espejos, entre el Conejo Loco y la Reina de Corazones. 

“Hace una semana, en la playa, detuve la filmación y me acerqué a Giuliettina. Me acuerdo muy bien –cuenta Fellini, quitándose el sombrero australiano-. La pellizqué en los brazos. Ella chilló. ¿Crees que existes?, le pregunté. No sé, dijo, ¿tú qué crees? No estaba borracho, juro que me muera. Tomé whisky sólo diez veces en mi vida, cinco el día antes de casarme y otros cinco al día siguiente. Pero le contesté: Yo no creo nada, mi amor. Estoy averiguándolo. Fue entonces cuando se me ocurrió que ella también era una aparición, un globito de aire, y que lo mejor era subirla a un Montgolfier y verla desaparecer. Giulietta supone que eso es un símbolo, pero yo detesto los símbolos. Los críticos enturbiaron Ocho y medio con sus explicaciones: uno escribió en Londres que el film repetía línea por línea el Ulysses de Joyce, y me obligó a leerlo para averiguar si era cierto. Jamás podré perdonárselo. Le contesté con una cita de Ernest Hemingway: “Los creadores tienen ideas, pero los críticos se las llenan de retórica”. Lo dejé knock-out.

Ahora descubre un escarabajo en el arenal, le toca el lomo amarillo con el meñique, y después lo sopla, Bambino, bambino, de cuclillas al costado de la carretera, mientras una ráfaga repentina lo desmelena.

-Trabajo como vivo- se justifica Fellini-. Soy desorden, un búfalo que se mezcla en todas las estampidas. Mi vida privada son mis films, la restriego en la cara de todo el mundo. Siempre evité mirarme, porque temí que al hacerlo, en el instante justo en que supiera quién soy, me volvería de piedra, un hombre rígido para siempre. He cumplido 44 años este enero, y sólo aspiro a la felicidad.

Donovan rasga el asfalto con su Lancia sport, agitando banderitas moradas, amarillas y rosadas, un remolino de trapos y cartones. Cuando se detiene, yergue el megáfono sobre el parabrisas y silba: “¡Sube, payaso!” Entonces, Federico se rasca la cabezota, trepa sumisamente al automóvil y gime:

-Nada de lo que le dije es cierto. Soy como Satanás. Estoy condenado a divertir.”

El ensayista español Pedro Garcia Cueto reflexiona sobre el trabajo efectuado por el director y guionista Luchino Visconti (1906/1976) al adaptar la novela de Thomas Mann (1875/1955)

“MUERTE EN VENECIA”: UNA GRAN OBRA MAESTRA, DE LA NOVELA AL CINE

Fotograma de Muerte en Venecia, de Luchino Visconti (1971). 

“Si para Mann la aventura de Aschenbach es bastante intelectual y sólo a la mitad de la novela cobrará tintes emotivos, para Visconti toda la película está inmersa en el ámbito de las emociones, en la importancia que tiene el tiempo (los flashbacks son claves para entenderlo), en la presencia constante de la muerte (desde la imagen nebulosa de Venecia al principio de la película, pasando por el viejo que va en el barco o el gondolero hasta la figura del guitarrista que simboliza la enfermedad y la muerte venidera de Aschenbach).

No excluye Mann esas referencias (ya que la góndola se asemeja a un ataúd), pero Visconti le otorga a la película un tono más enigmático, más sensual, donde podemos contemplar, con fascinación y horror, el mundo de los infiernos al que es conducido el compositor cuando el gondolero (Caronte) le lleva al Lido (la Laguna Estigia).

Para evidenciar aún más la intención de Visconti, merece la pena citar unas palabras de Rafael Miret Jorba en su estudio dedicado al realizador italiano en la revista Dirigido Por, cuando se refiere a Tadzio, visto por Visconti: “A la vez inocente y perverso, Tadzio, variante andrógina de la Lolita nabokoviana, acabará destruyendo a Aschenbach. Su excelente juventud hace todavía más ostensible el deterioro de la vejez” (Rafael Miret Jorba, Barcelona, Dirigido Por, 1984, pp. 193-194).

Confesó Visconti en una entrevista a Lino Miccichè en Bolonia en 1971 que el tono paródico de Mann era imposible de reproducir en su película: “El tono paródico e irónico manniano era irreproducible en el film porque es esencialmente una dimensión formal de la narrativa de Mann, que se manifiesta en la escritura y en el estilo” (reproducido en Dirigido Por, 1984, p. 276).

Y señala que al querer representar en imágenes esa ironía, lo había conseguido en algunas ocasiones, como en la secuencia en que el músico está en la barbería, porque aquí la máscara está reflejando la antesala de la muerte. Para Visconti supone una clara metáfora de un final inevitable y que el maquillaje (con el propósito de rejuvenecer al músico) no puede cambiar.

Y, para ver la importancia de la técnica en la película, he escogido unas hermosas páginas dedicadas a Visconti por Suzanne Liandrat-Guigues cuando se refiere al zoom, tan utilizado en “Muerte en Venecia”: “Al espectador se le pide hacer zoom mentalmente, ya estar en un plano cercano, ya estar en un plano lejano. El zoom es una figuración del movimiento cuando enfoca a los rostros” (Suzanne Liandrat-Guigues, Luchino Visconti, Cátedra, 1997, p. 157). Y dice algo que me parece muy atinado en Visconti, porque este director conoció el sentido de lo que se nos escapa y buscó el momento efímero de las cosas en su breve permanecer: “La visión viscontiniana tiene una gran deuda con la poética de Leopardi, que une mediante un mismo movimiento dialéctico lo finito y lo infinito, lo efímero y lo eterno en una misma percepción de la vanidad de las cosas” (p. 157).

Una imagen del notable cineasta italiano.

Si Visconti nos abrió Venecia a nuestros ojos en “Senso” (1954) en los espléndidos mundos de la aristocracia, en “Muerte en Venecia” nos deja un aroma decadente y una Venecia muy lejana de aquel mundo de oropeles y de fiestas. Sí es cierto que los huéspedes del hotel son aristocráticos, porque Visconti no sabe y no puede renunciar a su mundo (el de “Senso”, “El Gatopardo”, “Ludwig” o “El inocente”) cuando quiere contar algo muy grande, como es el desarrollo de esta película inolvidable.

Y hay algo que el director italiano posee en grado sumo: meticulosidad. 

Ese afán de perfeccionamiento cala en la película, nos inunda plano a plano. Los flashbacks, los detalles cargados de simbolismos, hacen de la película una gran obra. Hay, desde luego, mucho de la novela de Mann (magistralmente escrita), pero también de “La montaña mágica”, del Doktor Faustus, e incluso, en el nombre de Aschenbach, de “Los Buddenbrook” (novela que adaptó en la muy notable “La caída de los dioses”).

¿Qué puedo decir entonces? Sólo que la novela es magnífica, llena del raciocinio y el intelectualismo de un escritor magistral, pero la película nos revela una visión completa de un mundo que muy pocos directores han conseguido plasmar: elegante, distinguido, bello y decadente.

Todo ello confirma que nos hallamos ante una obra maestra, algo más que cine, como dijo el gran poeta alcoyano Juan Gil-Albert en Viscontiniana, y, desde luego, arte que no ha de morir nunca.

Mann (foto) tenía un gran interés por ser afable, por no mostrar superioridad, y esos rasgos del espíritu sólo pueden ser fruto de su alto rigor intelectual. 

Pero no sería justo introducirnos en el estudio de la película sin antes conocer a fondo la novela en la que se basa, sin tener una noticia previa de las cualidades del escritor que la escribió. Y, por ello, quiero citar a un gran conocedor de Thomas Mann, un hombre que admiró su obra y a su persona y que supo muy bien cuál era el grado de talento del escritor alemán. Me refiero a Theodor W. Adorno, quien nos dejó en sus Notas sobre literatura, perteneciente a su Obra completa, tomo número once, lo siguiente: “Habiendo conocido a Thomas Mann en su trabajo, puedo atestiguar que entre él y su obra nunca surgió el más ligero impulso narcisista. Con nadie había podido ser el trabajo más sencillo, más libre de toda complicación y conflicto; no era menester precaución alguna, ninguna táctica, ningún rigor de tanteo” (Theodor W. Adorno, “Para un retrato de Thomas Mann”, perteneciente a Notas sobre literatura, tomo once, Ed. Akal, 2003, p.328).

Como nos dice Adorno, Mann tenía un gran interés por ser afable, por no mostrar superioridad, y esos rasgos del espíritu sólo pueden ser fruto de su alto rigor intelectual, donde sí se daba por entero, para entender el mundo que le rodeaba. Hay que recordar que “La muerte en Venecia” es una novela que Mann escribió en 1912, antes de “La montaña mágica”(1924) o “Doktor Faustus” (1947).

Sólo es anterior, dentro de sus grandes obras, a la novela que comentamos, “Los Buddenbrook”, escrita en 1901.

“Muerte en Venecia” es una novelita si la comparamos con los libros citados, pero su repercusión fue realmente muy importante y suscitó el interés de muchas generaciones.

Quiero citar la opinión de un hombre de gran sensibilidad, un poeta y prosista alcoyano que ha pasado a la posteridad por su obra reflexiva, meticulosa y llena de refinamiento. Me refiero a Juan Gil-Albert, quien en su estudio Viscontiniana, dedicado a Luchino Visconti, dejó claro algo que me parece importante referir. El escritor de Alcoy hace mención de la poca impresión que le causó la novela de Mann, pero si bien no fue consciente de su influjo, sí existió un verdadero poso que quedó en él, como si algo intangible e inefable le fuera transmitido: “Lo que sí puedo decir es que La muerte en Venecia no constituyó, nunca, una predilección mía; fue un libro que debió de interesarme pero sin que me diera cuenta de que se hubiera instalado, como sucede en algunas de nuestras influencias operantes, en uno de esos desvanes sin articular donde siguen vertiéndonos su enseñanza tantas aportaciones disimuladas” (Juan Gil-Albert, Viscontiniana, perteneciente a Los días están contados, Tusquets, Tiempo de Memoria, 2004, p. 278).

Si para el poeta de Alcoy el libro no era el predilecto del autor, sí existía algo más allá de lo comprensible en el mismo que fue creciendo en su interior, dejando una huella profunda en su espíritu. En Viscontiniana lo que predomina es su amor y admiración por Luchino Visconti, al que considera un director que hace arte, un concepto que el autor sitúa más allá del cine, con el que siempre tuvo pasiones y odios, considerando al séptimo arte un espectáculo carente, en muchos casos, de interés.

Es curioso que la novela no ofrezca un dato concreto del año en que se sitúa la historia, es como si el autor no quisiera desvelar algo nimio frente a la grandeza de un relato que está más allá de consideraciones temporales. Sólo señala dos cifras: 19, como si su intención fuese hablar de nuestro tiempo, pero no fechar la historia explícitamente. Estos dos números nos sitúan en un siglo envolvente, dramático, de grandes cambios, de acontecimientos que Mann no podía adivinar en la fecha que escribió la novela.

Sí da, sin embargo, un dato de la estación del año, dice: “Era a principios de mayo y tras unas semanas húmedas y frías, había caído sobre la ciudad un bochorno de falso estío” (Thomas Mann, La muerte en Venecia, Destinolibro, 1ª ed. 1979, pp. 7-8).

Este escenario donde transcurre el principio de la historia en la novela no tiene nada que ver con el de la película. Luchino Visconti comienza la película cuando la novela lleva ya bastantes páginas y omite el director italiano toda la narración que Mann hace del protagonista discurriendo y reflexionando por la ciudad alemana donde vive, que es, concretamente, Múnich.

No será hasta el capítulo tercero de la novela cuando Visconti decida contar la historia. 

Sí aparece, sin embargo, en el primer capítulo una mención del viaje, pero no sabemos qué intenciones tiene el escritor (según Mann el protagonista debía ser escritor) en su futuro inmediato y sólo se limita a una reflexión intelectual sobre el acto de viajar: “Desde que disponía de los medios necesarios para disfrutar de las ventajas del turismo mundial, consideraba los viajes como una especie de medida higiénica que era preciso emplear de vez en cuando aún contra su propensión natural” (p. 13).

Las razones que podrían explicar la decisión de Visconti de no adentrarse en la novela desde el principio se pueden conocer gracias al excelente estudio que Jaume Radigales dedicó a Luchino Visconti y a Muerte en Venecia en la editorial Paidós.

Según el crítico, Visconti pensaba comenzar el rodaje situando al protagonista en Múnich, como se puede leer en la novela. Llegaron, incluso, a filmarse algunas secuencias en la ciudad alemana, pero Visconti desechó la idea de comenzar la película de ese modo. Para él, las razones que da Aschenbach en la novela no son suficientemente buenas para el espíritu del relato. Visconti quiere que el protagonista inicie su último viaje y no por mera arbitrariedad, simple deseo higiénico de cambiar de aires (como expresa Mann en la novela). En la novela de Mann, el escritor no siente el cansancio y el agotamiento de la vida que refleja el director italiano al comienzo de la película. Todo ello nos explica que Visconti no crea en ese comienzo para su película, sino en uno mucho más conmovedor y fascinante, la imagen del compositor, en este caso, llegando en barco a Venecia, nebulosa y gris. Esta imagen es mucho más impactante y misteriosa que la que nos planteó Mann en el inicio de su novela.

La secuencia inicial, donde un plano nos muestra al Esmeralda, el barco de vapor donde viaja Aschenbach, es emocionante. Refleja la escena el inicio del día. Es magnífico el plano general de la cubierta del barco donde se ve al compositor alemán y, a continuación, un plano medio del protagonista, donde se puede contemplar al compositor cansado y meditabundo. Parece que ha llovido durante la noche ya que podemos ver un paraguas que descansa al lado de la tumbona donde está sentado Aschenbach.

Si nos acercamos a la novela, merece destacar las palabras donde se describe la llegada de Aschenbach. Mann cuenta con finura, con extrema delicadeza, ese momento. Ya va introduciendo el ambiente fantasmagórico que captaría Visconti en su película: “El cielo era gris; el viento húmedo. El puerto y las islas habían quedado atrás y pronto se perdió en el horizonte, cubriéndose de vaho toda la tierra firme” (p. 39). Menciona, incluso, la aparición de la lluvia, para enfatizar la atmósfera gris que desvela su llegada, como si la lluvia fuese ya una metáfora de la melancolía que inunda la ciudad y a su protagonista: “Y una hora después, era preciso tender un toldo, pues empezaba a llover” (p. 39).

Es curioso que Aschenbach espere una Venecia en la que brille el día, una ciudad esplendorosa, pero en la novela Mann ya nos ofrece una sensación que va agravándose durante la historia, una pesada imagen donde la bruma y las sombras se vierten a nuestro alrededor: “Sin embargo, el cielo y el mar seguían ofreciendo un color plomo, de vez en cuando, caía una fina llovizna y Aschenbach se resignó a alcanzar por mar una Venecia distinta de la que siempre había encontrado, al acercarse a ella por tierra firme” (p. 40).

La llegada a Venecia por mar tiene un sentido muy importante para Mann y para Visconti. Si el protagonista hubiese llegado en tren, no hubiese sido posible ver el escenario de la ciudad, el arte que reflejan sus grandes construcciones. En un espíritu cultivado como el de Mann, el arte fue esencial, al igual que reflejó Visconti a lo largo de su vida y en muchas de sus grandes películas, como, por ejemplo, en El gatopardo o Senso (cuyo argumento transcurre en Venecia), entre otras muchas. Por todo ello, el protagonista entra en esa ciudad fantasma por la puerta grande, por la majestuosidad de un mundo que pervive a lo largo de los siglos.

Todo ese mundo refleja también la inmortalidad, lo que permanece, frente a Aschenbach, ser humano que ha de morir y cuyo viaje, sobre todo en la película de Visconti, tiene un sentido claramente de despedida. Por tanto, el gran cineasta refleja en un plano medio el rostro de Dirk Bogarde, para señalar que está entrando en su última morada, la definitiva, donde vivirá su última y más importante experiencia vital.

Visconti expresa la tristeza del protagonista al volver al primer plano del rostro del compositor, vemos la soledad que rodea su mirada y el frío que siente, cuando se sube la bufanda y cierra sus ojos (Bogarde nos transmite una tristeza infinita que nos conmueve).

Toda esa pena, esta pesadumbre no está presente en la novela, es la visión que Visconti nos ofrece de un hombre abatido, cansado, derrotado.

En la novela sí encontramos a un personaje que se adentra ya en el absurdo, con el episodio del viejo del barco, que también aparece en la película de Visconti. Pero, en mi opinión, no hallamos tanta tristeza y sí a un hombre reflexivo, inteligente, algo frío, que va a adentrarse en un mundo que lo ha de absorber definitivamente. Su racionalidad, su sentido de lo correcto, van a sufrir un cambio radical al volver a la ciudad amada.

El anciano que contempla Aschenbach demuestra la falsa vejez, el dantesco espectáculo de un hombre ridículo, la pantomima absoluta de un ser grotesco. Mann ofrece una descripción magnífica de su encuentro con el viejo, donde se refleja muy bien la inquietud que el escritor manifiesta ante la falsa juventud: “Se trataba en realidad de un viejo, no cabía duda; las arrugas enmarcaban sus ojos y sus labios. El color mate carmesí de sus mejillas era artificial, el pelo castaño bajo el sombrero con cinta coloreada era de peluca, su cuello flaco y tendinoso, su diminuto bigote y la perilla en el mentón estaban teñidos, su dentadura completa y amarillenta que enseñaba al reír, era un substitutivo barato, y sus manos (en cuyos índices llevaba sendos sellos) eran los de un anciano” (p.37).

Este anciano que, como nos cuenta Mann, se divierte con un grupo de jóvenes, como si perteneciese a ellos, pese a su decrépito aspecto, irá resultando cada vez más grotesco, ya que, debido a la bebida, va manifestando su estado de embriaguez. Visconti recrea magníficamente estas imágenes del libro (llamo imágenes porque al leerlas nos revelan absolutamente la figura del anciano) y lo hace mostrando una obsesión del director italiano, me refiero al viejo dandy homosexual que, si bien conserva el aspecto de un hombre elegante por su vestimenta, nos recuerda con nitidez a los personajes grotescos de las películas de Federico Fellini o de Pier Paolo Pasolini.

Al dirigirse a Aschenbach y decirle que dé recuerdos a su lindo amorcito, Thomas Mann ya nos introduce en el mundo de las máscaras, Venecia, ciudad famosa por el carnaval, que es presentada como un escenario de opereta en que lo viejo quiere ser nuevo, como el anciano que, vanamente, quiere representar a un hombre joven.

La ciudad es ya un escenario, un lugar donde el protagonista va a representar un papel, el más trágico de su vida, su acercamiento a la belleza y, tras ello, su derrumbe físico y moral en una Venecia enferma por los aires letales que la rodean.

Para Mann todo es importante, la visión del barco, el espectáculo de los jóvenes con el viejo y, seguidamente, la góndola donde va a viajar el novelista. La comparación de ésta con un ataúd nos sobrecoge y nos revela el tema de la muerte que subyace desde el principio de la novela en la mente de su autor.

Ya aparece en la novela el siroco al acomodarse el protagonista en la góndola. Aschenbach viaja plácidamente, en el mullido asiento, cansado pero feliz; tanto es así que Mann dice en boca de su protagonista: “El trayecto es corto, se decía. ¡Ojalá durara eternamente!” (p. 45).

La figura del gondolero va a ser muy significativa tanto en la novela como en la película, es símbolo de Caronte que lleva a los muertos a través de la laguna Estigia al otro lado, a donde ya nadie puede volver. Sostengo que para Mann y para Visconti la figura del gondolero representa este ser que conduce a Aschenbach al último destino.

El gondolero no obedece a Aschenbach, lo que enfada al protagonista. Éste quiere tomar el vaporetto desde San Marcos, pero aquél le dice que el vaporetto no acepta equipaje. Aschenbach oye al gondolero hablar solo, musitar palabras que no logra entender. No es casualidad que Mann no le dé la fisonomía de un italiano, ya que se trata de un hombre sin nacionalidad, emblema de ese ser que ha de llevar al muerto hacia el otro lado.

Ya vemos en la novela una aceptación del destino, una sumisión de Aschenbach a la suerte que le está concedida. Viendo que el gondolero no le hace caso, el escritor se deja llevar, acepta su suerte, recostado en ese sillón que le va adormeciendo: “Su asiento, aquel sillón bajo, acolchado de negro, mecido tan suavemente por los golpes de remo del voluntarioso gondolero a sus espaldas, parecía despedir una indolencia embrujadora” (p. 48).

Aschenbach llega a pensar en el hecho de hallarse ante un criminal, pero ¿qué puede hacer ya?

En la película, podemos ver en un plano picado y de espaldas al protagonista, como si reflejase en esa postura su sumisión, su inferioridad ante el gondolero, como si Visconti fuese perfilando ya a un personaje que va a sentirse embaucado por la atmósfera fantasmagórica de la ciudad amada.

Al llegar al Lido, Aschenbach desembarca y busca cambio para pagar al gondolero, pero éste ha desaparecido, ya que carecía de licencia. El escritor (en la novela de Mann) y el compositor (en la película) dan la propina a un viejo marinero que se halla en el muelle esperándole.

En la novela, se trata de un viejo con un garfio, que, como dice Mann, “no podía faltar en ningún embarcadero de Venecia” (p. 50). Tras la llegada del novelista, podemos ver el Hôtel des Bains. En la novela, Mann describe al director como un “hombrecito silencioso y aduladoramente cortés con bigote negro y levita de corte francés” (p. 51).

Lo que en la novela aparece narrado de esta forma tan concisa, en la película requiere mucho más detalle. Para Visconti era importante crear una atmósfera, retratar a un mundo burgués que habita en el hotel donde va a descansar el protagonista. Por todo ello, el director italiano muestra una galería de personajes que no se hallan muy lejos del espíritu que transmitió Mann en La montaña mágica cuando Hans Castorp llega al sanatorio. Oímos el murmullo de las conversaciones de los clientes, de un viejo ascensor salen niños y una dama, a quien el director (Romolo Valli en el filme) hace una teatral reverencia. El director comenta a Aschenbach que se trata de la condesa Von Essenbeck, un claro guiño de Visconti al personaje de Ingrid Thulin en La caída de los dioses, inspirada también en la novela de Mann Los Buddenbrook. Como podemos deducir, Visconti ama la literatura de Mann, encuentra en ella un recipiente de sabiduría y plasma en Muerte en Venecia a través de los detalles y de la minuciosidad de la cámara, el mundo que se escapa, que está en plena decadencia y que de forma magistral creó el escritor alemán en las novelas citadas.

Merece la pena citar lo que dijo Adorno sobre Mann respecto a la idea de decadencia que siempre estuvo presente en sus películas, según algunos críticos: “Lo que se reprocha a Thomas Mann como decadencia era lo contrario de ésta, la fuerza de la naturaleza para ser consciente de sí misma como algo frágil. Pero no a otra cosa se llama humanidad” (Theodor W. Adorno, Notas sobre literatura, Ed. Akal, 2003, p. 331).

Para el crítico y famoso sociólogo, Mann retrata el deseo del hombre de luchar por aquello que cree suyo, por buscar una raíz en su vida y la muerte, como sombra que acecha, busca cercenar esa raíz, devolver al hombre a la nada.

La llamada decadencia no era, para Mann, más que un impulso de pertenencia, el poderoso arraigo hacia un mundo que era hermoso, pero que, por avatares del destino, debía desaparecer.

En la novela, el espejo es importante, clara metáfora de la imagen que nos devuelve a nosotros mismos, que nos revela nuestra caducidad y nuestra temporalidad. Si en la novela de Mann Aschenbach contempla desde su habitación el mar, lo que le sirve para reflexionar sobre su viaje y las inquietudes que ha vivido: el galán viejo, el gondolero que le había atemorizado; en la película de Visconti la sutileza es aún mayor, ya que Aschenbach (Bogarde) se mira al espejo, donde se ve despeinado y desarreglado. Esa imagen de sí mismo es fruto del tiempo, él es consciente de su paso irremediable, de su inexorable transcurrir. Podemos ver también cómo saca un portafotos con la imagen de su mujer y de su hija (ambas fallecidas). Para Visconti, todos estos detalles son importantes, porque el sentido y el objetivo de su película difieren del de la novela. Si Mann va introduciendo al personaje en un ámbito extraño, donde su vida se irá apagando, en la película de Visconti cada acto está ya pensado, el protagonista es consciente de su vejez, de su cansancio, e intuye que Venecia es su último lugar.

Hay una certidumbre sobre su existencia que no se halla en la novela, como si el compositor se asemejase a una vela que se va apagando ante tan hermoso paisaje.

Los detalles que plantea Visconti así lo manifiestan: el espejo, el portafotos, son imágenes del paso del tiempo, iconos donde el protagonista se mira para no olvidar que ha vivido y cuál es su recorrido, en qué punto se halla de su trayectoria vital.

En la película vemos un flashback que no está en la novela, la visión de Aschenbach con su amigo Alfred. En ésta podemos ver al compositor tumbado en un canapé, mientras su médico, vestido de frac, le toma el pulso. Éste le dice al compositor que necesita un tiempo de reposo.

Hay un salto temporal, donde aparece Alfred tocando al piano el adaggieto; Aschenbach, ligeramente cansado, le escucha, mientras fuma un cigarrillo. El compositor mira un reloj de arena, metáfora del tiempo. Como podemos deducir, a Visconti le interesa mucho la presencia del tiempo a través de los objetos que lo representan: el espejo, el portafotos, el reloj de arena. Al incluir un flashback en la película y alejarse así de la narración lineal como planteaba Mann en la novela, nos introduce en un espacio nuevo que nos hace sentir con mayor intensidad (que en la novela que sirve de base) la fugacidad de la vida y su paso inexorable sobre nosotros.

La contemplación de un apuesto y aún joven Aschenbach, pero enfermo en la primera escena del flashback, nos pretende decir que el artista ya adolece de un cansancio prematuro, fruto de su intensa vida intelectual, que va erosionando su aún presente juventud.

Coincide, eso sí, con la novela, la mirada que Aschenbach dirige a la playa, tras el flashback, como si el compositor presintiese que aquel es un lugar idóneo para morir.

Antes de bajar a cenar, el protagonista besa la foto de su mujer y su hija (en la película), detalle muy significativo que no aparece en la novela.

Para Jaume Radigales, en su estudio de “Muerte en Venecia”, hay una fusión continua entre lo real y lo simbólico en la película, como si los flashbacks que realiza Visconti sirvieran para afianzar al compositor en el mundo real y la llegada a la ciudad amada fueran su inmersión en lo simbólico, presidido por el fantasma de la muerte. Dice así: “Visconti, mediante el uso de imágenes vistas bajo el efecto de sfumato (como la pintura de Leonardo da Vinci) y otras filmadas bajo ópticas naturalistas (como las fachadas de los monumentos venecianos, que parecen extraídas de burdos documentales para turistas), hace pasar al espectador de un lado a otro de la frontera simbólico realista. Aschenbach viene de un mundo visto desde el realismo (los flashbacks) y se adentra en un cosmos de irrealidad y de juegos ficticios: de símbolos, de juegos y de fiestas, con permiso de Hans-George Gadamer” (Jaume Radigales, Luchino Visconti: Muerte en Venecia, Ed. Paidós, 2001, p. 70).” (Articulo editado en letralia.com).

Amante de los westerns y de las películas de Von Sternberg, crítico de cine en Sur, y guionista de varias películas además de la memorable “Invasión”, el escritor mantuvo una estrecha relación con el cine; compartimos este artículo de La Nación, firmado por Daniel Gigena, editado el 15 de junio de 2016 

BORGES, EL CINEFILO

“Además de leer y escribir obras maestras, de asistir a tertulias literarias en casa de amigos y colegas, de pasear por la ciudad solo o acompañado, Jorge Luis Borges frecuentaba mucho las salas de cine porteñas. 

En una entrevista de 1966 con The Paris Review, el escritor concede al cine al privilegio de haber recuperado la épica para un mundo ya irremediablemente prosaico. 

«La tradición épica ha sido salvada para el mundo por Hollywood, por improbable que parezca. Cuando fui a París, sentí que deseaba escandalizar a la gente, y cuando me preguntaron sabían que me interesaba el cine, o que me había interesado, porque apenas si veo ahoray me preguntaron ‘¿Qué clase de películas le gustan?’, yo dije ingenuamente: ‘Las que más disfruto son los westerns».

Borges fue espectador de películas estadounidenses y europeas, escribió reseñas para Sur, clasificó los films de Josef von Sternberg como «novelas realistas», apreció las bondades de obras tan disímiles como “Luces de la ciudad”, de Charles Chaplin, y “El ciudadano”, de Orson Welles; firmó guiones para películas como “Invasión”, a veces en asociación con Bioy Casares (como en “Los orilleros” y “El paraíso de los creyentes”), y fue un férreo defensor de las proyección de películas en idioma original. 

Esta relación con el cine, planteada por el autor de “Ficciones”, adquiere dos dimensiones en sus escritos: Borges considera el cine como espectáculo y como un arte del relato. 

No sin audacia, muchos críticos han comparado los recursos retóricos puestos en juego por Borges en sus narraciones con travellings, zooms y planos detalle.

«Con Emiliano Jelicié hicimos una lectura no sólo de la literatura y el cine en Borges sino que también nos ocupamos del contexto en el que Borges escribió esos textos, a qué cines iba, cómo participaba en los debates de su época cuenta Gonzalo Aguilar, autor de “Borges va al cine” (Libraria). 

Una rareza es que Borges no dejó de ir al cine pese a su ceguera, y algunas películas, como “Amor sin barreras” de Robert Wise, las ‘vio’ muchísimas veces.» 

Jelicié y Aguilar no dudan en afirmar que, de todas las artes (excepto, obviamente, la literatura), el cine fue la que más le interesó. 

Es difícil, pero no imposible, encontrar textos de Borges sobre música o pintura. 

«Comenzó a frecuentar el cine en los años 30 y eso se corresponde como lo analizamos en nuestro libro– con el abandono de la escritura de la poesía que hasta entonces era el género que más frecuentaba y al que volvería mucho después. Esto marca el interés de Borges por la narración, por la causalidad extraña (el arte narrativo y la magia) y la sucesividad, por la construcción del personaje más que por la metáfora, por el instante y el sujeto lírico. En ese giro tiene una gran importancia el conocimiento de las películas de Von Sternberg que, antes de asociarse con Marlene Dietrich, hizo cine de género y hasta inventó uno: el film de gánsteres que Borges asoció a los malevos.» 

En películas de Von Sternberg como “La ley del hampa” y “Muelles neoyorquinos”, Borges encontró una relación productiva entre cine y género.

«Y la idea de que en una escena determinada a un personaje se le revela su destino, algo que estará en muchos de sus cuentos», señala Aguilar, crítico e investigador.»

Haber visto el contexto nos permitió descubrir ciertas cosas, como por ejemplo las razones que lo llevaron a escribir su ensayo sobre el doblaje –dice Aguilar–. Ese ensayo no fue una ocurrencia borgiana sino que fue una respuesta contundente del escritor a los intentos que hubo a mediados de los años 40 de querer instalar el doblaje en las salas de cine de nuestro país.» Algo que, lamentablemente, ocurre ahora hasta con películas consideradas artísticas. «También pudimos ver sus relaciones a menudo conflictivas con los directores, como cuando la publicidad de la película “Días de odio” de Leopoldo Torre Nilsson (basada en «Emma Zunz») sugería un relato erótico, algo que espantaba a Borges, o cuando dejó de hablarle a René Mugica porque le sugirió convocar a Isabel Sarli para la adaptación de uno de sus cuentos.»

Mugica había hecho “Hombre de la esquina rosada” y fue el único director junto con Hugo Santiago que Borges defendió como adaptador de sus historias. 

«El conflicto llega al extremo con Carlos Hugo Christensen quien, valiéndose del famoso epígrafe del cuento ‘”La intrusa”’, hizo una película explícitamente gay», recuerda Aguilar. 

Era la época de la dictadura y Borges, indignado con la película, apoyó la censura del film que no se pudo estrenar sino hasta el retorno de la democracia.

Como escribió Edgardo Cozarinsky en Borges y el cine, el autor de “!Otras inquisiciones” no utilizaba ninguna teoría crítica para sus reseñas cinematográficas, sino su biblioteca y su descomunal sistema de referencias. 

Otro ensayista, David Oubiña, señaló que el cine, para Borges, era «lo otro de la literatura». 

Borges no se privaba del humor, al menos en privado, para comentar películas que no le habían gustado. En el “Borges” de Bioy Casares, se cuenta una anécdota: «Hablamos de un film, “De los Apeninos a los Andes”, que hacen italianos y argentinos, en el que trabaja Laura Saniez. Trata de un chico, que viene de Italia buscando a su madre. Laura refiere que la búsqueda lleva al chico hasta las cataratas del Iguazú, hasta una procesión, en Jujuy, de la Virgen de Tilcara, hasta una cacería del cóndor en los Andes. Borges observa después: ‘Ese director debe de ser un bruto. Si aprovecha la busca del chico para mostrar lugares atrayentes para el turismo, el argumento se va al demonio. Ya no importa el chico, ni hay ansiedad porque encuentre a su madre. Además, ¿por qué la cacería del cóndor va a ser estéticamente interesante?”’

Recordación

Como informáramos, el cineasta, director y actor,  padre del llamado Nuevo Cine Latinoamericano, falleció el 27 de diciembre. Acá recordamos una columna escrita por Osvaldo Bayer, en abril de 2015, publicada en Página 12, donde habla del autor de “Los inundados” y de la ciudad en común para ambos: Santa Fe

FERNANDO BIRRI, SIEMPRE EL ARTE

“Acabo de viajar a Roma. 

Allí fui a verlo a Fernando Birri para filmar un diálogo acerca del ser humano y la humanidad. 

Un tema que sigue preocupándonos. 

El, con sus 90 años, yo con 88. Buscar una explicación después de tanta experiencia.

Fernando Birri, santafesino como yo. 

Sí, los dos de esa ciudad. 

El cineasta por antonomasia dejó en su juventud Santa Fe para ir a estudiar cine en Roma. Yo dejé mi país para ir a estudiar Historia en la Alemania de la posguerra. Y nos volvimos a encontrar ahora, para hacer un resumen de nuestras vidas. ¿Qué aprendimos de esta humanidad?

Fernando Birri regresó a Santa Fe cuando terminó sus estudios de cine en Italia y fundó la escuela de cine. Todo un acontecimiento, toda una institución de búsquedas en el nuevo arte. Allí, en 1960, realizó su primer film: Tire dié. Un documental sobre los niños pobres santafesinos. Yo cuando era chico había sido testigo de esa pobreza. Ya vivía en Buenos Aires, pero iba a pasar las vacaciones a Santa Fe. Y cuando el tren cruzaba el puente sobre las aguas a la entrada de esa ciudad se producía el acontecimiento. Llegaban corriendo los niños de los alrededores, pobrísimos, e iban acompañando el tren que disminuía su marcha. Ellos iban saltando por los durmientes, gritándoles a los pasajeros que abrían las ventanillas para mirarlos, “tire dié” para que les arrojaran una monedita de diez centavos con las cuales podían comprarse un pancito en aquellos tiempos. Los pasajeros hacían puntería con las monedas de manera que pudieran ser alcanzadas por las manos de esos arriesgados pedigüeños de pantaloncitos parchados.

Como pasajero fui testigo de todo eso, muerto de miedo yo, pensando que esos niños podían tropezar con los durmientes y caer a las aguas profundas. Todo un espectáculo y Birri lo filmó para la eternidad de esos momentos argentinos.

Luego de ese primer paso, Birri se convertirá en un cineasta famoso. 

Están allí sus decenas de filmes como testimonio. Aquí el título de algunos de ellos: “El Fausto criollo”, “La primera fundación de Buenos Aires”, “Los inundados”, “La Pampa gringa”, “Mi hijo el Che”, “Diario de Macondo”, “Un señor muy viejo con alas enormes”, “Che, ¿muerte de la utopía?”, “El siglo del viento”, “El alquimista democrático”, entre otras. Es autor además de los manifiestos: “Por un cine nacional realista, crítico y popular”, “Por un cine cósmico, delirante y lumpen”, “Por un nuevo, nuevo, nuevo cine latinoamericano”, “Por un cine teleasta de Tres Mundos con el 2000: trabajadores de la luz”. También están como testimonio de su talento literario sus libros de poesía: Horizonte de la mano, Inmóvil dure el alma y Condecoraciones del otoño.

Es dibujante, pintor y escultor. 

Lo atestiguan sus exposiciones. La última, por ejemplo, “Metáforas de la luz”, de pintura, poesía y cine. 

Fue en Roma y como lema tenía: “La materia de nuestro arte es la luz. Nuestro arte se construye con la luz solar, volténica y electrónica que sean. Somos trabajadores de la luz”.

Sobre trabajos políticos cuentan un gran número, como ejemplo nombramos el Remitente Nicaragua, que es un testimonio del proceso revolucionario después de tanto tiempo de dictadura política y de aislamiento cultural.

Nuestro diálogo se desliza sobre nuestras experiencias. Esa Santa Fe de nuestra infancia, esa Europa de posguerra, lugar de nuestros estudios y luego las experiencias de vida, las luchas sociales, los fracasos, y la unión del arte con la vida y sus experiencias.

En nuestro encuentro en Roma me di cuenta de que para él toda forma de arte es imagen y que la imagen es poesía. 

Aun en la imagen del horror existe poesía, porque está presente el dolor, y el dolor contiene un resto de poesía. 

Como esa que el gran poeta Rafael Alberti escribió sobre Fernando Birri, y aquí se transcribe ya que lo describe tal cual es:

Fernando Birri

Saliste de aquel río,

de sus largos e internos litorales.

En donde casi pierde las orillas.

gran Paraná argentino,

de ciudades y selvas,

insomnes yacarés, pájaros arcoiris,

troncos resbaladores por sus aguas,

hombres en soledad o fustigados.

Todo aquello por siempre permaneció en tus ojos

hasta el día en que luego, algo más tarde,

lo volcaste en la luz, en las movidas

susurrantes penumbras de las sales del mundo.

Hoy,

con tus llovidas barbas de monje tibetano.

Tu recogida trenza y altura conseguida,

puedes mirar, mirarte

y ver cómo te miran y sienten al unísono

en tus vivos espacios de imágenes tangibles.”

Rafael Alberti, Madrid, 1983

Ida y vuelta

Editor periodístico: Leonardo Coire.
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