Revista Florencio

TELEVISIÓN. REPORTAJE A ERNESTO KOROVSKY

Contar historias que a la gente le importe

Escribió para productos tan diversos como Alta Comedia, Juana y sus hermanas, Cien días para enamorarse, Educando a Nina. Fue creador de impactos masivos como Gasoleros, Graduados, Son amores o Mujeres de nadie. Conocedor del oficio de autor televisivo como pocos, Ernesto Korovsky fue distinguido por nuestra entidad durante la última entrega de sus premios anuales. La siempre compleja realidad que rodea al mundo autoral fue abordada en esta charla con Florencio.

¿Qué representa en lo personal haber sido merecedor de la Distinción por parte del Consejo Profesional de Televisión de Argentores, qué valor sentimental y profesional tiene, cómo se enteró, qué sintió?

Me llegó un WhatsApp de Jorge Maestro y la verdad que me emocionó muchísimo. En este contexto de la pandemia resultó de una calidez inesperada, muchas veces pensé como piensa todo el mundo en qué tengo o no tengo, si tuve o no tuve. Y puedo decir que no me fue mal, pero no soy un hombre rico, puedo decir que ya viví unos cuantos años, y no soy un pibe. Lo que sí puedo decir es que mi trabajo está vigente, sirvió y sirve. Y eso es una fortuna enorme. Apenas me llegó se lo reenvié a mi familia, a mis amigos, a la gente con quien trabajo o trabajé.  Me armé una fiesta virtual que me hizo muy bien. Estoy muy agradecido a Argentores; valoro muchísimo el reconocimiento.

¿Cómo evalúa la situación del medio televisivo en medio de la pandemia, de la crisis de la ficción, del complejísimo universo autoral en la actualidad?

Está muy bravo el asunto; antes de la pandemia este trabajo ya venía mermando año a año. El tema de los cables y de las plataformas ya había vaciado a la TV abierta. El prime time parecería la única franja que rendiría. Yo soy absolutamente fanático de la TV abierta, creo que crea una sensación de comunidad, es el ágora de la modernidad. Creo que la gente consume las ficciones que son casi como una necesidad esencial para salirse de la realidad. Durante la pandemia las pocas ficciones planeadas no se pudieron grabar, pero se siguieron emitiendo algunos programas nacionales ya grabados y otras latas turcas y brasileñas, y con muy buenos niveles de público.  Todo demuestra que la TV envasada de las plataformas, no generan la adhesión de un programa en el aire. Sí una televisión hablada en argentino, hecha por actores argentinos, con un color argentino único.

Sus últimos trabajos han sido 100 días para enamorarse, Educando a Nina y Fanny la fan. ¿Qué balance traza de estos tres programas?

En los tres proyectos trabajé con Silvina Fredjkes y Alejandro Quesada, más otros autores de Underground para Telefé. Cito a todos porque escribir una tira, no es el trabajo de una sola persona. Educando a Nina, es un clásico tipo cine argentino de los 40; se hizo en 2016, pero se podría haber escrito hace cuarenta años.  Es popular, es disparatada, es clásica, la idea de las gemelas separadas al nacer y todo es un gran equívoco, viene desde los romanos, hay algo en ese mal entendido que no falla. 100 días, es más una comedia de época, es casi una tesis, con idea de meterse con los temas vinculares, más que en el efecto dramático. Es como un programa de catálogo, habla de un montón de temas que buscan empatizar con el público. Y Fanny, la fan, era un proyecto más propio, más personal, pero no anduvo, porque creo que el detrás de escena es veneno para la taquilla. Puede que no estuviera bien, yo sufrí mucho su fracaso. Era un poco leve para ir de noche, tal vez se la hubiera bancado mejor, si el programa hubiera tenido un perfil más adolescente, más para la tarde. No estaba mal, pero bueno, no anduvo.

Mirando un poco atrás, ¿qué representó haber escrito impactos populares como Gasoleros o El sodero de mi vida?

Es que yo tengo mi oreja educada en la tele, el teatro y el cine argentinos. Fui al teatro desde muy chico, vi muchas cosas, y siempre me identifiqué un montón con los géneros populares. Yo creo que me reconozco en esas clases medias de trabajadores y gente que vive de su trabajo diario. Siempre me emociona la masividad de gente que ve un programa, mío o ajeno. Creo que marca a la gente… para mí son referencia de todo, trato de recordar los años a través de los programas. Defecto profesional. Por ahí no tienen tanto peso en el inconsciente de la gente como yo creo. Pero yo sí lo creo.

¿Se considera un referente para los jóvenes autores y autoras?

No sabría decirlo, nuestra industria está en una situación tan crítica que es difícil crear cadenas, tradiciones… me encantaría que prestaran atención a los trabajos que hice, pero creo que cada época demanda otros formatos, yo veo lo que jóvenes hacen en la era digital, creo que yo no sabría hacer eso, por ahí a los chicos les funciona desde el recuerdo, como a mí me funcionan las películas de Niní Marshall, todo quedando guardado en la memoria.

Continuando con el tema de la edad, hoy en la televisión existe hoy un tema con la edad de los guionistas. ¿Es un medio que privilegia demasiado a la juventud?

Todavía, por suerte, no me siento discriminado por viejo… En verdad me siento más respetado por mi experiencia que por mi carácter. Te decía antes, valoro mucho la vigencia. Es cierto que la TV privilegia la juventud en la búsqueda de las caras que están frente a la pantalla, pero al mismo tiempo juegan a ganar todo el tiempo, y van a lo seguro. En ese punto, el que sabe más tiene más recursos. Pero yo no me siento en competencia intergeneracional, yo soy un artesano, me levanto y agarro la máquina.

¿Considera que la pérdida de espacio y prestigio de los autores y autoras en el medio se ha acrecentado estos años y que ha perdido el oficio su poder “real”?

Alguna vez escuché un chiste, que en Hollywood decían que tal actriz era tan tonta que se acostaba con todos los guionistas a la espera de algún personaje. Creo que sí, que el autor ha perdido cierto lugar de prima donna, creo que el autor que dice “a mí no me cambian una coma” ya no existe más, y está bien…  Un programa lo hace mucha gente, y el libro es una guía de trabajo, no es una obra cerrada como puede ser una obra de teatro. Yo veo los aportes que hacen los actores y los directores, los productores, sobre todo la gente que está en el piso, aporta, se ríe, se aburre, es de verdad un trabajo muy artesanal donde participa mucha gente. El apuntador es un trabajo clave. En algún momento tuve toc por no ser tan visible, que nunca me hicieran notas, pero se me pasó. Al titiritero no se lo ve, al títere sí. Y a lo mejor eso es bueno para la obra.

Desde 1986 básicamente ha trabajado en mayor medida en dos empresas, el Canal 9 de Alejandro Romay y Polka. ¿Ventajas o desventajas de esta situación?

Canal 9 y Pol Ka eran lugares con sello propio, el que le ponían Romay y Suar. Sebastián Ortega en Underground también tenía un sello propio. Yo siento que las ideas de cómo producir está en pleno terremoto, plataformas, cable, TV abierta. No sé cómo seguirá, no hay método, no se sabe quién lee, tenés un contacto en una productora, esos reciben tu material, y a la semana te enterás que ese contacto no está más en esa empresa. Pasa todo el tiempo. Si vos escribías para Romay o para Suar, ya estabas “prefomateado”. Sabías lo que iba y lo que no. Y estaba bueno, es muy árido escribir sin parámetro.

Usted indicaba hace años en esta misma revista de la “internacionalización del trabajo, que incorpora otros sistemas, como el del famoso copyright de los Estados Unidos y el derecho anglosajón, que no defiende los derechos patrimoniales y morales del autor” y de los problemas que todo esto genera. ¿Qué mirada tiene hoy de ese punto?

Yo tengo dos miradas, una como autor creador, y otra como autor artesano, persona que confecciona libretos de TV. Primero, soy de Argentores, y en otro punto quisiera pertenecer al SAT, y pelear por paritarias y condiciones de trabajo. La televisión es muy distinta al teatro o al cine, es un trabajo de galeote que necesita regulaciones de trabajo. Un actor se enferma y tenés que cambiar todo, y eso no se computa como doble citaciones u horas extras, y yo me siento un operario. Yo quiero todo, derechos de autor, y derechos laborales.

“Acá se nos hace firmar contratos viciados de ilegalidad, desde el mismo momento en que nos piden renunciar a nuestros derechos. Eso es inconstitucional, pero se hace. Y lo cierto es que los autores los firmamos porque necesitamos trabajar, pero no debería ser así”, es otro concepto que usted vertía.  Como en el punto anterior, querría volver a hablar de ello.

Es difícil, por no decir imposible tratar de fijar derechos en una industria que implosiona, aquí y en todo el mundo. Está muy raro todo, lo de la pandemia la terminó de pudrir, hay poco trabajo, y muy poca claridad en los programadores. Creo en la defensa de nuestros derechos morales, no tiene sentido si no hay una defensa de la actividad. Porque la precariedad es de todos los trabajadores. Creo que la amenaza al derecho de los autores se inscribe en ese contexto, donde tiene que respetarse los derechos, pero si no hay industria de TV, no hay derechos para defender ni nada.

¿Cree que lo que se escribe para lo que se llama no ficción (documentales, programas de entretenimiento, reality shows, etc.) hoy está muy pobremente protegido en el país?

Puede ser, creo que hay un nicho de trabajo bien importante en los documentales, por eso creo que la sindicalización de los autores es importante también, es creación, es concepto, y son horas de trabajo.

¿Está escribiendo en este momento?

Sí, tuve mucha suerte, cuando terminó 100 días me surgió una oferta muy generosa para generar proyectos para Latinoamérica. Así estuve, generando ideas, mostrando capítulos, y cobrándolos. Ahora en concreto estoy generando una telenovela en plena pandemia para Chile. Es raro, ni siquiera sabemos si va a poder grabarse así como está escrita. Hoy por hoy, ya sabemos que el mundo no será igual al que era. Eso me ha permitido seguir trabajando y esperando, tuve además la felicidad que Telefé repusiera Educando a Nina, y reconozco que para mí gran parte del placer es ver mi trabajo es el aire. Yo recuerdo vivir en un edificio que por el pozo de aire y luz se escuchaba la cortina musical de Gasoleros. Yo sabía que mis vecinos estaban viendo como yo el capítulo. Me encantaba y me sigue gustando eso un montón, es un vicio que tengo, es más que el prestigio, más que quien tiene más poder dentro de un trabajo. Es saber que tu trabajo cautiva a millones de personas. ¿Qué otra cosa podés querer?

“Recuerdo Alta Comedia…. no era todo bárbaro, pero había un público, había avisadores, había anunciantes para ese tipo de programas. No se entiende muy bien porque hoy no hay cosas así. Se pierde la idea de la diversidad. Cuando tenía cinco o seis años veía en Canal 7 Teatro Universal que iba los viernes a la noche, “bancado” por Gas del Estado. ¿Cómo no hay un lugar para un programa de tango en la televisión, una hora por semana?”, afirmaba usted.        ¿Por qué nadie apuesta proyectos de este tipo?

A mí el género me encanta, no te puedo explicar la influencia que tuvo en mí el ciclo de Gran Teatro Universal, me encantaba, tengo recuerdos muy fuertes.  Creo que sería genial volver a ese tipo de ciclos, creo que los medios oficiales públicos deberían hacerse cargo, volver a las ideas de programas estables que se mantengan como unidades productivas a través de los años y de las distintas gestiones. Habría que separarse de la idea de lo estatal, y entender el concepto de medios públicos, como la BBC, que se gestiona de manera autárquica. Con dineros públicos y donde el público vota consejeros que intervienen en la programación. Los privados podrían hacerlo. Pero el Estado debería producir ficción, o ayudar a que eso suceda.

¿Cómo es el actual nivel de los guiones, en líneas generales?

Lo mejor es que hoy podés ver mucho de lo que se hace en todas partes. Nuestra industria está mal, casi no se produce nada, a mí de las cosas que se hacen acá, algunas me fascinan. Y creo que la posibilidad de lo que se hace en el mundo es muy estimulante, hay en todas partes muy buena televisión.

¿Cree que, además de un “buen nivel de guion” en el medio local, también existen franjas donde abunda la improvisación y cosas que se podrían trabajar de otra manera?

A mí me gusta pensar que cuando se graba un programa de TV, detrás de las cámaras hay más de treinta personas atentas, riendo, aportando, aburriéndose. Son el público y un público que opina, que demanda que la actriz repita el chiste que él sugirió.  De verdad creo en la mecánica de trabajo es la que se arma ahí, hay programas con directores o actores con mucho mando. Un programa de TV es como una familia que funciona de determinada manera, yo no me pongo en cuestionador de la improvisación, que puede ser genial o no, que puede ser graciosa o fallida, es parte de la mecánica de grabar quince escenas por día, por decir un número, y de creer que todos ponen lo mejor que saben hacer. A veces los elencos improvisadores son una gloria, a veces son un montón de gritones que compiten para ver quién es más chistoso. No creo en la figura del autor intocable. Creo que las cosas se van armando y uno no tiene que ser dogmático.

Usted opinaba también que “aquí es todo más apuesta a la química y a la frescura, lo cual no está mal, si no se elimina la posibilidad de otras variantes”. ¿Tiene vigencia ese concepto?

Sí, creo en la materialidad, creo que más allá del libro, creo en la verdad si las actrices funcionan como madre e hija, o no funcionan. Creo que uno no puede escribir sin tener en cuenta requisitos de decorados, de tiempos de grabación, en posibilidades de los actores. De entender cómo se entienden entre ellos y explotar esta veta. Es como si un arquitecto no tomara en cuenta las medidas, o sobre qué tipo de terreno va a construir el edificio. Creo que es pura química, mezcla de materiales.

“Estamos viviendo un fenómeno en el que las ficciones protagonizadas por actrices tienen éxito. Pero no es sólo una cuestión local. En España la telecomedia más vista es Aída, y está totalmente encabezada por actrices. El fenómeno obedece a que, por un lado, es una fórmula probada, y por otro los anunciantes eligen apostar a programas protagonizados y dirigidos a la mujer porque son ellas las que deciden en qué gastar y en qué no», le decía a Perfil hace algún tiempo. Me gustaría profundizar en ese tema.

Desde que entré en la televisión, siempre uno define los programas refiriéndose a otros, hay como una idea que se impone que es moda. El empoderamiento de la mujer está en la calle, ¿cómo no lo vas a reflejar en la tele? Hay una serie de estereotipos que se vencen creando nuevas heroínas. Está bien, somos parte de la época, nosotros no decidimos cómo es la época que nos toca vivir.

¿Faltan actores (hombres) mayores de cuarenta años en nuestra pantalla chica?

Creo que al haber tan poca ficción, hay dos o tres tiras en prime time. A esa hora se trata de armar el mejor elenco posible, pero al no haber teleteatro de la tarde, o teleteatro juvenil, no tenés divisiones inferiores, chicos y chicas que se hayan fogueado, y que lleguen a los 40 con oficio y que el público haya visto hacerlos pasar de niñas a mujeres, pero si no hay semillero en la tele, hay que inventarlo o salir a buscarlo. Creo que sí el tema de los protagonistas hombres está difícil; las chicas luchan contra los estereotipos. Los hombres deberían poder hacerlo también.

¿No se extraña un poco el costumbrismo que tan bien aparecía en Gasoleros?

Sí, igual lo mejor que puede tener un programa es parecerse a la época donde se genera. Cada época demanda nuevas historias que reflejen lo mejor que puedan la vida y la noche de la gente que las mira. Los programas tienen que ser entretenidos, atractivos…. El asunto es contar historias que a las personas les importe.