Nacido en Villa María, provincia de Córdoba, el actor y dramaturgo David Metral es un hombre vinculado al teatro desde su adolescencia. El primer conjunto escénico con el que se relacionó fue el Teatro de Grupo (1972-1976), dirigido por César Carducci, en la escuela secundaria de su ciudad natal. Luego el grupo se trasladó a la ciudad de Córdoba, donde hacía obras de creación colectiva, al estilo de Libre Teatro Libre y La Chispa. Sus integrantes se separaron por razones obvias en 1976 porque hacían teatro contestatario. Con respecto a la metodología de trabajo, Metral diferencia la creación colectiva del grupo con la del LTL. “Era diferente el destinatario al que nos dirigíamos. Nosotros trabajábamos casi exclusivamente en comités políticos, en unidades básicas, en potreros, parques de diversiones, casas parroquiales de las iglesias de los curas del Tercer Mundo (el Cura Vasco y Víctor Acha, en Barrio Comercial y Villa El Libertador)”, dice.

Luego trabajó con Alberto Díaz Bagú y también fue dirigido por Ernesto Heredia. Más tarde se reencontró con César Carducci en el grupo Actores Asociados de Córdoba y con esa formación, junto al Teatro del Boulevard, de Miguel Iriarte, realizaron la puesta de la obra icónica Eran cinco hermanos y ella no era muy santa, entre otras. Desde aquel comienzo en la adolescencia, David Metral ha sostenido hasta hoy el oficio de actor. Pero la notoriedad lograda por la obra La puta mejor embalsamada le ha otorgado un espacio más dentro del campo teatral, que ya venía transitando desde hace décadas con entusiasmo y gran capacidad de trabajo. La última obra que protagonizó fue El Conventillo contrataca, de Ana María Tenaglia, una pieza costumbrista que bajó recientemente de cartelera. En La puta mejor embalsamada y ya, como autor, condensa en el lenguaje teatral varias pasiones personales y colectivas.

Historiador de profesión, escritor y actor de larga trayectoria como dijimos, David Metral recibió hace pocos días a la revista Florencio en su casa para compartir las reflexiones sobre el derrotero del cadáver de Eva Perón.

Metral habló de la transformación de los datos crudos de la historia argentina en un texto poético, complejo, en el que resuenan las voces de los victimarios. También se anima a imaginar la respuesta de Eva, inmóvil, en su cuerpo de parafina.

La puta mejor embalsamada es una de las obras de teatro más interesantes y disruptivas del último tiempo. Tanto material subyace en el texto que la primera cuestión es cómo elegiste el recorte y cuál es el proceso de escritura del que nace el texto.

Soy historiador, tengo algún material de investigación, he dado clases durante 30 años. Tengo que remontarme prácticamente a la niñez porque ese personaje está presente en todos nosotros y en mi caso particular desde que soy chico. Empecé a escuchar a hablar de ella cuando tenía 6 o 7 años y lo recuerdo. Vengo de una familia que no era peronista, todo lo contrario, y siempre esos personajes aparecían rodeados de misterio, de acontecimientos anormales, de un aura de maleficio, de una impronta negativa. Eso despertaba mi curiosidad al extremo porque lo primero que me preguntaba era, ‘si tienen esa carga, ¿por qué se habla de ellos? ¿Por qué todo el tiempo? ¿Por qué yo escucho en la calle que el borracho del barrio dice ‘Viva Perón?’ En esa época estaba prohibido nombrar en público a Perón, por decreto. Entonces el borracho del barrio era el único que no iba preso por decir ‘Viva Perón’. Y ese hombre, como estaba exento, lo aprovechaba frecuentemente. Me acuerdo incluso hasta del apellido: López. Bueno, yo desde esa edad que escucho hablar de ella (Eva Perón) y siempre sentí una enorme curiosidad. Todo lo que pasara por delante mío que tuviera que ver con esos personajes, lo empezaba a leer. Recuerdo que el primer libro que hojeé, porque era un libraco y yo era muy pequeño, se llamaba El apóstol de la mentira de Francisco Domínguez, en el que se hablaba, por supuesto, con un sesgo absolutamente negativo de Perón. Sé que he leído fragmentos de ese libro a los 7 o 8 años, para tratar de entender cuán maldito era ese personaje.

El comentario se abre al ámbito familiar de Metral, allá lejos y hace tiempo en su Villa María natal. Cuenta que viene de un hogar donde su abuelo y su padre eran patrones. Ellos eran antiperonistas, los obreros, peronistas. Recuerda que, si bien los empleados eran de un signo político absolutamente contrario, llamativamente, no se llevaban mal, discutían mucho, pero no se llevaban mal porque eran todos amigos, eran todos del barrio, trabajaban juntos. “La grieta existía, pero era mucho más pequeña de lo que es ahora. De pequeño asistía a las discusiones de los hombres. Por lo tanto, Evita para mí es un personaje casi, casi, de la familia. Yo no tuve que crear el personaje porque el personaje está creado. En eso tuve una ventaja enorme. Es un personaje que ya tiene su devenir, su aventura, su desdicha y su triunfo. Y a mí me tocó en la obra trabajarlo poéticamente. Nada más. No es poco, pero yo no tuve que definir un personaje”, comenta David.

De alguna manera, la tarea suele ser más difícil, porque ¿qué licencias podés tomar desde la escritura con un personaje que está construido desde la historia? El gran tema de una personalidad convertida en personaje.

Te hablaría de dos aspectos. Uno, desde la poética misma. Yo elegí el lenguaje más crudo que pude elegir para golpear la conciencia. Eso fue lo que más me interesó. Y lo segundo es que tomé un aspecto, porque estoy hablando de la muerte. En la obra se habla desde la muerte de Eva en adelante. Pero para mí esos años que suceden entre la muerte y su descanso definitivo son vividos, no es muerte. No es muerte, es muerte-vida. El cadáver vivió, transitó, fue objeto de un montón de acciones, desde las más espantosas hasta las más ocultas. Por lo tanto, era, y creo que es, el período menos conocido y el menos trabajado históricamente. Es el periodo oscuro del periplo del cadáver, del ocultamiento y la desaparición. Ese derrotero del cadáver me provocó.

¿Cuándo la historia se convierte en tu obra?

El despertador de todo fue un pedido de la directora, Julieta Daga, que vino a pedirme expresamente que escribiera algo sobre Evita.No me dijo qué. Quería hacer una obra sobre Evita.

Hasta ese momento no tenías nada escrito.

No tenía nada escrito. Tenía un par de libros de ensayo político e histórico, de relatos sobre la militancia y algunos cuentos de ficción. Pero de teatro no tenía nada escrito. Es la primera experiencia como dramaturgo, a pesar de que llevo 50 años arriba de las tablas. O sea, he leído mucho teatro, conozco la estructura de las obras de teatro. Es decir, no me puse a escribir como un novato, sino como un actor con experiencia. Julieta, que es mi hija, me pidió un monólogo y yo lo escribí en tiempo récord, porque considero que estaba preparado para afrontar el pedido. Ella, al principio, me la pidió como obra breve para el Festival de Teatro Breve que se hace en Córdoba. Luego no se hizo en ese formato. Entonces me dijo que la trabajara más, para que durara una hora. Al principio duraba 20 minutos. Ella quería hacerla para el público en general y como obra más convencional. Me puse a escribir y escribí, escribí. La tuve lista en 30 días, 40, con las correcciones”.

El cuento perfecto, se planta de una sola sentada.

No, perfecto, perfecto no es, pero la repercusión de la obra es impresionante. Tuve una ventaja. Podía seguir corrigiendo la obra mientras el elenco la ensayaba. Estoy seguro de que, si agarro el texto hoy, corrijo un montón de cosas. Y desde el historiador, te cuento, hay un detalle, una omisión para mí imperdonable, imperdonable. La obra ya está editada y no voy a poder cambiarla (*).

Hacés una autocrítica como historiador.

Es que en el derrotero estuvo en un lugar que yo no menciono. Me lo tragué, literalmente, me lo tragué. Cuando sucede el episodio en que María Luisa Bemberg descubre la monstruosidad del hecho y habló con personajes clave para que eso se modificara. Entre ese momento y la partida de Evita hacia Italia, yo no menciono en la obra que estuvo en un cine, que es lo que cuenta Tomás Eloy Martínez en Santa Evita. Estuvo oculta en el ataúd, detrás de la pantalla. ‘Detrás’ tiene una simbología maravillosa porque ella era actriz. No me lo puedo perdonar.

Tampoco podés quedar bien con toda la información.

No, no, pero ser historiador es un pedazo mío, por eso es imperdonable que me haya olvidado y lo sufro. Me hubiera gustado recrear una escena de ella detrás de la pantalla.

La búsqueda del lenguaje

Poetizar es el otro tema. Vos decís ‘no soy un dramaturgo’. ¿Cómo poetizar? Es una encrucijada del teatro también, entre la acción que se lleva adelante y que mantiene el espectador atento, interesado, y la poética, lo que se dice. O sea que dejamos al historiador y nos metemos en el dramaturgo y en el poeta. ¿Cómo fue ese procedimiento? Ahí hay otras influencias, seguramente.

Seguro, pero yo no soy muy consciente. Soy anárquico, por definición. No tengo método, en ese sentido. Por ejemplo, el otro día estuve escribiendo unos párrafos de una nueva obra, pero hacía tres meses que no escribía nada.

No sentía la necesidad de hacerlo. Es como cuando uno le encuentra la vuelta a un personaje, como actor, y te tomás un tiempito para madurarlo, para ver desde qué costado podés entrarle. Cuando estoy escribiendo, voy dejándome llevar por lo que me suscita el propio desarrollo de la obra. Soy muy intuitivo en ese sentido, muy intuitivo y a-metódico. A veces me levanto a las dos de la mañana porque se me ocurrió una frase o un párrafo. Una noche escuché a Alejandro Apo en su programa Donde quiera que estés, y recitaba poesías de Alejandra Pizarnik. Eso me suscitó una idea, me levanté ahí nomás y la escribí. Son cinco o seis renglones para tener el núcleo y después desarrollarlo. Eso me pasa a veces, estoy en algún lado y si me ocurre algo vengo y lo escribo, tomo apuntes, tengo un cuaderno lleno de papelitos con apuntes. Trabajo con la inspiración, la intuición, la búsqueda, pero a través de la vida diaria, no del estudio metódico. No obstante, estudio mucho.

¿Dónde aparece el oficio de actor en el procedimiento de escritura?

El actor aparece mientras escribo, porque veo la escena. Yo miro la escena y miro lo que va a hacer el actor o los actores, lo imagino de esa forma y lo voy escribiendo de acuerdo a la acción que van a desarrollar. Escribo un diálogo entre dos personajes y me imagino el lugar, la forma, y lo que están haciendo a medida que desarrollan el diálogo, hasta en los más mínimos detalles. Lo pongo en el libreto a veces. Yo hago un libreto para mí, y otro después, si lo tengo que presentar. Es donde esas acotaciones no están. Pero si tengo que dárselo al director, le doy el primero, donde están todas mis sugerencias, que tratándose de Julieta (Daga) me las va a cambiar a todas. Va a hacer lo que a ella se le ocurra.

O sea que el recurso que siempre se usó como didascalias, vos lo tenés en texto aparte.

Sí, sí, lo incluyo en esa versión primera, como un guion técnico. Eso es porque voy imaginando la escena a la vez que escribo. No puedo hacerlo de otra forma, no es que yo me lo proponga. Me sale así.

¿Qué otras obras de teatro has escrito?

Ninguna. Tengo dos empezadas, pero hace años atrás y no me gustan. Las he dejado de lado. Han quedado fuera de tiempo también.

Ahora el éxito de La puta mejor embalsamada mete presión. Es una primera gran obra con buenas críticas, aceptación del público y hasta un revuelo político de dimensiones inusuales. (**)

Sí, la obra despierta curiosidad. Yo lo noto en los comentarios. Te imaginás, por las redes uno lee cientos de cosas. Y hay algo, me parece, en la obra, que atrae mucho y que parece una cosa vieja. En una nota para el INT con

Juan Crespo hablamos de que se extraña, en general, la poética. Esta obra responde a una poética, si se quiere, antigua. Hay un texto muy presente y tienen menos importancia los aspectos que para mí son adyacentes (la performance física, las imágenes, la iluminación, el sonido), aspectos que visten hoy con mucho más protagonismo las obras comparadas con el teatro de antes.

¿De dónde viene esa elección?

Rescato una poética, si se quiere, vieja. En primer lugar,

porque pertenezco a la generación del ’70. Cuando tenía 20, 25 años y empezaba con el teatro, la palabra tenía un valor fundamental. Quise valorizar la palabra al máximo en esta obra, que la palabra conmueva. Hoy se dice que ya las palabras ha” perdido totalmente el sentido: decís “revolución’ y puede significar cosas diferentes, porque ¡hasta Milei es una revolución! Por eso fui lo más a fondo que pude para despertar el sentimiento, golpear con la palabra en lo profundo. Me dio esa posibilidad el sufrimiento del cadáver de Eva, las barbaridades que se hicieron con él, la necrofilia, la exposición pública de un cuerpo desnudo, aunque fuera de parafina. Son cosas que violentan el ánimo de la persona más pacífica. María Luisa Bemberg se horroriza porque es mujer. Me interesó destacar eso, que una mujer la devolvió a cierta normalidad. Que haya sido otra mujer quien lo hizo es importantísimo.

Siempre se dijo que María Luisa Bemberg (1922-1995) tuvo ese rol determinante con respecto al cadáver. ¿Dónde aparece el dato histórico, en qué fuente?

Aparece en alguna bibliografía, no recuerdo en qué libro, pero sin duda es ella, no ha sido negado nunca y no se hizo público. María Luisa lo mantuvo dentro del cenáculo de sus amistades dentro del gobierno, pero evidentemente que la espantó y le pegó en su ser femenino, lo que no sucedió con los hombres. Ellos ocultaron todo: esto no se toca, hay que cuidar acá a los camaradas. En ese sentido, fue precursora del feminismo. Ella fue a verlo a Manrique, por eso la obra dice ‘el capitán de fragata’, yo no nombro a nadie, pero le pongo el cargo, cosa de orientar un poquito. El conocedor de la historia se da cuenta. Él le dice, ‘anda vos, porque si no voy yo y voy a armar un quilombo’. Manrique se lo dice a Aramburu y todos deciden llevarla fuera y dejarla en paz.

El rol de María Luisa fue fundamental.

Sí, aunque uno hoy, desde el punto de vista de los Derechos Humanos, le reclamaría que no haya ido a la justicia, a algún diario y hubiera contado lo que vio, pero hay que ver que eran tiempos de dictadura. Además, el lugar de ella en la sociedad debe haber influido.

Los dictadores manejaban la justicia. Pudieron hacer todo eso porque la impunidad era enorme. Por eso se relaciona el derrotero de Evita con los desaparecidos de la última dictadura cívico-militar, por los métodos del terrorismo de estado.

La justicia fue un apéndice del Estado.

Te tocó cursar la carrera en la Universidad Nacional de Córdoba previa a la última dictadura cívico-militar.

Me tocó la previa y la posterior al golpe militar de 1976, las dos, porque yo hice la carrera de Historia en nueve años. No me da vergüenza decirlo. A mí, felizmente, me retrasó mucho el teatro, al que le daba mucho tiempo, y después me casé con María (Ana María Tenaglia) que ya tenía dos nenes, Julieta y Pablo. Asumí el papel de papá desde el primer momento. Los últimos años los hice estudiando y trabajando a la vez. Y trabajé siempre en la docencia. A los 19 años ya enseñaba y alfabetizaba en Villa El Libertador.

¿Conociste al grupo del Teatro Estudio 1?

Sí, sí. Ese teatro se fundó en el ‘70 o ’71. A los chicos del grupo ya los conocía de antes, y los reconocí más cercanamente en el barrio. Trabajé dos años ahí. Fue una experiencia maravillosa. Trabajé en la Crear, una campaña de alfabetización que implementó el Ministerio de Taiana en la primera época del peronismo de Cámpora y Perón. Cuando murió Perón, la Crear desapareció en poco tiempo.

A 40 años de la recuperación de la democracia, aniversario que abre el debate en todas partes desde la incertidumbre de este presente, ¿cuál es el aporte de la obra a la reflexión sobre la democracia?

La obra pone blanco sobre negro con respecto a los peligros de la autoridad absoluta, los peligros del autoritarismo, los peligros de poseer el poder absoluto y ejercerlo. También, la rebeldía de un cadáver que fue símbolo para resistir durante 24 años (desde que Eva muere hasta que descansa en paz en 1976). La obra enseña cómo actúa el poder para direccionar los destinos de una sociedad de una manera absoluta y sin límites. Son los primeros ensayos de lo que luego sería el Proceso del ‘76 en adelante.

Hay paralelismos entre las dos dictaduras.

Me llama la atención, y no está en la obra porque me pareció que no tenía que ponerlo o no supe tal vez cómo ponerlo, lo siguiente: en las reuniones (que sí están en la obra) de cenáculo militar que se hacen para determinar el destino de Evita, están los mismos destinos que después se le dieron a los desaparecidos del ‘76 en adelante: tirarla al mar, quemarla en un horno, disolverla en ácido. Están los mismos métodos y en boca de las mismas personas, porque Emilio Eduardo Massera participó de esas reuniones. Era un oficial muy joven en ese momento, pero participó.

Se formó en ese círculo de poder.

Estaba empezando, sería capitán de fragata. Agustín Lanusse era capitán, también, en ese momento, y aunque no participó del ‘76, las muertes de Trelew le corresponden. Creo que eso subsiste como una metodología permanente, a aplicarse en el momento que sea posible y lo decida el poder económico, porque sabemos que detrás de todo eso está el poder económico. Por eso muchos han dicho arriesgada, pero aceptadamente, que Eva Perón es la primera desaparecida. Muchos métodos que se usaron en ella también se usaron después: la vejación del cuerpo, por ejemplo. La necrofilia es la violación de un muerto.

El fluir de conciencia del violador en la obra es espeluznante y cómo ella desde su lugar dice: ‘total, yo no siento nada. Soy de parafina’.

Los extremos de locura están en la sensación de poder absoluto. El coronel se la quería llevar a su casa. Esa es una cosa espantosa. Y como no pudo llevarla, la mandó a la de su subordinado. Es mezclar la monstruosidad en lo doméstico, en una familia, naturalizarlo.

Todavía hay mucho para hablar.

Sí, porque esos acontecimientos permanecen vivos. Fijate que lo estamos hablando, escribiendo y todavía surgen conflictos como el de Tucumán (**) después de más de hace 70 años de los hechos, cuando debería haber decantado el problema lo suficiente como para verlo con tranquilidad, con frialdad. Pero no, está caliente.

No está resuelto en la sociedad, seguramente.

Ese cadáver está caliente. Es llamativo, también, interesante. Se presta para seguir creando, para darle vida. Y el público, de paso, puede disfrutar de ello.

Lecturas

“Leí todo lo que había salido sobre Evita, menos un libro que nunca pude encontrar. Leí Marysa Navarro Aranguren, Pedro Ara, Felipe Piña, Tomás Eloy Martínez, Norberto Galasso, Rodolfo Walsh, por supuesto. El libro que nunca pude encontrar fue La mujer del látigo de Mary Main (1952), una autora norteamericana que lo escribió poco después de la muerte de Evita”. La obra formó parte de la campaña propagandística instrumentada por la llamada Revolución Libertadora. Es un libro histórico, mencionado en bibliografías como fuente de información. David encontró un ejemplar en el Museo Evita de la calle Lafinur, en Palermo, Caba. “Me quedé con la ñata contra el vidrio, esperando que alguien me abriera esa vitrina. No lo conseguí. Es prácticamente inhallable”. Metral cita, y toma de su biblioteca, la edición original del Libro negro de la segunda tiranía, escrito por una comisión de la Revolución Libertadora. “Por supuesto, habla de la acción de Evita mientras tuvo poder, no habla de su cadáver”, dice. La obra artística que trabajó profundamente sobre el tema es el documental Evita, la tumba sin paz (1997), de Tristán Bauer, con guion de Miguel Bonasso. “Lo tengo en VHS. Tiene 20 años y es excelente. Me conmovió. Ese derrotero del cadáver me provocó para escribir la obra de teatro”.

Beatriz Molinari

(*) La obra de David Metral ha sido editada por la editorial del Instituto Nacional del Teatro, INTeatro

(**) En noviembre de 2021, La puta mejor embalsamada no pudo ser presentada en la Fiesta Provincial de Tucumán porque fue censurada por un grupo de concejalas peronistas de esa provincia. Las legisladoras expresaron en un comunicado su rechazo y enérgico repudio por la presentación de la obra, al tiempo que reivindicaron a Eva Duarte. Instaron a revisar el título de la obra, que leyeron literalmente, por asignar términos que consideraron violentos a la figura de Eva Perón.