Revista Florencio

TEATRO. CLASE MAGISTRAL DE JOSÉ SANCHIS SINISTERRA

Dramaturgias inducidas y narraturgias

Talentoso dramaturgo y director escénico español, además de uno de los más premiados y representados en su país, José Sanchis Sinisterra ha sido también, a lo largo de las últimas cuatro décadas, un extraordinario docente teatral. Y, sobre todo, un artista dedicado con pasión a la exploración de nuevas formas dramáticas y a volcar los frutos de sus búsquedas y experimentaciones tanto en su trabajo creativo personal como en los talleres e iniciativas generados para estimular el desarrollo de la escritura escénica en otros autores y autoras españoles y de otros países. En esta muy sustanciosa exposición que hizo vía zoom a una audiencia que convocó el Teatro del Pueblo -y que se publica luego de los tres asteriscos que la separan de esta introducción-, el maestro valenciano cuenta sus experiencias en los decenios señalados tanto en el Teatro Fronterizo, que fundó a fines de los setenta en Barcelona, luego en la sala Beckett en esa ciudad, y desde 2010 en el llamado Nuevo Teatro Fronterizo de Madrid. La publicamos completa, agradeciendo la autorización al autor para hacerlo y su corrección definitiva, y al teatro que tuvo la buena idea de organizarla.


El Nuevo Teatro Fronterizo -y con esto respondo a una pregunta previa que me hizo uno de los asistentes a esta charla- se inauguró en Madrid en diciembre de 2010, aunque la idea de su constitución me venía rondando ya uno o dos años antes. Por esa época, la situación en la economía del país no tenía nada que ver con la que me favoreció para abrir la Sala Beckett, allá por fines de los ochenta, en Barcelona. De modo que me dije: Abriré un espacio provisional donde iré haciendo cosas, y en algún momento las instituciones reaccionarán, se “apiadarán” de mí y me darán una ayuda… Pues bien, llevo diez años esperando que se produzca esa reacción, y… nada. Y, precisamente ahora, aprovechando las horas muertas -moribundas- del Covid 19, estoy maquinando una nueva tentativa para abrir un espacio que tenga características similares a las de la sala barcelonesa, si es preciso pidiendo créditos y/o “engañando” a gente que quiera perder dinero haciendo teatro. De todos modos, las actividades de Nuevo Teatro Fronterizo en estos diez años han sido muchas y variadas. Y una modalidad de las que estamos llevando a cabo en estos momentos, que denominamos “Dramaturgias inducidas”, la considero muy útil para establecer nexos entre el teatro y el tejido social.

Llamamos “Dramaturgias inducidas” al proceso consistente en convocar a autores y autoras que han trabajado en nuestros talleres o con los cuales tenemos cierta relación, ya que algunos han hecho sus primeras lecturas en nuestra pequeña sala de Madrid, en encuentros llamados “En voz del autor”. ¿Y en qué consiste esto? Dramaturgos que recién terminan una obra son invitados a convocar a su público -y nosotros al nuestro-, leen ese texto “recién nacido”, y tienen allí un primer feedback o devolución que, a menudo, les resulta muy útil para retocar tal o cual aspecto. O no… De entre esos dramaturgos/as que van circulando por La Corsetería (que así se llama nuestro espacio en Madrid, pues eso era ante de tomarlo nosotros y convertirlo en espacio teatral), fuimos seleccionando a los que considerábamos más idóneos para el proyecto de “Dramaturgias inducidas”, consistente en acotar temas no suficientemente visibilizados en el teatro de aquellos años, como la inmigración o los refugiados, y convocar a varios de estos autores y autoras, así como a expertos que nos asesoren sobre el tema focalizado.

A cada autor lo ponemos en contacto con un sujeto perteneciente al colectivo en cuestión que, a lo largo de varios encuentros en La Corsetería, le cuenta su dura experiencia en el país de origen, los motivos que le llevaron a emigrar o a exiliarse, cómo fue su llegada a España y el trato que allí había recibido -a menudo lamentable por parte de algunas instituciones…-, etc. De este diálogo surge un texto dramático -no un reportaje ni una crónica literal, cosa que algunos medios de comunicación hacen muy bien-, sino una obra personal en la que caben la poesía, el humor y la imaginación (tanto los autores como los sujetos son informados de esta condición…), pero en la que de un modo artístico se contiene la realidad vivida por el “personaje”. Este “filtro” estético -no esteticista- es lo que el teatro aporta a la cruda realidad. De esa experiencia salieron ocho textos, que luego se hicieron semimontados en el auditorio que nos cedía por aquellos años La Casa Encendida, un espacio cultural de interesante trayectoria, en sesiones a las que concurría un público convocado por Le Monde Diplomatique editado en español, nuestro aliado en tales ciclos. Naturalmente, el propio sujeto -emigrante o refugiado- asistía a la representación dramatizada de su historia, a menudo acompañado por miembros de su colectivo, tras la cual se abría un debate o un coloquio con el público.

La experiencia fue muy hermosa. Y a partir de allí empezamos a ampliarla, extendiéndola a otros colectivos en riesgo de exclusión. Establecí una lista de colectivos sociales que no aparecen -o por lo menos no aparecían con frecuencia en esa época- en las programaciones habituales de los teatros de España, como, por ejemplo, el de los trabajadores del sexo, las personas con discapacidades físicas o trastornos mentales, los adolescentes de familias desestructuradas (acogidos en pisos del Ayuntamiento), los ex-presidiarios en vías de reinserción social, los integrantes de la comunidad LGTB, etc. Conectábamos con estos colectivos (o con asociaciones que los tratan) y les pedíamos si había algunos de estos sujetos dispuestos a contar su experiencia y convertirla en una obra de teatro… tras compartirla con uno de nuestros dramaturgos. Era fascinante ver cómo los autores y autoras salían realmente tocados de sus entrevistas con esas personas. Me acuerdo de una conocida directora de teatro y de cine, que nos dijo: “Es terrible, cómo nos pasamos la vida pensando en historias o inventando personajes… cuando los tenemos ahí, a pocos metros de nosotros.” Los textos resultantes eran semimontados y representados asimismo en La Casa Encendida. La experiencia fue muy positiva e impactante, sobre todo al llegar el momento del coloquio, con el sujeto de la historia en escena… y un público mixto de espectadores habituales y de grupos pertenecientes al colectivo “en riesgo de exclusión”.

Otro tema elegido para el ciclo de “Dramaturgias inducidas” fue la devastación del planeta por el capitalismo, que es uno de los asuntos más catastróficos, diría apocalípticos, que estamos viviendo, a pesar de lo cual mucha gente aún no parece haberlo advertido. Para abordar este ciclo, seleccionamos a nueve autores y autoras de distintas provincias españolas, y a varios especialistas en el tema, como Jorge Riechmann. En la primera reunión -logramos una ayuda del Ministerio de Cultura para traer a Madrid a los “foráneos”- propusimos que los autores escogieran cada uno un tema ecológico concreto, se documentara, lo investigara y produjera un texto. A lo largo del proceso de escritura, convocamos varias reuniones en La Corsetería, durante las cuales se leían las obras en proceso, se intercambiaban opiniones y sugerencias, se recababan puntualizaciones de los expertos, etc. Con esos textos no solo se hicieron lecturas dramatizadas o semimontadas, sino que más tarde se los pudo reunir en una publicación. De modo que existe ya un pequeño volumen titulado Planeta vulnerable. Teatro ecológico del siglo XXI, integrado por las nueve obras y un prólogo.

A continuación planteamos abordar el tema de la memoria histórica -aún candente, tantas décadas después de la Guerra Civil-, para lo cual convocamos a siete autores y autoras y a dos jóvenes historiadores de la Universidad Complutense de Madrid -que coordinaron y asesoraron todo el proceso-, contando además con especialistas invitados puntualmente a varias de las reuniones del grupo… algunas abiertas al público. Enterada la Directora del Teatro Español de Madrid del insólito proceso creativo, nos propuso presentar tales sesiones en los propios espacios del Teatro; en cada una de las sesiones -¡ante un público de entre 80 y 100 personas!-, dos o tres de los autores leían parte de lo escrito, comentaban los problemas temáticos y/o dramatúrgicos con los que se iban encontrando, escuchaban las opiniones o sugerencias de los especialistas invitados… y respondían a las preguntas del público. También en este caso pudimos editar, en colaboración con la revista Primer Acto, un libro con las siete obras, que titulamos Teatro contra el olvido. Y en estos días estamos trabajando en Teatro contra el olvido 2, ya que seis de los autores y autoras que participaron en la experiencia decidieron constituirse en el Club Benjamín. He de confesar que Walter Benjamin es uno de mis “maestros” filosóficos preferidos, y su nombre quedó asociado a esta experiencia porque el tema de las causas pérdidas de la Historia va a aparecer a menudo en los futuros procesos de “Dramaturgias inducidas”. Y ya que el año pasado se conmemoraba el 80 aniversario del exilio republicano, el Club Benjamin decidió escribir un segundo conjunto de obras sobre “el exilio anónimo”. Porque es bien sabido que la victoria de Franco provocó un multitudinario éxodo de españoles y españolas que tuvieron que huir de la represión, del ajusticiamiento y otras atrocidades. Y es cierto que en las últimas décadas se ha visibilizado el exilio de algunas figuras que tenían cierto renombre al irse del país, o que pertenecían a grupos de la elite política, cultural y artística, y fueron reivindicadas por la democracia. Pero en esa diáspora hubo también miles y miles de otros españoles y españolas anónimos que se fueron con “solo una maleta”… y nadie habló de ellos. De ahí que esos seis autores y autoras se hayan estado dedicando en este tiempo a investigar las circunstancias de esa época (1939 -1940…), a buscar material epistolar y recoger historias que, una vez convertidas en textos dramáticos -hasta el momento los están escribiendo- se publicarán en un nuevo libro: El exilio olvidado.

Y para terminar con este repaso de lo que han sido y son nuestras actividades en el Nuevo Teatro Fronterizo, les quiero contar que estamos llevando a cabo otro proyecto de “Dramaturgias inducidas” en vinculación con Colombia. Con seis autores y autoras de ese país, más cinco de España, iniciamos un proceso al que denominamos “Cicatrizar”, y que se aboca a investigar, a través de la escritura dramática, cómo se hace para restañar las heridas de una sociedad que ha sido desgarrada por una guerra civil. En Colombia, de algún modo, esa guerra todavía dura, pero en España tuvimos las secuelas del franquismo y, más recientemente, el conflicto con la ETA en el País Vasco. Y los autores están trabajando sobre ese tema: ¿qué puede hacer el teatro para facilitar que ciudades o comarcas, donde sus habitantes han estado matándose unos a otros -gente del mismo país, del mismo pueblo-, puedan llegar a convivir? Y en eso estamos, tratando de que estos procesos necesarios se hagan visibles a través del teatro…

No pretendo hacer “publicidad” de esta modalidad de “Dramaturgias inducidas”, sino que me parece productiva, aprovechable en otros contextos: trabajar en equipo, pero preservando la personalidad de cada autor o autora, dentro de un cuadro conceptual y temático. En ese marco común -les expongo a quienes escriben- no deseo que se haga realismo, ni tampoco documentalismo; lo que propongo es que se aproveche la escritura para explorar también en las formas dramáticas. Y para que se movieran en esta dirección, les propuse una lista de modalidades no realistas a las que pueden apelar: collage-montaje-ensamblaje, parábola, metateatro, discronía, modelo Rashomón (que es el de la película de Akira Kurosawa, que cuenta una historia desde distintos puntos de vista), deconstrucción-fragmentación, narraturgia, autoficción y musicalismo.

Dentro de esa variedad de formas se inscribe el concepto de narraturgia del que les hablaré. El teatro que me interesaba en los setenta en Barcelona (en el Teatro Fronterizo, que fundé a finales de esa década) tenía, precisamente, como uno de los ejes de su búsqueda, el concepto de frontera: y más en concreto, la que existe entre la narrativa y el teatro. Para afrontar esta cuestión partía de los antecedentes de mi formación anterior, que era básicamente brechtiana. Brecht, durante esa época -ahora me refiero a los años sesenta-, se transformó en un referente importante para todos los que queríamos hacer un teatro político, de izquierdas, etc., etc. Su teatro era un modelo, del que me interesaba no solo su textos y montajes -la estética del Berliner Ensemble-, sino también su teoría teatral. Para mí era fundamental esa dimensión conceptual, filosófica. Imagínense -si pueden- la Valencia franquista de los años sesenta, el horizonte intelectual que tenía alrededor. De modo que, como sucedió en otros países, Brecht se constituyó para muchos de nosotros en un verdadero “modelo”. Y, como digo, me interesaba especialmente de él su concepto de teatro épico, un teatro híbrido con lo épico. Allí están mis raíces teatrales.

Pero también hubo otras. Siempre tuve una suerte de amor-envidia por la literatura narrativa, por la novela, por el relato, sobre todo en aquellos años sesenta y setenta en que nos llegó una narrativa latinoamericana que nos liberó del modelo dominante en España, muy realista y documentalista, muy próximo a la pura denuncia. Y cuando comenzaron a conocerse en España los narradores latinoamericanos, fue como una verdadera revolución en el terreno de la literatura. No solo por la libertad temática con que se manejaban sus autores, también por su libertad poética y formal. Y he experimentado siempre esa fascinación por la literatura narrativa, que “nació” en todos lados -en todos los ámbitos culturales- de un modo silvestre, partiendo de la narración oral, de los mitos, las leyendas, sin haber tenido nunca un pensamiento normativo, un “Ars Poética” que le dictara cómo tenía que ser.

Pero siempre pienso: el pobre Aristóteles tampoco tuvo la culpa, porque él, en su Poética, no pretendió establecer un canon, hizo una descripción del teatro que conocía; fueron los aristotélicos quienes convirtieron eso en un canon. De manera que, cuando en el Renacimiento se empezó a conocer el pensamiento de Aristóteles y a configurarse el teatro europeo, se siguieron unas pautas sobre personajes, acción dramática, diálogos, intercambios, conversaciones y etc., etc., que encajonaron lo que debía hacerse dentro de esos marcos rígidos. Aristóteles basaba su concepción de la tragedia en dos grandes pilares filosóficos: por una parte en la dialéctica, donde la palabra -el discurso- se confronta con una palabra opuesta o diferente -el pensamiento griego nace de la dialéctica-, y por otra parte, en la lógica, otra columna fundamental del pensamiento helénico. Entonces, lógica y dialéctica han sido la base de la dramaturgia occidental desde el siglo XV, en el teatro renacentista, hasta hoy. Eso no dejaba de ser interesante, pero constituía también un corsé, que limitaba la libertad formal, experimental de la poética dramática. En el curso de lo que siguió, y muy en particular desde el siglo XIX, hubo muchas renovaciones, pero siempre sometiéndose a esta especie de principio canónico. En cambio, la novela y el cuento han sido “salvajes” y han vivido y se han desarrollado pensándose de modo permanente, recreándose y recreando sus formas en todo momento y en todo lugar. Y entonces, de ahí mi envida, porque deseaba que el teatro tuviera esa misma libertad. Y por eso me dediqué a tratar de lograrla para él. Y ese fue, en el origen, el objetivo del Teatro Fronterizo: dramatizar textos narrativos, buscando una teatralidad, que sin ser absolutamente transgresora de las pautas del teatro occidental, por lo menos hiciera crujir los goznes de esa estructura que terminaba siempre por imponerse, a pesar de todas las tentativas de renovación que, desde el siglo XIX hasta hoy, ha ido viviendo la dramaturgia. No voy pues a negar esas tentativas que, dentro del teatro, han sido muchas. Pero lo que me interesaba tomar desde “el exterior” del teatro, desde la narrativa, era esa enorme libertad compositiva. Y si a eso añadimos que mis estudios universitarios fueron de Filología Hispánica, y estudié por lo tanto Narratología, esos aspectos de mi formación me estimularon aún más a seguir por tal camino. En tales estudios aprendí de alguna manera a “desguazar” los textos narrativos, a tratar de entender su estructura y funcionamiento, sus modalidades. Desde ahí empecé a estudiar el formalismo ruso y el estructuralismo francés, y apliqué esos conocimientos teóricos a determinados textos narrativos que elegimos para los primeros montajes del Teatro Fronterizo, intentando buscar qué tipo de teatralidad -no totalmente habitual ni familiar- podía surgir de ese análisis.

Y así me pasé una serie de años en Barcelona, dramatizando textos narrativos. El primero fue una versión teatral de la epopeya de Gilgamesh, poema babilónico de hace 4 mil años, bellísimo, que me servía para iniciar la indagación, porque ahí estaba lo épico en estado naciente, podríamos decir, puro. Y me servía porque lo que quería experimentar era un tipo de epicidad, de concepto de lo épico, donde, en vez de narrar al público, como lo hacía el teatro de Brecht y todas sus secuelas, me planteaba que los personajes se narraran a sí mismos. Me preguntaba qué pasaría si los personajes crearan un “circuito cerrado” en el que ellos fueran los generadores del relato y a la vez sus destinatarios. En esos años yo tenía un interés marcado por la psicoterapia y la psicología. Barcelona fue la pista de aterrizaje del lacanismo argentino y había en la ciudad núcleos psicoanalíticos muy potentes, con los que yo tenía cierta relación. Por lo tanto, me interesaban también los aspectos psicológicos del teatro, quizás para compensar el exceso de sociologismo marxista, del que tampoco renegaba. Y así me di cuenta de que había un componente de la vida humana, el juego dramático infantil, que probablemente estaba en las propias raíces del teatro. Y estudié mucho al psicoanalista inglés Donald Winnicott, del que tomé algunos conceptos acerca de hasta qué punto, el teatro no sería si no una pervivencia de aquello que todos hacemos de niños, al jugar a ser el capitán tal o el bandido cual, a darnos golpes y fingir que somos otro.

Y lo que quería con Gilgamesh era focalizar la génesis de la teatralidad, del teatro, de lo dramático, en una especie de mixtura entre la epopeya y el juego dramático infantil, el relato oral y el instinto mimético de los niños. Y de ahí salió el montaje de La leyenda de Gilgamesh, que quizás nadie entendió en su momento, pero que para mí fue una experiencia muy valiosa. Hice luego algunas tenues transgresiones del teatro de Brecht (vinculando la epicidad teatral con el arte de los feriantes y la habilidad del narrador callejero), y ya en 1980 “me encontré” con Kafka.

Fue el segundo o tercero de los abordajes que, como mero lector, hice de ese autor, al que empecé a leer a los 15 años. Y lo que creí entender a esa edad, luego a los 18 y, finalmente, a los 30 años, eran lecturas, interpretaciones, sentidos que no se parecían en nada. Y me preguntaba: ¿cómo es posible que un mismo autor, leído por un mismo lector en distintas edades, remita en cada una de las lecturas a escenarios tan diferentes, a significados tan diversos? Y también me pregunté: ¿cómo Kafka, que no escribió prácticamente teatro -solo se conserva de su autoría en ese género el primer acto de una obra llamada El guardián de la cripta y algunas situaciones dialogales que recogió en sus diarios y cuadernos en octavo-, cómo es posible que un creador que ha sido en lo fundamental un narrador, autor de cartas, diarios y aforismos, haya sido adaptado al teatro con una compulsión extraordinaria por quienes lo sobrevivieron? Porque a poco de empezar a conocerse su obra en Europa, después de la Segunda Guerra Mundial, allá por los años 1945 y 1948, se adaptó al teatro El proceso y después El castillo, En la colonia penitenciaria, La metamorfosis… Y sigue haciéndose en nuestros días.

Y entonces me di cuenta de que había una teatralidad latente en los textos kafkianos, porque, de no ser así, era difícil de explicar tal efervescencia adaptadora. Entonces empecé a analizar, con herramientas narratológicas de la teoría estructuralista, los textos kafkianos; y me encontré con la noción de dialogismo, que estaba presente tanto en sus textos como en sus cartas. En sus cartas eso era evidente, porque eran escritos dirigidos a alguien, ya sea su novia Felice, su amante Milena, su hermana menor Ottla, su amigo Max Brod… Pero toda carta es parte de un diálogo. Sus relatos y diarios, en cambio, ¿dónde escondían esa teatralidad? Y fue allí donde me topé con el concepto de dialogismo, una herramienta que utiliza el neo-formalista ruso Mijail Bajtin cuando analiza la obra de Dostoievski. En las novelas del autor ruso, la voz narrativa está siempre en pugna con un supuesto receptor que desconfía de esa voz. Y Bajtin vincula esto con lo que llama la “novela polifónica”. Para este teórico, las novelas de Dostoievski no tienen una voz narrativa unitaria, sino que transcurre como si hubiera en ellas una polifonía, como si el yo autoral estuviera fracturado. Y claro, todo eso lo traduje de inmediato en términos teatrales: si en Dostoievski la palabra era como si fuera coral, en Kafka era como si su palabra fuera dialogal, y no monológica.

Y empecé a trabajar con los textos de Kafka, tratando de llevar los dialogismos del relato al texto teatral. Y me apareció un tipo de diálogo que no era el diálogo lógico aristotélico, sino el kafkiano, pero no el de las novelas de Kafka -donde hay magníficos diálogos-, sino en la propia voz del narrador. El narrador está muy a menudo rectificándose, contradiciéndose, dudando, y para mí eso es la raíz de la teatralidad discursiva. Y una de las cosas que he intentado estimular en mis talleres es: escuchemos a las muchedumbres que nos habitan, salgamos ya del yo y del tú, tratemos de escuchar al coro que llevamos dentro. Y hay un lema que propongo: “Yo somos muchos. Aprendamos a escribir dejando que resuene esa tribu que llevamos adentro”. Esto lo descubrí llevando al teatro textos de Kafka, pero también de Melville, Cortázar y Sábato, entre otros. Haciendo el esquema para esta clase, recordaba que uno de los primeros trabajos del Teatro Fronterizo partió de un capítulo de Sobre héroes y tumbas, la novela de Ernesto Sábato.

Hay en esta sombría novela un capítulo, el tercero, titulado “Informe sobre ciegos”, que el propio Sábato también publicó aparte de la novela, como texto autónomo. En ese capítulo, que es muy inquietante, como toda la novela, aparece un personaje, Fernando Vidal Olmos, escribiendo un informe en primera persona. En los dos capítulos anteriores, y envuelto en un misterio, el personaje ya ha sido mencionado vagamente. Pero, de pronto, toma la palabra en la parte tercera. En primera persona, como dijimos, Vidal Olmos empieza a narrar que su vida corre peligro y que quiere dejar testimonio escrito antes de que acaben con él. De modo que, poco a poco, nos vamos enterando -y queda al descubierto en sus pesquisas, tal como se lo indicaban sus visiones infantiles- que los ciegos son la encarnación del mal en el mundo. (Una “afirmación” que en su momento fue muy inquietante y -diríamos- políticamente incorrecta). En ese Informe, Vidal Olmos vuelca toda su investigación, que lo lleva hasta las cloacas de Buenos Aires, donde los ciegos, que tienen la piel como los reptiles, se reúnen para conspirar. El propósito del Informe es dejar ese testimonio para salvar a la humanidad del peligro de los ciegos, puesto que ellos han descubierto su investigación y van a terminar con su vida. Y me pregunté: ¿cuál sería el equivalente dramatúrgico de alguien que escribe un testimonio en peligro de muerte? Una conferencia casi con intención “suicida”, me respondí.

Testimonio y conferencia son dos discursos primos hermanos. Le pedí el permiso a Ernesto para trabajar con la novela y me lo dio. Y entonces convertí ese testimonio en una conferencia de Vidal Olmos a un público que, reunido en un teatro, él considera que ha llegado a la sala a escuchar su revelación. De modo que, en ese cambio, se puede ver cómo un dispositivo discursivo, el informe -que es testimonial, de denuncia- se traslada a un dispositivo escénico o parateatral como es la conferencia. Le propuse al actor que la escenografía fuera únicamente la mesa de la conferencia del lugar donde actuáramos. Conseguimos un maletín… y decidimos que el atrezzo no sobrepasara lo que cupiera en ese maletín. Nada más. Empezamos los ensayos -que duraron un año- y fuimos introduciendo en el maletín distintos objetos, que no significaban gran cosa, pero que el personaje exhibía como si fueran testimonios o pruebas contundentes de “algo”. A poco de empezar los ensayos me di cuenta de que la relación dialéctica entre Vidal Olmos y el público se podía tornar muy rígida y, como trabajaba con nosotros una ayudante de dirección, que era también actriz (y tenía un aspecto muy espiritual), le dije: ¿Qué tal si introducimos una “ciega” entre el público? Entonces, el tercer “elemento” del montaje fue la ciega que, a los cinco minutos de comenzar la conferencia, entraría a la sala acompañada por alguien que la ubicaba en una butaca de la tercera o cuarta fila, previamente reservada. Ella llevaba lentes oscuros y uno de esos bastones blancos plegables, y permanecía prácticamente inmóvil durante la conferencia.

Vidal Olmos, al advertir su presencia, reaccionaba con ira e inquietud reprimidas, y esto nos servía para trabajar sobre los cambios de su estado de ánimo. Por ejemplo, en un momento la ciega tosía y ese hecho se convertía en un dispositivo de alteración emocional del personaje de Fernando. O, en otro momento, se le abría el bastón y el ruido producido se transformaba en otro elemento que perturbaba o sobresaltaba al conferencista. De manera que lo que hacía era teatralizar pasajes o momentos concretos del texto que mencionan a una ciega con la que Vidal Olmos tiene un vínculo y utiliza para acceder al submundo de los ciegos. Ese camino muestra con claridad cómo se puede ir convirtiendo un componente narrativo en un elemento dramatúrgico. En este caso, el componente era una narración cien por ciento. Y para rizar el rizo, me dije: ¿y qué tal si, para llevar más al límite el experimento, avanzo un poco más en la conversión del texto? (Porque lo que estaba haciendo era un experimento. Si no hay experimento en el trabajo teatral no me interesa. Hacer lo que ya sé hacer no me atrae. No tengo una alquimia para saber cómo va a reaccionar el público, un preparador químico que me indique que pasará con el público que va a la sala, si es que llega a ella). ¿Y qué hice? Decidí “mutilar” el texto, medida que a Sábato no le hizo mucha gracia, pero que amablemente admitió en una carta que me escribió diciéndome: “Haga usted lo que le parezca”. Le dije: “Mire, voy a eliminar los pasajes estrictamente narrativos de ese capítulo para que lo que se transmita de Fernando sea su “ideología”. Vamos a hacer, respetando estrictamente el original, un compendio de la “ideología” (o sea: de la patología) de Fernando Vidal”.

¿Qué ideología?, preguntó Sábato. Y ahí fue que le expliqué mi tesis sobre ese capítulo de la novela, comentándole que para mí el “Informe sobre ciegos” era un extraordinario ensayo sobre la paranoia, y que pensaba que Fernando Vidal Olmos era un fascista fracasado. Hitler era también un paranoico, pero que triunfó. Y todos los dictadores que han asolado el mundo han sido -o son- paranoides, que detectan en el seno de la sociedad a un grupo humano diferente, y deciden que es peligroso, perjudicial para la comunidad. En la Alemania ese grupo eran los judíos, pero cada dictadura o cada dictador de turno tienen “sus judíos”, y a ellos les atribuyen todas las miserias, problemas y precariedades de la sociedad. Hoy son los inmigrantes, los refugiados, los negros… y sigue la lista. Todos los fascistas, los dictadores, son paranoicos. Y yo quería hacer un tríptico sobre la paranoia, quizás la patología que más se proyecta sobre las dinámicas históricas. Porque es muy fácil focalizar a una minoría diferente y adjudicarle el origen del mal. Bueno, en estos días ya está circulando la versión de que el Covid 19 tiene que ver con los inmigrantes y refugiados. Y nadie dice que esa gente se va de sus países por las guerras que estamos produciendo nosotros desde Europa y los Estados Unidos, en lugares como Siria, Irak, el norte de África y tantos otros territorios. Pero en la medida en que los fundamentalistas de derecha piensen que los inmigrantes son los causantes de los problemas que tenemos, se pone en marcha ese mecanismo paranoide al que aludo, y eso contamina más que el propio virus.

La segunda parte de esta investigación sobre la paranoia fue muy difícil. Si ustedes se introducen o revisan Moby Dick,de Herman Melville, si se orientan en ese laberinto de materiales discursivos tan diversos como heterogéneos que componen la novela, verán la cantidad de planos y géneros que allí se encuentran. Siempre digo que esa novela es, como el Ulises de James Joyce: un cajón lleno de experimentos narrativos, pero escrita a mediados del siglo XIX. Y el eje de esa narración es un tipo como el capitán Ahab, que dirige un barco dedicado a la pesca de la ballena. No olviden que la pesca de la ballena era uno de los negocios más lucrativos del siglo XIX, y que gran parte de la floreciente economía norteamericana de ese tiempo se debió a la captura de ese cetáceo. En una época en que no se había descubierto aún la electricidad, esa pesca procuraba el aceite de ballena, que servía de combustible para la iluminación. Lo que nos describe Moby Dick es la actividad de un colectivo de trabajadores del mar dedicados a la caza de la ballena para suministrar al mercado su aceite como un producto valioso. Colectivo que Melville concreta en la tripulación del Pequod, que es envenenada por la paranoia de un amargado como el capitán Ahab, alguien que perdió una pierna por culpa de una ballena blanca, y convirtió su vida en una cruzada para encontrar a esa ballena y destruirla como venganza. Y su venganza paranoide contamina a toda la tripulación.

Hay un capítulo fascinante que describe cómo el discurso de Ahab contamina a esos pobres pescadores y los convence de abandonar los bancos de ballenas para ir en busca de esa única ballena blanca… que finalmente acaba con ellos. Para mí era otra buena metáfora de la paranoia, que podía comparar incluso con la guerra de Vietnam, donde al “capitán Ahab” norteamericano también le salió mal la jugada y terminó perdiendo la guerra. Esta lectura del texto de Melville iba acompañada de un trabajo formal sobre los distintos discursos narrativos que hay en la novela, que es una especie de caja de sastre. Por ejemplo: hay un capítulo sobre el rumor, y sobre cómo y por qué se propaga, otro sobre la blancura como algo siniestro… y otro sobre cómo se destaza la grasa de la ballena, por ejemplo. Y para mí fue muy interesante llevar al teatro discursos que no eran “ni siquiera” narrativos, que eran especulativos. Por ejemplo, el de la blancura. En el montaje, mientras los actores iban interpretando el texto de Melville -que, como digo, no tenía nada de narrativo, sino que hablaba de lo siniestro de la blancura en el albatros, en el sudario de los muertos, en la ciudad de Lima, fracturada por el terremoto, en el tiburón blanco de los trópicos, en las heladas llanuras árticas, etc.-, al mismo tiempo, digo, los actores iban cubriendo el escenario de lienzos blancos, y se sacaban las prendas de sus ropas que no eran blancas… De modo que al final de la escena todo se volvía de una blancura rutilante, la luz iba creciendo y el espectador, mientras oía el discurso, era invadido por la “siniestra” reverberación de la luz blanca, que era lo que interesaba.

En cuanto al capítulo de los rumores, unos actores se bajaban a la platea y le comunicaban a algunos espectadores cuáles eran los rumores. Y luego, en cuatro o cinco filas más atrás, otros hacían lo mismo hasta lograr diseminar los rumores por toda la platea y sumergirla en ese bisbiseo típico del rumor que se propaga y que nos incita a concentrarnos en la escucha, porque eso que se está transmitiendo es peligroso, valioso y necesario de oír. De modo que ahí salía de la teatralidad de los diálogos y me metía en otras formas que consideraba necesario explorar. No quiero terminar esta descripción sin decir que el espectáculo fue un fracaso colosal, uno de mis más “gloriosos fracasos”, pero que gracias a ello aprendí mucho. Ese resultado puede ser la consecuencia de no jugar sobre seguro. Allí aparecieron aspectos narratúrgicos interesantes pues, como creo que quedó claro, muchas escenas no eran diálogos, ni narraciones, ni tampoco propiamente monólogos interiores.

Pero permítanme una breve apostilla: Melville tenía problemas de visión y no había leído bien a Shakespeare. Y cuando empezó a escribir Moby Dick, que iba a ser en principio una típica “novela de aprendizaje” -se trataba de un joven que emprendía una aventura romántica para llegar a cierta madurez-, ocurrió que pudo adquirir una edición de las obras completas del autor inglés, impresa con letra grande, que podía leer mejor. Y se encontró con otra cosa distinta a la que había leído, y la juvenil aventura de Ismael se fue transformando en una extraña epopeya surcada de palpitaciones shakespearianas. Se conserva dicha edición del teatro del bardo cuajada de subrayados y anotaciones de Melville… Y, efectivamente, si alguno de ustedes ha leído Moby Dick, recordará que a partir de determinado capítulo, la novela comienza a verse salpicada de monólogos interiores del capitán Ahab, de Starbuck, de diálogos entre personajes, de acotaciones teatrales… Y leyéndolas, me preguntaba: ¿qué es esto? Porque las palabras de Ahab sonaban a Shakespeare y, sí: ¡estaba plagiando a Shakespeare con toda felicidad! Y lo que yo pretendía en mi espectáculo era rescatar lo shakespeareano de esos capítulos e inventarles un dispositivo que no fuera para nada dramatúrgico, porque no era teatral en el sentido aristotélico. Pero se ve que la mezcla fue excesivamente tumultuosa… y fracasamos gloriosamente.

A partir de esas experiencias de los primeros ochenta, ya hacíamos, en el pequeño local que teníamos en Barcelona -antes de abrir la sala Beckett-, laboratorios y talleres, porque siempre creí que la investigación y la pedagogía formaban parte de la creación. Y al poco de empezar esos talleres me invitaron al Festival de Teatro de Manizales, en Colombia, para mostrar Ñaque, o de piojos y actores, que era un espectáculo con montaje muy simple y barato (al contrario de Moby Dick) y se podía mover a cualquier parte. Y una vez allí, me pidieron que hiciera un taller de dramaturgia de textos narrativos. Y lo hice, resaltando la importancia del texto y de la dimensión tambiénliteraria del hecho teatral. Siempre he defendido el texto dramático, no ya como un mero material, o una rémora, un vestigio o un arcaísmo, sino como un espacio de innovación.

(No sé en Argentina, pero en España y otros países europeos hay una permanente polémica entre autores y directores -aunque hay algunos que son ambas cosas-, que discuten de dónde viene la innovación teatral. Algunos consideran que ella debe venir de la puesta en escena, otros de la incorporación de las nuevas tecnologías, y están los que hablan de lo performático. En general, coinciden en que un texto dramático es un material que el “director creativo” debe utilizar como se le da la gana. Yo, modestamente, reivindico que el texto es también un espacio de investigación y que se pueden fabricar muchas perversiones y transgresiones poniendo simplemente las palabras de modo diferente. Dicho esto último sin renunciar, por supuesto, a la investigación escénica y actoral, sobre todo esta última. Porque estamos también bastante atrofiados por un tipo de interpretación arcaica. Pero esto es otro tema, que afecta a la noción de personaje, que hay que someter a una profunda revisión).

Empecé, pues, en Manizales, explicando mi práctica de la Dramaturgia de Textos Narrativos -que ya iba tratando de sistematizar téorica y técnicamente en el Instituto del Teatro de Barcelona, de donde era profesor-, y al año siguiente me invitaron a Medellín para dar un taller de dramaturgia escrita. ¿Por qué? Porque eran los años en que en América Latina, menos en Argentina y México, predominaba la creación colectiva, que fue un movimiento que nació en Sudamérica, y más específicamente en Colombia, con el maestro Enrique Buenaventura en Cali, y Santiago García en Bogotá. Ambos desarrollaron un método de creación a partir de la improvisación de un conjunto de actores, estrechamente unidos y comprometidos con la grupalidad. Era un movimiento muy interesante y además una alternativa innovadora. Pero me explicaron en Colombia que esa experiencia de la creación colectiva -y la presencia de Eugenio Barba, que por entonces empezaba a visitar ese país- habían eclipsado virtualmente al texto dramático. Nadie escribía teatro, aunque nadie tal vez fuera una palabra exagerada, pero en verdad el texto había quedado devaluado. Y que el enfoque planteado en el Taller de Manizales podía ser también útil presentarlo en la Facultad de Artes de Medellín porque, como repetían, el texto había quedado fuera de sintonía. Entonces me organicé la vida y al año siguiente viajé a Colombia, en donde permanecí un mes y medio. Y fue allí donde comencé a sistematizar ese trabajo de relación entre narrativa y dramaturgia.

Desde entonces estoy en ese territorio. Y todavía sigo trabajando sobre una serie de mecanismos de dialogización. Ustedes hagan la prueba: lean cualquier texto narrativo y traten de descubrir cómo esta frase modifica o rectifica levemente a esta otra, e incluso hasta la podría decir otra voz… Hagan un trabajo de “recorta y pega”. Y díganse: este discurso, que es monologal, monotonal, lo voy a distribuir entre cinco enunciadores -por ejemplo-, entre cinco sujetos. Pueden ser dos hombres jóvenes, una mujer mayor y un idiota… Se hace esa distribución y, cuando se empieza a trabajar con los actores, ya se tiene un grupo de personajes; o, por lo menos, de “enunciadores”, que en el proceso de interacción actoral se transformarán en personajes. De modo que podríamos decir que cualquier texto lleva en sí esa polifonía si lo conducimos a ciertos límites e intentamos darle una cierta coherencia. Y de hecho muchos de mis trabajos parten de esto. Hay un libro mío publicado en México por Paso de Gato, titulado Narraturgia. Dramaturgia de textos narrativos, donde se puede encontrar información más detallada.

Aunque debo acotar que aquellos análisis -un poco pedantes- que hacía en ese tiempo han quedado reducidos en mi trabajo actual a la máxima simplicidad. Y desde no hace mucho propongo talleres -en La Corsetería y en otros lugares- que se agrupan bajo una misma denominación: “Dramaturgias basura o Cómo hacer obra de cualquier cosa”. Es un taller que atrae mucho a la gente, no sé por qué… Además, en la convocatoria, les pido a quienes vienen a cursarlo que traigan recetas de cocina, folletos farmacéuticos, instrucciones de electrodomésticos, cuestionarios de cualquier institución… materiales absolutamente no literarios; aunque también pueden traer textos más literarios, entre ellos poemas, textos en prosa que no tengan ningún tipo de teatralidad, etc. Entonces, ya desde el primer día les digo a quienes vienen a los talleres: “Todo mi trabajo anterior de 15 o 20 años atrás sobre cómo adaptar un texto narrativo, basado en el análisis narratológico, ha quedado condensado en seis preguntas básicas. Si ustedes plantean y responden esas seis preguntas para cualquier texto que quieran adaptar, sea que las apliquen a la receta de “mollejas a la jardinera” o a los efectos secundarios de los medicamentos -que son verdadera literatura de terror…-, hasta de eso podrán hacer teatro. Siempre y cuando se planteen y respondan bien a esas seis preguntas”. Las voy a dar resumidas.

1. Quién habla. O sea: ¿quién enuncia ese texto?, ¿quién se hace cargo de la emisión de ese “discurso”, a qué locutor o locutores atribuyo esas palabras?, etc. Entonces, quién habla significa quién profiere, quién emite los contenidos de ese texto.

 2. A quién habla. ¿A quién va dirigida esa palabra? ¿A otro personaje (locutor, sujeto, destinatario, como queramos llamarlo): a sí mismo, al ángel de la guarda, a Mahatma Gandhi? ¿A quién o quiénes interpela el sujeto que profiere la palabra?

3. ¿Desde dónde habla? ¿Dónde ocurre el “acto de habla”, esa situación comunicativa, desde dónde ese ser que habla se está dirigiendo a otro, en qué medida el lugar tiene un componente significativo que pueda sumarse a la situación? ¿En la prisión de Guantánamo, en el Palacio Real de Madrid, en una plaza…? Según el lugar donde situemos esa interpelación, naturalmente una capa de significado va a proliferar. Pero también: ¿en qué ciudad, en qué país, en qué planeta? El “dónde” se puede diversificar mucho.

4. ¿Cuándo habla? ¿Cuándo es proferido este discurso, en qué momento temporal se produce este intercambio enunciativo? Puede ser cuándo desde el punto de vista histórico: es el presente, el hoy, ahora, o lo voy a situar en la Edad Media o en plena Guerra Civil Española. Según el cuándo escogido hay también un material semántico que impregna las palabras… y todo lo demás. Del mismo modo, puede tener relevancia semántica si es de día o de noche, primavera o verano… Todos los factores o coordenadas temporales de la situación pueden contribuir a contaminar el puro significado literal de la receta de cocina o de las instrucciones para usar la aspiradora.

5. ¿Qué hace mientras habla? La pregunta sintetizaría: ¿qué acciones físicas, qué ocupaciones, qué tareas, qué está ocurriendo…? Todo lo que la palabra acción o el verbo hacer connota y que forma parte del tejido situacional. Si uno dice tal cosa mientras cava la tumba donde enterrará a alguien, o la dice mientras está maquillándose para ir al baile, según la acción física que realicen los sujetos presentes en la escena habrá una nueva capa de significación poderosa que se agregará a la situación. Pero también, si lo que ocurre o lo que hace está acaeciendo durante un bombardeo, una tormenta o el desfile de un ejército de ocupación; esa circunstancia ocurrente forma también parte del tejido significante.

6. ¿Para qué lo dice? ¿Cuál es el objetivo, el propósito, la finalidad o el efecto que ese o esos locutores o locutoras están queriendo producir? El para qué es para mí, últimamente, una pregunta fundamental, tanto en dramaturgia como en el trabajo de los actores.

 En mi trabajo con los actores, incorporar esa sencilla pregunta fue como una liberación. ¿Por qué? Digamos -simplificando abusivamente la cuestión- que tanto para los seguidores del (primer) método de Stanislavski y del Actor’s Studio como de la “Escuela de Buenos Aires”, hay una palabra mágica, que es el ¿por qué? Por qué el personaje hace tal cosa, por qué siente lo que siente, por qué piensa eso… Y esos “por qué” pueden llevar a veces a una situación de paranoia a los actores y actrices, que tienen que averiguar por qué su personaje recoge el teléfono, por qué quiere hablar, por qué quiere tal cosa o no qué otra. Los maestros y maestras muy contaminados por el psicoanálisis pueden llegar a los gérmenes de la propia individualidad humana en sus indagaciones del por qué. Pero el director inglés Declan Donnellan, autor del valioso libro El actor y la diana (que es uno de los pocos que recomiendo, junto con los testimonios del “Último Stanislavski”), analizando en él una escena de Romeo y Julieta, en pocas líneas demuestra que es más útil que el actor se pregunte para qué. Si el actor se hace esta pregunta, lo que está perfilando es su intencionalidad, su objetivo, su meta y, con ello, el mecanismo impulsor de la acción, de su deseo. La formulación de esta pregunta le quita mucha angustia al actor porque ella lo orienta hacia el futuro, hacia lo que quiere lograr su personaje.

Durante estos últimos años, en La Corsetería, organizamos un pequeño ciclo de monólogos a partir de textos narrativos breves, ciclo que bautizamos como “El Club de la Tragedia. Monólogos para no reír”. Quizás el título no propició un gran éxito de público, pero algunos de los montajes tuvieron una cierta trayectoria en pequeñas salas. Por ejemplo, “El poeta local, extraído de la novela de Ricardo Piglia Respiración artificial, así como “El cobrador”, un durísimo relato del brasileño Rubén Fonseca. El ciclo contenía también “Putas asesinas”, de Roberto Bolaño, “Macario”, de Juan Rulfo y “Las buenas intenciones”, del español Juan Gómez Bárcenas. En otro contexto, pero siguiendo la misma tónica de amargarles la velada a los espectadores risueños, adapté también “Lo visible”, de Juan José Saer. Aparte del propósito manifiesto de expresar mi hartazgo por tantos espectáculos que se venden -y bastante bien- con reclamos como “¡Ríase como nunca se ha reído!”, o “Una catarata de carcajadas”…, me propuse explorar, por primera vez en mi experiencia, las posibilidades de una intervención dramatúrgica “en vivo y en directo” con el actor o la actriz que lo iban a representar. Quiero decir que no realicé -como suelo- una adaptación autoral del material narrativo, sino que el análisis y la puesta se fueron realizando durante los ensayos, buscando en el espacio y desde el cuerpo la respuesta a cada una de las seis preguntas; y convirtiendo esas precisiones en concreciones escénicas. Que, naturalmente, fueron siendo modificadas en las confrontaciones con los diversos públicos.

En este caso, lo narrativo y lo dramático se fundieron en una simbiosis tan indiscernible, que bien pudiéramos considerar el experimento como un ejemplo extremo de Narraturgia.

Parte final

Y comencemos, en esta parte final, con algunas preguntas de ustedes, como habíamos convenido. Pero antes de concluir, quiero expresar mi agradecimiento a quienes se han interesado por participar en este encuentro… tanto como a los que lo organizaron.

Fernando Montanares. De estos seis mecanismos, ¿hay escrito un trabajo donde se reúnan todos esos textos?

Sanchis Sinisterra. ¿Se refiere a mi relación de lo que llamo “Vías para sortear el realismo”? Si no recuerdo mal, cité nueve, aunque es una lista provisional y asistemática. En cualquier caso, no he escrito aún nada al respecto. Entre otras cosas, porque tengo la sensación de que, como toda “lista”, esta es incompleta y, por añadidura, las obras se resisten a cualquier clasificación estricta. Por ejemplo: Tebas Land, del uruguayo Sergio Blanco, es una obra que me gustaría analizar en algún momento, ya que, en una primera lectura, me di cuenta de que en ella Blanco está fundiendo autoficción, fragmentación, collage y discronía. Tal vez sea un buen texto para leer y encontrar allí varios de esos mecanismos.

Fernando Montanares. Hablo de un libro donde estén concentrados todos los conceptos teóricos de esos mecanismos para poder estudiarlos.

Sanchis Sinisterra. Esos mecanismos los explico cuando doy los talleres, no los tengo escritos. Están bastante arbitrariamente seleccionados por mí. Todo esto se los he dicho porque, en algunos de los proyectos de “Dramaturgias inducidas”, como son los de “Teatro contra el Olvido” o “Planeta vulnerable”, para evitar que el conjunto de los textos cayera en cierto monocromatismo, sorteamos entre los autores las modalidades dramatúrgicas: a ti te toca la forma de la parábola, a ti el metateatro, a ti la narraturgia… De manera que el autor o la autora se encuentre con un tema que le interese dentro de la propuesta de Nuevo Teatro Fronterizo, sí … pero tiene que ceñirse a una modalidad dramatúrgica no cien por ciento aristotélica. Y cuando hace falta, en las sesiones conjuntas, les sugiero herramientas técnicas o les facilito bibliografía. Para la parábola, por ejemplo, les digo: lee a Bertolt Brecht, que tiene varias parábolas. El buen alma de Sechuan, La irresistible ascensión de Arturo Ui son parábolas. ¿En qué consisten las parábolas? En contar una cosa para aludir a otra: Brecht escribe de los gangsters de Chicago para hablar del nazismo.

Hay quienes no están de acuerdo con que yo sea tan “coercitivo”, porque todavía creen que la libertad creativa es un valor en sí misma. Yo esa ilusión la perdí hace muchos años y opino -con Nietzsche o con Raymond Queneau y su grupo OULIPO (Obrador de Literatura Potencial)- que la constricción (en francés: contrainte) desencadena mecanismos creativos que no están en nuestra primera intención. Y para mí esa fue una lección importante. En mis talleres propongo ejercicios muy coercitivos… a los que la gente llama de “pistola en la nuca”, porque les voy dando consignas técnicas o situacionales que deben resolver y escribir en siete o diez minutos, por ejemplo; terminado ese plazo, suena el timbre y tienen que dejar de escribir y recibir una nueva consigna. O sea que los autores -en mis talleres- deben estar escribiendo bajo consignas que les son ajenas, que no vienen de ellos, y resolverlas en un tiempo medido. Pero, a pesar de eso, terminan enamorados de ese método. Porque se dan cuenta de que la coacción puede abrirte zonas asociativas que no sueles frecuentar. Lean, al respecto, el aforismo de Nietzsche “Bailar en cadenas”, en El caminante y su sombra.

Alexia Moyano. Quería preguntarle si alguna vez intentó trabajar con ensayos narrativos de Maurice Maeterlinck, como La sinceridad o La belleza de la mujer, que a mí me gustan mucho.

Sanchis Sinisterra. Si se puede hacer un texto escénico con una receta de las “mollejas a la jardinera”, más se lo puede hacer con algo de Maeterlick. ¿Ha leído El tesoro de los humildes? … Ah, los ha leído, Bueno, vale.

Alexia Moyano. Pero le pregunto porque los textos de ese autor no son a veces muy concretos.

Sanchis Sinisterra. Se trataría entonces, tal vez, de encontrar o inventar una situación escénica… o un dispositivo adecuado a lo que quiere focalizar de Maeterlink. Ahora estoy usando el término dispositivo, no solo en el sentido que le da Foucault, sino en el de Giorgio Agamben, tal como lo despliega en su libro ¿Qué es un dispositivo? Creo que estoy entendiendo mejor a Beckett, otro de mis maestros eternos, porque estoy analizándolo, utilizándolo y plagiándolo a través de un dispositivo. El último taller que hice (antes de tener que cerrar La Corsetería por el covid 19…) fue: “Esperando lo peor o De la imposibilidad de plagiar a Beckett” (pero había que intentarlo…) Si tú encuentras un dispositivo que vibre -esto es una metáfora- con lo que deseas decir a partir de lo que dice Maeterlinck, o a través de lo que tu sensibilidad quiere compartir con otros desde Maeterlinck, tu trabajo será el de una intermediaria que fabrica un dispositivo que permita compartirlo. Puede ser terrorífico lo que salga, pero hay que hacerlo. Allí hay que usar también el hemisferio derecho del cerebro y permitir que se abran las asociaciones automáticas, que nos acerquen al terreno de la poesía, de la metáfora, de la analogía.

Otro asistente a la conferencia. Después de escribir muchos años teatro, me resulta extraña la figura del enunciador, ese narrador omnisciente. Ahora lo que me pasa es que no puedo encontrarle un motivo a la escritura. Para resumir: la mayoría de las veces que escribo son especies de diarios, porque lo que no puedo entender es a quién le habla ese sujeto de la enunciación. Y también me resulta extraña la palabra literaria, porque el mismo proceso de escritura es parte de esa ficción. Y le quería preguntar cómo ve esa tensión.

Sanchís Sinisterra. Me preguntas por lo inverso de lo que hago. La narrativa no tiene las limitaciones de la representabilidad, que es el riesgo de todo teatro dramático “hipertextual”. Y esto lo digo entre paréntesis: si decides prescindir, al escribir teatro, de la representabilidad, puedes hacer una genialidad, pero también puedes hacer una porquería y condenar la propia viabilidad del texto. Este es un tema sobre el que me gustaría hacer un curso: “El teatro irrepresentable”. Pero también digo: un autor que empieza ahora y opta por escribir teatro irrepresentable… tiene que tener un padrino o una madrina muy poderosos para llegar a alguna parte. No obstante, en esa línea del “diálogo no conversacional” puedes investigar muchas cosas. Por ejemplo: a mí me interesa mucho el coro como herramienta dramatúrgica para salir -sobre todo en este momento- de la seudo dialéctica del yo y el tú… y del ego como lugar de máxima atención. De ahí que esté propugnando una recuperación del coro y haya impartido varios talleres al respecto, con el título de: “Ser-en-común. Dramaturgias de lacoralidad”. Y en ellos propongo explorar un “coro de monólogos interiores”. El monólogo interior no nace en el clásico soliloquio, que ha existido siempre en el teatro; pero ¿cómo accede el drama contemporáneo a lo que llamamos “monólogo interior”? A través del novelista francés Edouard Dujardin (1861-1949), que ingresó en la Historia de la Literatura gracias a un solo libro: Han cortado los laureles (1887). Se trata de la primera novela escrita toda ella mediante la forma del monólogo interior. El autor te instala en el pensamiento de un joven -más bien trivial, por cierto- enamorado de una chica, también bastante estúpida ella… Pero esa misma trivialidad de la historia y de los personajes le permite al autor -y también al lector- meterse en una mente mediocre y ver cómo la escritura registra lo que ve, lo que hace, lo que recuerda, lo que siente, lo que piensa… Analizando formalmente los monólogos interiores (tal como los configuran Dujardin, y luego Joyce en el Ulises, o Arthur Schnitzler, autor de La señorita Elsa, obras basadas en el monólogo interior), observamos que suelen usar abundantes verbos en infinitivo, frases sin verbo o inacabadas, frecuentes puntos suspensivos, etc… Y propongo ejercicios para explorar ese estilo, esa técnica, con el fin de reproducir un pensamiento zigzagueante, que no se orienta. Esa forma le da una libertad tremenda a la narrativa. ¿Por qué no incorporarla a la dramaturgia?

Otro asistente. ¿Cómo ha logrado, a través de todos estos años, sustentarse económicamente y haber podido hacer tantas investigaciones?

Sanchis Sinisterra. He tenido una suerte increíble en la vida, y es que no tuve que vivir del teatro. He sido profesor en la Universidad de Valencia, luego gané una cátedra de Instituto de Enseñanza Media, y fui durante largo tiempo un “respetable” profesor de literatura… que contaminaba a los jóvenes con el vicio de las letras. Luego entré a formar parte del Instituto de Teatro de Barcelona, y ese fue un lugar de privilegio para sintonizar con las últimas tendencias de la escena. Así que toda la vida he subsistido mediante la enseñanza de la literatura o del teatro, y he podido escribir y montar lo que he querido… siempre y cuando los actores y actrices pudieran cobrar, naturalmente. Fue, como dije, una situación de privilegio, pero que también me ha costado, no todo fue miel sobre hojuelas. Porque no es fácil corregir 60 exámenes sobre literatura medieval española… teniendo ensayos teatrales hasta la medianoche, y a la mañana explicarles Garcilaso a los de la clase de tercero B, por ejemplo. Pero no me quejo: debe ser terrible tener que someterse a los procesos de creación que el mercado impone. Yo, por fortuna, no tuve que hacerlo.

Tristán. ¿Se puede proponer una dramaturgia alternativa al modelo protagonista-antagonista?

Sanchis Sinisterra. Sí, se debe. Pero esto sería otro tema a tratar. En cuanto al concepto de protagonista, de su disolución, con ello he trabajado precisamente en los talleres de dramaturgia coral. Hay situaciones, obras y caminos a seguir donde la dialéctica está entre el coro, la comunidad, el grupo o lo colectivo… y el protagonista o los protagonistas. Pero también hay coralidad sin protagonista. Por ejemplo, Peter Handke tiene una obra, Insultos al público -que ya desde el título lo dice todo-, donde no hay protagonista. Son los actores que se pasan todo el tiempo hostigando al público. El concepto del antagonista se basa en un tipo de conflicto que tildo de reduccionista. Cuando se habla de conflicto, a menudo se piensa solo en una clase de él, en el conflicto que denomino “agón” (la palabra griega que significa lucha, contienda, combate), y en él, sí: el conflicto se da entre A y B, entre protagonista y antagonista, que se disputan algo y se quieren a menudo destruir. Algunos directores, a veces, ponen reparos a una obra o a una escena diciendo: “Es que le falta conflicto”. Porque para ellos el conflicto consiste solo en eso: en antagonismo, oposición. Yo, por el momento, tengo identificados seis tipos de conflicto. ¡Y seguro que hay muchos más! El dilema es uno de ellos, y se da en la vida de un modo mucho más corriente que el conflicto denominado “agón”. Es la situación en que se encuentra el personaje que tiene que elegir entre dos opciones que lo desgarran, porque si escoge una, renuncia a la otra, y no quiere que eso suceda. Y eso que llamamos “la vida” está plagada de dilemas, no siempre trágicos, pero sí a menudo muy desasosegantes… Cuando me dicen de una obra que “no hay conflicto”, a menudo pregunto: ¿Cómo? ¿No has visto el “dilemazo” que tiene ese tipo?… Ah, sí, un dilema… ¿Y eso no te parece un conflicto? Mira tu vida cotidiana, porque seguramente tienes más dilemas “jodidos” que agones “jodidos”. Y hay otros más. Por eso, el concepto de protagonista es para mí un poco primario. Sin ofender a nadie, porque lo primario puede ser también un valor. Bueno, esto ha llegado a su fin. Antes de cerrar quisiera disculparme porque quería recomendar una lista de autores para leer, pero no tuve tiempo de armarla. De todos modos, me gustaría recomendar un título publicado por Editorial Colihue: La mujer de antes y otros textos dramáticos, del autor alemán Roland Schimmelpfennig. Aconsejo leerlo. También quiero saludar a la autora Gilda Bona, que sé está entre los asistentes a esta charla, y decirle que me gustó mucho su obra 24 horas viraje y que le hago mucha “publicidad” en mis talleres. Lo suyo es narraturgia pura. Por último, lamento también que no me haya alcanzado el tiempo de la clase para hablar de dramaturgas como Griselda Gambaro y Patricia Zangaro, a las que valoro realmente mucho.

José Sanchis Sinisterra