La comisión que reúne a los coreógrafos y coreógrafas, integrante del Consejo de Teatro de Argentores y que tiene como responsables a Mecha Fernández y Raúl Martorel, se encuentra en funcionamiento desde 2017, se reúne en promedio con el Consejo de Teatro una vez al mes y “todas las veces que sea necesario, lo mismo que entre nosotros”, como se indicaba el año de su formación.

Su objetivo no fue otro que los protagonistas de la actividad se acercaran a la entidad, que tuvieran información sobre sus derechos de autor y que se hicieran socios para disfrutar los beneficios que le otorga la institución. En síntesis: el propósito inicial de la “Comisión de Coreografía” -que ya se ha cumplido cabalmente- no sería otro que “hacer entender a los colegas que somos autores” y comunicar que Argentores “es quien vela efectivamente por los derechos de autor”.

Desde su conformación, los coreógrafos y coreógrafas de todos los conceptos (clásico, contemporáneo, tango, folklore, teatro, espectáculo callejero, murga, músic hall e innumerables orígenes artísticos más) y los creadores de toda la geografía nacional se han venido acercando a la Comisión, y de manera creciente.

El universo coreográfico, tan cambiante y tan personal, mereció en este número de Florencio, una charla con cinco referentes de cinco distintos matices artísticos. Aquí habremos de transitar por las fortalezas y debilidades de la profesión, por sus desafíos crecientes y por esa especial condición autoral de la actividad, que aborda todo lo que ocurre, como se suele decir, “desde el cuerpo y sus movimientos, en tiempo y en espacio, el cual diseña por fin… una dramaturgia”.

Hablamos con Alejandro Cervera, Susana Rojo, Brenda Angiel, Alejandro Ibarra y Lolo Rossi. Cinco referencias, con sendos estilos, todos siempre atentos a la marcha del oficio y sus desafíos. Respectivamente, lo contemporáneo y lo clásico, el tango, la danza aérea, el teatro musical y la TV están representados aquí en una interesante charla que compartimos.

LA AUTORÍA EN MOVIMIENTO

Comenzamos el encuentro hablando del coreógrafo o coreógrafa en tanto “autor” o “autora”, en el por qué es tan importante defender la condición autoral del oficio coreográfico y también sobre el significado que representa que una entidad autoral como Argentores defienda sus derechos.

Cervera responde: “Los coreógrafos y coreógrafas creamos universos de sentido a través de, básicamente, tres elementos: el movimiento, el espacio y el tiempo. Estos universos toman, como todas las artes, diferentes soportes y formatos. Además, cada persona, pueblo, comunidad, etc. tiene una particular manera de moverse generándose así vocabularios y estilos muy diversos, pero al mismo tiempo fuertemente identitarios y ricos. La danza, vinculada estrechamente a la motricidad se desarrolla muy tempranamente haciendo que sea un arte muy cercano al común de la gente. En mi caso, la danza pasa por crear obras coreográficas destinadas a ser vistas por el público. Si bien la obra toma recursos expresivos preexistentes, podemos hablar de creación, obra, inclusive obra de arte, donde siempre, indudablemente, estaremos frente a un hecho autoral. Así, cada obra responde a una necesidad expresiva del coreógrafo autor, reflejando su particular concepción y sensibilidad. Esta entidad obra, sostenida en los cuerpos cambiantes y transitorios de los bailarines, presupone una cierta fragilidad, a diferencia de otras artes que encarnan más en lo sólido de la piedra o en lo más autónomo de la palabra o el sonido. En ese sentido el registro y la defensa de la creación coreográfica es un elemento fundamental para la supervivencia del mismo. También creo necesario señalar la importancia de mantener y respetar la autoría de los grandes coreógrafos del pasado, sobre todo en el repertorio escénico de los siglos XIX y XX, no confundiendo la idea de coreografía con reposición coreográfica.”

Susana Rojo agrega, entonces: “El ser autores de una coreografía pone de manifiesto la creatividad con el movimiento y existen diferentes técnicas para llevarlas a cabo, pero lo más importante es tener la capacidad de montar sin realizar plagios. A esto le llamamos también, propiedad intelectual y esto es lo que hace Argentores: defender los derechos de autoría.” Tras ella, observa Angiel que la autoría de una danza como arte performática “esta igualada y necesita los mismos derechos que una obra teatral o musical, etc. Un nuevo discurso (casi a la manera de un nuevo texto) es concebido para cada obra. Es muy importante que Argentores defienda las obras coreográficas para garantizar que se cumplan los derechos autorales de las mismas.”

A su vez, Ibarra opina: “Muchas veces, la coreografía es vista como un adorno o un complemento en una obra. Creo que esta es una visión obtusa, que subestima la multiplicidad de códigos que pueden contar un relato o comunicar una idea. El movimiento, así como el texto o la música, posee el mismo valor dramático para quien sabe utilizarlo, y lleva el mismo trabajo, estudio, tiempo, compromiso y preparación que un texto o una partitura. Por eso es tan valioso que Argentores nos recuerde a todos sobre el valor que tiene la creación coreográfica.”

Y en consideración de Rossi, “es importante defender la condición autoral del oficio coreográfico porque es una idea muy propia del coreógrafo, que pensó secuencias coreográficas para esa música o para un cuadro en especial, que tiene un estilo muy propio, que invirtió su tiempo y su inspiración. Esa idea, a su vez, quizás es inspiración para alguien y entonces se transforma en algo más valioso. Es una creación original y eso lo hace tener un valor único.  Es muy importante tener una entidad como Argentores que defiende los derechos de ese trabajo, porque una vez que eso se hace público, hoy por las redes mucho más, muchos más que una inspiración se la hacen propias y entonces pierde valor. No solo vela por el trabajo de los coreógrafos, sino que cuida su valor económico que quizás es el menos importante pero que también nos gratifica. Tener un lugar que cuide y entienda el valor de la creación de una coreografía es importantísimo.”

CUESTIÓN DE LÍMITES

Con respecto a la “interpretación”, ¿cuáles son los límites que un bailarín o bailarina puede atravesar y cuáles no, en relación con las ideas globales de un coreógrafo o coreógrafa?

Este punto, siempre picante, mereció estas respuestas: “Yo entiendo la creación como un intercambio de energías, ideas y emociones entre el bailarín y el coreógrafo. En ese encuentro el coreógrafo guía y dirige, pero también permanece sensible y alerta a lo que se va produciendo, sobre todo en el momento de los ensayos. También hay que decir que no todas las obras son iguales. En algunos casos se espera un crecimiento de los contenidos técnicos e interpretativos, en otros el material puede tomar caminos inesperados que pueden enriquecer la propuesta inicial. En ese sentido pareciera haber un acuerdo entre coreógrafo y bailarín que establece límites y libertades a la hora de la ejecución” (Cervera). “La interpretación es el alma del movimiento. Se necesita de la técnica del bailarín, obviamente, pero es muy importante poder proyectar para que el espectador se involucre en la obra y se proyecta desde la emoción, desde el sentimiento, desde la plenitud del movimiento que es motivado también por la música. Si la emoción es real, el bailarín o la bailarina ponen sus límites y si están dirigidos, más aún” (Rojo).  “El buen oficio en cuanto a la interpretación recae entre otras cosas en que los bailarines deben seguir los lineamientos y directivas propuestos por el coreógrafo o director artístico” (Angiel). “Sin la capacidad interpretativa del actor, actriz, bailarín o bailarina, la coreografía no se completa. En lo personal creo la coreografía pensando en el intérprete, conociendo sus capacidades y su universo. Es como hacer una torta: necesitás conocer los ingredientes con los que contás para que salga rica” (Ibarra).

“Si cada uno tiene claro cuál es su rol no hay límites, siempre es mutuo el aporte. A veces hay que ponerlos y siento que como coreógrafo es necesario ser claro con eso, porque si no el bailarín o bailarina empiezan a invadir el rol del coreógrafo y cada vez es peor, siento que eso no termina bien. Siento que si sos claro en la propuesta y en lo que necesitas de ellos la respuesta es positiva. Ellos también muchas veces miden hasta donde los dejás y avanzan. Para mi hay tres cosas claves: el respeto mutuo, saber escuchar y tener claro el rol que ocupás. Eso implica muchas veces asperezas que se liman o se entienden cuando se ve el resultado final” (Lolo).

BUENA TÉCNICA… Y BASTANTE MÁS

A la hora de analizar qué otras condiciones debe tener un bailarín o bailarina, además de la técnica, las miradas son múltiples.

Para Cervera, “justamente la técnica puede ser un elemento secundario. Creo que lo que más me interesa actualmente es la sensibilidad del artista, su entrega, y también por qué no, su inteligencia. Pero lo más importante para mí sigue siendo ese fuego sagrado, como se decía antes, esa conexión con lo dionisíaco, esa comunión inexplicable con una realidad que se presenta sólo a veces y donde el intérprete es casi un médium, un enviado.” Rojo, puntualiza entonces que “todo depende de lo que se quiera mostrar, pero como condiciones básicas, además de cierto tipo de estética, tienen que ser muy trabajadores, ejercitar su cuerpo para tener agilidad (y en esto me refería a ser trabajadores). Estar muy cuidados y tener buena alimentación para estar fuertes y poder entrenar saludablemente. Tienen que tener muy buena memoria y concentración. Y tener la capacidad de interpretar la música.” Brenda Angiel contesta: “Sensibilidad en relación al movimiento, ser permeable y dispuesto a embarcarse en un nuevo mundo propuesto por el coreógrafo, con respeto hacia el grupo de trabajo y hacia la dirección” e Ibarra dice, enfático: “busco al actor en el bailarín.” Luego subraya: “Quizás porque me gusta el teatro musical, en donde uno es intérprete y ya. No concibo a un bailarín solo como un cuerpo, ni a la coreografía como una destreza. Por lo tanto, busco esa capacidad de juego en el intérprete. Busco también un contrato de confianza mutua en donde no haya egos.” Para Lolo, un bailarín o una bailarina, además de la técnica, “tienen que ser intérpretes, si no transforman esa coreografía en pasos puestos en una música. Es necesario que entiendan dónde quiere ir el coreógrafo o coreógrafa y estar disponibles. A mí gustan los bailarines y bailarinas que proponen sin perder su lugar, que pongan su propio estilo, que acepten una corrección y lo hagan en el momento y que sean dúctiles, estudiosos, curiosos. La clave es estar con los ojos y oídos bien abiertos para disponer el cuerpo a diferentes propuestas. Obviamente el virtuosismo nos gusta, pero si va acompañado de todo lo demás, mejor. Muchas veces los coreógrafos y las coreógrafas no tenemos todo resuelto y es vital la predisposición de un bailarín o bailarina.”

LA SITUACIÓN, POR AQUÍ Y POR ALLÁ

¿Cómo observan en líneas generales a la danza actualmente en el mundo y en nuestro país? “La danza es enorme. Subsisten las compañías clásicas de tradición imperial, las independientes, los solistas, las formaciones populares, lo espontáneo, lo social, lo ritual. Creo que desde el siglo XX los hombres y las mujeres bailan más. El cuerpo está más liberado y pareciera que la gente quiere probar eso de bailar. La matrícula de las escuelas de danza y universidades donde se enseña ha aumentado. Y también las minorías, los discapacitados, los adultos bailan en estudios y teatros. Los cruces inter-géneros han creado nuevos estilos y la tecnología de la comunicación ha abierto los ojos y las mentes a lo nuevo y lo diferente. La danza, cuando es intensa, tiene que ver con el placer y la felicidad. La sociedad actual lo está necesitando”, precisa Cervera, tras lo cual Rojo subraya: “Lamentablemente, la pandemia ha paralizado a muchas artistas de nuestro arte. La danza quedó circunscripta en una habitación donde bailamos solos…pregunta difícil para responder en éstos momentos. ¡Para mí, la danza es vida! Espero que todo vuelva a la normalidad o algo un poco más normal y poder contestarte con alegría, porque estamos adaptándonos a lo virtual y para mí, no es igual. Ahora si tengo que responderte en base de lo que sucede hoy, te diría que en general la danza es un lenguaje universal, no se ha perdido en el mundo y sé que va a volver en ser uno de los más importantes planos del arte, porque la danza también es poesía”. Y Angiel agrega que “en estos momentos, por la pandemia, esto es difícil de contestar; a la danza contemporánea en general (aunque esto ocurre hace mucho tiempo) se está incorporando la danza urbana (hip-hop, popping) y también el uso de la tecnología, textos. Siguen existiendo aquellos coreógrafos que indagan en el propio lenguaje y aquellos que rompen los límites incluyendo otros.”

Haciendo foco en el nuevo universo digital, Ibarra advierte que la tecnología y las redes han roto todos los límites, creando nuevos escenarios para la danza. “Hay una universalidad y una accesibilidad nunca antes vista. Hoy podamos ver espectáculos, clases, ensayos, de otros lados del mundo. Podés espiar y ver cómo desde cualquier rincón del planeta un pibe baila una coreo de Beyonce en el living de su casa. Hacés un click y entrás a ver un ensayo de la Compañía de Martha Graham. Podés hacer una obra, una coreografía y en segundos compartirla con el mundo. Creo que aún no podemos abarcar todas las posibilidades que esto nos da.”

Lolo Rossi aporta al respecto: “La danza en el mundo cobró importancia, no sé si fue la pandemia, pero la gente necesitó expresarse y fue vital para muchos. Hoy, en ese tiempo de prueba y error que necesitamos transitar, algunos en casa fusionaron muchos estilos, probaron cosas nuevas. La virtualidad nos acercó o nos propuso otras cosas, otros profesores. Para mí, es un gran momento para la danza en el mundo. Sumándose a las miles de propuestas en televisión que hace ya tiempo vienen motivando a miles de chicos y chicas a bailar, los medios juegan un rol muy importante al acercar eso, porque es menos frecuente que un joven vaya a comprar una entrada para ver una obra de danza. En Argentina, muchos niños y niñas ya se animaron a bailar, a hacer de eso una profesión, una forma.”

UN CAMINO HACIA EL OFICIO

El siguiente punto fue hablar acerca del proceso que lleva a un bailarín o a una bailarina a convertirse por fin en un “coreógrafo” o en una “coreógrafa”.

“La prueba, la práctica, el deseo. No me parece que se pueda enseñar. Sí se pueden señalar algunos elementos siempre presentes en toda creación. Yo aconsejo a los principiantes que estén atentos a lo que los impresiona. Un sonido, un relato, una obsesión” (Cervera). “El proceso es el estudio, es el haber bailado mucho, es la experiencia de haber ofrecido todo y sentir desde lo más profundo del ser lo que ocurre en el afuera, en el espectador. Y por sobre todas las cosas además de las que hablamos antes: ser creativo, detallista y con mucha musicalidad” (Rojo). “Esto sería una decisión muy personal, pero creo que para poder ser coreógrafo hay que estudiar composición coreográfica, para tener de esta manera los elementos esenciales que rigen una creación. Lo interesante es que puedan aparecer coreógrafos originales que a lo largo del tiempo puedan trascender con una identidad propia” (Angiel). “El proceso es interno. Nace en el deseo, ligado a la vocación. ¡En una incomodidad! En mi caso, cuando algún coreógrafo me enseñaba, no podía dejar de pensar en cómo lo haría yo. Y así se fue gestando en mí” (Ibarra). “Un día te encontrás haciendo coreografías, gusta lo que hacés y quizás ni vos mismo te habías dado cuenta. Cuando lo hacen de muy jóvenes necesitan por momentos que su bailarín salga y salir del rol de coreógrafo. Necesitas estudiar, experimentar, probar cosas, trabajar o simplemente animarte. Conozco bailarines muy jóvenes que hacen cosas preciosas, podría dar mil ejemplos de chicos que trabajan conmigo.” (Lolo).

SOBRE ESCENARIOS, VIGENCIAS Y SECRETOS

Es frecuente indagar acerca del secreto por el cual el ballet -en todos sus expresiones-  mantiene su vigencia y en síntesis qué es lo que pasa cuando un bailarín sale al escenario. Cada uno de ellos tiene una respuesta diversa para ambos interrogantes.

Didáctico, Cervera explica que “si entendemos ballet como las representaciones basadas en la llamada Técnica Clásica de los siglos XVII, XVIII y XIX podemos observar que se trata de una técnica de transformación, donde los cuerpos buscan parámetros abstractos de forma y funcionamiento sólo conseguibles a partir de un largo proceso de estudio y repetición que deviene en la citada y anhelada transformación. Esa «irrealidad conseguida» ejerce una fascinación en el que la ve: esa mujer, ese hombre, que es igual a mí pero que sin embargo tiene esa capacidad de transformación que me arrastra a otra realidad o que me habla sin palabras con una profundidad que me conmueve. Además de la danza neoclásica, más abstracta, del siglo XX, los ballets románticos echaron mano de grandes maquinarias escénicas, vestuarios y luminarias propias de la espectacularidad. Desde el Barroco al siglo XIX la danza estuvo asociada a grandes creaciones musicales y relatos que de alguna manera siguen vigentes. Y por eso el público las busca: para conmoverse, y también para perderse en esa ficción, en esa irrealidad o en ese momento inexplicable y confesional.”

Agrega Rojo que “el ballet está basado en movimientos totalmente controlados y las obras son respetadas a través del tiempo. El ballet es un arte escénico. Incluye danza, música, vestuario, escenografía, maquillaje. Creo que todo esto hace que sea vigente y lo seguirá siendo porque los que han hecho obras clásicas han tenido la capacidad de describir cuestiones que tienen que ver con la sensibilidad de la condición humana.”

Y mientras Brenda manifiesta que la danza “es una expresión humana primordial y como tal va a subsistir mientras sigamos existiendo. Como arte indaga y es innovadora muchas de las veces más que otras artes. Cuando un bailarín sale al escenario en definitiva comienza la conexión con el público y esa danza es trasmitida a través de su cuerpo”. Ibarra por su parte aporta su opinión: “La vigencia se da por la efectividad de los resultados de tal entrenamiento. También por el consenso. Podríamos haber ido por otro camino, y seríamos bailarines igual. Pero la codificación que el ballet ha hecho con el movimiento nos ha servido para hablar un mismo idioma. La formalidad de esta técnica ha permitido que dicho código trascienda en el tiempo.” Lolo concluye: “Quienes bailamos tenemos ese privilegio, el expresarnos de una forma hermosa, llevamos esa necesidad que el otro te admire y aplauda, es un momento mágico.”

FOTOGRAFÍA DE CADA ESPECIALIDAD

Una vez desmenuzadas las grandes líneas de la actividad, repasamos con los entrevistados la actualidad laboral de cada uno de ellos y alguna situación de su sector específico: Rossi y la TV; Ibarra, el teatro musical; Angiel, la danza aérea; Susana Rojo, el tango y Cervera, el ballet contemporáneo y el “Colón”.

Lolo Rossi (Jefa de coach con Eugenia Lopez Frugoni y Cyntia Vargas del equipo coreográfico de La Familia), así habla de su presente: “Tengo intenciones de volver a montar mi estudio, lo tuve que cerrar en la pandemia, fue muy triste, pero fue la realidad de muchos estudios. En ese sentido nos va a costar recuperar todos esos espacios, pero lo vamos a lograr. Tengo claro que quiero de un bailarín y el potencial latente que existe en este país. Atravesamos miles de dificultades, pero bailar nos atraviesa y es imposible dejar de bailar o alejarse de eso. Me encanta cuando voy a tomar exámenes al interior, la necesidad de saber que tienen, me encanta ver sus caritas cuando les decís algo estimulante y deseas que nunca dejen lo que aman, es una carrera difícil pero no imposible, algún espacio debe haber o hay que crearlo.”

Actualmente trabajando en teatro musical, dirigiendo y coreografiando, e ideando un próximo espectáculo junto a su hermano Matías, Ibarra aporta este diagnóstico: “Veo búsqueda. Por suerte siempre hay búsqueda. En equipos, solos, siempre estamos buscando lenguajes, historias, maneras de llegar a otro. Me gusta ver la fusión de estilos, creo que es parte de esa búsqueda y a la vez resultado de esta universalidad que nos atraviesa. En los bailarines veo formación académica, y también movimiento espontáneo, informal. Creo que todo convive, como siempre ha sucedido. Una cosa se nutre de la otra. Me gusta.”

“Hace 26 años atrás suspendí a bailarines y bailarinas de sogas y arneses con la intención de hacer habitar a la danza en otra naturaleza que propone otras reglas, pero mantiene la esencia de una danza. Luego de un tiempo de haber creado obras me interesó crear una técnica para que pudiese ser enseñada a la manera de una clase de danza. Pasado todos estos años y habiendo formado a mucha gente la danza aérea se expandió, a veces hacia propuestas más eventuales y de efectos por el efecto en sí y en muy pocas propuestas de danza que pueden traspasar hacia la búsqueda de lenguajes propios. De todas maneras, en lo que tiene que ver con la actividad (como clase de danza aérea), la gente la encuentra placentera y ligada al juego y tiene una gran aceptación. Importante es indicarle a Florencio que, la Ley Nacional de Danza, es una ley pendiente para la cultura argentina. Creo como país no podemos no tener una ley que fomente a la danza a nivel nacional, la danza debe ser valorada y organizada a través de políticas públicas para promover el desarrollo, la visibilidad y poder acercar este bien cultural a toda la población del país. Junto con rescatar y valorar la danza originaria e identitaria de nuestro territorio” sostiene Angiel, quien además de preparar múltiples actividades en su sector, es docente en la UNA y en el Centro Cultural Rojas y está formando parte de Cocoa-datei (Coreógrafos Contemporáneos Asociados), entidad que en estos momentos preside y con la cual llevará cabo variados proyectos (entre otros el Festival Fidic, que se realizará el año que viene) y que tiene que ver con el fomento a la danza en general y con las gestiones políticas necesarias para mejorar la danza  en el país.

Protagonista de la movida tanguera, Rojo (quien actualmente se dedica a realizar coreografías a parejas, es jurado en los campeonatos de tango y planea hacer reposiciones de obras que incluyan el “Dos por Cuatro”) reflexiona sobre el presente de la danza inserta en la música ciudadana: “Luego de haber debutado Tango Argentino en Brodway, se abrió un portal laboral grandioso para los bailarines. Luego en los 90 se extendió. Y existía una particularidad. Los bailarines venían del folklore y se tuvo que estudiar de una manera muy particular, sin método. Los milongueros de baile de salón daban las herramientas de secuencias bailadas, pero costaba entender lo que hacían. Solo mirando y repitiendo se aprendía. En esa época se buscaba mucho a bailarines con personalidad. Parejas definidas y particulares. Con la música de tango, el bailarín tiene que educar su oído al máximo. No existe sólo el pulso, se puede jugar apoyándose en cada instrumento y en su totalidad. Esto da la posibilidad de generar movimientos con tu pareja inimaginables…De los 80 a la actualidad el tango creció desde el punto de vista del baile, porque los que comenzaron a trabajar con el tango eran los bailarines jóvenes: la nueva generación tiene una técnica excelente. Y lo único que puedo decir que, para no perder las posibilidades profesionales y su estética genuina, pura, nuestra, es no perder las raíces. Y los bailarines de los 80 y 90 son los que pueden ofrecer a la juventud todo esto para que no se pierda ni se corra del lugar esencial a éste maravilloso género y se puede mantener solo con la pureza del baile que es nuestro. Y aunque ya está por todo el mundo… ¡nació aquí!”

Tras montar Itinerario Piazzolla para el Ballet Estable del Teatro Colón que dirige Paloma Herrera y estar trabajando un nuevo proyecto, Territorios, para el Ballet de la Provincia de Salta que dirige Miguel Elías, culmina Cervera: “Yo estoy vinculado a la danza escénica oficial, mayormente. Comencé mi trabajo más serio en el Teatro San Martín y en el Colón. Y trabajé en casi todas las compañías del país y algunas del extranjero. Estoy acostumbrado a trabajar con fechas de estreno y tiempos y horarios estrictos para el montaje. Yo creo que en el ámbito oficial falta producción, renovación y programas claros de difusión y llegada a los sectores más populares con el repertorio habitual de cada compañía. No creo que haya que crear un repertorio «más fácil» para los nuevos públicos. Obviamente no saldría con repertorios herméticos. Pero las buenas obras, las clásicas y las contemporáneas, cuando son buenas de verdad son apreciadas por el gran público. No me interesa el arte para iniciados, ni para entendidos, ni para las élites. Cuando estoy haciendo una obra escucho siempre los comentarios de los técnicos, los que pasan por el ensayo y se quedan mirando. Ahí veo si la cosa funciona. El Colón supo tener funciones popularísimas con artistas de sus elencos y el San Martín hacía las fiestas masivas de fin de año con entrada libre a todos sus espectáculos. Hoy hay mucha política de eventos, festivalera. Yo creo más en políticas permanentes de difusión de la cultura y de inversión en educación artística sistemática. Las escuelas de arte en CABA se caen a pedazos y no pueden absorber la demanda de postulantes. Es, como todo, una decisión política.”

Leonardo Coire