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Solidaridad con los colegas autores   

TDA: PREOCUPACIÓN DE ARGENTORES POR SU FUTURO LABORAL

Argentores, ante la conflictiva situación planteada en la Televisión Digital Abierta y reiterando la denuncia que viene haciendo a lo largo de los últimos años acerca de la disminución creciente de producción nacional en los medios audiovisuales, manifiesta su honda preocupación por el futuro laboral de nuestros colegas autores de TDA que, por decisiones ajenas a la eficacia de su tarea, ven amenazada su fuente de trabajo y enfrentan 2018 con un horizonte cargado de desesperanza y temor. 

Argentores expresa su más profunda solidaridad con todos aquellos cuyo sustento depende de decisiones gubernamentales que no toman en cuenta la calidad de la producción sino que tienen como único objetivo la supuesta reducción de déficits que no generamos los creadores, a la vez que hace un firme llamado a las autoridades para que tengan en consideración, a la hora de firmar decretos o desestimar contratos, que quienes producimos contenidos para los medios también contribuimos a crear identidad nacional y cultura popular.

Consejos Profesionales

Escribe Ramiro San Honorio (presidente del Consejo Interdisciplinario de Nuevas Tecnologías) especialmente para nuestro boletín digital

El GUIONISTA Y LA INDUSTRIA DEL VIDEOJUEGO

“Este año compartí aulas y eventos con Lucas Simons, colega y ex alumno del curso de Argentores, un autor que se desempeña hace años en la industria de videojuegos para mercados internacionales. No podía dejar pasar este 2017, sin invitarlo a reflexionar sobre el rol del guionista en esta plataforma “jugable” para contar historias.

Corre el año 2017, casi sobre el final del mismo y, a esta fecha, la industria del videojuego ha generado 18,4 billones de dólares, solo en el mercado americano (esto es, Estados Unidos, Canadá y Centro América). 

Parece alucinante, parece cosa de ficción, pero no lo es. 

Es un hecho: La industria de los videojuegos ha superado con creces al resto de las artes audiovisuales y se ha hecho con un nuevo record.

Sin contar, por supuesto, los mercados de Asia y Europa, que en sumatoria hacen unos 34 billones de dólares adicionales.  En total, la industria del videojuego (teniendo en cuenta tanto a las principales empresas como a las florecientes desarrolladoras “Indies”), ha generado un total de 52,4 billones de dólares este año.

De ese enorme porcentaje de ingresos, solamente un 1,7 % corresponde a lo producido por Sudamérica. Del mismo porcentaje, una ínfima cantidad del 0,4 %, corresponde a nuestro país (con 423 millones de dólares). Superados ampliamente por los países aledaños, y con todos los factores en contra que pueden llegar a presentarse, como, por ejemplo, la falta de incentivo y la poca profesionalización de las áreas artísticas requeridas para trabajar en “Game Development”, la industria nacional ha sabido superarse y crecer un 13,9 % este año. Para 2018, se estima que dicho crecimiento podría llegar a ser del 25 al 30 %. 

Pero, ¿qué significan estas cifras para nosotros los guionistas?

Ante todo, los guionistas en el área de Desarrollo para videojuegos, son sumamente profesionalizados. Se educan durante años, tanto en la práctica como en los diversos campus de las empresas más importantes y aplican todos sus conocimientos a una nueva tarea: CREAR MUNDOS.

El guionista de videojuegos no es simplemente un profesional perfilado hacia el desarrollo de guiones argumentales, sino que, además, se convierte en una especie de guía, un director si se quiere, que colabora codo a codo con todas las demás áreas para llevar a buen puerto un proyecto que, de resultar exitoso, podría significar un amplio margen de ganancias para la empresa. El guionista es creador, es un cartógrafo, es un hacedor de milagros y generador de ideas. El guión es el sustento que da vida al proyecto y lo hace tangible para que el Jugador (El Espectador) disfrute al máximo de la experiencia.

Entre las áreas más importantes para el desarrollo de videojuegos, se encuentra lo que se conoce como GBL por sus siglas en inglés (Game Backgound and Lore), que, a razones de simplificar, traduciremos como “Trasfondo de Mundo” (Escenario) y “Cultura”. También existen subdivisiones encargadas del “Trasfondo de Personajes” y los “Esquemas de interactividad y escenarios”. Todos estos apartados, en conjunto con el guión Argumental y el guión de Cinemáticas, puede dar trabajo a equipos de hasta 150 guionistas (Dependiendo de la magnitud del proyecto). 

Los juegos se categorizan de la siguiente manera: A, AA y AAA. Precisamente es porque años atrás, las consolas portátiles funcionaban con baterías y este tipo de categorización hace referencia a la cantidad de “horas de juego” que puede ofrecer un título, además de la calidad del desarrollo en general.  La industria local produce muy pocos títulos de categoría AAA comprobable, pero, de continuar el crecimiento tal y cómo se pronosticó y con el aval de las distintas asociaciones de artistas a nivel nacional, es muy posible que veamos despuntar los primeros títulos con reconocimiento internacional para finales del año 2019.

Teniendo en cuenta que dicho crecimiento podría significar una nueva frontera a ser conquistada para todos los que trabajamos en la industria del entretenimiento. Tanto autores como actores, debemos perfilar nuestras carreras y trabajar arduamente para especializarnos en pos de poder cumplir con las expectativas. Es una carrera larga por delante, pero, que, sin lugar a dudas, de llegarse a la meta, podría significar un cambio de paradigma para toda la industria del entretenimiento en Argentina. 

Especialista en Trasfondo/ datos. Fuente: * Video Game Industry Analytics by GBDinamics 2017”

Aquí compartimos otro artículo de Ramiro San Honorio, donde analiza la compleja coyuntura por la que atraviesa el séptimo arte 

EL FUTURO DEL CINE

“En Ventana sur (evento colaborativo de Incaa y Cannes) se habló de todo, pero tuvo lugar un segmento conducido por Fremaux presidente del instituto francés Lumiere, el cual habló sobre el futuro del cine. 

Thierry abrió con la frase: “Los hermanos Louis y Auguste Lumiere inventaron tres cosas esenciales para el cine: la técnica, el arte y el público”. 

Como diría Godard, al conmemorar los cortos de los Lumiere en verdad se conmemora la venta de tickets en el cine y no el invento en sí que fue anterior a ellos, pero no nos vayamos por las ramas. Esta frase esconde un punto bastante interesante para analizar.

La técnica hoy en día es más accesible en términos de procesos, ya que el cine de celuloide (película) ya casi no se filma (salvo en películas con directores de peso que aun defienden el formato). Lo que existe es cine digital donde los procesos están ligados más a procesos electrónicos que químicos. Hoy  un celular con un adaptador de lentes puede filmar una película para ser proyectada en cine, como ya pasó con el filme “Tangerine” (2015). En cuanto al arte, existen variedad de contenido, muchísimos movimientos, géneros y formatos experimentales, entre los cuales el cine empieza animarse a incorporar nuevas sensaciones además de la imagen y el sonido. Y por último el público, ese segmento que para muchos cineastas aun esta inexplorado, nuevas generaciones que ven el cine con lejanía, sin sentir un mínimo estimulo por él. Una generación de seriéfilos que prefiere el sillón y el control remoto mientras “programa” series en plataformas de contenido. “Catalogo” servido a la mesa del cliente.

Hoy la ventana del cine, está perdiendo el poder de análisis ante los nuevos espectadores. Una especie de “deja vu”, de lo que puede verse en la televisión de aire con las ficciones. Hoy el cine tiene un gran oponente que día a día gana terreno, y que exclama al mundo que el cine no necesita de las salas de proyección. El esquema del negocio a futuro está en juego. 

Hoy el cine encuentra su fuerte en el concepto de “encuentro social”, pero no es suficiente cuando este encuentro se puede hacer en un living, con la misma película estrenada en la pantalla grande. El cine pierde exclusividad, sólo deleita con su carta de pochoclos y gaseosas. La WGA se anticipó a la jugada, impulsando el impuesto al “pochoclo”, dada las ganancias obtenidas en los últimos 5 años en salas digitales 3d/4d y también “salas Premium” donde se puede cenar o almorzar, atendidos por mozos. ¿Pero es esto suficiente?

El cine 3D que es resucitado cada dos décadas da más dolores de cabeza en los espectadores que buenos resultados visuales. Nos queda esperar el futuro que ya está (y hace tiempo), un esquema de proyección distinto desde el enfoque técnico y también desde el narrativo, donde los autores también deben cambiar la perspectiva de la historia. El cine “Full Dome”, una pantalla en forma de domo (Estilo usado en planetarios) que proyecta en varias direcciones con una profundidad de imagen diferente. En Argentina, el guionista y director platense, Hernán Moyano, es un pionero con su filme “Belisario” que pronto se proyectará en el planetario de la ciudad de Buenos Aires. El cine aquí se trasforma en una experiencia inmersiva, para un espectador que busca inmersión, “ser parte”.

Quizás el análisis de las nuevas generaciones que se acercan a esta experiencia de nuevo cine son las que tienen la respuesta del futuro del cine, que tiene que afrontar cambios para entender a las nuevas generaciones de espectadores. Historias para ser vistas de diferentes ángulos, historias que son parte de un ecosistema visual, un esquema de negocio que apuesta a un gran rompecabezas con fichas a ensamblar.”

El País / Información general

Llega una nueva edición del Festival Internacional de Cine Independiente de El Palomar

EPA CINE ABRIÓ LA CONVOCATORIA PARA SU TERCERA EDICIÓN

Hasta el 4 de febrero se encuentra abierta la convocatoria para la tercera edición del Festival Internacional de Cine de El Palomar (EPA CINE), que tendrá lugar entre del 23 al 27 de mayo de 2018 en esa localidad de la provincia de Buenos Aires.

El llamado corresponde a películas para la Competencia Internacional de Largometrajes y la Competencia Nacional de Cortometrajes, de hasta 30 minutos de duración.

El festival se realizará en su tradicional sede del Espacio INCAA Cine Teatro Helios que cuenta con 349 butacas y tecnología de última generación: proyector DCP 3D, pantalla perforada y 8 canales de sonido.

EPA CINE, se informa, “propone descentralizar la difusión cinematográfica y crear un encuentro de exhibición audiovisual en el conurbano bonaerense, para que películas independientes puedan lograr un nuevo espacio de diálogo con públicos improbables”.

También se puntualiza que  el festival “busca relacionarse con producciones locales e internacionales interesadas en ofrecer un cine que se desmarque del espectáculo comercial.”

Más información http://www.epacine.com.ar

Mar del Plata celebra su apertura

EL TEATRO TIENE UNA NUEVA SALA: MOULIN ROUGE

“Se celebró en Mar del Plata el cocktail de apertura de la nueva sala teatral Moulin Rouge ubicada en La Rioja 2065. Un emprendimiento privado liderado por Marta Kaski, directora ejecutiva de CEM English, que nació como gran apuesta a la cultura local y recuperó el  espacio cultural que durante años supo coordinar la Alianza Francesa. Participaron del encuentro todos los elencos programados para el verano, periodistas de espectáculos y artistas referentes de la ciudad en danza, teatro, plástica y fotografía. Además, el fotógrafo Ernesto Emme inauguró el espacio de exposiciones que dispone la casa de estudios con su muestra “PASOS: Retratos bailados de una ciudad”. Una selección que mixtura la danza -representada por conocidos coreógrafos y bailarinas locales como Montserrath Oteguí y Bruno García- con paisajes típicos de Mar del Plata. La misma estará abierta al público hasta mediados de enero 2018.

Así, la renovada Moulin Rouge anunció que se prepara para la temporada con una variada cartelera teatral que incluye espectáculos marplatenses como “Tres viejos bardos” de Yanícola, Brindisi y Rizzi, e interesantes obras invitadas como Amo Odiarte  protagonizada por la actriz Nancy Anka y Pablo Sorensen. Marta Kaski, coordinadora de este gran proyecto, expresó su felicidad y sostuvo que la emblemática sala estará abierta todo el año: “Queremos que sea un ámbito de desarrollo cultural, abierto a todas las disciplinas artísticas, porque creemos en la educación, en el arte y sabemos que son pilares fundamentales para los pueblos”.

Para seguir leyendo, tipear:

http://elretratodehoy.com.ar/2017/12/21/el-teatro-tiene-una-nueva-sala-en-mar-del-plata-moulin-rouge

Productor teatral, propietario del Picadero, y presidente de la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales (AADET), es una voz de referencia a la hora de realizar un balance sobre la actividad de ese sector durante 2017 y mensurar las perspectivas que se abren con esta nueva temporada de verano

SEBASTIÁN BLUTRACH: “LA PROMOCIÓN DE LA ACTIVIDAD CULTURAL ES UN TRABAJO DE HORMIGA QUE SIEMPRE DA FRUTOS”

“En pleno cierre de la programación 2018 de su sala, y solo unos días después de reconfirmar que este año producirá en el Coliseo “Ejercicios fantásticos del yo (un día en la vida de Fernando Pessoa”) protagonizada por Gael García Bernal, Palabras dialogó con Blutrach sobre esos temas, pero también sobre los cambios en las producciones, los géneros más buscados, y las tendencias que van configurando los hábitos de consumo de los nuevos públicos.

¿Cuál es tu balance de la actividad teatral de 2017?

Fue un año de mucha producción con propuestas renovadas y fuertes, y una cantidad de figuras en escena que difícilmente vuelva a repetirse, con propuestas como “Sugar” y actores como Darín, Suar, Francella, Chávez, Bossi, Flavio Mendoza, Peretti, Toc Toc, Araceli Gonzalez y Facundo Arana, Midachi, Les Luthiers, Nico Vazquez, etc. Como consecuencia en el cierre de año se generó un crecimiento de un 7% respecto de 2016, lo que nos igualó con 2015, que igualmente no fue un buen año. En relación a las producciones se vieron menos musicales o espectáculos de gran formato, con excepciones como “Sugar”, que fue una producción muy costosa y a su vez muy exitosa,  pero en un contexto donde cada vez se hace más difícil afrontar ese tipo de propuestas, porque los costos de los espacios y de producción aumentan proporcionalmente mucho más que las entradas, aunque la percepción del público es que son muy caras. Veo difícil que eso cambie en el corto plazo, y es algo que achica mucho el margen de ganancia, y multiplica los riegos, en una actividad donde desde el vamos ya son muy grandes. En ese contexto los productores tenemos que ser cuidadosos, no conservadores, pero sí precavidos. Por otra parte, creo que el teatro independiente sigue requiriendo soluciones, 2017 fue un año donde muchas salas cerraron o quedaron muy complicadas, entonces el gobierno debe apurar las respuestas porque esos no son espacios comerciales sino de creación y las están pasando muy mal.

¿Qué programas realizó la asociación para promover la actividad ante esa situación?  

Tiene bastantes programas anuales para promover la actividad, te diría que somos casi hiperactivos en ese campo, y además durante los últimos años hemos avanzado mucho en el trabajo mancomunado con otras cámaras empresarias, y también en el desarrollo de alianzas estratégicas con instituciones como Argentores, SAGAI, la Asociación Argentina de Actores, la Bienal de Arte Joven, ARTEI, el Centro Cultural Paco Urondo, la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), el Ministerio de Cultura de Ciudad y Nación, entre otras.

Entre las actividades este año realizamos el concurso CONTAR, junto a Argentores para promover el estreno de obras de autor nacional,  seguimos con la Diplomatura en Dramaturgia, junto a la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, otorgamos el premio ARTEI (originalmente creado por Carlos Rottemberg y continuado institucionalmente por AADET), desarrollamos la  campaña “Vení al teatro”, o el programa para escuelas, mediante el que este año más de 2000 chicos pudieron ver los éxitos de calle Corrientes. Creo que debemos seguir trabajando en esa línea, entendiendo que la promoción de la actividad cultural es un trabajo de hormiga, pero que siempre da frutos. Además, sin desconocer que nuestra actividad es suntuaria, como productores tenemos que preservar la calidad, entender qué está buscando el público,  que en este momento parece ir por el lado de la comedia, pero no resignar calidad.

¿Qué perspectivas plantea la temporada de verano 17/18?

Creo que la nota del verano será Mar del Plata, que tendrá cambios significativos respecto al año pasado, con nombre fuertes y más cantidad de salas, lo que la convierte en una plaza mucho más atractiva que en las últimas temporadas. Carlos Paz, por su parte, creo que seguirá siendo fuerte, tal vez con menos obras que el año pasado, y  propuestas más mediáticas , mientras que en Capital se seguirán estrenando obras de mucha calidad desde enero, como pasa hace ya algunos años.

¿Qué pasa con los nuevos públicos, está cambiando el teatro para adaptarse a los hábitos de consumo cultural de las nuevas generaciones?

Creo que hay una nueva generación de público que va a ver youtubers, standaperos, gente de las redes sociales. Muchas veces son fenómenos efímeros, porque no se pueden sostener en vivo con calidad, pero generan mucha venta de entradas, mucho movimiento. Reconozco que es una movida que no me interesa demasiado, aunque también soy consciente del movimiento que generan, y que son las nuevas maneras para que muchos jóvenes se conecten con el teatro, algo que puede ser tal vez una iniciación, así que no lo planteo como algo desfavorable, porque que los teatros trabajen, venga gente, y se mueva el circuito siempre suma, aunque entiendo que es una manera bastante distinta de encarar lo artístico.

¿Finalmente, cómo fue este año para el Picadero?

En el Picadero este fue un año de mucha actividad, con producciones como “I.D.I.O.T.A”, con la que estoy muy contento, o El Pequeño Poni, con Alejandro Awada y Melina Petrella, también estuvo Cacace con “Mirjana”, “Vivitos y coleando”, “Buenos Aires Lírica”, cerramos con Ligia Piro, estuvo Rolón, etc. El movimiento de la sala me encanta, y me parece que es un espacio que ya tiene identidad propia, con muchísimas actividad, y sobre el que tengo grandes expectativas para 2018; el 12 de enero con “Tarascones”, la obra de Gonzalo Demaría, con Paola Barrientos, Alejandra Flechner, Eugenia Guerty y Susana Pampin, con dirección de Ciro Zorzoli.” (Extraído del blog “Palabras”).

Material de lectura: grandes dramaturgos

La editorial Malpaso publicó un volumen con todas las entrevistas concedidas por Federico García Lorca (1898/1936) a la prensa; su editor, Rafael Inglada, lo define como «una autobiografía inédita»

«LO QUE MÁS ME IMPORTA ES VIVIR»

“Madrid, 1931. El reloj marca las 11:30. 

La hispanista francesa Mathilde Pomès decide visitar, sin previo aviso, a Federico García Lorca. Le recomiendan que lo haga «a una hora intempestiva». La poeta decide tomar de inmediato un taxi y plantarse en la puerta de su apartamento. Toca. Nadie abre. Al cabo de unos minutos, le recibe la criada. Federico aún está dormido. Pomès escribe rápido en un trozo de papel qué hay en el escritorio del artista granadino. «La Biblia, la Divina Comedia en italiano, un ejemplar del teatro completo de Shakespeare en inglés, […] los poetas españoles de los siglos XVII y VXIII: José Zorrilla, Lope de Rueda, Tirso de Molina (La villana de Vallecas), La Celestina. También hay en la mesa una gran caja de lápices de colores, que sin duda utiliza para sus dibujos. Uno de ellos está precisamente clavado en la pared sin enmarcar y representa de manera ingenua a dos marineros frente a una taberna. A su lado, hay un dibujo de Picasso y, enmarcada, una pintura de Dalí. Sobre el piano, en posición vertical, está el Don Juan de Mozart y el Cancionero popular español de Pedrell», anota. En pijama, descalzo y despeinado, la recibe el escritor granadino de buena gana. «¿Pero, por qué te excusas por haberme dado esta gran alegría?», protesta. La anécdota sirve para ilustrar al lector el tono de Palabra de Lorca, un volumen de Malpaso con todas las entrevistas, un tercio de ellas inéditas, concedidas por el poeta a la prensa de reciente publicación. «En este libro se ve a un Lorca en zapatillas, en bata -así sale en la cubierta del libro- junto al periodista Felipe Morales», señala Víctor Fernández, experto lorquiano y pareja de baile de «esta aventura» que ha tenido como editor al poeta malagueño Rafael Inglada.

La portada del ejemplar se antoja entonces una declaración de principios, mostrando al Lorca más cercano y casero, pero también al Lorca más precavido. «Tiene mucho cuidado con la imagen pública que quiere dar», señala Fernández, que define este libro como «autobiografía del Lorca público, pero no del privado, porque no dejan de ser entrevistas, en su mayoría, hechas para ser publicadas en prensa». Sólo en algunas, cuando charla con amigos periodistas, se muestra de manera distinta, e incluso llega a revelar detalles de su vida privada. 

Es el caso de los tres reportajes que el director de escena Cipriano Rivas Cherif publica póstumamente en México, donde le confiesa abiertamente su homosexualidad. «Yo no soy gitano, soy andaluz, castellano colonizador de Andalucía. Y no he conocido mujer. […] Sólo hombres he conocido […] La normalidad no es ni lo tuyo de conocer sólo a la mujer, ni lo mío», le explica al dramaturgo madrileño. A continuación, Lorca hace hincapié en las que quizá sean algunas de las mejores frases del volumen: «Lo normal es el amor sin límites. Porque el amor es más y mejor que la moral de un dogma, la moral católica. […] No hay quien mande, no hay quien domine, no hay sometimiento. […] Se necesita una verdadera revolución. Una nueva moral, una moral de libertad entera. Ésa es la que pedía Walt Whitman». La publicación de la serie de artículos levantó ampollas entre algunos miembros de La Barraca. «El poeta mantiene una conversación con Rivas, un amigo, pensando que no se iba a publicar. Algunas personas de la Barraca dicen que cómo se le ocurre traicionar la memoria de un amigo hablado de la homosexualidad. En teoría es gente de izquierdas muy avanzada», reflexiona Fernández.

El autor de Romancero gitano no sólo se presta a hablar cuando el periodista es su compadre. «Le concede entrevistas a todo el mundo», subraya Fernández. Palabra de Lorca recoge más de un centenar -133 para ser exactos-, en las que habla tanto con personajes de la talla de Indro Montanelli, Francisco Ayala y Ernesto Giménez Caballero, como con gente que ha quedado en el olvido. Incluso hay unas cuantas anónimas. En algunas de ellas, hechas en una época en la que no hay grabadoras, las declaraciones están mal recogidas. El volumen publica un recorte de prensa nunca antes reproducido donde el poeta se queja: «Este Moragas es delicioso. Dice todo lo contrario que le dije, como en todas las intervius. Pero es simpático». También hay espacio para los agradecimientos cuando le gusta lo que lee. «Querido amigo, al llegar a Granada veo su cariñosa carta que me trae recuerdos gratos de Albacete. Su artículo refleja de manera exacta lo que yo dije y está escrito con la gracia y la amabilidad que el periódico necesita», le responde por carta a José Salustiano Serna cuando recibe su artículo.

Una de cal y otra arena, como lo que le da a su ciudad natal al hablar de ella. Su condición de granadino, explica en una entrevista con Gil Benumeya en La Gaceta Literaria, le inclina a «la comprensión simpática de lo perseguido. Del gitano, del negro, del judío, del morisco que todos llevamos dentro. Granada, dice, es «el personaje esencial del Romancero gitano» y «huele a misterio, a cosa que no puede ser, y sin embargo, es». Más tarde, en la última entrevista del dramaturgo concedida en vida, diría que en esta ciudad «se agita la peor burguesía de España». El artículo lo firmó el célebre periodista y caricaturista Luis Bagaría en El Sol. «Con él hay una complicidad que no llega a experimentar con otros entrevistadores», recalca el experto lorquiano, que revela que Lorca llegó a pedirle a Adolfo Salazar, crítico musical y amigo suyo, que fuera a la redacción para intentar quitar la pregunta del fascismo porque le perjudicaba.

De su conversación con Bagaría se extraen algunas de las mejores reflexiones que uno puede leer sobre las fronteras: «Soy español integral, y me sería imposible vivir fuera de mis límites geográficos; odio al que es español por ser español nada más. Yo soy hermano de todos y execro al hombre que se sacrifica por una idea nacionalista abstracta por el solo hecho de que ama a su patria con una venda en los ojos. El chino bueno está más cerca de mí que el español malo. Canto a España y la siento hasta la médula; pero antes que esto soy hombre de mundo y hermano de todos. Desde luego, no creo en la frontera política». El granadino también se atreve a opinar sobre un campeonato de peso medio o el toreo, una de sus aficiones junto al fútbol, la música y el cine: «Es la riqueza poética y vital mayor de este país, increíblemente desaprovechada por los escritores y artistas, debido principalmente a una falsa educación pedagógica que nos han dado y que hemos sido los hombres de mi generación los primeros en rechazar. Creo que la de los toros es la fiesta más culta que hay hoy en el mundo. Es el drama puro, en el cual el español derrama sus mejores lágrimas y sus mejores bilis. Es el único sitio donde se va con la seguridad de ver la muerte rodeada de la más deslumbradora (sic) belleza».

Para Inglada, Palabra de Lorca es un «libro inédito del propio poeta» si consideramos acertada la reflexión que hace Juan Ramón Giménez sobre las entrevistas, a las cuales considera parte de su obra. El libro muestra, en palabras del editor, el «Lorca político, el Lorca familiar, el Lorca de los estrenos, el Lorca con el Romancero gitano». «Es un compendio de las bases fundamentales para comprender la obra y vida del poeta. Es fundamental y debería estar en las estanterías de cada lorquiano y de cada persona que ama su figura, su poesía y su teatro», asegura.

Está en lo cierto. El lector paladeará su infancia, de la que dice en una entrevista de Giménez Caballero publicada en 1928, es «la obsesión de unos cubiertos de plata y de unos retratos de aquella otra que puso ser mi madre, Matilde de Palacios; es aprender letras y música con mi madre, ser un niño rico en el pueblo, un mandón». ¿A qué le gustaba jugar de chico», le pregunta en seguida Giménez? «A eso que juegan los niños que van a salir tontos puros, poetas. A decir misas, hacer altares, construir teatritos».

Cuando trata de describir su oficio, el de poeta, parece que hablara de una vocación con la que ha sido marcado al nacer: «Se trata de un don, por raro azar, que me sobreviene». Al preguntarle Felipe Morales lo que buscan sus versos, Lorca declara que la «la poesía no tiene límites. Nos puede estar esperando en el quicio de la puerta en las madrugadas frías, cuando se vuelve con los pies cansados y el cuello del abrigo subido. […] Lo que no puede hacerse es proponerse una poesía con la rigurosidad matemática del que va a comprar litro y medio de aceite». Otro de los temas clave será el teatro, del que hace una profunda y precisa radiografía a nivel nacional e internacional sin olvidar que «debe que ser para todo el mundo» y «tiene la misión de presentar y resolver problemas individuales, íntimos».

Ante el hecho social, como creador comprometido con su tiempo que fue, el dramaturgo reacciona, no mira para otro lado. «¿Cómo pretenden que el poeta pueda cerrar los ojos antes los hombres que sufren, ante la tragedia espantosa del hombre oprimido? El poeta debe sentirlo y comprenderlo, y ayudar en sus posibilidades a la conquista de un mundo más justo y humano», reconoce a Jordi Jou en La Humanitaten 1935. Una honda cavilación de un eterno y universal artista que contesta de manera magistral cuando le preguntan cuándo trabaja: «Cuando ya no tengo otro remedio. Lo que más me importa es vivir». Y así fue hasta que un 18 de agosto de 1936 un tiró injusto se lo llevo. Ya avisó a su amigo Rafael Martínez Nadal, periodista y crítico literario: «Estos campos se van a llenar de muertos». Palabra de Lorca promete revivirlo, en primera persona, a través de sus palabras, que es el legado que nos queda.” (Extraído de Huelva información)

El autor y siquiatra chileno habla de la actualidad del medio y sus conflictos

MARCO ANTONIO DE LA PARRA “EL TEATRO JOVEN TIENE UNA GRAN QUEJA, PERO LE FALTA ELABORACIÓN POETICA”

“No postuló al Premio Nacional de Artes Escénicas chileno de este año. Dice que no quiso: “Cuando lo hice en 2015 descubrí que se necesitan más años de circo”, afirma Marco Antonio De la Parra (1952), sentado a unos cuantos pasos del Teatro Finis Terrae, en Providencia, la sala que dirige desde 2016. “Sentí que me faltaban al menos 10 años, y temo por poder hacerlo en mis cabales y no estar gagá para ese momento”, agrega. Enterado de quienes irán tras el mismo galardón que se fallará en agosto, el dramaturgo y siquiatra invoca otro nombre ausente en la nómina: “Alejandro Sieveking es una figura realmente importante. El debería ganarlo”. A sus 65 años, el autor de La secreta obscenidad de cada día trabaja en una novela histórica que sucederá a El año que nos volvimos todos locos (2012), mientras alista su retorno a los escenarios. “Se llama El viajero y ocurre en el Chile de 1820, a través de los ojos de uno de los tantos aventureros que vieron de cerca nuestra Independencia”, cuenta. “La verdad es que no sé cuándo cumplí tantos años hasta reencantarme con la historia. Debe ser parte de envejecer, pensé siempre, y hasta para mí ha sido curioso andar detrás de los diarios de no sé quién o leyendo obras antiquísimas. Y como la narrativa no es lo mío, me ha tomado mucho tiempo terminar de escribirla. Por eso creo que esta será mi última novela, y aparecería recién en 2018”, agrega. El 30 de junio, su obra El deseo de toda ciudadana inauguró la nueva sala Imagen  un microespacio para 40 personas ubicado en la misma casa donde se encuentra la escuela de Gustavo Meza. Estrenada en 1987 bajo la dirección de Ramón Griffero, la historia narra el desencuentro entre una mujer sola y un siniestro y desconocido intruso. La actriz Elsa Poblete, quien protagonizó esa primera versión, será quien ahora dirija el mismo texto. “Originalmente era una novela negra (La voz del amo, se llamaba), pero Ramón la convirtió en una sátira política para no avivar tanto el fuego en esa época”, recuerda. La llegada del creador de Cinema Utoppia a la cabeza del Teatro Nacional era, según De la Parra, más que previsible: “Ahora tiene todo, desde la experiencia hasta ideas y oportunidades para convertir al Antonio Varas en un teatro creativo y abierto a la experimentación”, opina. “Si lo comparo con el Teatro UC, por ejemplo, que ha construido un puente extraño entre la investigación universitaria y el teatro comercial, y le va muy bien con eso, me hace echar aún más de menos la experimentación dura en esta escena. Pareciera que las salas temen perder público, y la relación con sus audiencias se vuelve tan conservadora como su visión artística”, critica. 

Hace tres años, cuando la Muestra de dramaturgia nacional -entonces dirigida por Manuela Infante- parió su última obra memorable, Hilda Peña de Isidora Stevenson, a De la Parra le pidieron convertirse en un agente externo. “Tomaba notas de los ensayos y las leíamos en intervenciones abiertas al público. Era una suerte de proceso creativo más democrático”, dice. No es raro, por tanto, verlo en estrenos ni comentando entre los suyos acerca de tal o cual montaje reciente: “La gente joven siempre puede ser una sorpresa, y el diálogo entre ellos y nosotros es sumamente enriquecedor. Tiene otros ojos esta generación, y ese solo hecho lo hace todo distinto para alguien como yo, que estoy envejeciendo y a veces me pregunto qué más me queda por hacer y decir. Recuerdo una vez que Juan (Radrigán) dijo que el teatro más joven tenía una gran “queja”, y sí, la tiene, pero pienso que a varios aún les falta elaboración poética, salvo en algunos puntos notables”.

Para seguir leyendo, tipear

http://www.latercera.com/noticia/marco-antonio-la-parra-dramaturgo-siquiatra-teatro-joven-una-gran-queja-le-falta-elaboracion/

Arthur Miller (1915/2005), uno de los grandes nombres del teatro del siglo XX, habló con diario porteño en 1989 sobre el proceso creativo, la cultura visual y, desde luego, Marilyn Monroe

«MARILYN FUE LA PRUEBA DE QUE LA SEXUALIDAD Y LA SERIEDAD NO PODÍAN CONVIVIR EN UNA PERSONA»

Esta entrevista fue publicada en la revista del diario La Nación el 23 de julio de 1989. Tenía 74 años. Murió el 10 de febrero de 2005. 

“Entonces, qué diablos ocurre en la Argentina? ¿Este hombre que llega ahora, este Menem, es un nuevo Perón?» Antes de someterse a la formalidad del reportaje, Arthur Miller quiere saber qué está pasando en este extremo de la línea. En el momento en que sonó el teléfono de su mansión del siglo XVIII, ubicada en Roxbury, estado de Connecticut, Miller estaba en la cocina mirando por televisión cómo eran saqueados, precisamente, varios supermercados del Gran Buenos Aires. 

«Es posible que los noticieros estén caricaturizando los hechos, como hacen a menudo -reflexiona-, pero dígame otra cosa: ¿qué piensan hacer con la inflación?» Próximo a cumplir 75 años (nació un 17 de octubre), Miller se disculpa por la andanada de preguntas y aclara que sigue siendo un curioso incorregible. Luego apaga su televisor y se pone en el papel de entrevistado. Aunque es reconocido como una de las fuerzas más poderosas y fecundas del teatro contemporáneo, Miller confiesa que cada representación de una de sus obras sigue teniendo un efecto balsámico sobre su persona. 

«Me hace sentir que estoy vivo», dice.

Desde el éxito resonante de La muerte de un viajante, en el Morosco Theatre de Nueva York, en febrero de 1949, no ha pasado ni un solo día sin que alguno de sus célebres personajes no suba al escenario en algún lugar del planeta. La universalidad de Miller, además, hace tiempo que venció las fronteras ideológicas: La muerte de un viajante está en cartel, en este momento, en la Unión Soviética de la perestroika, en la China de las rebeliones estudiantiles y en la Polonia de Solidaridad, donde fue montada, en inglés, por la Royal Shakespeare Theatre Company de Londres. Como se ve, Miller tiene sólidos motivos para sentirse vivo. 

También para sospechar que la permanencia de algunas de sus obras le han ganado ya un lugar de igualdad junto a Eugène O’Neill y a Tennessee Williams, los otros dos grandes patriarcas del teatro norteamericano de este siglo. 

Su primer estreno en Broadway fue un rotundo fracaso comercial. Se llamó, irónicamente, Un hombre de suerte y duró cuatro funciones. En 1947 logró un éxito moderado con Todos eran mis hijos y, en 1953, con “Las brujas de Salem” conmovió al establishment teatral y político al denunciar -en plena euforia del macartismo- los sórdidos procesos por brujería ocurridos en una aldea de Massachusetts trescientos años antes. 

Más tarde escribió “Panorama desde el puente” (1955), “Recuerdo de dos lunes” (1955), “Después de la caída” (1964), “Incidente en Vichy” (1964), “El precio” (1968) y “La creación del mundo y otros negocios”!, que se estrenó en 1972 y bajó de cartel en la segunda función. Miller ha escrito en total quince obras de teatro, dos novelas, seis guiones de cine, cuatro libros documentales y medio centenar de programas de radio. Para un gran público, sin embargo, su nombre ejerce un magnetismo que va más allá de su fama de autor teatral. Fue el intelectual que arriesgó su carrera y su libertad enfrentando al poderoso senador Joseph McCarthy en un momento en que la ola de acusaciones y arrestos paralizaba el entendimiento y el coraje de millones de compatriotas. Fue el dramaturgo que montó la tragedia de Willy Loman para revelar, entre otras cosas, cuánto hay de ilusión y cuánto de verdad en eso que conocemos como el sueño americano. 

La pareja, en horas felices.

Fue, por supuesto, el marido de Marilyn Monroe. El arquetipo del hijo de inmigrantes, talentoso, físicamente desgarbado, que en su hora de gloria conquista a la mujer más deseada del mundo de posguerra. Casado desde hace 27 años con la fotógrafa austríaca Inge Morath -de esa unión han nacido tres hijos y tres libros de viajes-, Miller vive en una granja de 250 hectáreas que está a dos horas, en auto, de Nueva York. Horas antes de viajar a Los Ángeles para ver en función privada Everybody Wins, una nueva película basada en un guión suyo, Miller conversó con LA NACION. 

Estas son algunas de sus opiniones sobre el proceso creativo, el dinero, Marilyn y la cultura de la imagen:

«Suena increíble, pero cada vez hay más gente que no le da valor a las palabras, que desconfía de ellas. Cuando la obra que acaban de ver no les gusta, o no la entienden, encuentran una sola explicación para su aburrimiento: demasiadas palabras, se quejan. No comprenden que la palabra sigue siendo la vida misma del teatro. Este fenómeno, que empezó con la televisión, allá por los años cincuenta, se fue agravando a medida que la llamada cultura de la imagen se instalaba en nuestras sociedades. Algo parecido ocurre en el cine. El relato, a menudo, queda confinado exclusivamente a las imágenes. La audiencia de estas películas se comporta como si fuesen infantes: permanecen rígidos, observando las escenas, pero sin que éstas despierten en ellos la más mínima respuesta. Se me ocurre que aquí hay un elemento interesante para tener en cuenta y que sirve para explicar, en parte al menos, esta degradación que acompaña a la cultura de la imagen. Me refiero a que, para comprender las ideas y las asociaciones de ideas que nos propone un diálogo, es necesaria una mínima culturización previa, cierto nivel de educación. Implica estar atentos y permeables a las voces. Por supuesto esto demanda cierto esfuerzo mental que, honestamente, no sé si el público de esta nueva cultura está dispuesto a hacer. Noto una suerte de desentendimiento respecto de lo que le sucede a los semejantes. Pero no soy pesimista del todo. Pienso, por ejemplo, en todas las pruebas a las que fue sometido un Lope de Vega o un Shakespeare a lo largo de siglos y llego a la conclusión de que tiene que haber un futuro para el teatro de la palabra. Los otros días le mostré algunas hojas del manuscrito en el que estoy trabajando a mi hijo. Las leyó y hasta diría que se conmovió. Pero, ¿sabe cuál fue su reacción? Dijo: ¡Dios mío, pensar que todo está construido con palabras, con un montón de palabras. Su respuesta -imagino que debe de ser también la de los amigos de su edad- pone en evidencia que la cuestión no es si el teatro les gusta o no a los jóvenes. El verdadero problema es que todavía no lo han descubierto. Nacieron y se criaron con la televisión, sin comprender la tremenda fuente de conocimiento que es el teatro.» (…) 

El autor de “Muerte de un viajante” en su estudio de trabajo.

«Uno de los vicios de los malos periodistas (y de los malos periódicos) es reducir la noticia a su mínima expresión. Olvidan los argumentos de fondo, hacen triviales las ideas, omiten detalles, todo en su afán por exhibir el costado sensacionalista (y vendedor) de la historia. Son los periodistas que cada vez que oyen el nombre de Arthur Miller corren al archivo a buscar la foto de Marilyn. Reaccionan así porque son haraganes y no tienen ideas. No hay manera más trivial de tratar un hecho que publicar fotos viejas con comentarios agregados a último momento. Es lo que hacen a menudo con ella. Honestamente, no creo que alguien pueda explicar por qué el recuerdo de Marilyn sigue tan vivo en la memoria de los Estados Unidos y de tanta otra gente. Es un romance misterioso que yo -especialmente yo- no puedo aclarar. Fue una gran comediante, no hay duda de eso; pero lo curioso es que rara vez reponen sus películas. Hasta los jóvenes hablan de ella con una familiaridad asombrosa. Es probable que todavía siga ejerciendo alguna influencia en mi obra, no estoy seguro. Escribí un sólo guión para Marilyn, “Vidas rebeldes”, y cuando ya había muerto estrené en teatro “Después de la caída”. La obra no es sobre ella en realidad, sino que es una reflexión sobre lo que su carrera y su catástrofe personal significan en el contexto de la sociedad en que vivió. Alguna vez escribí que Marilyn fue más allá de lo que la psique colectiva de los norteamericanos estaba dispuesta a tolerar en aquellos años. Marilyn fue la prueba de que la sexualidad y la seriedad no podían convivir en la misma persona.» «Me senté a escribir “Vueltas al tiempo”, la historia de mi vida, fascinado ante la posibilidad de experimentar con una forma nueva. Tres autores me habían llamado para que los ayudase a escribir otras tantas biografías mías y me di cuenta de que no iba a poder soportar esas largas sesiones de grabación que demandarían meses o años. Decidí hacerlo yo mismo: sin filtros y más rápido. 

Por primera vez desde “La muerte de un viajante” escribí sin atarme a una estructura lineal. Fui dando saltos en el tiempo para poder enfrentar entre sí hechos y personas que jamás habían coincidido en la vida real. Es la técnica más verídica para contar algo. Así es como funciona la memoria, yuxtaponiendo imágenes que no obedecen a ninguna cronología. Es más: estoy convencido de que en nuestras mentes el tiempo no existe como tal. Somos nosotros los que lo dividimos, encasillamos, por una cuestión de necesidad. Cuando yo lo cito a usted a las cuatro de la tarde, los dos convenimos previamente en qué significa las cuatro de la tarde en la vida de cada uno. La razón es simple. Ninguna cultura podría funcionar sin este convencionalismo. Lo importante no son las imágenes que rescatamos de la memoria, sino las conexiones que establecemos entre ellas, los contrapuntos entre unas y otras, las sublimaciones a que las sometemos cuando las enfrentamos. La mayor dificultad en la ejecución del libro fue encontrar la forma y el estilo en las primeras páginas. Cuando lo logré, el panorama quedó despejado. Simplemente, me dejé llevar por mi olfato.» 

«Mi obra más representada no es “La muerte de un viajante”, como cree casi todo el mundo, sino “Las brujas de Salem”. Tal vez, porque hace falta un gran actor para interpretar a Willy Loman y no todos los directores tienen uno a mano cuando les hace falta. Tampoco hay que olvidar que el tema de Las brujas… es la libertad, algo que nos obsesiona a todos, en especial cuando estamos por perderla. 

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http://www.lanacion.com.ar/1849252-arthur-miller-marilyn-fue-la-prueba-de-que-la-sexualidad-y-la-seriedad-no-podian-convivir-en-una-persona

En todos sus escritos, el dramaturgo (1911/1983) diseccionó las relaciones humanas de una forma brutal;  esas tramas intensas llamaron la atención de cineastas, además

ESOS AÑOS SIN TENNESSEE WILLIAMS

“La muerte es un instante, la vida muchos”, dijo en una ocasión el escritor y dramaturgo norteamericano Tennessee Williams. 

En su caso, ese instante definitivo le llegó el 25 de febrero de 1983 en Nueva York a los 71 años. Su último deseo era ser enterrado junto al mar pero sus restos descansan finalmente en un cementerio de la ciudad en la que pasó casi toda su infancia: San Luis, en Missouri, un Estado de ese Sur de los Estados Unidos que él retrató mejor que ningún otro autor. Su obra abarca cerca de un centenar de títulos entre piezas teatrales, novelas, relatos cortos y libros de poesía, un legado fundamental en la literatura del siglo XX.

Tennessee Williams nació el 26 de marzo de 1911 en Columbus, una pequeña ciudad del Estado de Misisipi. Su verdadero nombre era Thomas Lainer Williams y provenía de una familia con fuertes creencias religiosas que le educó siguiendo la rígida tradición episcopal. Debido a su marcado acento sureño, en la Universidad sus compañeros lo bautizaron con el apodo de Tennesse, que en adelante utilizaría como nombre artístico.

Comenzó a escribir siendo un niño, mientras convalecía de la difteria. A los trece años su madre le regaló una máquina de escribir y antes de cumplir los veinte ya había completado diversos cuadernos de poesía y relatos, género este último al que se dedicó durante toda su vida. En la década de los treinta estrenó sus primeras obras. En 1945 consiguió un éxito inesperado en Broadway con El zoo de cristal al que seguirían Un tranvía llamado deseo, Verano y humo, La rosa tatuada, La gata sobre el tejado de zinc caliente… Títulos que le consagrarían mundialmente.

En todos sus escritos Tennessee Williams disecciona las relaciones humanas de una forma brutal y descarnada. Lo hace, además, en un contexto muy determinado, normalmente su Sur natal, una sociedad dotada de una sofisticada educación pero cerrada y asfixiante, en la que el sexo reprimido y la violencia soterrada desempeñan un papel destacado.

Tapa de la revista “Time” del 9 de marzo de 1962.

Esas tramas intensas, con personajes atormentados y complejos, llamaron rápidamente la atención de cineastas y actores. En 1952 Elia Kazan adaptó para el cine “Un tranvía llamado deseo”, una obra que ya había dirigido sobre los escenarios de Broadway con Marlon Brando como Stanley Kowalski, papel que el actor repetiría con éxito en las pantallas.

En años sucesivos, algunos de los mejores directores de la época, como Richard Brooks, Joseph L. Mankiewicz o John Huston, llevarían a las pantallas sus obras más conocidas, como “La gata sobre el tejado de zinc”, “De repente el último verano” o  “La noche de la iguana”, protagonizadas todas ellas por actores de la talla de Paul Newman, Elizabeth Taylor, Katharine Hepburn, Montgomery Clift, Ava Gardner o Richard Burton. Estrellas que dieron a los personajes de Williams, si cabe, una mayor dimensión. El propio Tennessee Williams escribió directamente para el cine el guión de la película “Baby doll”, que Elia Kazan dirigió en 1956.

“Si la escritura es honesta, no puede ir separada del hombre que la ha escrito”, decía Tennessee Williams. Y en su caso era totalmente cierto. Él mismo fue toda su vida un personaje contradictorio, marcado por su homosexualidad y, poco a poco, vencido por su adicción al alcohol y a las drogas.” (Nota aparecida en la web del canal TNT en 2013)

Entrevista  a Eduardo Pavlovsky (1933, 2015),  una de las figuras fundamentales de la escena argentina; compartimos una nota aparecida en Ñ donde indicaba que “el intelectual debe ser un francotirador”

“EL TEATRO PUEDE SER UNA PROVOCACIÓN”

“Mi gran problema es que tengo 80 años”, dice Eduardo “Tato” Pavlovsky, actor, dramaturgo, médico, psicoterapeuta, el hombre que reconoce deberle más al teatro que a la psicología porque a través de sus personajes se sintió más en vilo que con el análisis. “Te cuento un ejemplo: estaba haciendo una obra mía, Paso de dos , y antes de la función me había quedado sin voz. Laura Yusem me dijo de suspender, pero no quise. ‘Yo no puedo hablar pero mi personaje sí’. Y salí con la voz del personaje”, cuenta disfónico y jugando con señas. Es que el teatro lo vuelve loco, lo pierde por un camino donde el cine no lo tienta. “Me gusta verlo, pero no soy para cine, aunque la he pasado bien con grandes directores como Lautaro Murúa, la Bemberg, Solanas, D’Angiolillo, pero no puedo estar diez horas en un lugar, no aguanto estar ahí, conviviendo, es un fenómeno existencial, no es una estética para mí”, dice el autor de “El señor Galíndez”, “Telarañas”, “Potestad”, “Rojos globos rojos”, y “Asuntos pendientes” , que presenta en el Centro Cultural de la Cooperación, donde actúa junto a su mujer Susy Evans, Eduardo Misch, Paula Marrón y dirección de Elvira Onetto.

“Podría hacerla más de un día porque estamos llenando la sala, pero no me da. Hacerlo una vez por semana ya es un esfuerzo. Perdí mucho la capacidad de disociación. Antes salía por una puerta como terapeuta y entraba en otra y era el torturador Galíndez. Los años vienen de golpe y sin aviso, pero aunque me duelan las rodillas, no he perdido las ganas.” En “Asuntos pendientes”, Pavlovsky retoma sus obsesiones desde otras perspectivas: la compra-venta de chicos, la crueldad y la perversión bajo el manto de naturalidad, la marginación de sectores sociales, el futuro incierto de los jóvenes. “Mi personaje, Aurelio, es y no es un personaje. Por su cuerpo pasa (como pasa el amor que nos toma y se va), pasa un social histórico, él es un receptor y la obra es lo que está en su cabeza, embotada de lo que le ha tocado vivir. Por ejemplo, está muy ocupado con la pobreza infantil, con la realidad de un sector que vive en la promiscuidad, que no sabe de su marginalidad, que ha perdido esa conciencia. La obra es como un gran caleidoscopio con todos esos retazos de crímenes, de pesadillas, de incesto”, dice.

Usted, su trayectoria, sus ideales, representa valores muy caros a la clase media. Pero es en ella donde ubica el nido del horror social.

Es un centro de complicidades. Gran parte de la clase media ha sido cómplice del terrorismo de Estado y no sólo por miedo. Me lo han dicho cuando me hice pasar por periodista uruguayo: “Había un orden”. Es un sector con gente muy brillante porque la universidad era muy buena, la educación era muy buena. Yo he sido un beneficiado por eso, nunca pagué un peso para ser médico. Después para el psicoanálisis empecé a pagar. Pero un intelectual debe ser un francotirador, tiene que denunciar continuamente, devolverle a la sociedad lo que ve en una opinión, una obra de arte, una denuncia, un trabajo, hacer algo, moverse con la fuerza de la devolución de lo que te han dado y no puede involucrarse con el poder.

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https://www.clarin.com/escnarios/entrevista-eduardo-tato-pavlovsky_0_BybXpDEjvQl.html

Con “Terrenal”  y otros textos teatrales escritos y estrenados, el dramaturgo,  en diálogo con Infobae efectuado en setiembre de este año, habló de arte, de política, de jardinería, de sus  posteos en Facebook, de Netflix y de sus varias “manías”

MAURICIO KARTUN: “EL TEATRO SIGUE TENIENDO LA ENERGÍA DE LA ORGÍA ORIGINAL, HAY QUE HACERLO ENTRE VARIOS”

“La vida de Mauricio Kartun es una vida de paradojas. Hace 50 años, cuando tenía apenas 20 –y todavía seguía repitiendo años en la secundaria por mal alumno– ganó el primer premio en un concurso literario con un cuento que presentó. Medio siglo después de aquel reconocimiento iniciático, el autor, hoy consagrado como uno de los dramaturgos más importantes del país, coleccionista de fotografías y analógico al punto de no usar teléfono celular, conmovió a las redes sociales con un relato sobre la muerte de su gato Fausto, que publicó en su cuenta de Facebook. Todavía le siguen llegando mensajes de personas que le ofrecen mascotas desde distintos puntos del país y él, que nunca fue muy apegado a los animales, se ríe estruendosamente. «De pronto me convertí en un referente gatuno», dice mientras recibe a Infobae en su departamento del barrio de Villa Crespo. Paradojas.

—Repasando tus charlas, tus clases, tus escritos, aparece siempre en tus reflexiones lo que llamás «el acto creador». ¿Es algo que te obsesiona? ¿Es algo que te acompaña desde siempre?

—Yo creo que es resultado de haber amalgamado, con el tiempo, mis dos oficios, que son el de escribir teatro pero también el de enseñar dramaturgia. Como todo, cuando comienza, crea su espacio propio, sus códigos propios, su lenguaje propio. Yo por un lado escribía y por el otro daba clases. Y eran actividades diferentes pero complementarias. Con el paso del tiempo una empieza a inseminar a la otra y viceversa. Lo que empieza a suceder es que en las clases empieza a aparecer mucho de la experiencia, la reflexión y el hacer mismo de la escritura y en la escritura empieza a aparecer mucho de la reflexión, del pensamiento, de la sorpresa del descubrimiento de ciertas cosas que pasan en las clases. Entonces en esta retroalimentación esto se empieza a volver como tu pequeño mundo. Efectivamente, me resulta difícil salir de eso. Entre otras cosas, porque esto genera también la maldición de observarse. Es decir, yo estoy escribiendo y también estoy mirando qué hago para descubrir cómo funciona el reloj, qué ruedita está dando vuelta para que pase determinada cosa. En todo caso, se ha vuelto un organismo, se ha vuelto algo orgánico y natural. 

—Esa famosa aleación a la que te referís cuando hablás específicamente de la dramaturgia.

—Exactamente, la dramaturgia también es aleación, es una mezcla de metales preciosos, de materias extraordinarias que en un principio parecían no responder a ningún fenómeno químico que pudiera unirlas. La narrativa de los antiguos narradores que llevaban el texto por los pueblos, la orgía del ritual, el histrionismo natural de alguien, las dotes para sorprender con cierto tributo físico en el teatro, hace 2400 años, encuentran un procedimiento alquímico, mágico, por el cual dicen «uy, mirá, una banana se funde bien con el oro». Y vos decís «nah, no puede ser, ¿cómo se va a fundir banana con oro?». Sí, efectivamente puede fundirse, puede encontrar cómo producirlo por ese procedimiento. Este es el fenómeno del teatro. Lo que pasa es que como lo conocemos hace tantos años, lo miramos como un material noble. Pero en realidad es una mezcla.

Llegar hasta el presente de Kartun, que lo encuentra en pleno éxito de su obra Terrenal, que va por su cuarta temporada en el Teatro del Pueblo y llegará pronto en gira hasta Madrid, implica recorrer un largo camino. Uno que comenzó cuando presentó aquel cuento a un concurso. «Trabajaba en el Mercado de Abasto. Había muerto mi viejo. Me rondaba por allí una idea algo disparatada de irme a vivir a Estados Unidos con una novia que tenía, que tenía familia trabajando en la Universidad de Yale y me proponían ir a trabajar allá, aún a riesgo de terminar como soldado en Vietnam porque si llegabas entonces a Estados Unidos como un inmigrante era muy probable que te mandaran a la primera fila. Es decir, estaba para el cachetazo», recuerda y se levanta para buscar algo de un estante. «En el medio de esa vorágine, escribo un cuento, lo presento en un concurso y lo gano. Naturalmente, yo creo que toda la fuerza creativa posterior vino de emblematizar esta porquería», dice con una placa que señala que obtuvo el primer premio del certamen. «De alguna manera lo establecí un poco como capital simbólico: esto es lo que sé hacer. ¿Qué sabés hacer? Aprobar las materias del secundario ya veo que no (risas). Hay un montón de cosas que no puedo hacer. Pero puedo escribir cuentos y sé que alguien se emociona, los valoriza y de alguna manera me dice del otro lado ‘hacé otro, hacé'», agrega.

Más adelante, llegó el tiempo de descubrir la dramaturgia. «Me divertí mucho porque descubrí que la gran diferencia del teatro con la narrativa era que el teatro era acompañado y que esa compañía implica un montón de cosas. En los años 70 suponía, en principio, la pertenencia a un grupo social y político. Ser parte de un colectivo, ser parte de un elenco, ser parte de un grupo es algo que como narrador no podés hacer nunca. Sos siempre una ostra a la cual cada tanto abren para ver si dio una perla y si no la dio la vuelven a cerrar con el cachito de arena clavado. Comencé a escribir teatro y me deslumbré en el sentido literal: quedé como encandilado por la posibilidad de hacer eso que nunca se me había ocurrido. Creo que sigo sosteniendo algunas condiciones de narrador posible pero toda mi energía, la libido, va a parar siempre al texto teatral», admite hoy, autor de decenas de textos que pasaron por los escenarios de todo el país.

La dictadura militar de 1976 encontró a Kartun con pocas posibilidades laborales en el mundo artístico, que aquel gobierno persiguió especialmente. Como tiempo antes se había animado a interpretar algunos papeles como actor, esta vez se animó a probar suerte en el cine. «Vi la posibilidad de poner en valor aquella experiencia sin ninguna formación. Tenía alguna audacia. Durante algunos años, entre 1979 y 1981 trabajé en el cine argentino de aquella época que era un cine industrial de mucha presencia, aquel cine de Olmedo y Porcel, de los Superagentes. La creación de una materia de consumo inmediato y rápidamente renovable. Películas olvidables pero que creaban el fenómeno ése del pasatiempo», recuerda y sonríe, cuando asegura que cada tanto se encuentra haciendo zapping.

Programa de “Chau Misterix”.

—Hacia el final de este período llega Teatro Abierto, que para vos de alguna manera implica una vuelta al teatro. ¿Cómo viviste ese momento?

—Si yo tengo que pensar mi vida en la hipótesis natural de los puntos de inflexión, el segundo gran giro lo produce Teatro Abierto. Yo estaba un poco decepcionado de la escritura. Había escrito una obra, Chau Misterix en el taller de Ricardo Monti, y la había estrenado. Tenía muchas expectativas y la verdad es que lo que sucedió no estaba mal pero cuando terminó me quedé pensando «¿esto es todo?». Siempre digo que es como las primeras experiencias sexuales. Si vos viste mucho porno llegás a la experiencia sexual con la sensación de que va a ser una construcción extraordinaria, una película de Hollywood. Y cuando termina vos decís: «¿ya está? ¿fue esto?». Con aquel estreno me pasó algo parecido. Estaba desanimado y a la vez estaba ganando guita con una actividad comercial. Con mi mujer veníamos de una pareja de una larga convivencia de 10 años y, de pronto, decidimos y apareció un embarazo. Empecé a mirar el teatro de una manera más sospechosa. A decir «bueno, esto tuvo que ver con cierta etapa de la juventud y estuvo bien mientras duró pero ahora hay que ponerse las pilas y salir a vender electrodos de soldadura eléctrica». Yo tenía un Citroen y vendía electrodos. Y de pronto, Teatro Abierto. Escribo “La casita de los viejos”, la dirige (Agustín) Alezzo, nos va bien, empieza a aparecer la demanda de nuevas obras, me incorporo a un nuevo colectivo, que es el de Teatro Abierto, donde también aparecen las mismas ventajas del grupo, de la discusión. Pero, por el otro lado, a partir de una iniciativa muy generosa de Tito Cossa me incorporo a un grupo de taller, me incorporo a dar taller a nuevos dramaturgos. Y esos nuevos dramaturgos, cuando termina el taller de Teatro Abierto, me piden continuar esa experiencia. A partir de eso yo comienzo con mi trabajo pedagógico, de maestro.

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https://www.infobae.com/cultura/2017/09/22/mauricio-kartun-el-teatro-sigue-teniendo-la-energia-de-la-orgia-original-hay-que-hacerlo-entre-varios/

En el “Blog creativo”, en 2009, se editó un artículo firmado por O. Bazán, en el que habló Jacobo Langsner, autor de la obra teatral y luego notable éxito cinematográfico y donde también opinaba el director de la película, Alejandro Doria  (1936/2009)

EL ORIGEN DE “ESPERANDO LA CARROZA”

“La pequeña nota, un recuadrito menor dentro de las noticias raras que publicaba La Razón, tenía destino de olvido. ¿A quién podía importarle, allá por 1962, que unos hermanos napolitanos se peleasen todo un día porque ambos querían ofrecer su casa como sede para el velorio de la mamma? Sin embargo, esa noticia italiana fue leída en Montevideo por un rumano que escribió a partir de ella “Esperando la carroza”.

El autor, Jacobo Langsner, nació en Rumania, pero a los tres años ya estaba en Montevideo, con toda su familia. Tres años más tarde, mirando una película de gitanos el niño Jacobo se maravilló: ¡Esas fotografías no sólo se movían! ¡También hablaban! Ahí supo que su vida estaría ligada a ese mundo de imágenes parlantes en movimiento. Nunca tuvo problemas vocacionales. Ahí estaba lo que él quería hacer.

“Sí, siempre quise hacer cine. Tenía tres hermanas, una era muy bonita. Las otras también, pobrecitas, pero ésta era muy bonita y le arrastraba el ala el gerente de dos cines que estaban a dos cuadras de casa. Entonces entraba gratis al cine todo el tiempo, y ahí ya supe qué quería hacer”, dice ahora, en el increíble oasis que es su departamento señorial, a metros de la locura de Corrientes y Callao.

Jacobo Langsner parece estar más allá de las críticas, del furor que sigue despertando, a casi 50 años de haber sido escrita, a casi 25 de haber sido filmada “Esperando la carroza”, quizás la única película argentina con clubs de fans, seguidores que pueden recitar párrafos enteros y una serie de latiguillos instalados para siempre en la memoria colectiva nacional: “Yo hago puchero, ella hace puchero. Yo hago ravioles, ella hace ravioles”; “¿Sabés lo que tenían para comer? ¡Tres empanadas!” o “¿Dónde está mi amiga?”.

-Entonces, ¿todo salió de aquella noticia pequeña del diario La Razón?

-Claro, cuando la leí, lo primero que pensé fue: “¡Qué mentira!, ¡Qué infamia!” Nadie se pelea por velar en la casa de uno a nadie. Al contrario, yo creo que dos hermanos dirían: “Velala en tu casa”, y ahí se me ocurrió.

-¿Tardó mucho en escribir la obra de teatro en 1962?

-Dos días –dice, y se calla-. Fue rarísimo porque fue como si estuviera viendo una película, y copiando de la película que estaba viendo. Fue fantástico.

-O sea que todos esos diálogos que tantas personas repiten desde hace tantos años, se le ocurrieron en esos dos días.

-Sí, sí, no hubo arreglos en la obra prácticamente. Yo escribo a mano, en un cuaderno, y cuando la paso a máquina ahí voy corrigiendo, entonces…, bueno, no me ha ido mal.

-¿Y cuál fue el recorrido de la obra en ese momento?

-El actor uruguayo estaba acostumbrado, en aquel entonces, al teatro clásico. La Comedia Nacional hacía teatro clásico. Yo estaba en un grupo que se llamaba Club de Teatro y no la di a leer porque todo el mundo estaba tan acostumbrado al teatro clásico, esta obra sobre clase media baja…

-¿Fue una travesura?

-Y, sí, lo sentí así.

La obra teatral “Esperando la carroza” fue estrenada por la Comedia Nacional de Montevideo en el año 1962. Las críticas fueron horrorosas. Un crítico llegó a decir que se notaba, por la manera en la que el autor se burlaba de la muerte, que no había sido criado en el seno de una familia cristiana.

-Bueno, le acertó.

-Y sí, se notaba –se ríe ahora Jacobo-.

Vino la dictadura al Río de la Plata y Langsner partió para España. Era 1979 y estaba cenando en casa de amigos, en Madrid, cuando la hija de la familia dijo: “¿Vieron? En Montevideo están dando la misma obra hace siete años, qué horror, ¡qué atraso!”. Jacobo, que no sabía nada del asunto, comentó: “¿Cómo qué horror? ¡Eso es lo que busca todo el mundo! ¿Te parece mejor que dure siete días en cartel?”.

Lo que no sabía era que la obra que tenía tal récord de permanencia era aquella suya defenestrada tanto tiempo antes. Para quienes vieron esa puesta que se dio durante siete años desde 1972 en el Teatro Circular, fue la mejor de las versiones. Los actores uruguayos que aparecían en Madrid en el exilio comentaban que ya pasaba lo que después sería norma: el público volvía al teatro y repetía los párrafos más graciosos.

En aquellos tiempos madrileños, Alejandro Doria pasó por la casa de Jacobo Langsner y le preguntó si tenía algo escrito. Se fue de ahí con el guión de “Darse cuenta” (1984), otra película emblemática de esa época. A los dos días, desde Buenos Aires, Doria le pide a Langsner que venga, que van a filmar esa película del muchacho que revive pese a todo, que camina pese a todo.

El público argentino, sensibilizado con la salida de la dictadura, vio en el muchacho que podía volver a caminar una metáfora sobre un país que podía volver a ponerse de pie. Atención, que aquí Langsner se pone iconoclasta. Y la emprende con su propia obra. “No sé, supongo que el público le dio una lectura simbólica que no tenía; esa cuestión donde Grandinetti empieza a caminar de nuevo era una cosa hollywoodense de final feliz, el país puesto a caminar. Esa escena se hizo por exigencia de los actores. La obra no terminaba con una cosa muy para arriba, el tipo moría, porque lo importante era que los médicos tomaran conciencia. Y lo tuve que cambiar, porque se habían puesto durísimos los actores, decían que había que levantar el entusiasmo de la gente. A mí no me gusta eso. Que se levante la realidad, y yo escribo las cosas de otra manera. Pero en fin, lo tuve que hacer.” Y otra vez ríe, como si terminase de hacer una picardía.

-Después usted y Doria hicieron juntos “Esperando la carroza” para cine. Él ya la había hecho en televisión y dijo “vamos a hacerla”. Siempre ha salido fantásticamente bien el trabajo con Alejandro, pero lamentablemente es muy difícil Doria.

-¿Sí?

-Uf, es muy difícil. Porque yo qué sé, ¡tiene un carácter!

El estreno de “Esperando la carroza”, el 6 de mayo de 1985 en el cine Atlas Lavalle, no fue muy auspicioso. Si bien el público se rió en el avant première, las críticas fueron tibias, hubo una sola elogiosa. Doria filmaría “Sofía”, otro guión de Langsner, en 1987.

El poster original de la película.

El mito argentino, por Alejandro Doria

“Aunque pocos lo recuerden, en 1974 yo ya había dirigido una versión televisiva de “Esperando la carroza” para el ciclo Alta comedia, de Canal 9, con un elenco muy importante; además de China estaban Pepe Soriano, Raúl Rossi, Dora Baret y, en el personaje de la vieja, Hedy Crilla. Me divertí mucho haciéndola, y siempre me pareció que podía convertirse en una película muy atractiva.

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Cuando comenzamos a trabajar en la adaptación, muchos años después, me di cuenta de una cosa. En la obra, Mamá Cora desaparece a los 5 minutos y no vuelve hasta el final, todo el tiempo existe la posibilidad de que ella sea, efectivamente, la muerta que están velando. Esto hace que la pieza sea de un grotesco muy negro, devastador. En la película, en cambio, pensando en Hitchcock y en hacer del espectador un cómplice, se me ocurrió mostrar a la vieja todo el tiempo en la casa del frente, lo que disipa un poco la tensión, suma comicidad y, por otra parte, desplaza el énfasis de lo que pueda haberle pasado a ella al vínculo entre los hermanos.

Sin que yo lo pensara en ese momento, también ayudó que el personaje lo interpretara Antonio Gasalla. Originalmente, había pensado en Niní Marshall, con quien llegamos a vernos dos o tres veces, libro en mano. Yo la adoraba, pero hubiese sido un desacierto: por más genial que fuera su papel, habría sido muy doloroso ver a una mujer de 90 años, y más a Niní, en ese papel. Al hacerlo Gasalla, en cambio, el público entra en un juego teatral, porque por más que le peguen, se caiga o la crean muerta, sin importar cuán bien lo haga, no deja de ser un hombre joven disfrazado de mujer. Y funciona muy bien. De hecho, al momento del estreno a nadie se le ocurrió preguntarme por qué había puesto un hombre, y no una mujer, en ese papel.

Eso sí, la película no le gustó a nadie. Las críticas fueron durísimas. Todos decían que había exagerado mucho y es cierto, yo hice un grotesco multiplicado por ocho, decisión que incluso me trajo problemas con el elenco. Para colmo, en la moviola me di cuenta de que muchas secuencias, por más extraordinarias que fueran, no agregaban nada, y le saqué 18 minutos. Hasta la montajista, Silvia Ripoll, se quejaba de que cortara escenas tan divertidas, y eso a los actores los enoja mucho, así que terminamos todos peleados. Odiaban la película.

Nunca supe muy bien qué me iluminó en ese momento, porque recién ahora, en la madurez, he aprendido esa crueldad necesaria de quitar lo que no sirve. Cuando uno es joven, por lo general deja lo que salió a su gusto y corta lo que no, y así muchas veces deja cosas innecesarias y quita partes fundamentales. A mí me había pasado en películas anteriores, como La isla, pero en Esperando la carroza bajó el ángel. En parte, creo, me jugó a favor cierta inseguridad. Yo nunca había hecho humor, entonces durante la compaginación, por miedo a que las situaciones no fueran eficaces, corté al ras, al límite. El día del estreno me quería morir, la mitad de la película quedó sepultada bajo las carcajadas de la gente, que mientras se reía ya se estaba perdiendo otro gag. Sin querer, aprendí el secreto de la comedia, no dar respiro, y por eso la gente encuentra cosas distintas cada vez que la ve.

De todos modos, más allá de los méritos que pueda tener, para mí es un milagro. Con el paso del tiempo, el público se encargó de endiosarla, de convertirla en un mito. Cuando se cumplieron veinte años, el Festival de Mar del Plata organizó un homenaje con una copia nueva en el cine Colón, y las 600 o 700 personas que llenaban la sala acompañaban los diálogos a los gritos. Chicos que no estaban vivos cuando se filmó, la saben de memoria. Y no sólo acá; años atrás, en España, me dijeron que Carmen Maura quería conocerme… porque tenía en su contestador diálogos de la película. Todo eso va más allá de lo que uno haya o no haya podido hacer, no tiene que ver con el talento, con el trabajo ni con las ganas, es algo que ocurre sin que uno sepa muy bien por qué. Por eso, aunque en su momento comenzamos a trabajar un libro con Jacobo, rápidamente desistí y me di cuenta de que no tenía sentido filmar una segunda parte: no se puede competir con un mito.”

Algunos datos y curiosidades más:

– En la versión televisiva de Doria que se emitió en 1972 también estaban los actores Alberto Argibay, Lita Soriano, Alicia Berdaxagar y Marta Gam.

– En Argentina la obra teatral se estrenó en octubre de 1975 en el Teatro del Centro con dirección de Villanueva Cosse (quien también actuó) y la participación en el elenco de Juan Manuel Tenuta, Arturo Bonín, Adela Gleijer, Lucrecia Capello, Golde Flami, Susana Cart, Eliseo Morán, Norberto Pagani, Felipe Méndez, Mirta Mansilla, Isabel Ferrero y en el rol de Mamá Cora, Beba Pugliese.

– Antonio Gasalla se sometió a sesiones de maquillaje de cuatro horas y media para el papel.

– Los actores no cobraron grandes sueldos por el escaso presupuesto y se filmó en dos meses, muy poco tiempo. La película se editó rápidamente y se estrenó a las cinco semanas de terminada la filmación. Se rodó en Buenos Aires en el Barrio de Versalles, en la calle Echenagucía, cerca de la plaza Ciudad de Banff, entre Lascano y Arregui. Las casas donde se filmó están todavía en las mismas condiciones edilicias que en esa época.

– Las dueñas reales de la casa de Sergio y Elvira (o mejor dicho, de Mamá Cora) son hoy Flavia Pérez y sus tías, Eva (84) y Elvira (78) Álvarez. Las dos señoras trabajaron como extras en la escena del velorio y en la del final. “En aquel momento, un amigo trabajaba en la productora de Diana Frey y buscaba una casa chorizo para el filme -cuenta Flavia, que es arquitecta-. Me pidió que le señalara algunas de mi barrio y cuando Doria vino a recorrerlas, le gustó la nuestra. Aquí vivíamos mis tías Eva y Rosa (que ya murió) y yo. Las escenas eran tan graciosas, que había que repetirlas varias veces porque los actores se tentaban”, cuenta Flavia.

Nuevas tendencias / Exterior

Hubo un tiempo en que el cine y la televisión eran dos negocios nítidamente diferenciados, pero la aparición de plataformas como Netflix y la falta de oportunidades en la industria del celuloide han propiciado una migración de intérpretes a la  pantalla chica

EL GRAN ÉXODO DEL CINE A LA TELEVISIÓN

El éxodo no es solo de actores, como Kiefer Sutherland o Winona Ryder, sino también de guionistas y de directores como David Fincher, Paolo Sorrentino y hasta Woody Allen.

“La televisión es el medio más excitante ahora mismo”, explicó el actor y profeta del éxodo Kiefer Sutherland en el MIPCOM de Cannes, la feria mundial del contenido audiovisual que se celebra esta semana y en la que presenta su nueva serie, «Designated Survivor».

Para el británico -nació en Londres pero su familia se mudó a California pocos meses después-, que abrió el camino al gremio en 2001 al aceptar el papel de Jack Bauer en la serie «24», la migración de intérpretes se debe a las pocas oportunidades que Hollywood ofrece.

«Cuando empecé a trabajar en Estados Unidos, había cinco estudios que hacían unas cincuenta películas cada año; ahora quedan tres, que hacen unas quince al año y para actuar en alguna de ellas, hay muchas probabilidades de que haya que ponerse mallas y capa», dijo.

Así, la polarización de la industria del celuloide, dividida en «blockbusters» (películas de gran presupuesto) y filmes de bajo coste, ha generado un flujo de talento hacia la televisión, no solo de intérpretes, sino también de guionistas y de directores como David Fincher, Paolo Sorrentino y hasta Woody Allen.

“Ya no se hacen películas como antes. Y esa ficción, esa creatividad ha sido absorbida por la televisión”, declaró Sutherland. La ha absorbido y la ha expandido. Según la directora de ficción internacional de FremantleMedia, Sarah Doole, “los talentos cinematográficos se han dado cuenta de que la tele les proporciona un mejor lienzo para contar sus historias”.

“Hay muchas historias que simplemente no pueden ser contadas en 90 o 100 minutos, y necesitan ocho o diez capítulos para desarrollarse”, explicó Doole a la publicación Preview que el MIPCOM edita antes de su celebración. A las pasiones que levanta la televisión entre el gremio cinematográfico, se suman las que además levanta entre la audiencia.

La mejora de la experiencia del telespectador es clave en la transformación del paisaje audiovisual y la estandarización de la alta definición y el sonido de calidad ha hecho posible llevarse el cine al salón de casa donde, además, si la película no gusta, siempre se puede cambiar el canal. A esto se añade la multiplicación de la oferta, gracias a las plataformas de suscripción de vídeos en «streaming» como Netflix.

La empresa estadounidense, que empezó enviando DVD por correo, no tardó en explotar el filón de la creciente demanda al estrenar ella misma una serie, “House of Cards”, que casi ha hecho olvidar que Kevin Spacey y Robin Wright fueron alguna vez estrellas de cine.

Adaptándose al nuevo contexto, muchas empresas de producción y distribución cinematográficas se han subido al carro y han creado divisiones de televisión en su organigrama, como los estudios franceses Studiocanal o Wild Bunch. Esta sinergia influye en la forma de desarrollar los proyectos; ahora es posible esperar para decidir si de una historia se va hacer una serie o una película, puesto que de todas formas el productor escogido va a ser el mismo.

Con todo, el auge de la nueva televisión ha generado en poco tiempo una competitividad sin precedentes. “Con 400 o 500 series nuevas en el mercado cada año, es más difícil que nunca destacar. De forma que los productores y distribuidores necesitan a los mejores actores para sus proyectos”, dijo a Preview el director de contenido del grupo A+E Networks, Joel Denton.

Precisamente en Cannes, una ciudad acostumbrada a desenrollar su alfombra roja para las estrellas del cine en mayo, recibió estos días además de a Sutherland, a Freida Pinto, que presentó “Guerrilla”» y a Dennis Quaid, que llegó con “Fortitude”.

A ellos se sumaron, inmortalizados en los carteles de las series presentadas en esta edición, actores como Gérard Depardieu, Diane Kruger, Tom Hardy o Kirsten Dunst, además de Dustin Hoffman convertido en Giovanni de Medici, y Jude Law en sumo pontífice. “Ya no es suficiente con hacer buena ficción, tiene que ser fantástica”», subrayó Denton. (artículo de la agencia EFE, editado por el diario ABC)

La alianza entre gigantes busca sobrevivir a la muerte de la TV por cable y frenar a Amazon y Netflix

DISNEY-FOX: EL IMPERIO CONTRAATACA

“Walt Disney se resiste con uñas y dientes a ceder terreno en ese imperio que tantos años y dinero le costó construir. El grupo de entretenimiento se ve pequeño y eso le crea una desventaja para competir en una industria donde gigantes tecnológicos, distribuidores de cable y compañías de telecomunicaciones tratan de establecerse como alternativas a los medios tradicionales para atraer al consumidor. Así que para ganar tamaño, la casa del ratón Mickey compra los activos de otro viejo titán, Twenty-First Century Fox.

Robert Iger, consejero delegado de Disney, y Rupert Murdoch, patrón de Twenty-First Century Fox, son grandes rivales. Pero también se respetan, y mucho. Hasta el punto de que se reúnen ocasionalmente para hablar sobre cómo van las cosas en la industria que dominan. A final del pasado verano discutieron sobre las nuevas fuerzas que están transformando el negocio. Coincidieron en el análisis.

Iger vio en ese momento una ventana de oportunidad para plantear a Murdoch si estaba dispuesto a hacer algo juntos, para preservar lo que habían construido. Lo que no esperaba es que fuera a aceptar tan rápido su propuesta, algo que hace una década habría sido imposible de imaginar. El pacto refleja, de hecho, el miedo y la ansiedad que domina en Hollywood por la rápida transformación de la industria.

El negocio del entretenimiento está controlado por cuatro grandes conglomerados, considerados hasta no hace mucho sacrosantos: Disney, Time Warner, Comcast (NBCUniversal) y Twenty-First Century Fox. Al grupo se suman CBS Corporation, Viacom (Paramount), Sony y Lions Gate. Avanzaban en la misma dirección hasta la irrupción de Net-flix, Amazon, Alphabet (YouTube), Facebook y potencialmente Apple. Por primera vez en un siglo, los consumidores se desplazan a otras plataformas para buscar contenido y eso está creando múltiples canales de distribución. «Son ellos los que nos dirigen hacia lo que quieren ver y cómo», reconoce Jeffrey Katzenberg, cofundador de DreamWorks, «no nosotros». Los nuevos medios y los viejos tratan así de cazarlos con una oferta competitiva, «todo el mundo quiere vender contenido».

Iger tomó el relevo de Michael Eisner en 2005. El grupo no solo se hizo durante los últimos 15 años con conocidas marcas en el mundo del entretenimiento para reforzar su imperio, como Pixar, Marvel Entertainment o Lucasfilms. También adquirió plataformas de distribución y tecnologías para llevar programas al consumidor, como Playdom, Maker Studios o más recientemente en BAMTech.

Por primera vez en un siglo, los consumidores se desplazan a otras plataformas para buscar contenido y eso está creando múltiples canales de distribución.

Disney es una máquina de creación de contenido casi imposible de replicar, como Fox. Juntas controlan el 40% de los ingresos en taquilla en EE UU. Pese a su poder, tiene una vulnerabilidad mayor: no controla las tuberías por las que se distribuyen las películas y las series. Los ingresos en su división de medios, la más potente, están bajo presión porque cada vez más hogares prescinden de los abonos a la televisión por cable.

Leslie Moonves, presidente ejecutivo de CBS Corporation, lo tiene peor. «Competimos con monstruos», admite, «Disney es seis veces más grande que nosotros, como Comcast. La capitalización de Netflix es enorme y Amazon produce contenido. Seguimos siendo una pequeña compañía de producción a la antigua. Necesitaremos asociarnos con otras compañías de contenido y distribución». Comcast empezó a mover el terreno con NBCUniversal en 2009 y el año pasado compró DreamWorks Animation. AT&T se hizo hace dos con el distribuidor de televisión vía satélite DirecTV y continuó después con Time Warner, que controla la HBO, DC Comics y los estudios Warner. Lionsgate adquirió Starz y Discovery Communications acaba de pactar con Scripps Networks.

Rupert Murdoch tanteó también a Time Warner hace unos años para fusionarse, porque consideró que le daría el tamaño que necesitaba para competir en un mercado que empezaba a transformarse. Pero el juego de fuerzas en el sector de medios cambió mucho desde entonces. La única manera que tiene Fox de competir con los nuevos rivales en streaming es concentrándose en el contenido en directo. No es solo que las cadenas tradicionales pierdan valor. Los estudios también se deprecian y la producción de contenido es cada vez más cara. La solución al problema, de acuerdo con la estrategia de Iger, pasa por crear un nuevo modelo de distribución directa que dé al consumidor un acceso fácil y sin intermediarios a un contenido de calidad, a través del dispositivo que quiera y cuando quiera.

Cambio radical

El uso masivo de los móviles interactivos empezó a cambiar hace una década la forma de consumir contenido. 

Reed Hastings vio ese potencial con Netflix. 

Transformó así su servicio de envío por correo postal de películas alquiladas en una plataforma para el visionado online desde dispositivos electrónicos. La ABC, NBC y Fox crearon Hulu, donde colocaron lo que ya no utilizaban. Y luego se sumó Amazon.

La compra de Fox reafirma que la estrategia de Netflix funciona. Disney aspira a ser un competidor formidable. El grupo ya está desarrollando su plataforma en streaming, que empezará a funcionar en 2019, y el paquete de activos que compra a Fox incluye la participación en Hulu, donde cada una controla el 30%. En paralelo, retirará sus películas de Netflix. Le llevará tiempo tener una videoteca como la de Netflix y Amazon. Para los analistas de eMarketer, la clave estará en que el contenido sea lo suficientemente atractivo para ser competitivo a la hora de vender las suscripciones habiendo tantos servicios alternativos. La compra de Fox le permitirá incluir en su repertorio títulos como X-Men, Padre de Familia, Expediente X o Los Simpsons.

«La nueva compañía combinada», señalan los analistas de Moody’s, «tendrá una propiedad intelectual muy importante para competir con más agresividad ante la disrupción y en una industria cambiante, donde los consumidores tienen cada vez más y más capacidad para elegir cómo y cuándo consumir contenido». El acuerdo con Fox deja a Sony como el único estudio con derechos para explotar personajes de Marvel.

Así resuelve una segunda gran vulnerabilidad. Disney tiene un producto que se concentraba en el consumo familiar. La compra de Fox le permite diversificar su audiencia, al incorporar personajes y contenido para adultos con historias más complejas, como Deadpool o Lobezno. También tendrá en su arsenal Avatar, que ya está presente bajo licencia en su parque de atracciones Walt Disney World Resort. El acuerdo con Fox reunificará también el universo Star Wars. Disney controla los derechos de todas las películas gracias a la compra hace cinco años de Lucasfilm. Pero los Murdoch conservaban los derechos de la versión original que produjo Fox en 1977 y de los primeros personajes de la saga. Eso abrirá, según el propio Iger, más oportunidades para una franquicia inagotable.

Laura Martin, analista de Needham, señala que la operación aporta una escala también a los activos de Fox que no hubieran logrado los Murdoch. Ross Gerber, de Gerber Kawasaki, dice por su parte que el negocio de medio cambia tan rápido, que Disney podría hacer acabado siendo adquirida por si no se movía. Las implicaciones, augura, serán por eso enormes. Gerber ve que el negocio de entretenimiento va a ser cosa de Disney, Netflix y de la HBO, si AT&T logra sacar adelante la fusión con Time Warner. Los analistas de RBC Capital y de Macquarie coinciden al anticipar que este incremento de tamaño por parte de Disney puede desencadenar una furia de fusiones y adquisiciones. Todos en la industria buscan ahora ganar escala.

Martin indica que estos movimientos harán que Viacom y CBS vuelvan a plantearse una fusión. Y con los activos más preciados escaseando, Lionsgate, MGM, Sony y Paramount podrían entrar en el juego. La otra opción que tienen los pequeños es adoptar un modelo de negocio diferente que pasaría por condensar sus canales de distribución, eliminando cadenas. Es un paso difícil, pero no imposible. La de Disney no es solo una apuesta por reinar en el streaming. La compra de Fox le permitirá ir a por una audiencia global gracias a la británica Sky, la india Star y canales como National Geographic. También refuerza la posición global de ESPN, que se hará con derechos deportivos en Europa y América Latina. Es un negocio en el que están penetrando Amazon, Facebook y Verizon con Yahoo y AOL.

Como señalan desde Gerber Kawasaki, gracias a la operación con Fox, Disney va a tener todas las regiones cubiertas. «Sus tentáculos van a llegar a todas las esquinas del planeta», añaden. Recuerdan que los grandes grupos concentraban hasta ahora sus estrategias en los mercados de EE UU y Europa. La tecnología móvil permite llevar el vídeo a miles de millones de personas por todo el mundo. Netflix ya tiene su plataforma operando en un centenar de países y cuenta con 109 millones de abonados. Su expansión está siendo muy agresiva. Pero el futuro del streaming no va a ser de un solo jugador y la operación de Iger le obligará a depender cada vez más de su capacidad para generar contenido propio. El plan de Hastings es invertir 8.000 millones de dólares en programación en 2018, para conseguir que el 50% de su oferta sea original a final del próximo ejercicio. Es el mensaje que lanza a Hollywood para decirle que es dueño de su destino. y asegurarse de que no se lleva un golpe cuando los estudios le retiren las licencias. La nueva oferta incluye 30 series animadas.

La integración de Disney y Fox llevará hasta 18 meses. Eso permite a Netflix, que está viendo como sus ingresos crecen a un ritmo del 33% y sus usuarios un 25%, seguir invirtiendo en contenido para ganar más consumidores mientras el conglomerado saca adelante la operación. La misma semana que se anunció el acuerdo, la plataforma recibió nueve nominaciones a los Globos de Oro. Solo le superó la cadena HBO, de Time Warner.”  (diario El País)

Ida y vuelta

Editor periodístico: Leonardo Coire.
Noticias derecho al autor.