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OBRA EN CONSTRUCCIÓN

El oficio de escribir: entre la literatura y el guion

Entrevista a Julia Scarone: “Para escribir audiovisual hay que quitarse un montón de mañas y aprender un lenguaje nuevo”

¿Qué significa escribir para el nuevo espectador? ¿Por qué es importante desarrollar el proyecto antes de escribir un guion? ¿Se puede diferenciar a aquellos que escriben literatura de aquellos que escriben audiovisual? Estos son algunos de los temas abordados durante a entrevista que Argentores le realizó a Julia Scarone en el marco del ciclo “Obra en construcción”.

Autora (Cine, TV y OTT) – Pitching Coach – Docente Universitaria. Julia Scarone es Licenciada en Diseño y Producción de Imagen. Trabaja en el equipo de desarrollo de Pampa Films. Entre su recorrido profesional se destaca haber sido autora para cadenas internacionales, como Sony Entertainment Television y Turner; y para nacionales como TELEFE, TV PÚBLICA y Pol-ka. Es tutora de proyectos en el Bolivia Lab y en el Mendoza Film Lab. Actualmente, escribe Revelados en Blanco y Negro, una serie producida por la productora Arco Libre. Coordina y es docente de la “Diplomatura en Pitching y Desarrollo de Proyectos Audiovisuales” en la Universidad Nacional de Villa María y es titular de Guion en la Universidad Nacional de La Matanza.

¿Cuál es la diferencia entre escribir literatura y escribir audiovisual?

Hay algo que suele suceder muy frecuentemente y es que mucha gente que escribe literatura, que escribe novelas, por ejemplo, en algún momento se tira a la escritura audiovisual. Al revés también sucede y suele tener mejores resultados. Nosotros venimos de un linaje, por decirlo de alguna manera, de aprendizaje literario. Desde que somos muy chiquitos nos enseñan a escribir de una manera literaria; complejizamos la gramática, la ordenamos, utilizamos fórmulas que nada tiene que ver con el lenguaje audiovisual, como ser el uso de aposiciones, gerundios, etc. Además, lo que tiene la escritura literaria es que te hace reflexionar pero no te hace ver la historia. Nosotros trabajamos con el arte de la lectura que se puede ver. O sea, es una lectura que, por excelencia, tiene que ser simple y tiene que ser visual. Parece una tontería, pero no lo es. Hoy leía un audiovisual que decía algo así como: “Y de repente encontró a su tío sumido en un sueño eterno”. Esto no lo puedo ver. Quien lee para audiovisual tiene que poder avanzar en la narración y no nos puede pasar lo que suele suceder con los libros de texto, que hay que volver hacia atrás. ¿Viste que hay novelas que de repente tiene narraciones muy largas y entonces nos pasa que llegamos al final y decimos “¿Cómo empezó esto? ¿De qué venía hablando? Bueno, esto no puede pasar en audiovisual. En cambio: “Juan se levanta de la cama. Va hacia la cocina. Agarra el libro”. Todo eso lo estoy viendo en el momento y también lo estoy comprendiendo muy fácilmente. La literatura lo que nos hace es imaginar a través de la reflexión. Entonces, cuando dice que encontró a su tío sumido en un sueño profundo lo que yo tengo que reflexionar es que lo que me quiere decir el escritor es que el hombre está muerto. En audiovisual es “encontró a su tío muerto”: Entonces, lo que hago con la escritura audiovisual, separándola y diferenciándola de la literatura, es quitarle la poética y bajarla a un plano más simple, y que además permita la visualidad. Si alguien lee una sinopsis que no puede ver, probablemente se disperse, la encuentre difícil y no vea el conflicto. Para escribir audiovisual hay que quitarse un montón de mañas y aprender un lenguaje nuevo. El arte de escribir lo audiovisual es simplificar la escritura. Otra cosa que se ve mucho, y que también tiene que ver con la cuestión literaria, es que se escribe en tiempo pasado. La escritura audiovisual se escribe en presente.

Escena de la miniserie «Revelados en Blanco y Negro»

A la hora de enseñar, ¿dónde enfatizás más los posibles errores que suelen repetirse?

Justamente esto que te decía recién, incluso en el segundo año de guion se van colando algunos verbos en pasado. La película sucede aquí y ahora, nosotros decimos que es un eterno presente porque lo que estás viendo, está sucediendo. La escena que acabás de ver es pasado y lo que todavía no viste, futuro. Entonces en términos literales, la película está sucediendo en el presente, por eso se escribe en presente. Mucho “piensa”, “siente”, cosas que no se pueden ver, acciones, se arrastran mucho. Y hay algo a lo que le doy mucha importancia cuando enseño, viste que hay gente que se inventa sus teorías y yo no soy la excepción a la regla, me inventé una teoría: la teoría de los dos cascabeles. Son para mí los cascabeles más importantes que tenés que tener en cuenta a la hora de escribir un audiovisual. Funciona de la siguiente manera: si esto fuese por ejemplo, haciendo una analogía con historias de zombies, de repente viene una tropa que se mueve del punto A al punto B, una tropa de humanos que se mueve y a la noche tiene que descansar en un claro del bosque, lo que hacen para protegerse de los zombies es poner como un perímetro de una soga o lo que sea con latas y si algún zombie intenta pasar por ahí se lleva puesta una lata por delante, hace ruido y ¡pum! alerta. Bueno, mi teoría funciona de la misma manera pero con dos cascabeles: uno es el storyline y el otro es el tema de mi historia. Son como las dos grandes guías de cualquier historia audiovisual que lo que hace es guiarte para que no te vayas por las ramas y para que tu historia sea orgánica y tenga unidad conceptual y narrativa. El tema es tener en cuenta de qué quiero hablar yo, qué mensaje quiero dejar, qué quiero decir con esta película. Eso va a determinar absolutamente todo el carácter de tu historia. Por otro lado, está el storyline que responde a quién es mi personaje, qué es lo que tiene que hacer y si finalmente lo va a lograr o no. Esos dos cascabeles deberían sonar cuando te vas por las ramas por un lado o cuando te vas por las ramas por el otro. Esos son algunos de los errores que se producen más frecuentemente porque no le dan pelota ni al storyline ni al tema. Entonces cuesta que incorporen eso como una guía, normalmente es como teorizar… Cuando tienen que usarlo, hacen agua. Para mí es como lo más importante, en términos de escritura lo que dije antes y en términos de diseño lo que estoy diciendo ahora.

¿Qué pensás de la realización del punteo antes de ir a la escaleta?

Ese proceso previo es muy importante. Al momento de escribir el guion solamente me tengo preocupar por diseñar una escena que la rompa y escribir unos diálogos que estén buenísimos. No me tengo que preocupar por arreglar al personaje, no me tengo que preocupar por elegir hacia dónde va la trama o por el punto de giro. Todo eso está previamente diseñado en el desarrollo. Muchos eligen sentarse a escribir el guión y para mí eso es un error garrafal porque se van por las ramas, porque hay escenas que no sabés para qué están, porque no hay unidad conceptual, porque no hay una narrativa orgánica. Entonces el desarrollo para mí es súper importante como para llegar armados al guion. Ahora, del punteo que vos me hablás para mí está dentro obviamente del desarrollo de una historia, la parte previa, y tiene lugar en donde vos necesitás que tenga lugar. Ese punteo es más para destrabar tu creatividad. A mí me sirve muchísimo. Y acá hay que ver qué le sirve a cada uno, hacer un punteo previo a cada instancia del desarrollo. Previo al storyline, previo al tema, previo a la sinopsis, previo al tratamiento, donde sea que yo lo necesite. El punteo me sirve para destrabarme creativamente porque siento que no tengo compromiso (con el punteo), que tiro por tirar. Siento que si lo pongo en la compu tiene que tener un orden, una lógica, una cronología, una forma. En cambio, el punteo me da libertad, entonces para mí es recontra válido en términos creativos.

Cuando se escribe ¿también hay que tener en cuenta posibilidades en la producción? Por ejemplo, tener en cuenta que hay muchas escenas de noche y es costoso?

El último proyecto que escribí fue un gran desafío porque son tres historias diferentes por cada capítulo. Son veinticuatro historias de amor. Entonces nos pasaba que, al ser veinticuatro historias, tenía que haber veinticuatro elencos protagónicos. No es como en una novela que tenés cuatro protagónicos y el resto del elenco en relación a ese estándar, sino que teníamos que tener pocos personajes por historia porque todos eran protagónicos. Entonces teníamos dos o tres personajes por historia. Eso fue un gran desafío, un requerimiento de producción súper lógico porque sino era muy pretencioso y costoso. Pero de repente necesitábamos que nuestros dos personajes o alguno de ellos hablara con un tercero que no existía. Y ahí, creatividad al 100%. Entonces empecé a pensar opciones, desde que habla consigo mismo en el espejo hasta que se graba en una bitácora para dársela a su psiquiatra… Cuando tenés necesidades de producción, creativamente es maravilloso para mí. Ok, yo quiero cien caballos, pero no los tengo, ¿cómo hago desde la narrativa para creer que sí los tengo? Ahí están las posibilidades de creatividad.

Cuando tenés que ser pedagógica en el abordaje del teaser, ¿cómo lo planteas?

Te da la posibilidad de trabajar con el impacto sin involucrarte demasiado narrativamente y dramáticamente con la historia. Entonces, hay como una regla de oro y sobre todo ahora en la era del streaming que hay contenido a rolete, el primer minuto tenés que captar la atención del espectador. Y para mí, una manera súper práctica de hacerlo es con un buen teaser. Me acuerdo patente los teaser de Breaking Bad cuando aparecía el osito ensangrentado flotando en la pileta y yo me preguntaba a dónde iban a ir con todo eso. Los teasers son una herramienta recontra útil en estos tiempos en donde el espectador tiene la atención de un mosquito, o sea porque en el teaser generás impacto, generás que se involucre rápidamente con la historia y ya lo tenés casi conquistado. Obviamente que después tenés que sostener, pero si lográs un buen teaser, seguramente todo lo que venga después va a ser muy bueno porque no es fácil hacer un buen teaser.

Escribir para el nuevo espectador. ¿Qué significa eso?

Con el cambio de paradigma que se viene dando hace doce años, más o menos, en los países latinoamericanos, en los anglosajones desde antes, que es cuando se empezó a migrar hacia las plataformas, conjuntamente se cambió de un espectador que le decían lo que tenía que ver y a qué hora, a un espectador que hace su propia programación desde la cama, desde una compu, desde un celular, desde un bondi, en el momento en el que se le da la gana y pone y saca lo que se le da la gana. Nos encontramos con un espectador bombardeado de contenidos, que está súper entrenado en el lenguaje audiovisual y que hasta maneja cierto lenguaje técnico. Cuando hablan de ritmo o de empatía con el personaje son espectadores muy curiosos, también pueden hablar con un poco más de técnica, entonces son más exigentes. Antes por ahí sólo querían entretenerse, ver algo que está bueno y que sea de calidad, entonces frente a ese paradigma tuvimos que pensar en ese nuevo espectador. Además de ser más exigente, es independiente, te abandona si a los dos minutos de la peli no lo entretuvo. Cuando empezás a ver y si no te atrapó a los tres minutos, lo sacás. Entonces, el desafío para mí es tener un producto bueno, a nivel de entretenimiento, a nivel comercial, porque viste que en un momento estuvieron medio peleados la comercialidad y el arte, y que por el otro lado sea de una calidad artística impecable.

«Hoy nos encontramos con un espectador bombardeado de contenidos, que está súper entrenado en el lenguaje audiovisual», asegura Julia

¿Esto se relaciona con qué pensar a la hora de crear un producto?

Sí, totalmente. Ahora digamos hay un par de factores más sobre los cuales pensar que tienen que ver con el estilo de cada cadena. Tenés un Netflix que busca masividad y volumen de contenidos. De repente vas a Netflix con alguna peli más tranqui, no de tanta calidad artística, y también podés tener un Breaking Bad y romperla. Netflix busca volumen. Después tenés HBO que no solamente busca calidad desde el punto de vista interpretativo y artístico. Cada uno tiene su línea editorial. Hoy por hoy sí hay algo que hay que barajar y pensar es dónde voy a llevar el producto. No creo que sea el espíritu que tenga que tener la serie; vos no te podés mover desde el punto de vista de la escritura sólo porque querés escribir para HBO o Netflix, no puede ser sólo esa tu guía. Lo más importante es lo que tenés para decir y tener un producto genuino, verdadero, pero sí hay una arista que hoy por hoy se baraja que tiene que ver con la línea editorial de la cadena en donde yo creo que podría llegar a entrar mi producto. Eso también hay que barajarlo desde el punto de vista de pensar los contenidos.

¿Cómo se vende el producto?

En general, internacionalmente, la gran manifestación de la venta de un producto es el pitch. Vos tenés dos posibilidades: una gráfica escrita y una oral. Hay algo que es como la carpeta de venta de tu proyecto, entonces le presentás a alguien de una cadena tu proyecto escrito, que es algo muy cortito con longline, el desarrollo de los personajes, sinopsis, referencias de tu historia, algunas gráficas pero es como tu historia condensada en la instancia de desarrollo. Por otro lado, si eso funciona, te pueden llamar a un pitch oral que es básicamente la presentación de tu proyecto. También puede ser a la inversa, que después del pitch oral te pidan el escrito. Pero el pitch es la gran herramienta de venta de cualquier proyecto audiovisual. El pitch tiene una estructura, está bastante banalizado, y en realidad tiene un montón de cuestiones neurocientíficas por detrás y de comunicación no verbal. Es una disciplina que también se estudia mucho o debería estudiarse para por lo menos que tengas buenas posibilidades de éxito, pero la venta viene por ese lado.

A qué se le está prestando más atención cuando llegan los proyectos

La originalidad se pondera mucho. Con la pandemia consumimos tanto y de repente la línea del gusto de cada uno se fue expandiendo. De repente yo arranqué todas las películas de terror habidas y por haber y hoy por hoy estoy consumiendo comedias, en realidad podría haberte dicho dos años atrás que había un gran auge de la ciencia ficción y del terror. Hoy por hoy, está todo ahí, y ya esto es una apreciación personal, quizá, las historias muy dramáticas, le cuesten un poquito más al espectador. Dramáticas digamos con tragedia. Me parece que venimos de un momento tan álgido que me parece que un poco nos alejamos de eso. De hecho creo que hace dos años no veo las películas nominadas a los Oscar porque la mayoría son dramáticas.

¿Qué papel cumplen las nuevas tecnologías?

Hace poco me contaron de una serie que se grabó en 360° y la persona que me lo contaba me decía que nunca había visto algo así, que fue una experiencia alucinante. En términos de producción, que sé muy poco, creo que no es tan rentable, me da esa impresión. Yo diría, a priori, hablando un poco desde el desconocimiento y tocando un poco de oído, que por ejemplo tratar de hacer una película interactiva a la usanza de los videojuegos, es decir interactiva en serio que cada una de las decisiones que tomes te lleve a un camino distinto y así se arme un árbol de decisiones, sale carísimo, no sé qué tan rentable es cómo modelo de producción. Sí está empezando a pasar que la interactividad se está dando desde otros lugares. Por ejemplo, desde las redes sociales, crearles perfiles a los personajes, las cápsulas que son como complementarias, cápsulas que amplíen el universo que sean de fácil acceso y se desprendan de un modelo de producción rentable. Los Spin-off tienen algo de interactividad porque el espectador está eligiendo ampliar el universo de la historia, conocer más de ese universo. Pero en términos puros y duros, sigue siendo la tecnología tradicional el modelo de producción más rentable.De todas maneras creo que en otros países, los anglosajones sobre todo, en los que los modelos de producción sí permiten ciertas cuestiones, la interactividad es lo que se viene, sin duda.