“Vivir es una travesía. Escribir también”, afirma la dramaturga Cristina Escofet en uno de los tramos de su lúcida e intensa Introducción al nuevo libro que reúne a otras seis obras teatrales de su autoría. Y agrega en otro lugar: “Como mujer, no deseo consistir en nada más que en ser una buscadora. Como escritora, o escribiente, solo deseo configurar ficciones de existencias que no conozco, y a las que me aproximo hasta sentirles el aliento. Existencias en las que termino reconociéndome. O existencias que terminan fundiéndose en la mía propia.” Aun admitiendo, como lo hace el responsable de estas líneas, que la rica creatividad de esta artista excede en virtudes esa capacidad generada por su deseo de acercarse con hondura a la existencia de las figuras que protagonizan sus piezas, si hay un testimonio contundente e irrebatible de la potencia poética con que alcanza aquel objetivo, es este libro, al que ha bautizado con el nombre de Travesías femeninas.

 Este texto, publicado por Editorial Nueva Generación, contiene las siguientes obras: Fridas; Sol de Noche; Yo, Encarnación Ezcurra; Sonata erótica del Río de la Plata; Las Lucías; y A través de los granos de maíz (Memorias de Marinalli). Estos títulos están precedidos por la mencionada Introducción (un texto que es en sí mismo un pequeño ensayo donde el lector encontrará, además de varias de las inspiraciones y motivos que llevaron a la autora a escribir cada una de las obras, también una prueba clara de su visión de la vida y de su compromiso con la idea de un mundo más humanizado) y por un muy interesante Prólogo a cargo de la catedrática Diana Battaglia, donde se analiza diversos aspectos del libro de Escofet, pero también la importancia de su aporte en estos trabajos a la memoria histórica, como uno de los elementos esenciales de la identidad tanto individual como colectiva.

Graduada como Profesora en la Universidad Nacional de La Plata, donde se desempeñó en la cátedra de Historia de la Filosofía Moderna y fue cesanteada por la dictadura de 1976 (siempre recuerda con emoción que dio su última clase sobre Hegel en la penumbra de las velas de una iglesia en la que había recalado con sus alumnos para eludir, al concretarse el golpe de Estado, la persecución policial desatada contra los profesores), Cristina Escofet es además directiva de Argentores (titular del área de Previsión Social) y autora de muchas otras obras de teatro, que se han estrenado en la Argentina y en distintos países de América Latina, EE.UU y Europa, pero también de ensayos teóricos como Arquetipos, modelos para desarmar, (palabras desde el género) y es también colaboradora habitual de nuestra revista, a la que ha aportado notas de alta calidad. En la entrevista que sigue, hablamos con ella de las obras de este libro (aunque en la charla se cuelan también otros títulos, como los del libro Teatro, memoria y subjetividad), tratando de hurgar en aquellos secretos, recuerdos y vivencias existenciales que estuvieron en el origen –palabra a la que ella le otorga mucha relevancia- de sus pulsiones creativas. Como en otras oportunidades en que habló con Cristina, este diálogo fue también para el entrevistador una enriquecedora travesía, para decirlo en el lenguaje de la autora, hacia el conocimiento, iluminada en distintos tramos, por la frescura de su humor y el inagotable caudal de anécdotas, sobre todo pueblerinas, que nos proporciona su memoria.

¿Hubo algún criterio con el cual organizaste la publicación de tu último libro?

 Travesías femeninas, es un libro compilado en pandemia. Sentí que lo que unía a las obras era un viaje de descenso a una zona de revelación. Y que cada una de esas obras eran un pozo de apertura de conciencia. Durante la pandemia, el encierro, me resultaba muy difícil conectarme con el afuera y establecer puentes de sentido, sobre todo al carecer de interlocutores. Sí los tenía, pero hacían a mi vida cotidiana. Por ejemplo, Daniel el verdulero, que fue para mí una persona muy importante, ya que me resolvía todas las compras y era la única persona con la que hablaba. El resto de mis colegas estaban  tan atrincherados como yo. Entonces, me habían hecho dos o tres notas por radio, por vía telefónica, y como yo manejo el tarot y amo las piedras, se me había ocurrido cerrar las notas con una carta de ese juego y una piedra. Ese universo simbólico despertó en la audiencia un interés peculiar. Tanto un cuarzo rutilado, o una carta de tarot proponía a los oyentes una conexión de creatividad, alejada del monotema de las enfermedades. Sí, hablaba de las mujeres y la historia, pero de pronto cerrar con una carta o una piedra, era como que me proporcionaba un sentido de completud distinto, al de “¡qué mal estoy, qué mal me siento!” o “qué mudos que estamos”. Las piedras hablan un lenguaje bellísimo y las cartas de tarot, te pueden armar rutas muy inquietantes. También era un modo de dialogar conmigo misma desde otro lugar.

¿A qué te refería cuando hablas de sentido de completud?

La completud tiene que ver con la trascendencia. Con la totalidad del universo. Con el pertenecer a un orden superior. Un filósofo, Joseph Campbell, mitólogo, escritor y profesor estadounidense, especialista en religiones comparadas, me proporcionó una guía para tomar el mito, las concepciones cosmológicas y las leyendas como un horizonte de referencialidad. Y esto me animó a realizar un cruce con la leyenda del rey Arturo, porque metaforiza la interdependencia entre el mundo de la superficie (guerras/poder) y el mundo de la profundidad ( sabiduría/misterio). Y revisitando esa leyenda en las páginas de una novela muy linda, que es Las nieblas de Avalon, de la que también tenía una película, que volví a ver, me entusiasmé, porque descubrí que esa ambivalencia entre mundo de la superficie y el de lo profundo del origen estaba relacionada con la compilación de las obras que quería publicar, porque todas ellas de algún modo aludían a un viaje de descubrimiento. El camino de Avalon, me permitía a la vez introducir mi vida, viéndome en perspectiva de vida. Y me sentí muy vivificada, en un momento bastante inhumano, como fue el período de pandemia.

En la Introducción creo hablas de un viaje a la Quebrada de Humahuaca, ¿no?

Sí, era un viaje que hice a caballo con una amiga mía, que era una militante comunal, en la zona de La Quebrada. Y en la introducción relaté ese viaje a caballo por los cerros, durmiendo bajo las estrellas, conviviendo con haciendas baguales, salvajes…  Repasando ese viaje me di cuenta que este tipo de experiencias, te abren un camino hacia la conciencia de la infinitud. Hay experiencias que te marcan. Y sí, en toda mi vida hubo búsquedas de superficie y búsquedas de profundidad, y comprobé que las obras eran pozos tan ricos y sagrados como Avalon, la mítica isla.

Comencemos por Fridas. Tu obra sobre Frida Kahlo. ¿En qué sentido es una travesía y cómo se relaciona con tu vida?

 Fridas es una obra que comporta un viaje hacia el dolor de esa gran artista, que mostró a través de la pintura y de su vida, todos los campos perceptivos. Porque Frida Kahlo a través del dolor, se conecta con la totalidad. Hay una carga de trascendencia inmensa en toda la pintura de Frida. Ideas políticas, sentimientos al borde, bisexualidad,conexión con su tierra, noción de la vida como finitud… Y luego, creo haber experimentado esa calidad energética, viviendo intensamente el barrio de Coyoacán en México y más tarde escribiendo mi pieza. En mi vida conecta, porque Frida me hizo patente que se aprende de la felicidad, pero que hay que estar preparados para atravesar el dolor. Y comprenderla me ayudó en trances complejos. Frida es una figura muy crística. Muy de heridas expuestas. Y vivir en su barrio, en México, estar en su casa, leer su diario, me mimetizó con ella.

¿Y Sol de noche? ¿Por qué tomaste personajes ignotos para esta compilación de travesías?

Es verdad. Parece desconectada del conjunto. No son mujeres de la historia. Pero sí son mujeres de mi historia. Del surrealismo pueblerino. Hice una obra donde el misterio está en todo, desde los diálogos inconclusos que tienen Fina y Felicitas, el conflicto con un supuesto amor del que sólo les queda el traje, mechado con historias que no se sabe de qué delirio vienen.

Fue una suerte de ensoñación en mi casa del Delta del Tigre, un lugar encantador donde me había encontrado con el espíritu de Fina y Felicitas. Me inspiraron un thriller. De pueblo. Un viaje al corazón del imaginario de lo no dicho. Quien ha vivido en los pueblos, sabe que si hay algo que se llama secreto está allí. Los pueblos son como bandas de músicos donde todos saben que están tocando en la misma orquesta, pero no tienen la menor idea de lo pequeño que es  el escenario del mundo que habitan. Yo soy hija de eso, de ese origen. Y Fina y Felicitas arman en Sol de noche su propia mitología.

Decís que el camino de la búsqueda abre puertas, no solo en la misma escritura, sino cuando la obra sube a escena. ¿Tenés alguna experiencia fuerte en tus obras de un cambio así?

El teatro en sí, es una travesía de revelación. Eso es lo impactante. Con Fridas me pasó algo interesante. Yo escribí esta obra y un día viene Ana María Casó a mi casa y vio un texto sobre la mesa. “¿Y esto?”, me preguntó. “Una obra sobre Frida Kahlo”, le contesté. “¿Y para quién es?”, insistió. “La escribí para tal persona” –le aclaré, pero no es el caso de nombrarla en esta entrevista-. “No me digas…”, replicó como dando por descartado ese comentario y el destino que la unía a una actriz que no era ella. Ahí empieza un viaje.  “Esta obra es mía –dijo-. Yo voy a ser Frida Kahlo, porque ella hizo de mí” (luego esa frase la incorporé a mi obra). Agarró la obra sin añadir nada más y se la llevó a su casa. Si había un physique du role alejado de Frida era el de Ana y, sin embargo, era Frida Kahlo arriba del escenario. Fue en pleno cacerolazo. Se hizo en el Actor’s Studio de la calle Corrientes y por esos días las manifestaciones, las historias reales,  pasaban por la calle con sus consignas. Y entonces, Ana, desde el escenario, sentada frente a una copa de tequila se dirigía al público y le proponía aplaudir a los caceroleros, luego de lo cual seguía la obra. Eso era fantástico. Porque todo era escenario, acontecimiento, suceder escénico. No importaba si en la calle, si en la sala. En pandemia dijimos con la Casó íbamos a hacer otra vez Fridas, porque había sido un espectáculo potente para ambas. Y luego ella parte. Para mí fue un golpe muy fuerte. La Casó era como mí hermana. Tiempo después, un día me encuentro que voy a ver el estreno de una nueva versión de la obra dirigida por Roxana Randón. Yo voy a ver todas las obras mías que se estrenan. Y tenía a la Casó rondándome en la cabeza, Lógico. Fui a verla, con la Casó prendida a mis talones. Y, de golpe, me encontré con una propuesta que me modificaba por la intensidad estética que aportaba. Una ráfaga de belleza. Fridas volvía a tener una razón en mi vida a través de la resignificación escénica que Roxana Randón había logrado como directora y que Verónica Pernisa otorgaba en el papel protagónico. Y yo creo que fue sanador. Fridas en esta versión nos sanaba a Ana y a mí a través del goce estético.   

Volviendo a Sol de noche, ¿Felicitas y Fina son tu madre y tu tía?

Claro, en esa obra mi madre y mi tía son dos pueblerinas que deliran. Nunca podrás saber en qué consiste lo que hablan ni nunca podrás saber con precisión nada de lo que sucede. Los griegos no dudaban de que el ser era tal como se les aparecía. Y los pueblos tienen ese principio: todo lo que sucede ahí es. Desde el té de la tarde, las historias, reales o no, los conflictos, las sospechas, los secretos. Mi madre y mi tía a escena.

¿Serían como personajes de Pago Chico, estas mujeres de Sol de noche?

Y sí. Claramente. Yo te podría contar decenas de historias, mías y de amigos. Fui amiga de un gran poeta de Castex que se llama Ricardo Nervi, cuyas letras llevó a la canción Alberto Cortés, que es también oriundo del mismo lugar, cercano a mi pueblo, y un día charlando con Ricardo sobre su regreso a Castex para vivir allí, y me contó, que el herrero del pueblo le comentó que al jubilarse había decidido hacerse escultor. Sus esculturas eran réplicas de esculturas famosas, como La Venus de Milo, El Pensador y otras. ¿Y dónde las ubicó al terminarlas, dónde las exhibió?, le preguntó Ricardo al herrero. No tenía lugar en mi casa, las ubiqué en mi quinta, le contestó. Y resulta que sí, las estatuas famosas, estaban entre los zapallitos, las berenjenas, los tomates. A una persona de pueblo eso no lo sorprende para nada. Yo tenía una suerte de tío político dueño del cine como el de Cinema Paradiso, pero en Caleufú, La Pampa, mi pueblo, y la luz se cortaba allí a la noche, no sé si era a las 11 o un horario cercano. Lo cierto que un día estábamos en el cine y se apagó la luz antes y entonces él subió al escenario con una linternita y les informó a todos: Fin. Las cosas son así como se dan y nadie duda de que deben ser así. Fina y Felicitas, las mujeres de Sol de noche, representan este surrealismo, que tan bien entendió Francisco Javier, al dirigir la obra. A él lo cautivó este mundo inconsistente. El mundo consiste en lo que se te ocurre que ocurra, sea del orden que sea. Y lo antojadizo y arbitrario tiene carácter de verdad. Y no lo juzgues. Es. Sucede. Es raro de entender para quién no es de pago chico. Me acuerdo cuando mi pueblo cumplió 100 años y fui al festejo. Y para esa fecha (como Ciudadana Ilustre de ese lugar) escribí un trabajo muy lindo que se llamaba La poética de los lugares de origen, que se inspiraba mucho en Gastón Bachelard. El festejo era de cuatro jornadas, pero al segundo día varios organizadores me vinieron a buscar al hotel y me dijeron que no había más lugar en el pueblo de tanta gente que había y que, en realidad, me pedían disculpas, no habían calculado bien. En un pueblo de 2000 personas habían calculado espacio para 3500, pero llegaron 4500 y todo se había complicado. Y me pedían que me fuera a dormir a otra localidad, y volviera al día siguiente. Un chino, para mí. Y entonces yo me fui, me volví a Buenos Aires. Estaba haciendo en ese momento Bastarda sin nombre y al llegar a la función les conté a mis compañeros y compañeras que me habían echado de Caleufú, con toda amabilidad, pero me habían echado. Y todos se rieron diciéndome que eso solo me podía pasar a mí. Después me llamó una prima mía y me dijo que el día del asado grande para todos, la carne y las achuras no habían alcanzado porque también habían calculado mal el número de personas. Había más comensales que porciones de asado. Y frente a eso, pasaba un cochecito con un parlante que propalaba: “La organización no se hace cargo de la desorganización.” ¿No es extraordinario?

Después alguien hace una película con ese tema y le dicen, como un gran descubrimiento, que está haciendo realismo mágico.

Y sí. Es una realidad que tiene otro tiempo. Otra lógica. Otra dimensión.  Yo llegaba a mi pueblo y recuerdo que me iba con mi tía al cementerio a tomar mate bajo los cipreses. Y mi tío nos decía: “Pero, locas de mierda, ¿cómo van a ir ahí? Ya van a tener la eternidad para estar en el cementerio.” “Callate –le contestaba mi tía-. Ahí estamos fresquitas y nos sacamos los zapatos y tomamos mate.” Y esa es la vida de los pueblos. Y en la vida de los pueblos está el origen, por lo menos el mío seguro. Para mí, está la conciencia, de un origen perdido. La inmigración. Los araucanos que poblaron el lugar originariamente. Y aunque estudies todo, si sos de ahí, en tu interior, queda lo inconcluso. El eslabón perdido. El tiempo no es sucesivo. Porque hay un tiempo cronológico, el de Cronos, y el tiempo metafísico, Kairos. Hay siempre un tiempo metafísico al que estás ligado por algo. El pueblo, mi pueblo, es mi noción del tiempo del no tiempo. El tiempo concreto del almacenar conservas y el tiempo infinito de lo que se supone, de lo que se imagina, o se sospecha o se calla.  Ese tiempo, el de los personajes de Sol de noche, de que una no puede decir todo lo que siente, si no, qué sentido tiene el mañana, de qué vamos a hablar al día siguiente. Por eso Fina le dice a Felicitas: “Bueno, tampoco es cosa de que nos estemos diciendo todo, sino la vida se nos termina en una tarde.” Qué sentido tendría el té de mañana si hoy nos vamos a decir todo. En los pueblos, el tiempo no se pierde, se detiene. Fijate que, con Francisco Javier, no hablábamos de la obra cuando nos veíamos, hablábamos de todo esto. Del tiempo detenido. El tiempo de la contemplación. También un tiempo de poesía. La Pampa, es una tierra de poetas. Los pampeanos llevamos la poesía puesta. Edgar Morisoli. Juan Carlos Bustriazo Ortiz. Vasco Inchaurraga. Olga Orozco. A mí me emocionan los cardos rusos, las mulitas, los avestruces, las lechuzas y obvio los caldenes. Imagínate.   

En orden de presentación de las obras en el libro, luego viene Yo, Encarnación Ezcurra. ¿Qué nos decís respecto de esta pieza?

Esa obra es otro pozo de toma de conciencia, en lo personal y en lo histórico.  Encarnación Ezcurra. Me conmovió la capacidad de esa mujer para leer, olfatear el momento, la jugada justa y la contradicción insalvable. Vaya trágica de nuestra historia. Ella fue una mujer con instinto y cerebro. Porque si Rosas fue un gran estratega del poder, Encarnación Ezcurra fue una mujer que veía mucho más allá de lo que el poder real le delimitaba como territorio posible. Su olfato es poderoso y por eso le escribe a Rosas que “no todo es trigo limpio entre los nuestros. Cómo puede ser que haya tanta bosta paga entre nuestras filas”. Eso, sólo lo puede decir alguien que tiene un instinto muy bien colocado. Entonces, hay una fuerza raigal en Encarnación Ezcurra que a mí me conmovió. A ver, hay una parte de la historia que yo la puedo citar como cierta dado que investigo mucho, pero el problema es que también ficciono. Construyo un verosímil, con inventiva propia. La ficción histórica es real y no lo es, pero sucede en escena como si lo hubiera sido. Me atrapa esa dialéctica de lo concreto brutal y lo intangible. Y trato de que no haya fisuras entre el dato cierto y el dato inventado. Entonces en ese terreno estoy como los habitantes de mi pueblo, entre la imaginación  y la realidad. Un ejemplo es la utilización de la figura del Moro como una figura mítica, una especie de Pegaso en la obra. Sabemos, porque es verdad, que ese caballo era amado por Facundo Quiroga como  un hijo y cuando se lo roban él se derrumba. Cuando te sacan lo que vos más querés ahí empieza la muerte. Entonces articulé esta relación entre el Moro y la Federala, y trasladé al caballo ese sentimiento de respeto que Encarnación tenía por Facundo. Ella ensueña que el Moro la va a venir a buscar para llevarla al otro lado. Lejos de una tierra que se le escapa y ya no comprende. El Moro, como su ángel liberador. Quizá Encarnación se me metió en la piel porque fue la gran portadora de la causa federal y porque tiene una fuerza y sabiduría primitiva, profunda. Encarnación es la conciencia de esta tierra. Y aquí nuevamente el origen en una. Doña Justa fue una india araucana, y fue la única niñera que tuve. Y a mí me contaba historias alucinantes. Me llevaba a la iglesia (mis padres eran ateos) y me traducía las misas, en su inventiva. Y me contaba historias de aparecidos que me asustaban y me encantaban. Un día me llevo a una procesión de antorchas en plena noche. La gente murmurando en medio de una noche iluminada por el fuego. Yo le pregunté: “¿Dónde estamos?”. Doña Justa me dijo que eso era el infierno. Y yo me lo creí. Yo viví entre historias así. Por ejemplo, mi madre que me contaba cómo recién recibida de maestra, llevaba a sus alumnos a hacerle reportajes a últimos caciques que vivían en cuevas, porque quería que supieran de qué se trataba la tierra que pisaban. Vuelvo a la obra. Yo sé que Encarnación fue un cerebro político, pero si yo la pude ver soñando al Moro o rodeada de un coro de ángeles federales, y Vírgenes arcabuceras, fue por Doña Justa.

Todas estas historias transcurren casi todas en el siglo XIX. Es un siglo que te interesa mucho, ¿no?

Si. Creo que el XIX es un siglo que hay que comprenderlo. Porque hablar de soberanía en estos confines, que eran territorios armados con la lógica del conquistador, no era poca cosa. Durante esta lucha territorial que Rosas emprende con la primera campaña al desierto, esta mujer se queda acá, en esta ciudad que era Santa María de los Buenos Aires, organizando las fuerzas políticas y utilizando las fuerzas de choque como un brazo necesario para disciplinar el poder. Y en la obra de La Federala, yo creo que llego a la esencia de ese siglo. Cómo estructurar soberanía política. Cómo estructurar soberanía personal. Y Encarnación nos muestra el diálogo con el poder real, pero también con la contradicción personal. Ella vibra en el brazo ejecutor, y en la zozobra de lo que sabe terminará en desastre. Ella ve la contradicción. Se horroriza del crimen que propician, los alcahuetes, como ella los llama, desde La Mazorca. Ella denuncia eso como exceso. Ella advierte el camino de la derrota. Por eso, esta obra fue también un pozo de conciencia importante, porque el ejercicio del poder que no puede dialogar con sus propias contradicciones está muerto de antemano. Y ella es fuerte en su fuerza política y en su flaqueza. Encarnación Ezcurra, creo que es una especie de Lady Macbeth.

Sonata erótica del Río de la Plata, es la obra que le dedicas a las figuras de Trinidad Guevara y Mariquita Sánchez. ¿Qué me decís de ella?

Es una obra que tiene varias lecturas. Trinidad Guevara es un gran misterio, pues no se sabe bien la vida de ella y tampoco se sabe sobre su final. Leí en un diario de Montevideo que me alcanzó Lily Newton, que Trinidad Guevara había muerto una noche en manos de la Mazorca y que la habían metido en un tacho de brea. Pero hay otra versión que afirma que al morir (fecha no precisa) trabajaba como costurera del teatro nacional más importante de la época. Y entre las dos versiones, me interesó más lo del tacho de brea. Y yo la ubico, en la obra, recordando de manera provocadora todo su inmenso erotismo. Ella era una mujer atrevidamente libre, a tal punto que, por esa época, había un pasquín que se llamaba El Observador Teofilantrópico, donde el padre Castañeda afirmaba que Trinidad Guevara era nuestra Ana Bolena y que había que cortarle la cabeza. Entonces a mí me hizo unión la imagen de la ejecución de la Bolena en el cadalso y el tacho de brea. Y en la obra es ella, recordando su osadía amatoria mientras la arrastran para matarla. Y luego tengo en la misma obra y en diálogo con Trinidad a Mariquita Sánchez, un personaje admirable, que fue como nuestra George Sand. Mariquita, era una mujer excepcional, que no solo conocía y leía a George Sand, sino que también, dicen, se vestía de varón. Una mujer con una gran astucia y una inmensa formación y sentido de lo político. Una verdadera articuladora de poder en sus salones.

Ella es la que tiene el romance con Juan María Gutiérrez, ¿no?

Claro. Se supone. Un amigo del hijo de Mariquita, varios años menor que ella. En la obra aparece como J.M. Ella es una mujer autónoma, de cabo a rabo. Leyendo sobre este exilio de Mariquita a Montevideo (que es donde transcurre la obra), antes de partir, Juan Manuel de Rosas, que tenía una relación de amistad con ella, le pregunta: “¿Por qué te vas Marica?”. Y ella le contesta: “Porque te tengo miedo, Juan Manuel”. Y se va a Montevideo. Me llamó la atención el dato que armando su regreso luego a Buenos Aires, ella revisa su vida, y le propone a su hombre que queme las cartas que le mandó, porque ella quemó las de él.

Y este fue un momento de felicidad. Porque a veces una se aburre de leer lo que ya leyó en otro lado. Y aparece algo que descubre que era lo que necesitabas para armar la trama. Reescribir esas cartas. Inventar su correspondencia de la que ya nadie podría documentarse. Cartas quemadas. Cartas inventadas. En un contexto real de exilio y de datos de la historia. Las cartas de Encarnación Ezcurra son reales. Las de Mariquita y J.M, no. Pero sean reales las cartas o no, es un material que funciona sólo como dato.  Y el dato debe ser siempre un pretexto para otra cosa, porque si no, no estás escribiendo drama.

Hablame del erotismo, en esta conjunción Trinidad-Marquita.

La obra habla de erotismo en un sentido de soberanía personal y también en ambas mujeres como un lugar de exilio supremo, al que nadie salvo ellas puede tener acceso. El cuerpo sujetado en tiempo de muerte y convencionalismos, se exilia en el erotismo de lo prohibido. En el caso de Trinidad un recuerdo de lo erótico, rumbo al cadalso. En el caso de Mariquita, mezclé el tedio de su cotidiano de exilio (tocar el piano, ir a la feria, cocinar dulces, vaciar orinales, etc.) con intercambio de cartas eróticas, que la motivan a buscarse a sí misma, en un momento de gran convulsión política. 

En ambas, lo erótico es un pasaporte a preguntarse por quienes son. Exiliarse no sólo es irse de un lugar. Es descubrir territorios propios. Y el erotismo en ambas es eso. Una actriz (Trinidad) que deslumbró por su talento escénico y su vida denunciada como escandalosa, por un inquisidor de almas, el Padre Castañeda (nuestro Torquemada) y una mujer de mayo (Mariquita) que sabe olfatear cuando es el momento de irse, cuando el de volver y cuando el de quemar cartas peligrosas. Bueno, las puse a las dos en una obra. No me lo podía perder.

Aquí llegamos a una nueva parada en esta travesía: Las Lucías.

Las Lucías es una historia que enfoca en una periodista sobreviviente de la última dictadura militar en la Argentina en diálogo con una militante desaparecida. Yo quería escribir sobre Lucía Cullen, porque, habiendo escrito sobre Carlos Mugica –Padre Carlos (el rey Pescador), sentía que tenía una deuda  con ella. Tenía imágenes de ella, materiales que me gustaban mucho. Cuando uno investiga, lo hace en una medida superior a las necesidades del recorte que luego se selecciona. Lucía Cullen es una mujer que pude haber sido yo y Lucía pudo haber sido mi amiga. Entonces pensé que interesante una Lucía periodista, sobreviviente conversando con esta ensoñación de la Lucía secuestrada en 1976. Lucía Cullen había sido colaboradora del padre Mugica, luego fue esposa de José Luis Nell, revolucionario peronista sumamente importante y polémico y que se suicida a raíz de haber quedado cuadripléjico por los episodios de Ezeiza, durante la vuelta de Perón. Y en este diálogo tenía claro lo que Lucía Cullen me decía, pero la que se me trababa era la periodista, la Lucía sobreviviente. Buscaba testimonios y, en ese tránsito, tenía a mano, los de distintas mujeres que vivieron en el período de la dictadura y contaban la experiencia de su lucha y sobrevivencia, pero no me cerraban para la escritura de mi obra en proyecto. Me salía una periodista “políticamente correcta”. Que hablaba desde el después. Que hablaba como una analista política. Y la obra quedó allí. Y un día, acomodando libros en mi biblioteca, se me cae un cuaderno que era mi diario de los 70. Y me gustara o no me gustara lo que encontré allí, me di cuenta que era una palabra de aquella época acerca de una militancia en algunos puntos sobre determinada por el militarismo. Y ahí la obra se encaminó y se terminó. Ahí me di cuenta que Lucía Cullen estaba viva a través de alguien que recuperaba voz a través de su propio diario como testigo de época. Me dolió y a la vez me liberó escribir esta obra de encastres de una vida en otra  y se  la dediqué a una gran amiga, Marta Luisa (Vicky) Córica, secuestrada y acribillada a balazos por una patota de ultraderecha en 1975. Tenía 30 años. Las Lucías también es un pozo de conciencia, del que extraje la valentía de decir cosas sobre una etapa en la que se nutrieron algunos núcleos de mi pensamiento, pero también de la que surgieron dudas, preguntas en un camino de identidades y desidentidades. Las Lucías: la posibilidad de una resignificación del dolor. Y la certeza de haber sido ambas Lucías, rehenes de una hipótesis de guerra.

A través de los granos de maíz (Memorias de Malinalli), la última de las obras en orden de aparición, te llevó mucho tiempo de investigación, según has contado.

Sí, en este caso fue un verdadero viaje de descenso.Cuatro años de estudio sobre la Conquista Española me llevó esta obra, hasta que al final me di cuenta, después de tanta exploración, que la obra estaba en los apuntes que iba haciendo durante las lecturas. Era un desafío hacer este trabajo porque había que ingresar a otra cultura, a otra civilización, a otra religión y ese era un problema con el que no resultaba sencillo lidiar. Debo decir que mi hermana Mona, que hacía varias décadas que residía en México y conocía mucho su historia y su literatura, me aportó mucho en cuanto a bibliografía. Y también me ayudó leer a Salvador de Madariaga, a Svetan Todorov. Y un libro de Bernardino de Shahagún, La verdadera historia de México, que recoge testimonios del 1600 y había comprado en México  hacía mucho. ¿Quién fue Malinalli, más conocida como la Malinche? Fue la gran astuta, una mujer que se aferró a su supervivencia. Sabía lo que era la traición, porque a ella la vendió su propia madre de pequeña a un mercader, para liberar el camino de la herencia al trono de Paynala, en favor de su hermano. Si algo supo la Malinche, era que ser mujer significaba convertirse en una mercancía. Cuando fue ofrecida a Cortés como ofrenda por el cacique de Tabasco, ella, ya conocía de sobra sobre supervivencias y esclavitudes. Y se convierte en la traductora junto a Aguilar ante Cortés, que la hace su amante. Intermedia en favor del Conquistador, delatando a su pueblo, un pueblo que a su vez la había expulsado, casi desde la cuna. La Malinche es consciente de todo.  Lo tuvo muy claro desde el principio. La obra termina con la Malinche a punto de parir, después de la recuperación del territorio azteca al finalizar la “noche triste”. Creí que debía terminar allí. Dando a luz a un paria. Porque ella es la ahuiani, la puta de Cortés, iniciando un destino de mestizaje incierto en estas tierras.

Pero en esta obra, mi Avalon, mi pozo sagrado fue la comprensión de una de las diosas de la mitología Azteca, la diosa Coatlicue, o Tonatzin, con su cabeza y falda de serpientes, arrastrando una cuna vacía con una espada en su interior y un cuarzo para encender el fuego. La cuna vacía de la diosa Coatlicue y la Malinche como gran portadora de la conciencia de la traición, me parecen dos símbolos de lo que nos atraviesa en términos de identidad de origen. Travesías Femeninas. Ya ves. Lo personal. Lo confesional. Lo político. Lo histórico.

Así que bueno, le pedí prestado al rey Arturo y a su hermana Morgana, la mítica isla, Avalon, para leernos en el camino de  los misterios y el origen.

¿Presentaste el libro?

Fue presentado, en setiembre del 2022 en la USAL (marco Congreso de Narratología) sin el libro, porque la salida se retrasó. Y fue muy lindo igual y todos se entusiasmaron en hacer otra presentación, con el libro, para el 2023. Lo haremos nuevamente con Diana Battaglia, la gran investigadora que escribió el prólogo, tenemos entre ambas una dinámica muy ágil. Estoy ligada a Diana desde hace muchos años. Ambas venimos de formaciones análogas.  donde de alguna manera están también presentes una gran investigadora de género, una erudita, una grande, Leonor Calvera, que partió lamentablemente hace poco, y otra gran impulsora del teatro de mujeres, Marta Lena Paz.

Qué podés decirme sobre Leonor Calvera, en relación a una obra tuya, ¡Ay, Camila! , que está en el volumen de Teatro, memoria y Subjetividad.

Leonor, fue la gran feminista argentina. Erudita. Escribió la historia de Camila con una perspectiva de género, extraordinaria. Y esa visión fue central para mí, lo mismo que la novela de Enrique Molina (Una sombre por donde sueña Camila O’Gorman) y la película de María Luisa Bemberg. Leonor me llevo a una lectura de género sobre Camila, que ya te digo, es imprescindible considerar a la hora de entender esta historia. Basta con Wikipedia.  

Leonor sabía de mi obra. Y conversamos muchísimo del tema. Pero fíjate la nota de color que se presentó. Posterior a las Camilas de ambas, en una presentación del libro de una amiga, ella me reveló que Camila O’ Gorman no había muerto fusilada, sino que pactó su escape. Se lo habían contado algunos descendientes de Camila. Increíble. Fíjate que Leonor no era mi tía Eulalia, sino una investigadora muy seria y responsable. Cuando me lo contó, me sorprendió. Porque en ¡Ay, Camila!, sin saber esto yo la percibí no fusilada, sino presenciando su propia muerte. No me animé a matarla. “Lo bien que hiciste, porque ella escapó”, me dijo Leonor.

Para la historia, hasta hoy a Camila se la da por fusilada.

Sí. Pero creo que, sea cierto ese dato o no, nada cambia, porque fue un fusilamiento real y político. Reconocido por el propio Rosas. Fue el asesinato conveniente para frenar el cordón moral que sobre su fuga instigaron el padre de la propia Camila y figuras centrales de la oposición unitaria. La fuga, y la instalación social, que dos seres libres eran dos reos, era lo que se necesitaba para demostrar que había un clima de relajo, en la causa federal. No cambia en nada. Porque la transgresión por amor fue fusilada. Pero Camila sobrevivió. Porque es su vida la que importa. Su permanente transgresión. Y haya escapado o no, el fusilamiento existió. Existió la condena. El pelotón. El apunten al pecado de amar libremente.  

Yo jamás tuve ese dato de la fuga. Pero curiosamente en mi obra, ella ve su muerte, y la describe como espectadora. Con los ojos abiertos al crimen. Ella ve su crimen y el crimen la ve a ella. Hubo datos que me llevaron a esto. El que estuvieran presentes sus padres y el hermano cura. El que la historia consignara que los fusileros dispararan al aire, y que las balas rozaban su cuerpo. Y hasta que un soldado huyó. Yo soy muy curiosa, y dije esto no me cierra del todo. Era raro.  Eso me llevó a armar una Camila que mira su muerte. Preferí poner el acento en la conciencia de la muerte que en la muerte en sí. Pero no puedo dejar de contarte lo que me dijo Calvera, mi maestra y fuente en la historia de la O’Gorman. Y fíjate que, hablando con una periodista sobre este hecho, me comentó: “Ah, con razón que el entierro de Camila se hizo tanto tiempo después.”

Ya ves, la historia es una novela que te atrapa. Por eso he sostenido que la historia es una postdata infinita.

En una nota decís: el teatro me resultó una trinchera. ¿Pensas hoy lo mismo?

Eso es lo que dije en algún momento, ahora pienso que es una excusa. En su momento fue una trinchera. Y de alguna manera yo fui hija de Teatro Abierto, que fue una trinchera muy interesante y valiente contra la dictadura. Ahora considero al teatro una excusa para la reflexión y el pensamiento. Amo al teatro profundamente, pero lo considero una excusa para decir algunas cosas, para reflexionar y, sobre todo, para encontrarle un sentido a la existencia. Desde luego el teatro tiene sus códigos. Y no desearía abrumar con un teatro de tesis conceptual. Amo los culebrones.

Pero también amo hacer filosofía. Y el momento me llama. El hoy, hace que sólo esté leyendo filosofía. Pero igual soy anfibia. Lo que hoy más me interesa es la pregunta por la existencia. Por eso, si sigo sosteniendo mi feminismo lo hago poniendo eje en la incorporación de Jung a mi mirada, dado que le ha proporcionado gran plasticidad y una flexibilidad muy lejos de cualquier canon. Me defino fundamentalmente como una humanista.

Transité por el feminismo de diferentes maneras, y hoy digo que mi compromiso es con el humanismo, porque creo que hay una pregunta que nos tiene que aglutinar a todos, la pregunta de hacia dónde vamos como especie, como civilización, como seres humanos. Hoy el mundo está poniendo en peligro la existencia misma de la vida. En un mundo que ha apostado a las guerras y a la destrucción, ser sujetos en construcción nos convierte en sujetos responsables de los mundos que construimos desde nuestra conciencia situada. Y hoy el gran punto de inflexión es esa tecnología que o bien te convierte en algoritmo o bien en rehén de una guerra nuclear.

De modo que la pregunta crucial es: ¿hacia dónde vamos?

Sí. Esta pregunta conecta con lo que veníamos hablando. Hoy, como pensamiento constitutivo, me parece que la pregunta es: ¿hacia dónde vamos como especie? Si vamos hacia una robotización, hacia una nueva normativización de los roles, ante un nuevo binarismo, bajo la fachada de una suerte de anulación ficticia y confusa de las contradicciones y diferencias, bueno, esto no es más que una nueva emboscada de los rediseños del poder patriarcal. Si lo que se promueve es un rediseño normativizador, bueno, hay mucho elaborado y pensado para decir, esto ya lo vimos. La mejor manera de que una causa noble fracase es plantearla mal. Fracasa seguro. Entonces, prefiero volver a la nada, me vuelvo al médano y a las charlas con mi tía bajo un ciprés y tomando mate. Y a Avalon, la isla sagrada que me promete una utopía buscando en el origen. Hoy siento que plantearse el humanismo es una necesidad muy grande. Antes se pensaba que el humanismo era un sentimiento romántico, se lo dejábamos a Erich Fromm (un gran filósofo, un gran olvidado). Hoy creo que el humanismo es revolucionario. Porque nos están apuntando al corazón de la existencia. Volver al humanismo. El humanismo con conciencia de comunidad, de restitución del tejido social, con conciencia de  trascendencia como sostenía Carlos Mugica.

A.C.