Revista Florencio

TEATRO. UN ARTÍCULO DE MARIANA PERCOVICH

Estrategias para descentrar la tragedia griega

Destacada personalidad de la cultura de su país, Magister en Género y Políticas Públicas de Flacso México/Uruguay, además de dramaturga, directora teatral y docente de literatura, Mariana Percovich viene desarrollando desde hace varias décadas una intensa actividad teatral tanto en el montaje como en la escritura de obras. Fue también directora del Instituto Nacional de Artes Escénicas, entre 2015 y 2020, y directora general de Cultura en el gobierno de la ciudad de Montevideo. Activista en el movimiento feminista y LGBTI en su país, investiga también desde hace veinte años como directora y dramaturga el rol de las mujeres en las artes, especialmente en la tragedia griega, de la cual ha tomado varias de sus obras y las ha recreado en textos propios con el objeto revisar y detectar el efecto androcéntrico que la mirada dominante en aquella sociedad produjo sobre el desarrollo de sus historias. Precisamente, a este atractivo trabajo para la escena se refiere el artículo suyo que publicamos a continuación, que sirvió de base inspiradora a la charla que realizó en el Teatro del Pueblo a mitad de año y que nos cedió gentilmente para publicarlo en Florencio.

Mariana Percovich

En la actualidad me defino como dramaturga feminista, docente feminista, mujer feminista. Pero en mi recorrido para llegar a esta definición que encarno en mi práctica cotidiana en todos los planos de mi vida, han existido muchas profesoras, mujeres de mi entorno, y de la esfera pública que me mostraron luchas, caminos y puntos de vista. Pero ninguna me había dado un sacudón intelectual, como el que me dieron los libros de la helenista, antropóloga y autora sobre el mundo griego y clásico, Nicole Loraux (Francia, 1943-2003).

Desde mi encuentro con la tragedia griega en el Instituto de Profesores Artigas, y su estudio, el impacto de lo trágico se quedó grabado en mi ADN, herramienta básica para la voz de la que luego sería dramaturga y directora teatral.  Pero durante mucho tiempo el abordaje en el que fui formada para el estudio de la tragedia griega y el mundo clásico fue rotundamente masculino. Y llego a darme cuenta de eso al encontrarme con el primer libro de Loraux: Maneras trágicas de matar a una mujer, escrito en 1989 pero que llega a mis manos en 2002 mientras escribía mi primera versión de una tragedia griega: Yocasta, una tragedia. Como señala Lucie-Anne Skittecatte en El silencio de Jocasta, una es culturalmente “un hombre del siglo XX”. Formada por autores masculinos que se sintieron autorizados a dictar leyes y teorías que gobiernan a las mujeres y que han definido lo que la mujer experimenta o piensa.

En mi trabajo como dramaturga, docente y directora teatral, he tenido que enfrentar más de una vez la enseñanza de la literatura, el teatro y su historia, la enseñanza de la actuación, desde un corpus bibliográfico escrito por hombres con puntos de vista sexistas y androcéntricos. De hecho la historia del teatro se ha construido sobre la historia de los hombres. Trágicos, clásicos, referentes: voces masculinas. Abordajes de personajes para las actrices: desde una perspectiva masculina.

Como se preguntaba en una conferencia sobre la literatura y las mujeres, la dramaturga Griselda Gambaro (Argentina, 1928), es bueno preguntarnos en dónde nos situamos las mujeres para escribir:

Gambaro reivindicaba en su texto el asumir la “metamorfosis” necesaria para encontrar una voz propia.  El estudio del mundo griego y especialmente el de la tragedia es un campo propicio para revisar supuestos y detectar operaciones androcéntricas. Y para encontrar una voz propia. Al decir de Moreno Sarda detectar la construcción de un supuesto viril universal se hace necesario para no “confundir lo viril con lo propio de cualquier ser humano, mujer u hombre, y así, hemos asimilado su universo mental, su sistema de valores y su forma de conocer para llevar a cabo sus propósitos de hegemonía expansiva, como si se tratase de lo natural-superior- humano”. Y agrega: “A la sombra de esta ambigüedad conceptual se oculta una particular concepción de lo humano que se presenta como lo humano por excelencia, lo que permite considerar natural un sistema de valores particular y partidista y que yo considero in-humano por anti-humano, es decir, por basarse en la hegemonía de unos seres humanos sobre otros.” (Moreno Sarda, 1986, 6)

Para el mundo de las artes escénicas es prácticamente desconocido el aporte que han hecho grandes historiadoras y escritoras helenistas sobre lo masculino y lo femenino en el mundo griego.  Los nombres de Nicole Loraux o Ana Iriarte Goñi, no suelen manejarse en las referencias de estudio sobre el teatro griego. Menos, textos como El silencio de Yocasta de Scittecatte, o los textos de Judith Butler sobre Antígona, o de Helène Cixous.

Se da por sentado que ese absoluto universal griego y la representación de las mujeres trágicas, “es” como ha venido siendo estudiado y representado por la historia teatral construida muchas veces sobre estereotipos y prejuicios masculinos. Tomo la decisión, en el año 2003[1] de comenzar la escritura para la puesta en escena de una trilogía griega con las mujeres como protagonistas, como parte de asumir la metamorfosis, al decir de Gambaro, o encarnar el descentramiento necesario para contarnos a nosotras mismas. Desde el 2003 hasta la fecha, además de mis puestas en escena, varias directoras y actrices han retomado mis textos para realizar las mismas operaciones. He visto versiones de Yocasta o Medea del Olimar hechas por mujeres que estaban hablando de ellas mismas. “Escritura y escena para defender la voz y la garganta” como señala Loraux. Garganta que es “el punto débil de las mujeres”. Una y otra vez en las tragedias y mitos, las mujeres son heridas y muertas por ataque a sus gargantas. Y observa:

Y cierra el párrafo con la acostumbrada contundencia lorauxiana: “En el cuerpo trágico, nada se deja al azar de la asociación libre porque en él todos los lugares de la muerte están en el sitio que les corresponde” (1989, 85)

Del silencio al empoderamiento

 “De tu valor, Nicoptóleme, jamás el tiempo borrará el eterno recuerdo, que en tu marido dejaste”. Con este epitafio dedicado a una mujer, Loraux abre uno de sus libros claves a la hora de cuestionar el androcentrismo de toda la bibliografía y corpus de conocimiento sobre el mundo griego. En Maneras trágicas de matar a una mujer dice:

Retomando los postulados de Moreno Sarda sobre el androcentrismo en la historia y su cuestionamiento al arquetipo viril y el estudio de la invisibilidad lesbiana de Adrienne Reich, y centrándome en mis propios procedimientos de dramaturgia feminista, es que me propongo retomar en la línea de las tres teóricas (Morenos Sardá, Reich y Loraux) el problema de la representación de las mujeres del mundo griego en el teatro occidental. Desde mi propia escritura al reescribir a las heroínas trágicas escritas por Esquilo, Eurípides o Sófocles o el reescribir el mito de las Amazonas retomado por Von Kleist en su tragedia Pentesilea, pretendo cuestionar el sistema de silenciamiento y especialmente de discriminación masculina de historiadores, teóricos y creadores que construyeron un material y un imaginario lleno de prejuicios sexistas sobre los grandes personajes femeninos de la tragedia  proyectado hacia el presente como “absoluto universal”. Al decir de Ana Iriarte Goñi: revisar el pasado sin idealización, recordarlo sin inocencia, desde una perspectiva al tiempo étnica y de género (Iriarte Goñi, 2002, 10).

Personajes míticos como Medea, Clitemnestra, Yocasta, o el pueblo de las Amazonas, han sido transformadas por siglos de representaciones, grabados, pinturas, poemas, hechas por varones, en hechiceras, mujeres peligrosas que amenazan al héroe viril o directamente lo matan, lo pierden. En el caso de Pentesilea, la reina de las Amazonas, todo el sistema de relaciones amorosas entre mujeres contenidos en los mitos es borrado transformando a las amazonas en guerreras hipersexualizadas, desde la mirada heternormativa y androcentrista de los videos juegos y el manga contemporáneo.

Henrich Von Kleist, autor romántico alemán de Pentesilea[2] (tragedia escrita entre 1805-1808), quien tenía una hermana lesbiana a la que le dedica la obra, plantea como protagonistas de su tragedia a las amazonas Pentesilea-Protoé, una pareja real de mujeres conductoras guerreras de un pueblo femenino, en su enfrentamiento con los héroes griegos, pero la pareja real de mujeres amazonas tiende a ser borrada como tal,  transformadas en “amigas”, en las diversas puestas en escena que se han conocido o incluso en los materiales de estudio disponibles sobre la obra que se centran en la historia de amor Aquiles/Pentesilea.

Elegir contar desde otros lugares a estas mujeres “que hacen ruido”, mujeres de las que “se habla”, que contradicen el epitafio del silencio reclamado por Pericles, es parte del procedimiento necesario desde una mirada feminista, del empoderamiento que reclamaba a su manera Griselda Gambaro, del necesario descentramiento del conocimiento. La gloria de los hombres (kleos) es palabra viva, heroísmo, protagonismo y victoria. Frente a la mujer, la alteridad: el terror, el silencio.

Los grandes responsables de la instalación de cierta mirada sobre la tragedia griega como “supuesto universal” y su forma de representarla en la escena fueron los románticos. Es en el romanticismo que se utiliza la oposición “mujer-naturaleza/hombre-cultura”, el sistema basado en el poder del patriarca. Además de aparecer el concepto de ginecocracia o matriarcado. Joham Jakob Bachofen publica, en 1861, El Derecho Materno. Instala ciertas ideas claves para la construcción androcéntrica del mundo griego y de la femineidad: las víctimas femeninas son más agradables para la divinidad, la construcción de un pueblo de amazonas infantiles como defensoras de la maternidad, la madre como esencia, entre otros conceptos. Retomado por Federico Engels, criticado de manera contundente por Simone de Beauvoir, esta mirada se traslada también a la puesta en escena de las tragedias griegas.

En la tragedia, las mujeres mueren en sus casas. Mueren fuera de la escena. Y se suicidan de manera compensatoria por el héroe asesinado o muerto en combate. Ninguna mujer en la tragedia -decía Loraux- posee su muerte. Es por eso que reivindicar su deseo (Yocasta), su espacio en el gobierno (Clitemnestra), su derecho a denunciar (Medea), su derecho a amar a otras mujeres y a competir con los guerreros varones (Pentesilea) es parte del desmontaje necesario al mecanismo androcéntrico.

Yocasta- Medea- Clitemnestra. A cualquiera de estas tres mujeres de la tragedia, sus tramas las hacen censurables por los misóginos coros de ancianos y mujeres de las tragedias griegas. Pero también mujeres “demasiado viriles” y por lo tanto amenazantes para los héroes varones, y para los directores de escena. Clitemnestra, debe ver ante sus ojos el asesinato/sacrificio de su hija Ifigenia por parte de su esposo Agamenón, para obtener vientos favorables para sus navíos de guerra. Clitemnestra que queda sola en el gobierno por diez años y que coloca junto a ella a su amante Egisto. Clitemnestra que recibe a Agamenón después de diez años de espera y lo ve llegar al palacio con una amante cautiva (Casandra), finalmente se venga de la muerte de Ifigenia y asesina a Agamenón.

En la puesta en escena de mi versión de la tragedia, en un espacio no convencional, propuse como procedimiento separar a los espectadores por géneros en la primera parte del espectáculo. Durante cuarenta minutos los hombres presencian las razones de Agamenón para sacrificar a Ifigenia en un ámbito cómplice y masculino de whisky y juegos de dardos. Al mismo tiempo, en otro espacio, también cómplice y de encuentro, las espectadoras mujeres escuchan, mientras beben una copa de vino, las razones de Clitemnestra, mientras preparan juntas los bocadillos para el banquete. Clitemnestra centra su discurso en demostrar que el asesinato de Ifigenia fue por ambición militar y política, y denuncia cómo han sido presentadas las mujeres a lo largo de la historia y especialmente en la propia tragedia griega. Dice Clitemnestra a las mujeres que la acompañan: “En el relato/ Para decir la muerte de una mujer/ se emplean palabras técnicas y precisas/ o también palabras muy genéricas/ “se ha marchado la esposa”/ De ella se dice que “su marido la recordará”./ La ciudad no tiene nada para decir de la muerte de una mujer/ La mujer muere en su cama/ No hay otro mérito que llevar sin ruido una vida ejemplar/ esposa y madre/ Sin ruido/ Esposa y madre/ al lado del hombre que lleva su vida de ciudadano/ Pericles le dijo a las viudas de los atenienses caídos en combate: / la gloria de las mujeres consiste en carecer de ella” (Percovich, 2012).

Con Medea del Olimar la idea fue descentrar a la hechicera como arquetipo de mujer fatal y perversa. Basada en un caso real del campo uruguayo, Medea se transforma en mi texto en una mujer obesa del campo uruguayo, que mata a su hija, al igual que la Medea griega, por razones muy concretas. Se define como Vaca: “Yo soy Medea/ La vaca oriental/ Triste y gorda vaca del Olimar/ Despeinada/ Con el cerebro frito por los electroshock del hospital / Soy como esa vaca que pasta en la ruta, / comiendo el pasto que quedó / después del paso de Seca / Araña autóctona / Araña domiciliaria y rural/ Vivo detrás de los muebles/ Me muevo poco/ Y solo ataco en la cama revuelta/ Si me molestan / Vaca” (Percovich, 2009, 28).

Muy lejos del imaginario sexista de la mujer fatal, de la “perra” o “loba”, de la hechicera que pierde al héroe Jasón, y mata por “despecho”, esta Medea criolla es una víctima de la pobreza y de la traición de un Jasón rural que la entrega a la miseria y al abandono. Ella misma ironiza con sus espectadores: “¿Cómo me imaginaban?/ Medea la asesina de sus hijos/ ¿Ojos penetrantes?/ ¿Perversa mirada?/ Pero soy esto/ La vaca oriental/ La vaca del Olimar/ Soy como esas vacas que cruzan ahora la ruta/ En fila/ Una detrás de la otra/ Buscando el agua que Seca nos quitó” (Percovich, 2009, 31)

El mito de Edipo y el ámbito de la madre incestuosa, fue otra oportunidad de revisar el mundo de la tragedia griega y de los fantasmas femeninos, fuera del eje androcentrista acostumbrado y más allá de la lectura de Freud. En Yocasta me propuse explicitar el deseo de Yocasta la mujer por el joven amante Edipo. La mujer madura enfrentada a un héroe joven que la hace sentir el deseo y el placer:

Como otro ejemplo de estrategia de descentramiento y procedimiento feminista, abordo el tema del arquetipo de la mujer amazona, esta vez trabajando sobre la invisibilidad lesbiana y la heterosexualidad obligatoria que estudia Reich. Retomo la historia del enfrentamiento entre el ejército griego liderado por Aquiles y el ejército de las Amazonas liderado por la princesa Pentesilea y su compañera Protoé en la guerra de Troya. En la tragedia Pentesilea, del romántico Henrich Von Kleist (Alemania, 1777-1811) se define a las amazonas como “fieras mujeres”:

En medio de la masculina guerra de Troya, un ejercicio de mujeres desata burlas y rivalidades. Frente al poder de la amazona, Aquiles desea dominarla al instante:

La decisión fue montar la tragedia en medio de un espacio deportivo, una cancha o gimnasio que permita separar a los espectadores en hinchadas: femenina y masculina. Generar un símil entre el enfrentamiento de los ejércitos y un match deportivo de dos equipos: hombres y mujeres.  Desplegar las aristas del vínculo amoroso entre mujeres, invitar a las espectadoras a unirse como coro contemporáneo a los discursos de las amazonas, “enfrentar” para exponer conflicto, son operaciones contra hegemónicas artísticas. Estrategias del descentramiento y la desnaturalización de lo viril/absoluto en la práctica artística feminista.


[1] En 2012 estreno una versión de la obra de Von Kleist Pentesilea, basada en el mito griego de las Amazonas, en un gimnasio deportivo en Montevideo.

[2] En un seminario de dramaturgia con José Sanchis Sinisterra a fines de los años 90, en la ciudad de Córdoba, Argentina, estudiamos Edipo rey de Sófocles, quince dramaturgos/as entre los que nos encontrábamos cinco mujeres. Al detenerse en el personaje de Yocasta, Sanchis Sinisterra nos miró a las cinco y nos dijo: “Alguna vez una mujer debería darle voz a Yocasta”. Al llegar a Montevideo, me encontré con el libro de Nicole Loraux, Maneras trágicas de matar a una mujer y de allí nació mi primera versión.


Bibliografía:

Butler, Judith, El Género en Disputa, El feminismo y la subversión de la identidad, España, Paidós, 2001.

Dieguez, Ileana. Escenarios Liminales. Teatralidad-Performatividades-Política, México, Paso de Gato, 2014.

Gambaro, Griselda. Algunas consideraciones sobre la mujer y la literatura. Revista iberoamericana, 51 (132), 1985, 471-473.

Von Kleist, H,  Pentesilea: Anfitrión; El Príncipe de Homburgo. Nueva Visión. 1988

Iriarte Goñi, Ana, De amazonas a ciudadanos. Pretexto ginecocrático y patriarcado en la Grecia antigua. España, Akal, 2002

Loraux, Nicole, Maneras trágicas de matar a una mujer,Madrid, Visor, 1998

Loraux, Nicole, Las experiencias de Tiresias: Lo masculino y lo femenino en el mundo griego. Barcelona. Acantilado, 2004

Loraux, Nicole, Mito y política en Atenas. Nacido de la tierra,Argentina, El Cuenco de Plata, 2007

Moreno Sardá, Amparo: El Arquetipo Viril protagonista de la historia. España, LaSal, Edicions de les Dones, 1986

Percovich Mariana, Yocasta, Montevideo, Artefato, 2006

Percovich, Mariana, Medea del Olimar, Solos en el escenario II, Obras para un solo personaje, Montevideo, CCE, 2009 (26 a 57).

Percovich, Mariana, Pentesilea, versión de “Pentesilea “de Henrik Von Kleist, estreno 2011. Texto inédito.

Percovich, Mariana, Clitemnestra, Falso monólogo griego. Estreno 2012, texto inédito.

Rich, Adrienne, “Heterosexualidad obligatoria y existencia lesbiana” en Nosotras… que nos queremos tanto Nº3. Madrid: Colectivo de Feministas Lesbianas. 1985 Skittecate, L. A. (2005). Los silencios de Yocasta: Ensayo sobre el inconsciente femenino. México, Siglo XXI. (1995).