Desde hace 24 años, Andrés Llugany viene desarrollando una tarea independiente, coherente y original en el campo audiovisual mendocino. Desde su laboratorio, ubicado en el departamento Dorrego, pergeña historias que despegan de algún género tradicional para luego tomar vuelo hacia destinos insospechados. Que le gusten los hermanos Coen (“aunque no todo”, aclara) no es para nada casual.

A la hora de pensar, lo acompañan dos gatos -uno naranja, otro gris- que no cargan con el peso de llevar un nombre y que se mueven con el mismo sigilo con que el cineasta impregna a varios de sus personajes y atmósferas. En su cine, el silencio suele ser la puerta de acceso a un micromundo enrarecido, que guarda celosamente las apariencias realistas, pero que algún ingrediente fantástico lo convierte en único e irrepetible.

Llugany nació en El Chocón, Neuquén, pero a los ocho años -en 1983- desembarcó en Mendoza. Fue aquí donde comenzó a almacenar imágenes, de un modo poco metódico, como suele ser en la infancia y la adolescencia. Absorbiendo a lo esponja, por decirlo de un modo no muy original. Su secundaria la pasó en la Escuela de Bellas Artes, que no hizo más que confirmar el artista que se veía venir y de donde egresó como Maestro de Dibujo. Más tarde, lo haría como guionista y director de la Escuela Regional Cuyo de Cine y Video.

No es el típico cineasta que le gusta regodearse en citas célebres o sacar chapa pasando por incondicional de Bergman, Rohmer o, para ser más actuales, Apichatpong Weerasethakul. Eso lo tiene sin cuidado. Y tampoco tiene reparos a la hora de fulminar títulos que a priori, por el género al que pertenecen, cabrían en su simpatía. Cuenta: “Ayer vi Wakanda forever, la segunda de Pantera Negra. No me gustó la primera y sabía que ésta iba a ser un plomo. Y efectivamente lo fue. Por eso, dadas las decepciones actuales, de vez en cuando conviene irse hacia esos clásicos, hacia esas películas que ya has visto o que prácticamente son garantía de que van a ser buen cine. Es como tomar agua limpia de un manantial, para después poder seguir viendo los bodrios modernos”.

El agua cristalina a la que hace referencia puede incluir un cine sucio y descontrolado, conformando una paradoja llamativa, pero totalmente comprensible. Lo que cuenta, para Llugany, es la pasión. “Un cine hecho con pasión -recalca- como Tráiganme la cabeza de Alfredo García o Perros de paja, de Sam Peckinpah. O Faster, pussycat! Kill! Kill! (de Russ Meyer) y el cine de Roger Corman. Un tipo que hacía y te llevaba a hacer cosas”.

La obra de Andrés reúne cortos -de ficción y documentales-, animaciones, largometrajes y series. Algunos de los títulos son No respiren sobre mi retrato, Cacería al final del otoño, La leyenda de Baltimor, Héroe local, El intruso, Estanciero, El fuego y lo que ha dejado, La vida inmóvil, Pequeño barco inmenso mar, Formas del silencio, El silencio, El gato ese chino que saluda (film colectivo), El rostro de cristal y El ángel perdido. Casi todo el material se puede encontrar en su página: https://andresllugany.wixsite.com/cine.) Lo que sigue es el diálogo mantenido con él.

¿Recordás qué fue lo primero que te marcó a nivel espectador?

Consumí mucho el cine de género de los ‘80. Fantasía, cine para niños y jóvenes. Mucha televisión también, dibujos animados y esas cuestiones. Recuerdo cosas más viejas, como El regreso del Jedi, pero probablemente Indiana Jones fue el elemento cinematográfico que me dio la pauta de que quería ir por ese lado en mi vida. Solo que en ese momento no sabía que había un entramado de realización. Lo que quería era ser ese aventurero. Me di cuenta, con los años, que la aventura no necesariamente tenía que ser de Indiana Jones, sino del que estuviera expresándose a través de Indiana Jones. No hacía falta que me hiciera el aventurero. Me gustó eso de trasladar mis deseos hacia personajes.

Fue Indiana Jones entonces…

Sí, así que sabrás qué estoy esperando este año… (Lo dice pícaramente, ante el inminente estreno de Indiana Jones y el dial del destino).

Me imagino… La figura del héroe te interesaba particularmente. ¿Sentís que has logrado plasmarla en tus películas?

Claro. A mi nivel, y con mis capacidades y posibilidades, sí. Es una figura que tengo presente.

¿Cuándo decidiste estudiar cine?

Antes de empezar a estudiar, iba bastante al microcine municipal. Recuerdo que una de las películas que más me pegó fue Las aventuras del Barón Münchausen. También me acuerdo de Berlin Alexanderplatz, la miniserie de Fassbinder…

Ibas abriendo el espectro…

Cuando entrás en un espacio así, los horizontes se te van abriendo solos. A mediados del secundario ya había decidido que me iba a dedicar al cine. Di un primer examen de ingreso en la Escuela de Cine y no entré.

Rinden muchos aspirantes para muy pocos cupos. Digo, para que no te sientas mal con el recuerdo…

Me sentí mal porque llegué un día tarde a uno de los exámenes, así que me pusieron un cero, algo difícil de remontar.

¿La segunda vez entraste?

Sí, pero pasaron dos años. Cuando uno es joven quiere hacer todo rápido y yo quise solapar el sexto año de la secundaria con el primero de cine. No me funcionó. Así que cursé el sexto de Bellas Artes en 1994 y durante todo 1995 estuve en Buenos Aires con la idea de estudiar, ir metiéndome en el ambiente y rendir en el CERC, hoy ENERC. Lo bueno de Buenos Aires es que ya desde el cursado te vas metiendo en el mundo laboral. Acá, a mediados de los ‘90 no había nada. Cuando me di cuenta que los contenidos no eran muy diferentes, me encontré con el dilema. En el CERC había 800 inscriptos para 8 puestos. Al mismo tiempo se rendía acá, pero eran 70 aspirantes para 35 lugares. Decidí volver y entré. Por otro lado, nunca tuve mayor interés en formar parte de una industria. Lo que quería era ir asimilando herramientas para la expresión. Por eso, cuando tuve que decidir dónde rendir, en parte fue por las chances de entrar, pero también significaba optar entre ir para la industria o hacia la forma expresiva libre. A partir del tercer año de cursado vengo haciendo una tarea continuada, que es lo que siempre quise. Más de 50 obras en 24 años. Eso no lo hubiera podido hacer en Buenos Aires. Allí hay que ver cómo hacer para sobrevivir. Y ser parte de una industria para poder vivir. Acá tengo la ventaja de no pagar alquiler y como no he formado una familia, no tengo presiones económicas sobre mí. De ese modo puedo dedicarme de lleno a la expresión.

Esto de haber optado por lo expresivo, ¿implica que te considerás un cineasta independiente y no de la industria?

Se pueden combinar las dos cosas. Lo que pasa es que siempre he tenido urgencia por resolver. Formar parte de la industria y transformar la expresión en una dependencia de eso… (hace caras clásicas de poco convencido). Por decirlo fácil: solo filmás cuando tenés plata. La expresión se convierte en algo muy esporádico. Tal vez pasan tres años sin hacer nada porque no llega plata de ningún lado. No es esa la necesidad que tenía. Por eso la cantidad de obras. Por supuesto que no todo es bueno. Hay cosas malas, más malas y mejores. Pero he tenido la satisfacción de ir resolviendo una idea y pasar rápidamente a la siguiente. Ir concretando ideas te permite una evolución. Por lo menos así funciona mi cerebro. Hay otros que funcionan incubando mucho tiempo una idea. También es válido. Yo tuve la suerte de poder elegir el camino que se adecuaba más a mis necesidades, que eran básicamente de urgencia expresiva.

¿Cómo te llevás con lo institucional y oficial: subsidios, becas, concursos y demás yerbas?

En la medida que puedo trato de participar de ese mundo. Son caminos correctos. El cine, a diferencia de otras artes, que tienen una resolución más fácil -espero que no me tiren encima los leones por decir esto- necesita de más colaboraciones, dinero, etcétera. Por ejemplo, más que la pintura o el dibujo… Lo sé porque yo mismo soy dibujante. Para hacer cine, aun para algo muy pequeño, necesitás otros apoyos. Me alegré mucho cuando empezaron a aparecer las cámaras de foto que filman. Hasta ese momento dependíamos de alguien que tuviera cámara, o de alquilar una. Se hizo más fácil con la popularización de la herramienta. Pero siempre es bueno que estén esos circuitos de financiamiento. Aunque llevan su tiempo, también está la posibilidad de que -si sale a favor algún concurso- entremos de pronto a trabajar de otra forma, cobrando por el trabajo y facilitándonos recursos. No vamos a negar que trabajar con plata es mucho más fácil y es mucho más justo porque retribuís a la gente que te ha ayudado.

¿Tenés antecedentes familiares en el mundo del arte?

Mi tío, Goñi.[1] Ilustrador, historietista y cinéfilo. Era el familiar con quien más disfrutaba. Estábamos en el mismo universo. También un primo, Jaime. Mi tío me hacía regalos, como por ejemplo el Ciudadano Kane. Cosas que sí o sí hay que ver cuando uno se inicia en esto, pero que terminás apreciando mucho después. También libros de fotografía o sobre alguna película.

¿Qué directores sentís que han influido directa o indirectamente en vos?

Mi forma de trabajo se fue haciendo en función de las limitaciones y posibilidades que he tenido en cuanto a recursos. ¡Qué hermoso travelling hace Scorsese! Pero después vos no lo podés hacer… Más que directores, te diría que son películas concretas las que han influido en mí. Darkman, Educando a Arizona, Corazón salvaje…

A lo largo de estos 24 años de carrera, ¿han ido cambiando tus intereses temáticos o estéticos? ¿Podés definir etapas?

A veces las etapas van y vienen, se forman con películas de distintos momentos. De repente, se me ocurrían muchas ideas referidas al ajedrez, por ejemplo. Y se disparaban historias que tenían que ver con eso. O que tenían que ver con la relación entre el artista y su entorno o el espectador. Otras veces me ponía a reflexionar sobre las relaciones entre personas, cuando una ha muerto, entre un padre y un hijo, por ejemplo. Y como tengo esa urgencia expresiva, cada vez que pensaba en algo salían dos o tres ideas que se materializaban en un corto. Han sido entonces etapas o grupos de obras a través de la temática.

¿Y en lo formal?

En cuanto a lo formal, creo que tengo un crecimiento bastante lento. Empecé de una forma intuitiva y me volqué hacia un estilo muy libre muy de montaje rápido. A partir de limitaciones con la luz comencé a trabajar una puesta de planos fijos, entre el 2000 y 2005, no mucho después de haber empezado. Esa puesta se me quedó instalada como un estilo. Nunca estuve muy preocupado por la forma, sino por el contenido, la narración, aunque ésta inevitablemente termina siendo forma. Recién ahora -no sé si es casualidad o no-, cuando empecé a enseñar, comencé a prestar más atención a mi obra en lo formal. Y tuve la posibilidad de hacer un par de trabajos donde podía experimentar y esa experimentación es un poco el retorno al origen. Más libre, sin tanta cuestión estructurada. Hoy estoy tratando de llevar a la ficción esa forma más libre.

¿Hay un límite en la experimentación para no dejar afuera al espectador?

No hay que pensar nunca en el espectador. La obra está ligada íntimamente con el artista. Lo que quiero decir es lo que digo. Después, la obra se lanza como un barco de papel al mar y sola encuentra su público. A veces un grupo minoritario, a veces uno mayor. Es un encuentro posterior en el que el artista no tiene que ver. Por eso no debe sentirse bloqueado por la idea de a qué público apuntar. Yo agradezco la llegada de Internet. Es muy importante que haya un canal así, que permita a esa obra encontrarse con su público. De nada sirve que sea el gran experimentador si mi obra no sale de un armario. Antes no tenías que pensar qué le gustaría al espectador, pero sí al tipo que tenía la sala. Si no, la obra no llegaba. Ahora ni siquiera eso. Hacés una obra, la subís a Internet y a la mierda. La promocionás para que la gente se entere. El abanico de espectadores se irá armando solo. Es importante tener un canal que no esté dominado por alguien que te diga sí o no. Internet libre es algo muy valioso. La otra es salir uno con un proyector, instalarse en una plaza y anunciar con bombos y platillos.

Además de dirigir cine, Llugany escribe, dibuja y hace música. Se ha movido en el mundo de la ilustración y la historieta por distintos sitios. Su tira infantil El Ratón Rojo, publicada en el suplemento “Tintero” del diario Los Andes, alcanzó amplia difusión y reconocimiento, como también quejas de algunas madres que no discernían entre ficción y realidad, en tanto sus retoños sí lo hacían. Esos cuestionamientos no pasaron de la anécdota y el ratón luego tuvo hasta una versión animada. Pero, en octubre de 2002, Llugany sí vivió un episodio de censura preocupante. Una muestra suya relacionada con el episodio de las Torres Gemelas, fue levantada de la Alianza Francesa a pocas horas de haber sido autorizada e inaugurada. Los dibujos presentados “no responden a la política exterior de Francia”, dijeron, tardíamente, las autoridades de la institución. La muestra poseía un marcado y logrado humor negro y en ella habían colaborado otros artistas. A 21 años de aquel episodio, Llugany se apresta para lanzar en formato libro el contenido de aquella frustrada exposición. El volumen se llamará: Andrés Llugany y la caída de las Torres Gemelas. Un libro de humor acerca de un hecho trágico. Pero volvamos al cine, aunque intentando vincular todo.

¿Elegir el cine tuvo también que ver con la posibilidad que de integrar todas tus otras inquietudes?

Lo elegí por la necesidad de narrar historias. Me da un poco de pena decirlo, pero llegó para remplazar lo que venía haciendo con la historieta. Digo pena porque me hubiera gustado que compartieran mi tiempo, pero el cine ha concentrado mi vida y la historieta ha quedado muy atrás en mis prioridades. El cine vino a remplazarla para contar historias. Después, como vos decís, aproveché el cine para volcar mis inquietudes musicales y esas cosas, aunque no encontré forma de involucrar la parte historietística y de dibujo.

Pero también has hecho cine de animación. ¿Esa no es una forma de vinculación?

(Piensa. Luego existe y habla) Puede ser. El cine va uniendo todos los caminos. Aunque no me completa la necesidad de dibujar. Yo hago animación con recortes y otras técnicas. Sí, hay una forma expresiva en la animación que tiene que ver con la cuestión plástica del dibujo. Así que, de alguna forma, podríamos pensar, así no me pongo tan triste, que la historieta está presente en la animación.

Empezás a contar tu carrera profesional desde el corto No respiren sobre mi retrato, de 1999. ¿Cómo ves hoy esa película?

Es una obra a la que le tengo mucho cariño, obviamente. Me parece una película bastante buena y tiene muchos elementos que marcaron luego mi cine. La ausencia de diálogo, el tipo de música, los encuadres y el montaje. Creo que es una historia muy bonita, en general bien narrada. Le tengo cariñito. Pero cuando cumplí 20 años de cine, entre las actividades especiales, hice una reedición, filmando de nuevo un par de escenas que no me habían convencido mucho. Es el único trabajo del que tengo dos versiones, 1999 y 2019.

¿Sos de los directores que pueden elegir? ¿O de los que dicen que sus películas son como hijos y quieren a todas por igual?

Claro, son como mis hijos. Pero a algunos incluso no los quiero. Como uno que se llama La reencarnación de Baltasar. Es una experimentación visual, una especie de instalación. Hay otras experimentaciones formales que no sé si salieron o no. Ante la duda, trato de esconderlas un poco. Como Un lugar partido en dos, acerca de un recorrido que hacen un ciego y un sordo y cómo percibe cada uno distintas situaciones. Otro, Los flautistas de Jarmelín, me dejó poco conforme por un problema de laboratorio que oscureció la imagen. Me gusta la historia y no me avergüenza, pero prefiero no mostrarla porque produce más confusión por lo que no se ve que satisfacción por lo que se ve.

En la vereda de enfrente, entre las obras que te enorgullecen, o te gustan, está Héroe local, sobre una partida de ajedrez en un pequeño pueblo entre el campeón mundial ruso y una máquina manejada desde su interior por un enano.

El personaje del enano es un personaje en capas. Porque es chiquito, oculto dentro de una cáscara que es la máquina y esa cáscara está representando a todo un pueblo. El ruso se enfrente a un personaje en tres capas. El ruso es de una sola capa.

¿Sobre qué asuntos te gusta volver?

El elemento fantástico es algo que trato de meter siempre en mis películas, ya sea en la figura de un monstruo, o desde un elemento tecnológico futurista o alguna particularidad en el argumento que saque del realismo. Siento esa necesidad. Generalmente son esas mis historias: cotidianas con algún elemento fantástico. No es que haga ciencia ficción, aunque alguna vez incursioné en eso. Me gusta el cruce de lo normal con lo fantástico, pero no como un elemento particular que haya que mirar asombrado, sino como algo que convive en la cotidianeidad. Nadie se asombra del futre en El silencio. Nadie se asombra de esa máquina en Héroe local. Ya al principio, en una especie de trilogía que hice, estaba la anormalidad dentro de un mundo normal. Mucho después advertí que había una evolución en ese aspecto. En el primer corto, No respiren sobre mi retrato, hay un elemento anormal. Un rostro se deshace y esa anormalidad intenta ser ocultada a la gente. Luego, en Fumigador, un cazador mata a una chica que se convierte en una cucaracha. Ahí la sociedad sabe que existe esa anormalidad. En mi tercera obra, Cacería al final del otoño, la caza está sistematizada en un sistema estatal. Los cazadores se mueven con libertad, mientras los deformes tratan de llegar a una frontera para liberarse. Veo en esta trilogía una evolución de lo fantástico.

Mencionaste al Futre. En muchas películas aludís a cuestiones de la tradición, el folclore o las leyendas mendocinas, pero nunca de manera central, sino como ingredientes de cuestiones más universales. ¿Es así?

Me interesa lo visual del Futre, no la leyenda en sí. Me interesa un escenario, un personaje, visualmente. Y lo vuelco a una historia que surge de mí y que es de tipo universal. Por ejemplo, en una época me atraían mucho los zanjones, que son muy particulares en Mendoza y filmaba historias en ellos. Hasta que de repente aparecieron los hiphoperos y los llenaron de graffitis. Muy bonito todo, pero ya no me servían a mí como elementos visuales.

El silencio es también un elemento recurrente.

La ausencia de diálogo, en realidad. A ella acudo una y otra vez formalmente. No me acuerdo exactamente por qué opté por eso en mis primeras obras. Quizás porque no lograba hacer diálogos buenos… pero después me quedó esa forma en la cabeza y avancé. Cuando crecí, conocí a actores y actrices que sabían incorporar diálogos y transformarlos en algo bueno y en la línea naturalista. Y a lo mejor yo también aprendí un poco a escribir. Pero en cierto punto es muy difícil confiarse a un diálogo. ¡Bah! Confiarse es fácil, pero es difícil que quede bien.

¿Ir y venir del documental a la ficción te resulta fácil?

Para hacer un documental tiene que aparecer algo que me despierte mucho el sentido narrativo. No es que diga voy a hacer un documental y me pongo a pensar, como lo hago con la ficción. Puedo pasar mucho tiempo sin hacer documentales. En un momento me negaba a hacerlos porque no encontraba la forma interesante para mí como realizador. Siempre traté de no hacer películas por obligación. Hasta que encontré la forma allá por el 2007, con La dama escondida y La vida inmóvil. Un tipo de documental más observacional y sin diálogos. A partir de allí empecé a explorar el género. Después me abrí un poco más, incluí gente testimoniando y hasta me arriesgué a la parodia dentro del documental. Por ejemplo, con Escenas de la convivencia entre el Montulante y el Opipipi. Una parodia a los documentales sobre la naturaleza, protagonizada por máquinas viales.

En El fuego y lo que ha dejado explicitás tu homenaje al cine y a lo que representa para ciertas personas.

Me gustó mucho hacerla. Son varios homenajes. Al cine primero. Después, a mi padre. El cine tiene la posibilidad de inmortalizar. En ese sentido, tengo un guion que se llama El espacio inmortal. Mi papá tiene la particularidad de narrar. Una vez que no esté, ese mundo se irá con él. Pero ahora ya no tanto, porque tengo una de sus historias plasmadas en esa película. La tercera de las historias que muestra el film la cuenta y protagoniza mi papá. Es sobre El caso Mattei (NDLR: film de Francesco Rosi, de 1972, en donde participó como extra el padre de Llugany). Y al que mi papá mira en la pantalla del televisor es él mismo con 40 años menos. También la película homenajea a otras historias reales del cine, que me han pasado a mí, a mi mamá. Algunas combinadas con un contexto que les inventé.

En El rostro de cristal te metés con la violencia de género. Habitualmente no lo hacés con temáticas que están muy en los medios o son de la agenda colectiva, por decirlo de algún modo. ¿Cómo llegaste allí?

Es verdad. No suelo meterme con temas de agenda. Después de una maratón de películas de Fassbinder, empecé a entender que además de la fantasía que podía contar, podía de alguna forma hacer que mis películas fueran un reflejo de lo que estaba pasando en ese momento en la realidad. Nunca narré sobre esos temas, pero empecé a meterlos despacito. Por ejemplo, en El fuego y lo que ha dejado, cuando un tipo va a arreglar un enchufe, se escucha hablar por teléfono al aristócrata que lo ha contratado. Lo hace en contra de una marcha que apoya el aborto y usa palabras que una diputada había usado recientemente. Otro personaje, en la misma película, anda con un pañuelo verde, pero sin hacer mención al respecto. Son alusiones a la actualidad. El rostro de cristal fue pensada como película de terror, en la línea de las muchas películas que hay sobre violación y venganza. Empecé desde lo fantástico, un laberinto, un minotauro y una chica en peligro. Lentamente fue tomando la forma de un drama actual o un reflejo de la sociedad actual.

¿Mendoza está pasando un buen momento en lo audiovisual? ¿Va camino a la pretendida industria?

Creería que sí. Al menos es muy diferente el panorama de hace veinte años al de ahora. Hay una actividad industrial y en ese sentido siempre es beneficioso. No soy anti industria. Me alegro que haya dinero circulando y gente profesionalizándose para eso. De lo que reniego siempre es de cuando uno no puede hacer algo si no es a través de la industria. Antes hacíamos películas sin dramas, nos ayudábamos entre nosotros, había una expresión latente solo por la necesidad de hacer. Ahora hasta ves gente que escribe guiones solo para tener la posibilidad de que le den plata. Eso me molesta un poco. Me alegra mucho lo que está haciendo Gaspar (Gómez), aunque su cine y el mío no tengan nada que ver. Se ha puesto con una cámara y una actriz a sacar una película adelante, por fuera de la industria. Eso me da mucha curiosidad de ver. Más que su película Road July. Leí el argumento y no me interesó. Después la vi porque era de él y mendocina. Pero esta nueva me empieza a interesar por otras razones. Está más cerca del tipo de cine que nunca hay que perder. El cine por la necesidad de expresarse. No siempre tiene que estar acompañado por el simbolito del dinero.

Dijiste que la docencia te ha obligado a ver tu obra de otro modo.[2] ¿De qué otra manera te modificó?

Me ha ayudado a salir de la incomodidad que me generaba antes hablar en público. Lo venía trabajando con la misma actividad cinematográfica, que te lleva a tratar con grupos. Pero eran momentos circunstanciales. A partir de las clases, ese enfrentamiento se transformó en algo sistemático y eso ha transformado un poco mi personalidad en el marco de un grupo. Me siento más confiado y desenvuelto. Aunque siempre prefiera en muchos casos estar más en un rincón oscuro. Pero ya no tengo vergüenza ni miedo.

En tu cátedra, ¿qué consejos sobre la especialidad no dejás de dar a los alumnos?

Lo que te dije recién. Que no pierdan al cine como una forma de expresión. Que no se dejen sojuzgar por la industria ni estudien para ver cómo encajar en ella. Que estudien las herramientas. Que visualicen películas por el solo placer de verlas. Que entiendan al cine como una forma de vida, más que como un trabajo.

Fausto Alfonso

[1] Juan Carlos Gutiérrez Goñi fue un conocido humorista gráfico y diagramador, que desarrolló la mayor parte de su carrera en Mendoza y se vinculó con los medios gráficos más importantes.

[1] Llugany es titular de la cátedra Dirección cinematográfica en la Licenciatura de Realización Audiovisual de la Universidad Juan Agustín Maza.