Autor: Stella Matute

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La historia que cuenta Lengua, lengua, lengua, la obra de teatro que recibió el primero de los galardones otorgados en 2022 por el Premio Germán Rozenmacher, transcurre en los alrededores de una abadía próxima a un paisaje de colinas, en un pueblo conjetural de la tierra y en un tiempo histórico no precisado. El viejo monasterio, como ha sucedido a lo largo de los siglos en esas instituciones, aloja a religiosas que, entregadas a la adoración de Dios, sobreviven entretanto produciendo su propio pan, alimentos de huerta y tal vez otras cosas. La atmósfera de tranquilidad y meditación, que se supone debería presidir ese ambiente, está sin embargo resquebrajada entre las mujeres que allí habitan por una fuerte sensación de desconfianza e inseguridad provocada por el temor a ser víctimas de la caza de brujas que se ha desatado en ese espacio. La escena inicial es en relación a esta situación muy ilustrativa: dos devotas, Rosetta y Edda, la primera una novicia arpía y la segunda una monja hechicera, según las define la autora, se recelan, sin saber que una y otra comparten una misma condición y legado. Ambas recogen en ese momento ramas secas del suelo que irán a engordar –lo saben- la pira donde arderán las señaladas como infieles. Rosetta sospecha lo que es su compañera, en especial por notar que habla en verso rimado, hábito al que la abadesa, jefa máxima de todas las madres superioras y conductora del convento, considera un indicio poderoso de que, quien lo practica, puede ser una bruja. Y trata de sonsacarle alguna confesión, a lo que Edda se resiste en varios y jugosos duelos verbales, hasta que, convencida de que la novicia es la compañera de ruta que la luna le señaló tendría para cumplir una misión redentora, le revela que ambas están destinadas a salvar del fuego a varias mujeres acusadas de herejes por la abadía.  

Con esta introducción, cargada de una cantidad suficiente de pólvora literaria y teatral como para despertar la atención del lector o el público, la creadora del texto Carolina Mazzaferro, instala ya un contexto prometedor, intrigante, sin anunciar hacia dónde se dirigirá la trama. Los relatos que se conocen de procesos judiciales por caza de brujas ocurridos en distintas etapas históricas, pero en particular los impulsados a partir de   mediados del milenio pasado, en pleno avance de la modernidad, son escalofriantes. Recordemos, aunque sea unas pocas, algunas de las ciudades que se hicieron famosas por llevar adelante aquellos oscuros juicios: Friuli, Italia (1575-1580); Baden, Suiza (1585); Loudun, Francia (1634); Suffolk y Essex, Inglaterra (1647); Salem, Estados Unidos (1692), a la que Arthur Miller dedicó una célebre obra teatral, y tantas otras urbes que se podrían citar. Juicios oscuros y a la vez hipócritas, porque ese fanatismo ciego, florecido en el vientre del dogmatismo religioso, sirvió en la mayor parte de las ocasiones para servir intereses de casta, personales, políticos o económicos concretos. Y provocó, como lo sigue haciendo hoy mediante las guerras, la injusticia, el hambre y tantas otras plagas, un daño atroz a la humanidad. La diferencia es que en estos días el fanatismo lo alientan los medios de comunicación con sus mentiras o las redes sociales que, en su ámbito, generan linchamientos digitales tan efectivos como aquellos juicios.

Carolina Mazzaferro, en aquella primera escena, anticipa, sin decirlo expresamente, que un juicio parecido a los que nos referimos se avecina. Porque, si hay una hoguera para quemar herejes, hay antes una condena o una selección de las que son inculpadas de cometer un sacrilegio. Solo que éste proceso parece que ocurrirá en los dominios del monasterio, sin otros jueces que las propias religiosas que están al frente de esa entidad.  De esa manera, y a partir del mencionado núcleo dramático, la obra empieza a desplegar las sucesivas escenas que presentan a los personajes y llevan hacia la resolución del conflicto. Los personajes son siete, todas mujeres: las dos primeras, ya presentadas, y otras cinco: Greta, una madre que fue bruja en el pasado; Alba, su hija, una mortal panadera que desconoce ese aspecto de la vida de su progenitora; Diot, la madre superiora, una mística realmente entregada a la adoración de Dios; la Abadesa, la superior de las superioras e impulsora principal de los enjuiciamientos a las brujas; y Zahurda, una mujer a la que la autora caracteriza como una pájara turra y que está dedicada a elaborar pan, pero de tan mala calidad que la mayoría de los compradores del lugar adquieren ese alimento a Alba, provocando la ira de la Abadesa que, al quedarse sin clientela en la tahona del convento, urde entonces la idea de condenarla a la hoguera bajo la acusación de apelar a sus poderes de bruja para lograr la exquisitez de lo que vende.

Sin trivializar nunca la relevancia del tema que aborda ni subestimar la autenticidad en la vocación religiosa de algunas de las monjas, Mazzaferro explora, sin embargo, el episodio que su mente ha imaginado desde un punto de vista que prefiere acentuar más el contenido de risible inviabilidad y franca extravagancia que hoy tendría una situación así, incluso entre las personas que aún guardan en su corazón algún rastro de aquellas carceleras insomnes, como la Abadesa, siempre dispuestas a excluir de inmediato a cualquiera que cultive un pensamiento diferente del suyo. Para ese fin, nuestra joven dramaturga avanza y despliega los diversos planos de su fábula por medio de un fino humor apoyado en lo esencial en la técnica del verso rimado, en el que se mueve con mucha fluidez y gracia. Dicho esto, nos detenemos aquí para no robarle al lector del texto o espectador de la obra, que pronto se estrenará, el placer de la sorpresa y la posibilidad de moverse con libertad y autonomía en su propia indagación. Y con el fin de ampliar el conocimiento de algunos rasgos de la historia, adentrarnos en lo que fue su proceso creativo y recabar datos ligados a la biografía y formación de la autora, Florencio charló una mañana de los comienzos de mayo con ella en un bar del barrio de Villa Urquiza. Varias de las informaciones que nos proporcionó, más otras que luego aclaró o profundizó por mail, se incluyen en las líneas que continúan a éstas.

Carolina nació en Buenos Aires en 1996. Tiene por lo tanto 26 años. Es licenciada en Actuación por la Universidad de Nacional de las Artes y diplomada en Dramaturgia en Centro Cultural Paco Urondo de la Universidad de Buenos Aires. Comenzó su formación actoral con Sonia Gajnaj en 2008 y su formación dramatúrgica con Mariana Mazover en 2013, formándose en ambas áreas con docentes como Andrea Garrote, Susana Pampin, Javier Daulte, Andrés Binetti, Mariano Saba, Sol Rodríguez Seoane, Luciano Suardi, Ciro Zorzoli, Lucía Snitcofsky y Pedro Antony, entre otros. Escribió y dirigió la obra Desnudez (estrenada en 2018) en el Teatro Anfitrión, que fue seleccionada para participar del Festival Artístico de la Universidad de las Artes (FAUNA) en el Centro Cultural San Martín y publicada en el libro Voces trasandinas. Antología de dramaturgas emergentes de Chile y Argentina. También escribió y dirigió Dicen que no hablan las plantas, estrenada en 2021 en el Teatro El Tejón y premiada con primera mención en el Concurso de Obras Cortas en Pandemia de la Carpintería Teatro y Vagón Producciones. El título de esa pieza breve está inspirado en un poema de Rosalía de Castro. Además, co-escribió la obra Tajada (2018) junto a Joacx Sesma y Pájaro en mano (2016) junto a Nicole Popper. Y fue asistente de dirección y producción en la obra Etiopía (2015-2016) de Mariana Mazover.

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Entrevista

¿Escribiste Lengua, lengua, lengua durante la diplomatura de dramaturgia de la UBA?

Sí. El germen de la obra nació en el primero de los tres talleres cuatrimestrales de escritura que componen la Diplomatura. El primer taller está a cargo de Sol Rodríguez Seoane y la premisa era escribir un inicio de obra por clase a partir de distintos ejercicios. El ejercicio de la tercera clase fue sobre restricciones. Ella repartió papelitos con distintos tipos de restricciones y a mí me tocó «solo palabras femeninas». Ahí nació la primera escena. Me divertí mucho escribiéndola y quedé muy enganchada. La dejé en pausa durante un tiempo, y, en el segundo taller de la Diplomatura guiado por Andrés Binetti continué lo que había surgido y escribí la obra.

Esos ejercicios de restricción te obligan de buscar palabras y formas de uso de ellas que activan mucho el trabajo mental.

Claro, y en ese esfuerzo aparecieron imágenes distintas a las que elegirías habitualmente para escribir. A mí lo primero que se me apareció fueron las réplicas iniciales: «¡Cuántas ramas! Son tantas…», texto que hasta el día de hoy sigue abriendo la obra. La escena se fue modificando, debe ser la que más corregí y trabajé. Originalmente tampoco la escribí en verso, pero esa forma de expresión siempre estuvo latente como núcleo del lenguaje, inicialmente por el juego con las palabras femeninas. En principio me resistí a abandonar esa restricción inicial, pero después lo tuve que hacer porque se volvía demasiado difícil de continuar. Antes de llevar esta escena al taller con Andrés, ordené las réplicas en verso y algo empezó a funcionar instantáneamente. Me llevó bastante tiempo escribir y terminar la obra. Las devoluciones de Andrés y de mis compañeras y compañeros me sirvieron mucho, pero cuando terminó la cursada todavía le faltaba trabajo. Y en 2020 arranqué una clínica individual con Andrea Garrote y la terminé de escribir con ella. La estructura general y la distinción de “Brujas hablan en verso / Mortales hablan en prosa” ya estaba, pero había algo central de la brujería en sí que no terminaba de definir. Una pregunta que surgió mucho mientras la escribía era: “¿Qué es la brujería en tu obra?” Y yo no la podía responder. Cuando le llevé la obra a Andrea, ella leyó el texto y me dijo que eso ya estaba en la misma obra. El procedimiento dejó de ser solo procedimiento para pasar a ser parte del argumento: que las brujas hablen en verso es lo que las hace brujas. Esa devolución fue clave, me cambió toda la configuración de la obra.

¿Y la idea de las brujas cómo surge?

No sé muy bien. Primero estaban Edda y Rosetta en el bosque hablando con la luna y hubo algo de «si hablan con la luna es que son brujas». En simultáneo apareció esto de las brujas disfrazadas de novicias que tienen que rescatar a la próxima que va a ser condenada a la hoguera. Y después empezaron a aparecer otras cosas. La conjunción entre escritura femenina y brujería apareció con el diálogo entre las religiosas, donde enumeran una lista de mujeres fallecidas de distintas maneras (en la hoguera, suicidadas, ahorcadas, y así). En esa lista hay nombres de mujeres que fueron condenadas a la hoguera por brujas, casos muy conocidos como el de las brujas de Zugarramurdi, nombres de escritoras emblemáticas que se suicidaron o fallecieron de distintas maneras, y escritoras que efectivamente fueron condenadas por ser ejercer ese oficio, como el caso de Margarita Porete, una mística francesa a la que condenaron a la hoguera en 1300 por negarse a retirar su libro de circulación.

Además de la persecución específica a las mujeres, sobre todo las que escribían y por el solo hecho de hacerlo eran consideradas subversivas, hay sin duda una condena al dogmatismo como una forma someter a hombres y mujeres a una efectiva esclavitud mental. Que es un tema de todas las épocas.

Sí, hay como una condena, de juicio a lo intelectual, cosa que hoy pasa también. Una especie de juicio al trabajo intelectual.

La tendencia a no leer, a aceptar todo sin someterlo a reflexión o crítica, es un poco parte de ese panorama. Antes que ésta, escribiste también Desnudez, ¿no?

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Sí, Lengua,lengua, lengua, es la tercera pieza teatral que escribo sola. Mi otra obra larga anterior es Desnudez, como decís, la escribí en 2017 e hicimos funciones entre 2018 y 2019. Desnudez tiene algo relacionado a Lengua, lengua, lengua en relación al vínculo de la obra con la escritura y literatura. La protagonista es una adolescente que está escribiendo en la playa, al amanecer, y una mujer sale desnuda del mar. De ese modo, se producía todo un juego entre la relación de ella con la escritura y la relación de esta mujer con la desnudez. En la obra también había citas, cosa que me divierte mucho, aprovechar la obra para que aparezcan autoras que me gustan a mí.

Estudiaste actuación en la UNA. ¿Y dirección también?

No, dirección no. Hice varias asistencias de dirección que me fueron dando experiencia y ganas también de dirigir. Eso me llevó poco a poco a abandonar la actuación, situación que hoy agradezco porque me siento más tranquila escribiendo y dirigiendo. En pocas palabras, me gusta más.

Hoy es común que los dramaturgos y dramaturgas escriban y dirijan. Antes la cosa estaba más compartimentada y a los autores les costaba más abrirse al director. A los autores más veteranos les costaba más desprenderse de su criatura.

Es que hay algo difícil en desprenderse de la obra, pero creo que es necesario poder respetar cada momento. No querer dirigir o pensar en la puesta cuando estás escribiendo es clave. Kartun dice algo de eso en sus textos. Al margen, a mí también me parece muy importante poder pensar la obra teatral como literatura, como algo que sea interesante para el lector, que la experiencia de lectura sea por sí sola suficiente. Por eso en esta obra aparece también tanto juego con las didascalias. Ahora, al momento de dirigir también estoy abierta a poder hacer cambios y modificaciones que vaya pidiendo la puesta. Poner el cuerpo en escena hace que la obra tome otra dimensión.

¿Y Lengua, lengua, lengua tenés ganas también de dirigirla?

Sí, y ya empezamos a ensayarla. Estoy muy ansiosa por ponerla en escena. La obra está co-producida por el FIBA y el Centro Cultural Ricardo Rojas y se estrenará en el marco del FIBA 2023. Estas dos instituciones son las que me otorgaron el premio Germán Rozenmacher. Habíamos empezado a ensayar cuando surgió el premio y nos empezamos a organizar en función de las fechas a las que obliga la co-producción.

¿Quiénes formaron el jurado que las premió?

Lo integraron Naomí Stein, Pilar Ruiz y Nacho Ciatti. El jurado cambia cada año.

Estás escribiendo algo nuevo.

No, por ahora no estoy escribiendo particularmente nada. Estoy más enfocada en la dirección de la obra y todo lo que ello conlleva.

Hablaste un poco más atrás de Kartun. ¿También estudiaste con él?

No, siempre quise estudiar con él, pero por alguna cosa u otra nunca se dio.

¿Cuántos años demanda la carrera en la UNA?

Según el programa cinco años.

Otro dato a rescatar de la obra, en mi criterio, es la combinación del lenguaje culto con el actual, el de la calle.

Es un juego entre ambos niveles del idioma que siempre me ha interesado y que ya estaba en el barroco, en Lope de Vega o Sor Juana. Es como un homenaje a esa tradición que mezcla lo popular con lo culto y que a mí me gusta. Es una mezcla siempre interesante, que en el contraste provoca resonancias que pueden ser muy atractivas y que sirven para aflojar el oído del espectador y tornarle más familiar lo que oye y ve.

¿De dónde provienen las actrices que harán Lengua, lengua, lengua?

Todas son amigas con las que disfrutamos mucho trabajar. Con la mitad de ellas ya trabajé en Desnudez y son compañeras de la carrera de actuación. La otra mitad son compañeras de la diplomatura. Nuestra cohorte en la diplomatura era muy mixta, algunas veníamos de la actuación, otras de la dirección y así. Hay algo lindo en la dramaturgia que no tienen las otras escrituras que es el encuentro con los otros. Con la lectura en voz alta se dan algunos acercamientos, pero nunca es como en el teatro donde la voz, la mirada y el cuerpo de los actores le dan otra dimensión a lo que pasa.

Esta historia no tiene una localización en un tiempo determinado, ¿no?

Ese asunto está como deliberadamente abierto, no diría que hay una época. Acá no hubo una Inquisición, pero hay documentos y libros que hablan, sobre todo en la zona andina, de hechos relacionados con la persecución de la brujería. Cuando estaba escribiendo la obra, fui a Córdoba de viaje y visité un par de iglesias antiguas. Había algo de ese lugar que me inspiró y después apareció en la obra, pero decidí no mencionarlo explícitamente. Fue adrede la decisión de no fijar una época. Algo que a mí me costó, porque hay casi siempre un consejo en escritura que sugiere definir una época, no dejar ese factor al azar, porque definir el lugar y la época te ayuda a definir también la imagen. Y estuve mucho tiempo peleándome conmigo para ver si definía o no la época, hasta que al final tomé la decisión de no precisar ese dato, porque de algún modo sentí también que la obra me lo pedía. Ahí el lector decidirá, si lo necesita, si ocurrió durante la Inquisición o en un pueblo chiquito de alguna región de nuestro territorio.

Otro dato que me gustó es que la obra deje en claro que detrás de toda esa persecución religiosa lo que hay también es la defensa de un negocio.

Sí, eso es una locura. Una amiga, que trabaja en un colegio religioso, me comentaba que la institución es dueña de todos los negocios de la cuadra donde se ubica. Es una forma de vivir, de mantenerse, pero detrás de todo eso también se suele esconder la defensa de algún interés material. Hay una cosa religiosa, pero también otra cosa.

Esto es por otra parte lo que pasa en el mundo global. Te dicen que inician una guerra porque defienden la libertad, pero en realidad es porque quiere vender armas.

Si, totalmente, pero al mismo tiempo –y esto también como un reflejo de mi gusto por el barroco- quería también marcar que, en alguna de esas religiosas como Diot, hay realmente un propósito espiritual, una búsqueda sincera del amor a Dios, del que está enamorada. En ese aspecto, para ese personaje me basé en Santa Teresa, cuyos textos de amor religioso aplicados a la carnalidad son emblemáticos, espectaculares. La abadesa, en cambio, no reconoce ninguna otra posibilidad que el despliegue de su avaricia.

Otro pasaje muy atractivo de la obra es cuando la rima, considerada pecado, empieza a contagiarse.

Sí, eso lo tomé de dos historias, que me contó Andrea Garrote en la clínica, sobre una epidemia de risa y una epidemia de baile, en dos momentos históricos diferentes. Algo de este contagio aparece en la obra. Hace poco una amiga mía terminó de leer la obra y, rimando, me dijo que no podía dejar de rimar. Terminás rimando sin querer. Había también en mí una idea de traer a estas autoras clásicas que me gustan y compartir sus textos con los espectadores y lectores. Y también un propósito de poder sacar a la rima de ese lugar que se le atribuye de ser una práctica solo de autores cultos, aburridos y difíciles, cuando en realidad no es así. Una de las hipótesis sobre por qué surge la rima es que aparece para que sea más fácil memorizar y retener los versos. Retornar a esta práctica me parece divertido.

Alberto Catena

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Un atractivo documental sobre el proceso creativo que demanda la puesta de una obra de teatro independiente –desde el momento de arranque de los ensayos hasta su exhibición frente al público-, estrenaron en la sala Ana Frank en abril pasado el director escénico, dramaturgo y actor Alfredo Martín y el cineasta Ignacio Verguilla. Ambos realizadores han definido a su trabajo, titulado Lo que escriben los espejos, como una aventura que intentar trascender el mero registro documental para adentrarse en un juego donde la cámara pueda capturar en un nivel de totalidad poética y armónica los infinitos detalles que, ligados a la vida, la observación, el azar y el propio curso que marca el hacer, inciden sobre la planificación de un montaje de teatro, donde además el cuerpo y la mente de los actores y del director se enfrentan minuto a minuto a la doble condición existencial de ser artistas en trance de crear y a la vez seres humanos con una vida fuera de la escena. El trabajo de captación de todo ese itinerario comenzó en 2017 y finalizó en 2020. Y tomó como material de base el montaje de Abandonemos toda esperanza, adaptación escrita por Alfredo Martín del clásico En familia, de Florencio Sánchez, que se vio durante varias temporadas en la sala de Andamio 90. El guion y la dirección de la película, que dura 95 minutos, pertenece a Alfredo Martín e Ignacio Verguilla.

El primero de ellos es un artista con extensa trayectoria en el medio teatral independiente, médico psiquiatra y psicoanalista, docente del Profesorado de Teatro en la EMAD, y presidente de la Asociación de Profesionales de Dirección Escénica. Ha escrito y dirigido infinidad de piezas teatrales basadas en obras de autores como Fedor Dostoievski, Franz Kafka, Carlo Collodi, Mary Shelley, Edmond Rostand, Fernando Pessoa, Witold Gombrowicz, Roberto Arlt, Florencio Sánchez o Haroldo Conti, entre otros. Su trayectoria como actor ha sido igualmente rica y prolongada.

Por su parte, Verguilla es un realizador egresado en Dirección de Cine en CIEVYC y es guionista, editor, docente y camarógrafo. Dirigió el documental Reflejos, sobre la obra de Gustavo Fontán, el corto Deportivo Español y el largometraje del mismo nombre. Codirigió junto con Alfredo Martín el corto Habitación 211 y editó e hizo la postproducción de imagen y sonido del radioteatro El desalojo del mismo autor. Y ha colaborado en la realización audiovisual y fotográfica de obras teatrales como La vida puerca, La tempestad, La Fachalfarra, todas de Martín, y Sacco y Vanzetti, de Mercedes Fraile.

Florencio entrevistó a ambos realizadores en el domicilio de Alfredo Martín a fin de indagar más a fondo aspectos de este poético documental: cómo se fue articulando todo el proceso de escritura del guion, de la filmación de imágenes e incluso cómo repercutió en el público de las proyecciones la película en el debate posterior organizado. De ese contacto, surgió esta sustanciosa exposición de varios de las líneas que guiaron la concreción de Lo que escriben los espejos.

Quisiera que me cuenten primeo algo acerca de cómo surgió la idea de hacer la película y en qué coincidían.

Alfredo Martín. La obra sobre la que nos basábamos para hacer el film no estaba aún montada, pero sabíamos los dos al momento de abordar el proyecto, y estábamos de acuerdo, en que no queríamos hacer teatro filmado. Nuestro propósito iba más allá, en el sentido de encontrar una singularidad para ese documental, que tuviera que ver con aquello que, en general, el espectador de teatro no observa. Podríamos decir la “cocina” de un objeto artístico, en este caso basada en una obra de teatro. Y a partir de esa coincidencia, decidimos que ciertas convenciones no las íbamos a respetar, como por ejemplo centrar la cámara sobre el escenario, respetar las patas, los adentros y los afuera, etc.  Y ahí se fue constituyendo nuestro propósito más temerario: deconstruir algo que tiene no sé cuántos años, ese ritual donde la gente llega a una platea y comienza a ver una obra del principio al final; queríamos contarla de una manera distinta, no convencional.

¿Y cómo se plantearon la idea del guion? Porque aún en los trabajos donde se trabaja con mayor libertad, como un documental, siempre hay, aunque sea, una suerte de norte básico para empezar a avanzar.

Ignacio Verguilla. Sí, una estructura, un lineamiento general. En un primer momento fueron algunas ideas, como las que comentó Alfredo y que fuimos pautando. Y que, sobre todo en el documental, era una hipótesis de trabajo, unas líneas del deseo de lo que queríamos filmar. Y a partir de ahí se fue abriendo. El guion fue siempre muy abierto en este trabajo, pero con lineas firmes y claras en cuanto a los caminos que no queríamos transitar; muy libre en la idea de lo que íbamos construyendo y lo que surgía desde el momento en que los actores fueron capturados por la cámara en la primera lectura. Desde el primer ensayo la cámara se incorporó al elenco. Yo tuve que ir ganando ese espacio, porque mi presencia con ese dispositivo era algo invasiva y estaba presente en todas las etapas de los ensayos. La consigna era: ensayo de los actores y actrices del elenco con el director de teatro y con la inclusión de una cámara, a la que pedíamos, en forma encarecida, que no miraran, porque esa tendencia a mirarla era un efecto muy poderoso y queríamos evitarlo. Y no fue fácil lograrlo, pero lo conseguimos con el tiempo. Y todo ese trabajo fue delineando lo que ahora sí podríamos denominar el guion de la película, articulado sobre una estructura narrativa más fragmentaria, que se fue armando en ese ida y vuelta nutrido primero por los ensayos en la casa, después en el teatro, al principio sin vestuario y con la escenografía a medio construir, en un largo proceso que arribó a la obra ya totalmente montada, con su puesta de luz, sus códigos de color y los vestuarios ya incorporados.

Martín. Y en esta cronología por la que pasó el proceso de creación iban apareciendo esos lineamientos que habíamos pensado, y encontrábamos los momentos adecuados para expresarlos. Por ejemplo, nuestra llegada al teatro, el espacio vacío, una suerte de equis que funcionaba como un dispositivo significante, que empezaba a llenarse con el cuerpo de los actores, con sus voces, etc. Fijate que esto partió de una primera lectura que se realizó acá en el sótano de la casa, que se usó como sala de ensayo. Ignacio mencionó antes la palabra deseo, eran esas ganas que impulsaban, generando un itinerario que nos conducía por el universo buscado. Ese universo, que terminó de armarse al fin de un proceso de ensayos, se completó luego con las funciones y con el público. Nosotros queríamos seguir esos rastros que nos llevaban a un destino diferente, sin convencionalizarlo; evitamos captarlo solo en su resultado final mediante una filmación de la obra de teatro lograda.

Y la idea de los espejos que expresan: ¿es lo que ambas artes, en este caso teatro y cine, captan de la intimidad de las otras?

Martín. El título relacionado con los espejos lo sugirió Ignacio. Y después apareció lo de la escritura, que tenía relación con lo que escribían las distintas artes, y con eso que vos decís, pero sobre todo lo que escribe una acerca de la otra. Nuestra idea era conjugar en este caso lo efímero y fugaz del teatro con lo que se escribe y se registra a perpetuidad en el cine. Un material inacabado está siendo captado, con la participación de una cámara, que aprovecha la repetición de los ensayos, registrándolo todo y luego lo somete a un proceso de edición y lo redescubre.

Verguilla. Y además porque lo que ocurre en el aquí y ahora de cada función se produce solo una vez, y al repetirse en la siguiente representación puede ser distinto. A nosotros nos parecía que esa huella era digna de ser captada. ¿Qué queda a cada lado de los espejos, qué es lo que escriben en ese sentido? Tampoco lo enunciamos, porque nos parecía más interesante dejarlo más abierto, más destinado a la reflexión. De ahí, por ejemplo, las anotaciones que aparecen en un cuaderno que Alfredo va escribiendo a mano, donde registra distintos pensamientos que iban surgiendo en los ensayos. Considerábamos que esa era una manera de humanizar las reflexiones. Y también porque hay algo en los espejos que es del orden de lo misterioso. Hay algo identificable en la imagen reflejada, pero al mismo tiempo hay algo que no se puede nombrar. ¿Qué pasa con esas imágenes que no podemos descifrar, adónde van?

Martín. Y también qué se repite en aquello que se reitera y qué surge como nuevo. Esas dos condiciones siempre están juntas y, aunque hagamos las funciones con los mismos actores y el mismo texto, nunca serán iguales. Y ahí se renueva el interrogante acerca de qué hay en una función que no ocurrió en la anterior, qué es eso que se renueva.

Verguilla. Además, qué puede captar la cámara de todo eso y qué puede captar de la factura escénica de una manera poética, que eludiera la opción del registro en plano general. Y lograrlo mediante los detalles de la intimidad de un gesto, un cuerpo, un lugar, una mirada o un trayecto de un actor o una actriz. Eso es lo que nos guiaba en la búsqueda de un panorama estético, donde tal vez estuviéramos perdiendo algo por cerrar los encuadres y estar con la cámara cerca de los cuerpos. Pero también sabíamos que algo íbamos a ganar. En el cine, sobre todo en el de ficción, uno trabaja más con el espacio y lo construye, para bien, en función de lo que quiere. Acá había un diálogo, un roce, un cruce, donde la cámara estaba esperando capturar eso que iba a aparecer. Y los dos estábamos atentos a todo lo que pasaba, Alfredo en una especie de labor bifronte de tener que dirigir a los actores y a la vez tratar de detectar los detalles, cuya búsqueda nos habíamos propuesto en los diálogos que teníamos un rato antes de comenzar los mismos, o en la semana viendo el material. Y a partir de ahí decidíamos trabajar sobre determinado aspecto del ensayo, de las acciones de los intérpretes, de un modo particular. Se ensayaban escenas por separado, así la cámara iba tomando en esa repetición, los pasajes que queríamos captar.

Martín. Algo de eso que sucedía provocaba por momentos una suerte de efecto destituyente, alteraba un cierto orden en la actividad, porque los actores preguntaban a veces: “Pero, ¿qué están filmando?” La cámara espiaba, haciendo una circunvalación sobre lo que ocurría. Ese aspecto no era muy claro para los actores que, acostumbrados a encuadres más clásicos, no sabían si en ese instante estaban siendo captados efectivamente o no. La mirada a la cámara fue un gesto al que prácticamente apelaron todos, como un acto de interrogación.

Verguilla. Para todo el elenco debe haber sido muy arduo y difícil dividirse y hacer lo que la cámara pretendía en cada caso de ellos. Y que tal vez podía contradecir lo que ellos venían haciendo, porque en realidad la cámara ocupaba otro lugar.

Martín. Cuando veíamos el material en un segundo tiempo, con Ignacio, yo tenía que soportar verme como director de teatro, porque hay que soportar verse como director, algo que aprendí obviamente con este trabajo. Esa puesta de cámara servía a la captación de lo imperecedero, de aquello que se va construyendo, pero puede ser reemplazado por otra cosa que lo supere o clausurado por algo mejor que surja a posteriori. Era un recorrido que sumaba experiencia y material, porque nosotros sabíamos que en el camino no habría resultados claros en lo inmediato, sin probar mucho antes.

Verguilla. Esas experiencias las vivíamos con cierta incertidumbre, situación que luego hicimos parte del propio dispositivo de la película. Tal como pasa en el teatro, que se ensayan ciertas acciones que después se reemplazan por otras o son modificadas por imperio de las necesidades del espacio escénico. Bueno, la cámara sabía eso y ese camino era el que nos permitiría armar toda una escena de la película. En otros casos no. Pero convivíamos de manera gozosa con esa circunstancia, no la sentíamos como una falencia. Cierto que nos llevó a mirar el material de un modo muy objetivo, como para poder decidir en algunos casos, si trabajaríamos o no determinada escena de uno de los integrantes del elenco. Ejemplo, la escena en la que Mariano Falcón, que es uno de los hijos en la ficción teatral, se disputa un sillón con sus hermanos en reiteradas oportunidades; eso nos llevó a ver qué pasaba con todas las imágenes filmadas de esa acción concreta. Veíamos todo el material que habíamos podido capturar sobre esos ensayos tanto en la casa de Alfredo como en el teatro, y evaluábamos si nos permitiría definir algo de la poética de la película. Que fueran imágenes con determinado valor en sí mismas y no solo tomadas con el objetivo de narrar. Algunas escenas lo permitían, otras no. Esa repetición del ensayo y su captación por la cámara nos permitía, como digo, ir descubriendo si había algo que sirviera a esa poética.

Martín. Y ahí apareció la idea de lo espiralado en la estructura. En cada vuelta algo se sumaba y algo ascendía. Y contábamos con mucho tiempo para hacer esto. Quienes han visto la película han podido comprobar que hay algo que decanta en todo el material, es la posibilidad que nos damos de poder probar, de poder errar, e intentar hacer de la idea del fracaso una poética propia. Eso lo pudimos hacer en verdad porque contábamos con tiempo.

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¿Cuánto tiempo calculan que les llevó el trabajo completo?

Verguilla. Más de tres años. Se ensayó mucho la obra, previo al estreno, y no hubo ensayo que no haya sido registrado. Y luego, durante la exhibición de la obra, que duró tres temporadas completas en el teatro Andamio 90, más una cuarta donde hizo un recorrido itinerante. En las funciones del teatro, yo me quedaba, por ejemplo, justo en el bajo platea, registrando los movimientos de los actores que iban entrando y saliendo. Y ahí lo que la cámara buscaba era algún detalle particular que en determinado momento aparecería, y que iba a constituir un aporte muy rico para la edición definitiva. Era tener paciencia, esperar, para captar esos momentos sin interferir el trabajo de los actores, que ya estaban actuando en escena para el público. Otras jornadas transcurrían en la parte trasera del teatro, detrás de los telones, en los camarines, buscando alguna situación que sirviera a la película. Así se fue construyendo el rodaje, que fue realmente largo. Al respecto mucha gente duda sobre cuánto fue filmado deliberadamente para la cámara y cuánto no.

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Martín. Hay un planteo en la película respecto de la relación entre el intérprete y el personaje. Por un lado, el actor o la actriz arma su personaje y actúa, pero qué sucede durante la función cuando aún no está en escena, sino en situación de espera para ingresar a actuar. Había momentos donde el actor o la actriz esperaba en el camarín, sosteniendo su personaje, espiando a sus compañeros, tratando de visualizar cuál era el instante para salir. Eran momentos privilegiados, que aparecen a partir de este dispositivo que acaba de mencionar Ignacio. Ahí encontrábamos también los espejos de los camarines que podían doblar a estas figuras, mitad intérpretes mitad personajes. Y teníamos la posibilidad de reflejar eso.

Verguilla. Esos momentos eran ideales para exponer ese doble rol del actor o actriz, esperando el momento de volverse personaje; son pasajes de tránsito donde ellos no dejan de ser o estar habitados por sus personajes, pero no están en escena, son un personaje en estado de latencia, pugnando por salir, al borde de una nueva zambullida.

Es un paseo por los procesos de creación, en este caso de los actores.

Martín. Exacto. Y que no sabemos si realmente todos los espectadores lo pueden ver. Es un proceso que la película ofrece al público y con el que el espectador de cine puede identificarse o no.  

Verguilla. Y todo eso va aportando, ese ida y vuelta que elude siempre la linealidad, y no cuenta lo que ocurre en la obra de la misma manera que se la ve en el teatro. De todos modos, la película le da al espectador un sostén que le permite seguir lo nuclear de la obra Abandonemos toda esperanza (adaptación de En familia). O sea, que se puedan apoyar en ese lugar como referencia y a la vez sorprenderse por todo lo demás.

Martin. Tuvimos distintas devoluciones, diferentes reacciones, a propósito de que fue lo que sintió el público frente a la película. Cito tres que recuerdo ahora. Una de ellas era: “Yo vi la película sin ver la obra, pero al final me fui con la sensación de haber visto la obra de teatro que me ofrecía esa película”. Otra: “Qué ganas de ver la obra de teatro ahora, luego de haber visto la película”. Y ahí los actores comentaban con entusiasmo: bueno, cuando reestrenamos. Y la tercera, de un psicoanalista: “Esta película me desordenó la cabeza, porque yo no sé si esto es cine o es teatro. O si el invitado es el teatro y el cine es el anfitrión, o al revés.” Quiere decir que están conjugados esos espejos, ese estímulo doble que genera la reflexión.

Verguilla. Una amiga, Mariela, nos dijo: “Por momentos estaba en el cine, y por momentos estaba, sin saberlo, en el teatro.” La película le producía ese vaivén, que por suerte a ella le había encantado. Lo decía como una experiencia novedosa, el oleaje la llevaba hacia las aguas del cine y, de pronto, sin darse cuenta, estaba en las aguas del teatro.

La película, en este caso, me parece que necesita de un espectador con buena disposición a preguntarse, a indagar en lo que le pasa frente a lo que ve.

Martín. Aristóteles no estaría muy de acuerdo con esta película.

Verguilla. Lo más aristotélico que tenemos son las tres placas que hablan del acto 1, del acto 2 y del acto 3. Ese orden era el que nos permitía entrar en lo otro, un cierto desorden, pero siempre haciendo pie, sobre todo en los pasajes de la ficción de la obra que nos parecían importantes. Todo lo demás, es un desafío al espectador para que se pregunte y complete

La misma idea del espejo que viene con el título, nos invita a reflexionar de inmediato.

Verguilla. Es el primer gran interrogante, sobre qué es lo que muestra ese espejo y qué nos oculta. Y algo interesante es que la obra de teatro planteaba al espectador más activo la necesidad de participar. Eso se ve claro en la escena en que Alfredo marca a los actores y actrices que interpelen al público, que le hablen. Esa indicación es también un punto de fuga de la ficción cerrada, que rompe la cuarta pared, donde el público es solo una presencia pasiva que mira y no se pregunta, no se involucra. Sobre todo, cuando el padre les dice a sus parientes, pero también a los espectadores, que “somos una clase social perfectamente definida, de vividores y garroneros”. Y remata con esa frase que da título a la obra, y es la que el Dante observa ante las puertas del infierno: “Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate” (Abandonad toda esperanza, vosotros que entráis). Y eso lo dice al público y también a la cámara, que se apodera de esa idea. Son momentos en que el espectador se siente interpelado. Esas escenas muestran en la película un tejido que revela sus costuras, sus hilos, el proceso de cómo se fue construyendo esa obra. Son mecanismos que, como otros, expresan la unidad entre la propuesta estética y poética de la obra y la de la película, y a su vez son una invitación al espectador para que participe de una manera más activa, menos inocente.

Martín. Que se muestren los hilos, que se rompa la cuarta pared y aparezca la interpelación al espectador, y que éste siga completando tanto en la obra de teatro como ahora con la película ese material que ve. Y aceptar que, si el público sale en cierto modo incómodo o bien gozoso por la belleza de las imágenes, está bien, porque de lo que se trata es que no experimenten solo una sensación unívoca. Cuando le contamos a algunas personas del público lo de mostrar los hilos, una espectadora nos dijo: “¿Y por qué entonces no apareció el director con su cámara?” Muy bien, le respondimos, eso quiere decir que engancharon la lógica de pensamiento. Y es verdad, que no aparece nunca el director, no hay ninguna imagen donde aparezca el cuerpo, aunque oyendo bien lo que se habla, se escucha la voz de Ignacio dando ciertas indicaciones. Nosotros estamos haciendo hasta ahora las proyecciones con debate y eso nos ha permitido comprobar cosas muy interesantes. Porque en algún momento también nos preguntamos: pero, ¿esto no será una película solo para entendidos? Nos preocupamos por elaborar un material que no fuera exclusivo para gente de teatro o de cine. Y nos sorprendemos gratamente cuando la gente, que no tiene una formación ni teatral ni cinematográfica, entiende la obra y lo que ve. El otro día uno de los espectadores, hablando de los espejos, nos dijo: “Esto tiene algo detrás de los espejos. Es Alicia, parte dos”. Estaba aludiendo a Alicia detrás del espejo, de Lewis Carroll, continuación de Alicia en el país de las maravillas. Hablaba de las opacidades, que el film tenía zonas opacas que el espectador debía completar en su propia reflexión.

¿Y alguien pregunta sobre los gatos, por ejemplo?

Martín. Sí, claro, alguien preguntó días atrás por los gatos, si son de la casa y si eran de verdad. Sí, son de verdad, le contesté.  

Hay una imagen muy bella con uno de los gatos que está delante de un espejo.

Martín. Y sí, porque el gato comparte con los espejos una doble condición de la mirada. La mirada inocente y la mirada enigmática. Además, los gatos fueron testigos de todo lo que pasó en los dos años y medio, no se iban a perder la oportunidad de estar frente a las cámaras.

Verguilla. Y se impusieron y los fuimos incorporando porque nos permitían trabajar en una de esas líneas poéticas que queríamos seguir. Surgió porque el primer día, en la lectura del texto en la casa, y mientras Alfredo preparaba el espacio, ponía una alfombra y luces para que actores y actrices trabajaran cómodos, aparecieron los gatos. Y esa aparición sedujo a la cámara y esa primera imagen que tomamos en ese momento daba la idea del espacio vacío, de todo lo que se iba a empezar a construir a través de la mirada de los gatos. Y después, claro, las fuimos buscando. En algunos momentos estaban en los ensayos, en otros circulaban por la casa y yo con la cámara capturaba su presencia. Y a veces esa búsqueda llevaba tiempo.

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Martín. Y tratando de darle consistencia a esa presencia de los gatos, encontramos un texto de Stanislavski en el que habla de cómo los actores envidian a los felinos, especialmente por cómo usan su cuerpo, la precisión de sus movimientos, la flexibilidad y ductilidad que tienen al moverse. Y a raíz de ese hallazgo, le propusimos a Lorena Szekely, una de las actrices, que leyera en off ese texto para ver si podíamos incluirlo en la película, y quedó.

Verguilla. Fue un fragmento que lo unimos a los ensayos de una escena que se repite, donde se oye la voz del director que le dice a ella: “¿Querés dar una vueltita para cargarte?”. Y eso hace espejo con lo que se escucha de ella en off y aceptando: “Bueno, nunca voy a alcanzar esa flexibilidad que tienen estos animales para moverse en el espacio.” Y la conjunción de todo eso: la de los cuerpos puestos a jugar, la de esa voz, la repetición de una escena, todo eso, repito, va construyendo un diálogo a través de las imágenes, que cierra con la mirada enigmática de los gatos y que alguien interpretó como la mirada del propio público. Por eso, la película comienza y culmina con la mirada de los gatos.

Martín. Y frente a la idea de que esa mirada puede ser la del público, a uno se le ocurre pensar en cuál podría ser el público ideal. Bueno, tal vez sea ese público que llega con una mirada inocente, pero como en el caso del gato, también asociada a lo enigmático. Alguien que mira sabiendo que delante suyo existe algo que debe desentrañar, aunque no siempre se pueda acceder a ello. Y esto me parece que es interesante para pensarlo incluso respecto del arte o de la profesión teatral o cinematográfica, sea uno actor o actriz, autor, director o lo que fuera; saber que siempre tendrá la posibilidad de trabajar con una obra abierta, que se resignifique en la cabeza de los otros. Que no obedezca a una mirada hegemónica que aspire a plantear una sola perspectiva, una verdad unívoca que no se deja resquebrajar por otros sentidos. Y nosotros trabajamos desde el principio con ese criterio, incluso sin plantearnos demasiado si era un documental o una película. La idea era trabajar con una obra abierta, que permitiera también en nosotros una expectación, donde lo que recibiéramos del receptor, del público de la obra, fuese una opinión que nos dejara pensando. Lograr eso nos parecía maravilloso.

Verguilla. Una de las preguntas que Alfredo escribe en el cuaderno en el que va anotando reflexiones sobre lo que le ocurre en este proceso es: “¿Cuántas formas puede tener una verdad?”. Esa frase está ligada a la mentira de ese padre ludópata de la ficción teatral, una mentira frente a la inocencia del hijo que trata por todos los medios de encarrilar a esa familia. Y también tratamos de que ese texto no se interpretara tan linealmente, que no hay una verdad absoluta o revelada, sino distintos caminos de llegar a la verdad, que puede adquirir muchas formas. Tratábamos al trabajar con ese texto expresando que en esa ficción había varios caminos, varias formas para acercarse a la verdad. Y la película, remedando un poco esa frase, trata un poco de eso: de ofrecer varios caminos para acercarse a lo que ella plantea.

Dejando a veces incertidumbre, una sensación que nunca deja de alcanzarnos.

Martín. Es que todos vivimos con ciertas dosis de incertidumbre constante y cada uno se maneja como puede con esas situaciones. Algunos las aceptan, otros las niegan o les ponen un nombre para soportarlas, y las llaman Dios, Mahoma, etc. Y nosotros que las podemos poner en el arte, tratamos de compartirlas con los otros.

¿Cuánto tiempo les llevó la edición?

Verguilla. Fue hecha en varias etapas. Una fue realizada en paralelo –más de dos años- al rodaje, aunque aún en la edición nunca abandonamos del todo la ambición de seguir filmando. Creo que nunca dimos por terminada del todo esta función. Después de una primera etapa muy frenética, empezaron a aparecer los momentos en que filmábamos a los actores y actrices en el subterráneo, en el automóvil, en la bicicleta con la idea de poner en primer plano el movimiento. Esto lo fuimos haciendo cuando ya habíamos empezado a editar los momentos más intensos de los ensayos. Y después nos llevó otro año y pico de edición. Hubo un tiempo largo en que sólo editábamos. Una o dos veces por semana nos juntábamos y mirábamos el material proyectándolo en una pared, para tener una visión lo más amplia posible. Y esa dinámica nos llevó a ver varias veces lo filmado. Porque a medida que surgía una idea de montaje, algún material que quizás antes habíamos descartado porque la imagen no nos parecía satisfactoria, de golpe se acomodaba a una escena y le daba a esa imagen otro valor.

Martín. En esa primeraetapa clasificábamos el material filmado con títulos como situaciones en camarines y en escena, momentos de ensayos, viajes, etc., lo que nos permitía alojar en nuestras cabezas la gran cantidad de imágenes. Y entonces decíamos: ¿Qué botoncito tocamos acá para armar la secuencia de repeticiones? ¿Usamos las imágenes de los pasillos o las marchas en camarines con actores que van y vienen? Y así se veían planos de zapatos que cruzan, cuerpos que van y vienen, planos de las espaldas mientras caminan hacia camarines o hacia alguna escena, pero nunca en continuidad o acomodados en la escena de la que formaban parte.

Verguilla. Allí era donde el guion se empezaba a construir como una materia viva. Esas transiciones del elenco moviéndose entre la escena y el fuera de escena, ya nos diseñaban la jornada siguiente del rodaje, en la que intentábamos capturar más de esas escenas para darle consistencia al material. Acumulamos muchas horas de filmación. De alguna manera, cuando creíamos que podíamos dar por concluido el rodaje de algún material, empezábamos esa clasificación, que a veces nos obligaba a preguntarnos si necesitaríamos rodar nuevos planos. En ese primer orden: ensayo de tal escena, ensayo de tal otra, se nos juntaba lo que habíamos rodado del ensayo en Andamio ’90 y lo que habíamos filmado acá, en la casa de Alfredo, y podíamos verlo en su conjunto. Y a partir de este material editábamos para hacer un movimiento narrativo, que no estuviese articulado en el sentido más clásico como sería, ver un ensayo con sus incertidumbres y dudas al principio, luego con el montaje de la obra más avanzado y finalmente con la obra terminada.

Martín. Y esa articulación tiene mucho material descartado. Porque la selección obliga a aceptar que muchas imágenes que te gustan deban quedar afuera. Mediante ese descarte fue posible articular el material para darle movimiento y dinámica. Es lo que llamamos una escritura. En la escritura literaria o periodística tachas, acá es dejar afuera. Y eso costaba. Somos dos y había que ponerse de acuerdo porque por ahí uno se enamoraba más que el otro de cierta imagen.  

Verguilla. En esa dinámica por suerte nos pusimos de acuerdo en todo.

Martín. También nos sirvió mucho la música en la edición. Nos dio una gran mano poder contar con el trabajo de Gustavo Twardy y Ricky Parrado. Nosotros no es que les pasamos la película para que ellos hicieran lo que quisieran, sino que charlamos antes, contándoles lo que nos gustaría. Pero los dos se identificaron tanto con el documental, que elaboraron un material sonoro que superó con creces lo que les pedíamos.

Verguilla. Y eso que no estaban en su zona de creación más habitual. Gustavo Twardy es un compositor de música clásica contemporánea muy bella, y nosotros lo que le pedimos fue una suerte de interludio electrónico para el principio y el final de la película, con toda la carga simbólica que eso tiene. Le pedimos que trabajara sobre unos pocos sonidos con mucho misterio y una suerte de mística de clima, que se va alojando en la película, porque la habita en los primeros minutos y luego cierra en el final. En muy pocos días nos entregó un material que lo pusimos a jugar con las imágenes y realmente las elevó.

Martín. Nosotros seleccionamos una composición musical de Franz Liszt, que usábamos en la obra, y la necesitábamos para la película, pero debíamos conseguir otra versión por una cuestión de derechos. Ahí apareció Ricky Parrado, le contamos como era la obra y esa idea de que en su transcurso va transitando de un drama a una tragedia, entonces se va produciendo algo así como un infierno, en donde la familia parece devorarse a sí misma. Ricky miró la película y tuvo una epifanía, estaba muy entusiasmado. Antes de iniciar la composición de la música, nos mandaba audios y nos contaba todo lo que le había gustado y las ideas que tenía. Para nosotros era una incógnita, porque no habíamos trabajado con él y no sabíamos cómo resultaría

Verguilla: Y finalmente transformó el material en una reescritura del Magnificat, el segundo movimiento de la sinfonía de La Divina Comedia del Dante, de Liszt, que compuso, arregló, interpretó y procesó él solo en el estudio. Se escuchan muchas voces que son las de él, grabadas de distintas formas, que dan la sensación de un coral. Pero después nos aportó una música en piano que aparece en otro pasaje de la película, y no sabemos si es una ensoñación o es una situación real del personaje haciendo una investigación de campo sobre las mujeres. Se trata del personaje que hace de cafishio en la obra, y aquí lo vemos en un bar espiando y dibujando a una mujer, que toma algo. Ese momento pasa a formar parte de una nebulosa que no sabemos si es un sueño o simplemente una reproducción de un hecho documental. Y la música de Ricky aportó eso que necesitábamos para que la escena tuviera ese sentido. Por último, compuso otra melodía que aparece a modo de leiv-motiv, cada vez que surge un viaje en la película. Una música muy ágil y juguetona. Y todo eso nos lo entregó en un tiempo muy breve. Ese material nos permitió casi definitivamente cerrar la edición de la película. El cine depende mucho del ritmo. El ritmo interno que construye cada película, el rimo interno de cada plano, de la sugestión de esos planos y de cómo se va llevando a lo largo del tiempo que dura la película. Y la verdad, lo que nos dio el pulso final y ese latido propio de la película fue la música. Eso completó algo que ya se intuía en el primer corte y nos parecía digno de mostrarse, pero que con este aporte sonoro logró alcanzar un pulso propio, su verdadera respiración.

Martín. Es también la respiración teatral, digo yo, esa mística, algo que va más allá de la obra de ficción. Y aquí hablamos de esa pieza extraordinaria que es la creación de Florencio Sánchez, que sigue generando cien años después que la gente la mire y diga: esto pasa hoy también. Pero, más allá de la ficción, en el tema de lo teatral específico, me parece que la música rescata y refuerza ese ritual teatral, ese movimiento que hacemos de reunirnos cada vez alrededor de la escena, para preguntarnos acerca del sentido de la vida; y vemos que esa mística no cede cuando nos levantamos cada mañana con bríos renovados para seguir haciendo teatro.

Ustedes, por los datos con que cuento, habían ya trabajado juntos, ¿no es así?

Verguilla. Conocí a Alfredo hace más de diez años, cuando fui a filmar la obra Las mujeres de los nazis, donde él trabajaba como actor. Nos quedamos charlando y descubrimos que compartíamos muchas afinidades estéticas. Más tarde hicimos un mediometraje, donde también actúa Marcelo Bucossi. Y escribimos juntos un guion para otra película de ficción que vaya a saber si se hará, porque necesita un sustento económico que no tenemos, imposible de llevar a cabo con nuestros propios medios. También codirigimos un corto que borronea la ficción y el documental mientras cuenta los últimos días de vida de Antón Chéjov. Se llama Habitación 211 y pronto podrá ser visto.

Martín. Yo ya conocía el trabajo de Ignacio porque Pablo Tiscornia, el protagonista de la obra El otro Señor G, que yo dirigí, me había mostrado un corto que había hecho con él. Además, Ignacio ha realizado material audiovisual para otras obras que yo he dirigido. De hecho, ahora se lo verá en La Fachalfarra. Se trata de una adaptación de la tercera parte de Ferdydurke, cuando Pepe llega a la casa de campo de su familia con su amigo Polilla, en busca de una vida más pura y su sueño se frustra al quedar atrapados en las redes de ese grupo de aristócratas. Lleva ese nombre por el clima de fiesta de máscaras que tiene, de cosa gozosa y excedida. Creo que en esta película nos animamos y nos largamos a una aventura más arriesgada, pero contábamos con un elenco que quería tirarse a la pileta. Es lo que quería rescatar porque se relaciona con la clase de personas con que nos vinculamos al hacer teatro independiente, personas que tienen un compromiso donde se combina la firme disposición al trabajo y la pasión siempre viva. Y esa disposición se ve reflejado en el escenario, más allá de que te guste o no la obra. Este fenómeno para una época como la que estamos viviendo, tan difícil, y a veces tan oscura, es realmente un logro extraordinario que ojalá no se pierda.

Verguilla. Esa misma generosidad del elenco y del equipo técnico del teatro se volcó en la película y nos permitió hacerla tal como la hicimos.

Martín. Se trata de aventurarse al desafío del hacer. Porque dentro de una época como esta, donde todo está tan mal en el mundo y aquí mismo, la pulsión de seguir trabajando colectivamente con este empuje es extraordinario, eso es para resaltarlo.

¿Recurrieron para la película a algún financiamiento externo?

Verguilla. En algún momento pensamos buscar el apoyo del INCAA, pero no lo hicimos porque los tiempos no lo permitían, y más tarde nos presentamos para un apoyo del Mecenazgo Cultural, pero nos dijeron que no tenían interés porque la obra ya estaba estrenada. No creo que hayan leído la propuesta, porque la película necesitaba justamente que la obra fuese estrenada para completar el material a rodar. Y como mencioné antes, acudir al Instituto no nos hubiera permitido trabajar con los tiempos que precisábamos. Hubiéramos tenido que esperar entre un año y medio y dos para recibir el apoyo económico, y en ese lapso se habría perdido gran parte del trabajo que hicimos. Pero el deseo de hacer pesó más, un deseo que ya estaba expresado en el comienzo de la película, con el mismo deseo con que se hace una obra de teatro. Y fue esa misma voluntad y tenacidad, y con los elementos técnicos que teníamos disponibles, que nos largamos. Y lo hicimos.  

La película fue proyectada en la sala Ana Frank, ¿no?

Martín. Estuvimos bastante tiempo buscando un espacio donde se pudiera proyectar la película. Creíamos que una sala de cine no era lo más propicio, buscábamos un espacio que fuera cine y también teatro, y necesitábamos que tuviera un buen equipo técnico, que no desmereciera la imagen. Finalmente logramos la Sala Ana Frank que reunía todas estas condiciones. Porque es una sala donde se hace teatro, pero no es una sala de teatro clásica, y por otro lado tienen mucho interés en proyectar material cinematográfico. Nuestra película inauguró las jornadas cinematográficas de 2022, del lugar. Hicimos funciones todo el mes de abril y también los sábados en mayo. Tiene un muy buen proyector y una buena pantalla y creemos que este espacio nos permite el juego de doble pertenencia. El ámbito ideal hubiera sido Andamio 90, pero las condiciones técnicas no lo permiten, requerían una inversión muy grande que ni nosotros y ni el propio teatro estaba en condiciones de asumir.

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El 13 de mayo de 1922 nació, en la localidad bonaerense de Sáenz Peña, Marco Denevi, llamado a ser uno de los más notables escritores argentinos. De familia sin apuros económicos, tuvo la chance de estudiar en uno de los establecimientos de mayor nivel y exigencia, el Nacional Buenos Aires. Como tantos jóvenes integrantes de ese espectro social su salto a los estudios terciarios se produjo en la Facultad de Derecho, pero no se recibió. Tuvo trabajos administrativos que le dejaran tiempo para escribir. Colaboró con relatos breves en algunas publicaciones de segundo orden y fue un ávido espectador de cine y teatro. Mientras, le daba forma a un texto mucho más ambicioso que él imaginaba sí o sí como una novela distinta que incluyera el misterio y la psicopatía, pero en personajes tan nuestros como reconocibles. Así surgió en 1955 Rosaura a las diez una historia apasionante que fascinó a los lectores, vendió muchísimos ejemplares y obtuvo el Premio Kraft en un concurso donde participaron muy importantes escritores argentinos. Denevi –convertido súbitamente en estrella literaria- imaginó una misteriosa presencia femenina supuesto amor del más tímido y silencioso habitante de una pensión suburbana, Camilo Canegato. La correspondencia, que prolijamente intervenía la dueña de casa, fue la pista que todos siguieron, cada vez más curiosos. ¿Qué romance podía generar con tantas cartas ese pobre infeliz? Perfecta en estructura, suspenso y perfil de los personajes, Rosaura a las diez fue un boom de librerías que tenía firme destino cinematográfico. Y en 1958 Mario Soficci hizo con esa intriga servida en bandeja una excelente película donde brilló y sorprendió un monologuista popular de sofisticada comicidad, Juan Verdaguer. La elección fue un hallazgo y a su lado se lucieron especialmente Susana Campos y María Luisa Robledo. Otro éxito notable donde, a diferencia de tantos filmes nacionales, la gente salía hablando del contenido literario por encima de la narración y las actuaciones.

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Marco Denevi ya estaba bien alto en el podio de los escritores argentinos y siguió publicando cosas de calidad, pero todo empalidecía frente a su Rosaura… Había intentado el teatro con Los expedientes que se estrenó en el Cervantes y que obtuvo –mucho más por su prestigio que por la obra- el Premio Nacional de Teatro. Con criterio y honestidad, el autor, aunque dio a conocer otros textos, dejó la dramaturgia por entender que no era lo suyo: “No tengo otras condiciones para el teatro que las propias de un espectador de obras ajenas”, dijo en un reportaje. También había recibido el premio Argentores por El cuarto de la noche.

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Pero pronto su luz volvió a encandilar cuando obtuvo en 1960 el premio de la revista Life en español –en este caso como cuentista- por su relato Ceremonia secreta, que fue traducido a varios idiomas, incluyendo el inglés, francés, japonés e italiano, y adaptado cinematográficamente en 1968 en el Reino Unido nada menos que por Joseph Losey y con Elizabeth Taylor, Mia Farrow y Robert Mitchum.

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La televisión argentina también lo adaptó con un gran trabajo de la actriz Estela Molly en el protagónico. Este logro terminó de entronizar a Denevi como una figura inalcanzable para sus muchos imitadores y de convertirlo en el escritor más envidiado por sus colegas: se habla mucho de los actores y directores y muy poco del “serpentario” literario…

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Cuando las aguas se habían aquietado en torno a su exposición pública un canal privado lo convocó para escribir una ficción policial. Él tomó un personaje de Rosaura a las diez, el inspector Baigorri, y con la colaboración del autor y ex comisario Plácido Donato escribió División Homicidios con José Slavin en el personaje central. Fue un éxito perdurable, pero siguió sin Denevi, que luego de quince capítulos se cansó de la exigencia televisiva y dejó los libretos en manos de Donato y María Angélica Bosco. Marco Denevi volvió a esconderse en su estudio para escribir lo que le gustaba y huir del asedio periodístico. Nos dejó el 12 de diciembre de 1998.

Rómulo Berruti

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«El teatro de Roberto Arlt podría calificarse como el teatro de los sueños desatados». Luis Ordaz (El teatro en el Río de la Plata)

«Yo no soy un perverso, soy un curioso de esta fuerza enorme que es la vida». Roberto Arlt (El juguete rabioso)

Apuntes biográficos ciertos y de los otros

Roberto Arlt nació en 1900 en San José de Flores, un aledaño suburbano de Buenos Aires (la ciudad, entonces, no había superado los límites de la Plaza de los dos Congresos). Esta noticia, la del lugar de nacimiento, es una certeza que no se compadece en veracidad con otros datos de su vida, que el propio Arlt se dedicó a difundir con cambios deliberados que llevaron, y aún llevan, a la confusión. Estas modificaciones parecen responder al intento de construirse una imagen entrañable –torturado, angustiado, casi analfabeto-, que fue bastante aceptada en artículos, notas y hasta libros biográficos, pero que, a la luz de investigaciones más recientes, y más profundas, muestran su falsedad. Arlt alteró su fecha de nacimiento, cambió el 26 por el 7 de abril para hacerla coincidir con la influencia de astros considerados amigables, la conjunción de Júpiter, Saturno y Mercurio. También echó sombras sobre su propio nombre: sólo se llamaba Roberto Arlt. Sylvia Saítta lo confirmó al consultar su acta de nacimiento; con anterioridad, en la primera biografía dedicada al autor, en 1950, Raúl Larra había llegado a la misma conclusión. Pero el interesado firmó sus primeros trabajos literarios con nombres agregados e inventados, como Roberto Godofredo Cristophersen o sólo Roberto Godofredo. “No queda claro por qué se hacía llamar Roberto Godofredo Christophersen Arlt, si ése no era su verdadero nombre. Tampoco por qué cambiaba la fecha de su nacimiento en los reportajes”, se pregunta Eugenia Stroessel en su trabajo Roberto Arlt: el nuevo periodismo de los 30.

Cierto que no se han encontrado razones que justifiquen el germánico Christophersen, pero sí las que explican el Godofredo. Su madre intentó ponerle este segundo nombre en homenaje al héroe homónimo de la Jerusalén liberada, de Torcuato Tasso, autor que ella adoraba. Estricto en el cuidado del idioma castellano, el Registro Civil de entonces no aceptó el agregado. La verdad es que Roberto Arlt (con un solo nombre y un apellido con una sola vocal) nació un 26 de abril de 1900 a las 11 de la noche, hijo de Karl Arlt, un prusiano autoritario y violento, y de Ekatherine Lobstraibitzer (su apodo, Vecha), italiana, religiosa y aficionada a las ciencias ocultas y la astrología. Los Arlt inmigrantes, “que siempre añoraron volver al lugar de origen” según nos dice Mirta Arlt -hija del escritor en su artículo Formas y signos de la vanguardia literaria en el teatro: Roberto Arlt-, vivieron recién llegados en La Piedad 677, donde nació Roberto, el segundo hijo de la familia (la primera hija nació al arribar la pareja a Buenos Aires y murió enseguida). Luego nacerá Lila, hermana menor de Roberto, enferma de tuberculosis. Su muerte, en 1937, significó un gran dolor para su hermano, que la tenía por confidente, y para la sobreviviente Vecha.

En el número homenaje que la revista Conducta editó después de la muerte de Arlt, Roberto Mariani, su entrañable amigo, alerta sobre los errores de retrato que se producirían en el futuro si los cronistas sólo tomaran en cuenta los “documentos humanos” proporcionados por el autor fallecido. Muchos de estos datos aportados, ya lo señalamos, son desconfiables, porque, como asegura Silvia Saítta en El escritor en el bosque de ladrillos. Una biografía de Roberto Arlt, él “miente, porque no dice todo lo que sabe, porque inventa datos de su biografía, porque está más preocupado por la construcción de una imagen pública acorde a lo que él considera que debe ser el retrato de un escritor, que por un testimonio verdadero de su propia vida”. Esa expurgación de falsedades es, a nuestro criterio, la gran contribución de la biografía firmada por Saítta, pues con ese trabajo se propuso “cuestionar la difundida imagen romántica que identifica a Arlt con los atribulados personajes de su ficción y comenzar a desmitificar la construcción de un retrato de escritor advenedizo en la literatura, poco reconocido y relegado de sus pares o la crítica”. De acuerdo con estos nuevos datos, se desestiman varios lugares comunes, tal la condición de torturado, atribuida por Raúl Larra, como se dijo “inaugurador de los estudios sistemáticos sobre Arlt”, desde el mismo título de su texto (Roberto Arlt, el torturado). En este sentido, entendiendo que los trabajos biográficos, al menos los primeros, se esmeraron mucho más en investigar al primer narrador que al posterior dramaturgo, resultó muy sencilla la operación, advertida por Saítta, de asimilar la personalidad del escritor a la de los personajes abatidos y exaltados, por momentos sombríos e incomprendidos de sus novelas, como el Erdosain de Los siete locos o el Silvio Astier de El juguete rabioso, considerados ambos álter ego del escritor.

Las apreciaciones de Arlt en aspectos tan personales se extendieron a otros datos deliberadamente falsos, tal como la afirmación, siempre sostenida por él, de haber transitado la escuela primaria durante un tramo muy corto, llegando hasta tercer grado, y muy dificultosamente, pues había sido expulsado por mala conducta de tres escuelas. Saítta también descubrió que esta circunstancia no era cierta: Arlt completó el ciclo hasta quinto grado, y no cursó el sexto porque su escuela primaria no contaba con el espacio. En una de sus célebres Aguafuertes porteñas publicadas en El Mundo (diario que hizo su primera aparición el 3 de abril de 1928), titulada El viejo maestro, Arlt hace explicita esta situación de mala escolaridad que ahora sabemos no es veraz. Sin embargo, César Aira acepta, en su Diccionario de Autores Latinoamericanos, que “según él mismo [Arlt], fue expulsado ‘por inútil’ de las escuelas que frecuentó”.

El crítico contemporáneo Aníbal Jarkowski, que coincide con Saítta, desarrolla, en un trabajo sobre el escritor, cómo Arlt se adelantó a sus exegetas y construyó su propio mito, un mito para el cual modificó su nombre propio, su fecha de nacimiento, su escolaridad y demás aspectos importantes de su vida. Y este mito se arraigó de tal manera, que afirmó al grado de una potente certeza la visión que se tenía de Arlt como un escritor agobiado, víctima de su irregular formación literaria (lector ávido de textos de segunda categoría), y otras cuestiones surgidas de un entorno agresivo, tal como la mala opinión que de él tuvieron algunos escritores contemporáneos. De todas estas circunstancias la última parece ser la única verdadera. Fue ninguneado por sus colegas, descreídos, incapaces de ver en él a un escritor. Él mismo se consideró “improvisado y advenedizo de la literatura”. Hay datos que el tercer Premio Municipal obtenido en 1932, por Los siete locos, festejado con un banquete de homenaje,revirtió algo la situación de rechazo del entorno, pero Bioy Casares lo siguió considerando “sobrevaluado”, y el autor de una nota anónima (publicada en la edición del diario Tiempo Argentino del domingo 28 de julio de 2018), afirma que la ausencia de conocimientos gramaticales por parte de Arlt lograron el desdén de Borges. Es menester señalar que este menosprecio de los escritores de alta clase media se compadecía también con la indiferencia de los adscriptos a la izquierda, marxistas o anarquistas, poco atraídos por un Arlt irracional, individualista, constructor de personajes de conductas difícilmente explicables para ellos.

La corta historia de nuestra literatura ha establecido, para los amantes de las grietas, la oposición entre la inteligencia de Borges y la pasión de Arlt. Con fervor partidario se defiende el rol que, uno u otro, merece ocupar como punto central de nuestro campo intelectual, a partir de argumentos que exceden las posibilidades de este trabajo. Sólo dejamos este asunto anotado, una controversia que, acaso, supera lo literario. 

Es posible entender que Arlt sostuvo todas las falsedades biográficas mencionadas por tres motivos. El primero, y tal como se dijo, para construir su propio mito, el de escritor angustiado, fracasado, torturado, obsesivo. Esta imagen, insistimos, se instaló con la misma fortuna en Florencio Sánchez, a quien se le atribuye con ligereza una bohemia y un anarquismo poco probable. Lo asimilaba, por otra parte, a la figura arquetípica de Dostoievski, a quien Arlt admiraba. Suponemos que también creía que semejantes rótulos le servían para esconder una cierta insolvencia literaria que, siempre Saítta mediante, no era tanta. Es cierto que Arlt carecía, al menos en sus comienzos, de mayores recursos literarios, pero no hasta el punto, como se asegura vulgarmente, de escribir con horribles errores (horrores) de ortografía. Aunque también Arlt alentó el mito de su pésima ortografía, como uno de sus defectos más notorios, cuando respondió por carta a un lector de sus Aguafuertes porteñas que “todos los días del año, puede usted encontrar al director leyendo mi nota entre doce y una de madrugada. Lee despacio, poniendo los puntos y comas que yo me he olvidado, las ‘h’ que me he traspapelado, las ‘c’ y las ‘s’ traspuestas del más fantástico modo”. Se admite que Arlt sólo padecía defectos de construcción literaria, justificados en un escritor novel que, en el caso de El juguete rabioso, su primera novela publicada en noviembre de 1926, fueron subsanados por su “hermano mayor” Ricardo Güiraldes, el autor de Don Segundo Sombra, quien, a poco de conocerlo, y “haciendo caso omiso de su falta de modales”  (Mirta Arlt, en el prólogo a Roberto Arlt, novelas y cuentos, en Fabril Editora), lo tuvo bajo su protección y consiguió que el texto, corregido por él,fuera editado.    

La tercera razón para crear esta figura equívoca es que le eran útiles, quizás, para justificar la avidez de consumo de la literatura vulgar, escrita con una poética muy propensa a la inverosimilitud y la fantasiosa irrealidad. Adoraba la obra de Luis de Val, de Carolina Invernizzio, del vizconde du Ponson du Terrail, escritores de “imaginación plebeya”, de folletines de bajo romanticismo. Du Terrail fue el creador de Rocambole, héroe perenne de sus relatos y presente en todos los volúmenes recipientes de su obra entera, incluida en nada menos que sesenta y tres tomos. Un explícito homenaje a este folletinero francés se encuentra en su pieza teatral Trescientos millones, donde Rocambole actúa en favor de los débiles con su reconocido y alto grado de altruismo.

Una anécdota de infancia, acaso también falsa porque fue revelada por el propio Arlt, cuenta que escribió su primer cuento a la edad de ocho años y lo vendió, por cinco pesos, a un caracterizado vecino de Flores para publicarlo en un periódico zonal. Como dice Saítta, “cierta o no, la anécdota revela una muy precisa y nada romántica vinculación entre literatura y dinero”, rasgo asomado de manera muy precoz. Nosotros aceptamos también que se trata de un anticipado concepto de profesionalización literaria cuando eran tiempos donde, por ejemplo, Jorge Luis Borges publicaba en 1923 Fervor de Buenos Aires cubriendo los gastos de su propio bolsillo, y sin hacer, a continuación, ningún gesto de venta y recaudación para resarcirse. “No se me ocurrió mandar un solo ejemplar a las librerías, o a los diarios, o a los otros escritores, yo los distribuí entre mis amigos”, confesó el escritor. La idea de escribir para ser leído, y poder vivir de lo que se escribe, se encarna de modo muy firme en la forma empleada, muy cerca de esas fechas, en 1932, por el poeta Oliverio Girondo para promocionar su libro Espantapájaros: quince días de paseos marketineros por las calles de Buenos Aires de un enorme espantapájaros de tres metros, montado sobre una carroza fúnebre tirada por seis caballos. En realidad, se trataba de un espantapájaros sui generis, era un muñeco de papel maché, construido por el mismo poeta, vestido de traje, galera, guantes blancos y monóculos, vale decir la viva imagen de un académico proporcionada por un irónico enemigo de las levitas (el monigote sobreviviente se encuentra hoy en exhibición en la sala Leopoldo Lugones de la Biblioteca Nacional). La expedición ciudadana estuvo guiada por dos lacayos con librea, y se completó con un grupo de mujeres jóvenes que vendían el libro en un local de la calle Florida. La operación fue exitosa, en un mes se vendieron 5000 ejemplares de Espantapájaros, se supone la totalidad de la edición.

No obstante, las marcadas distorsiones mencionadas, hay aspectos de la vida de Arlt absolutamente comprobables y que no padecieron ninguna operación por parte del autor. Entre ellos la difícil relación con su padre, el medieval prusiano Karl Arlt, cuestión problemática y central en su vida. Es célebre el castigo trascripto en Los siete locos, suponemos similar al padecido por Arlt niño, cuando el padre de Erdosain amenaza a su hijo con un “mañana te pegaré”. “Siempre era así, mañana…”, agrega el texto acerca de esta sanción, continente del agregado cruel de una noche de sueño difícil esperando los golpes del otro día. También es cierta su personalidad ácida, de contenida violencia y propensión al enfrentamiento, resueltos con “sus temibles ‘salidas’, de una franqueza brutal”, como dice Raúl Castagnino en El teatro de Roberto Arlt. En el tratamiento cotidiano parecía estar dispuesto al atropello, a aplicar el cross a la mandíbula que le recomendaba a la escritura (“crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un ‘cross’ a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, y ‘que los eunucos bufen’.”, sostenía él mismo en un prólogo de Los lanzallamas.

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Viviendo todavía en Flores, Arlt contrae las primeras amistades intelectuales. El primer nombre que surge es el de Conrado Nalé Roxlo, quien tiempo después, y a la luz de los textos de su amigo, lo bautizará “pastor de fantasmas”. Se ven casi a diario compartiendo una primera juventud errabunda y de lecturas iniciales. También aparece César Tiempo, quien años después escribió el grato recuerdo de esos andares en la revista Salimos: “Vine a la Argentina antes de cumplir un año. Aquí viví en San Cristóbal, en Villa Crespo, y era, lo que se dice, un vago curioso que andaba siempre de un lado a otro. Roberto Arlt solía acompañarme. Era otro vago como yo. Y, también como yo, amaba Buenos Aires. La llevaba en la sangre. Yo la sigo llevando todavía, quizá como una forma de acordarme de él.”

Para estas fechas Arlt, quien firma Roberto Godofredo, logra publicar un extraño “ensayo ficcional”, Las ciencias ocultas en Buenos Aires, editado el 28 de enero de 1920 en el folleto 28 de Tribuna libre (revista bimensual cordobesa de temas sociológicos y literarios).Allí mantiene algún dato biográfico de como siempre sospechosa veracidad -¿escapado del hogar paterno a los 16 años?, ¿alumno, luego expulsado por inútil, de la Escuela de Mecánica de la Armada?, ¿vendedor en una librería de viejo?-, además de ofrecer su fascinación, eso sí nunca desmayada, por la astrología, el horóscopo y el ocultismo, herencia de su madre y atracción entonces muy difundida entre los porteños (Los invisibles, comedia de 1911 de Gregorio de Laferrère, es una parodia de esa moda). Arlt trasladó ese interés a la ficción, dándole un papel preponderante al Astrólogo y su discurso en Los siete locos y en El desierto entra a la ciudad. Asimismo, en Trescientos millones juega una “zona astral donde la imaginación de los hombres fabrica con líneas de fuerza los fantasmas que los acosan o recrean en sus sueños”. En El fabricante de fantasmas acude a un tema afín, la cartomancia, una operación con siete montones de cartas que un personaje explica con bastante detalle, dando un ejemplo de sus efectos: “en casa servía una negra. La negra leía el destino por las cartas. A un cochero de papá le anunció que no viviría más de un año. Antes de terminar el año el cochero murió a causa de las heridas que recibió en una riña”.

La conscripción militar lo separa del barrio y de Nalé Roxlo, porque Arlt es destinado a cumplir el servicio en Alta Córdoba, en el Regimiento de Infantería N° 13. Al finalizar el compromiso castrense, permanece en la provincia y se desempeña como periodista de un diario local y, dato extraño, publica una novela, se cree en 1920, El diario de un morfinómano, perdida y olvidada por exegetas y estudiosos. En una nota publicada en Infobae el 3 de octubre de 2020, el periodista Julián Berenguel relata cómo, a partir de un dato que le llegó de forma azarosa, se dedicó a buscar la edición inicial y cordobesa de Diario de un morfinómano. Entre las tantas cosas que encontró en el camino de su investigación, se halló ante la certeza de que el autor, que había firmado la novela como Roberto Godofredo Arlt, quería que el mundo jamás descubriera la existencia de semejante texto, que lo avergonzaba. El texto original no fue encontrado, hasta ahora.

Instalado en Córdoba, ya exsoldado, Arlt conoce a Carmen Antinucci, tres años mayor que él, con once hermanos, una interesante dote matrimonial y una temprana tuberculosis cuidadosamente ocultada por la familia de la novia. La enfermedad hará crisis apenas meses después de su casamiento y Arlt se vengará de esa familia escondedora en su primer cuento, El gato cocido, publicado en un número de la revista Mundo Argentino de 1926. Allí, casi sin cambiar los nombres y sin ninguna demostración de afecto, retratará ácidamente a su suegra, “una viuda adusta, resentida contra algo que nadie sabe a ciencia cierta qué es”, y a la hija dueña del “encanto de los velos y la misa dominical”, añade Mirta Arlt en el prólogo de Roberto Arlt, novelas completas y cuentos.

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La tuberculosis, tema frecuente en su vida (ya se dijo, su hermana menor Lila la padecía), reaparecerá en su literatura, de modo especial en su primera obra de teatro, Trescientos millones, cuando la sirvienta recibe la visita de la Muerte y le indica, explícita: “¡qué lástima! Allí está el tirabuzón que te agujetea el pecho”.  Sin embargo, pese a la dolencia, la esposa refugiada en Cosquín (entonces tierra de curación para los tuberculosos), dio a luz a la “única hija de padres mal avenidos”, Mirta Electra Arlt, en el futuro albacea de la obra de su padre. Pero la pareja había quedado herida, aumentaron las discusiones y los desencuentros que, es válido creer, se reflejan con casi la misma intensidad en ciertas escenas de sus novelas, en especial en la última, El amor brujo.

De regreso a Buenos Aires, con la separación matrimonial consumada, Arlt publica en 1925 dos capítulos (El rengo y El poeta parroquial) de su primera novela (obviamos el Diario de un morfinómano), a la que él le dio un primer título, La vida puerca. Un año después se producen dos acontecimientos vitales: se inicia en el periodismo porteño ingresando en la editorial de Alberto Haynes, de fuerte presencia en la ciudad debido a la publicación de revistas de mucha tirada, como El Hogar y Mundo Argentino. Asimismo, gestiona la publicación de La vida puerca, propuesta rechazada por Elías Castelnuovo, líder del grupo Boedo y a quien acudió convencido de que era donde iba a obtener mejor recepción. El texto recibió en cambio la aprobación del referente principal del grupo Florida, Ricardo Güiraldes, quien lo asesoró en el cambio de título, El juguete rabioso, y le hizo una corrección de estilo. En señal de agradecimiento Arlt le envía una carta el 30 de mayo de 1925 que así comienza: “Me ha dado Ud. tal espectáculo de bondad que todavía no se ha acabado en mí la necesidad de pensar en Ud., de reproducirme el hecho de su generosidad”. También le dedicó la novela, que publicó la Editorial Latina y tuvo buen recibimiento periodístico por parte de los grandes diarios y las revistas culturales, contrariando la opinión del mismo Arlt que, interesado en seguir construyendo su imagen de escritor postergado, afirmó que el libro no había interesado. Castelnuovo abandonó la prescindencia y se inmiscuyó en el asunto cuestionando la intervención de Güiraldes en la edición de la novela, lo acusó de haber hecho profilaxis literaria “con tal rigor que hasta le cambió el título claro y contundente, de proyección social, por otro bastante turbio, carente por completo de claridad y contundencia”.

Este estreno literario de 1926 se destaca por ser la más autobiográfica de sus novelas, donde él “lo dijo todo”, como afirma Mirta Arlt, en “La locura de la realidad en la ficción de Arlt”, artículo que integra el libro Roberto Arlt. Dramaturgia y Teatro Independiente. Luego de la publicación de ese texto serequirió, acaso aún se requiere, ubicar al escritor Arlt en algunos de las dos cohortes intelectuales vigentes, Florida y Boedo, grupos dominadores de la actividad cultural de la Buenos Aires de entonces. El asiento de Arlt en uno u otro bando necesita de esfuerzo, se encuentran fuentes contradictorias, porque si bien hay circunstancias que lo ubican “espiritualmente” cerca de Boedo, según sostiene otra vez Mirta Arlt y él mismo autor lo afirma en un reportaje de 1929, fue beneficiado por el apoyo de Ricardo Güiraldes, líder de Florida. Para Saítta se mostró siempre esquivo, poco dispuesto a tomar una posición tan exacta, miró “con igual distancia la existencia de los dos grupos, y no se reconoce en ninguno”.

Arlt continúa con su labor periodística, es su sostén económico. Cabe acotar que, a lo largo de su vida, aun austera, tuvo que afrontar compromisos apremiantes: la manutención de   su adorada hija Mirta, al menos mientras fue menor de edad, de su ex esposa Carmen Antinucci, que murió en 1940, y de su madre Vecha que residía en Cosquín, Córdoba, dedicada a las ciencias ocultas y fallecida en 1950. A partir de 1926 colabora con la revista Don Goyo, que sigue el modelo tradicional y vigente de Caras y caretas, y en 1927 ingresa como cronista policial en el mítico diario Crítica, propiedad de Natalio Botana. Encargado de esta tarea recoge el caso de la sirvienta suicida generadora de Trescientos millones. Ese mismo año, 1927, muere su padre. El hecho no lo conmueve, aprecia que, si su padre fue un hijo de puta en vida, por qué va a dejar de serlo después de muerto. Dolor, profundo y verdadero, le produce la muerte del “padre del corazón”, Ricardo Güiraldes, a quien le dedica unas sentidas líneas de despedida precisamente en Crítica.

Marcial Luna registró, con muy buena documentación, una corta estadía periodística de Arlt en la ciudad bonaerense de Azul. Fue a cubrir, en 1927 y como suplente, un cargo en El Régimen, diario local, donde publicó cinco textos titulados Impresiones de un porteño en el Azul. Según Luna “Arlt llegó a la ciudad de Azul atormentado, saturado de la vida en la ‘gran ciudad’, puesto que vino en cierto modo escapando de Buenos Aires, asfixiado por el ritmo de la gran urbe”.

Al año siguiente de esta corta aventura provinciana su carrera de periodista da un importante vuelco, Alberto Gerchunoff (el autor de Los gauchos judíos) lo convoca para formar parte del staff de un nuevo diario, el primer tabloide de la Argentina, aún sin nombre y en proceso de elaboración por Alberto Haynes. De ese modo, Arlt regresa a trabajar para su antiguo patrón y para un director periodístico de excepción, Muzzio Sáenz Peña, quien le da espacio para publicar sus célebres Aguafuertes porteñas en el diario que, por fin, se llamará El Mundo. La primera muestra de este subgénero periodístico escrito bajo presión, día tras día (pariente querido o no de las causeries de Lucio Mansilla y de las maravillosas crónicas del español Mariano José de Larra), se publicó el 5 de agosto de 1928. Su nombre genérico de referencia plástica, aguafuerte, deviene de la política editorial del diario, exigente de que todo “lo que se escribe tiene que producir imágenes”. El redactor más que un escriba tenía que ser un fotógrafo.

 “En estas notas, Arlt comenta algún aspecto pintoresco de las noticias del día, generalmente aquellas crónicas vinculadas al mundo del delito, las pequeñas estafas, los accidentes en la vía pública, los delincuentes menores”, comenta Silvia Saítta en la biografía escrita sobre Arlt ya comentada más atrás. Vale añadir que entre las tantas aguafuertes de Arlt sobresalen algunas de un peso histórico particular. Fue uno de los cuatro periodistas invitados a presenciar el fusilamiento del anarquista Severino Di Giovanni, el 2 de febrero de 1931, en el desaparecido presidio de la avenida Las Heras. “Las 5 menos 3 minutos. Rostros afanosos tras de las rejas. Cinco menos 2. Rechina el cerrojo y la puerta de hierro se abre. Hombres que se precipitan como si corrieran a tomar el tranvía. Sombras que dan grandes saltos por los corredores iluminados. Ruidos de culatas. Más sombras que galopan. Todos vamos en busca de Severino Di Giovanni para verlo morir”, escribe en esa aguafuerte.

Para seguir eliminando la condición fracasada de su vida, vale acotar que Las aguafuertes porteñas son las únicas notas del diario con firma, un privilegio retaceado entonces a sus colegas y que en el universo periodístico daba notoriedad y fama. El lugar ocupado por Arlt en la redacción, sin duda de excepción, le confirió el beneficio de viajes a España y Marruecos, también a Chile (“por su abandono y miseria, y decadencia, es peor que África”, le escribió a su madre Vecha), además de contar con las puertas abiertas para publicar en las otras publicaciones de la Editorial Haynes, que no sólo editaron sus cuentos sino estimularon, con ánimo publicitario, la atención acerca de sus novelas: Los siete locos (1929), Los lanzallamas (1931), El amor brujo (1932), y los cuentos de El jorobadito (1933). Estas revistas publicaron entre 1936 y 1937 los relatos que, luego reunidos bajo el título de El criador de gorilas, fueron editados en 1941 en forma de libro por la Editorial Zigzag de Chile (Mirta Arlt da otro dato: esos relatos se publicaron en Chile, pero en 1937). En este volumen Arlt despliega las impresiones obtenidas durante su estadía en el Marruecos africano. Algunos títulos refieren a esa influencia de modo casi explícito: La factoría de Farjalla Billi Alí, Rahutía la bailarina, Acuérdate de Azerbaijan, El hombre del turbante verde.

Roberto Arlt y el teatro

Vale volver anotar aquí que, como adelantamos, la mayoría de los críticos han centrado su atención en el Arlt novelista (uno de los “infectados” por Dostoievski, el otro fue Horacio Quiroga), vale decir estudiaron el período escritural abarcado desde el año de publicación de El juguete rabioso hasta el de edición de El jorobadito, en 1933. Esa atención crítica sobre su novelística, e incluso sobre su tarea periodística, no operó del mismo modo cuando Arlt asumió el rol de dramaturgo. Esto ocurrió, según Raúl Castagnino, por el hecho de que todas las obras del autor (menos una, como veremos) fueron estrenadas en el ámbito del Teatro Independiente, más exactamente en el Teatro del Pueblo, en la década del 30, cuando los cronistas teatrales no habían llegado “aún a las cuevas de los ‘teatros libres’”. Por ejemplo, las impresiones críticas sobre Trescientos millones no refieren al estreno inicial, en 1932, sino a las representaciones posteriores a la muerte del autor. La llamada prensa grande se ocupó del movimiento independiente recién años después, a partir de 1947, cuando Adolfo Mitre les abrió las páginas de espectáculos de La Nación. Hasta entonces los grandes diarios ofrecían, no con la frecuencia deseada, reticentes gacetillas informativas sobre los estrenos independientes, de modo que sólo es posible hallar testimonios críticos más elaborados en órganos y revistas militantes, Metrópolis, La Vanguardia, etcétera, a menudo exagerando el elogio.

Es seguro que este lugar relegado a las obras teatrales de Arlt carezca hoy de sustento, esté desactualizado, todas lograron escapar de ese segundo plano y, aun con efecto tardío, se han incorporado al estudio de su vida literaria. Hoy se les da tanta importancia como a su novelística y sus crónicas periodísticas. Si bien sólo había sido asunto tratado por Larra en su biografía de 1950, Mirta Arlt, su hija, se ocupó del tema, por lo general en forma de prólogos a la publicación de las obras de teatro de su padre, y Raúl Castagnino le dio lugar explícito en El teatro de Roberto Arlt, minucioso estudio de la dramaturgia arltiana de 1970. Debe sumarse a este material los numerosos ensayos y artículos producidos por Osvaldo Pellettieri y su equipo de estudio Getea, fundado en 1987. Asimismo, las piezas de Arlt siguen siendo de interés del Teatro Independiente y material de consideración por parte del teatro oficial. Vale, para citar como ejemplo de esta nueva mirada, el hoy mítico montaje de 1973, en el Teatro Municipal General San Martín, de Trescientos millones, dirigido por José María “Cocho” Paolantonio e interpretado por un elenco de excelencia: Rita Terranova, Alejandra Boero, Osvaldo Bonet, Luis Medina Castro, entre otros.

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El movimiento independiente, habitáculo cariñoso del autor, reflejó su adhesión arltiana posterior desde un ángulo curioso y desusado: teatralizando su novelística. Tómese nota que, como daremos cuenta, así comenzó la carrera de Arlt dramaturgo, cuando en 1932 Barletta le teatralizó un capítulo de Los siete locos. En tiempos más actuales, en 1971, Sergio Renán estrenó una hoy poco conocida versión de Luis Ordaz de El amor brujo, mientras que, en 1980, el director Rubens Correa diseñó, junto con Carlos Antón y Pedro Espinosa, un texto teatral alimentado por diálogos, situaciones y los antihéroes que buscan a tientas el sentido de la vida y del mundo en Los siete locos y su continuación, Los lanzallamas. Circula la anécdota, relatada por Correa en su biografía aún inédita, que al recurrir a Mirta Arlt para obtener los derechos de representación, la albacea reaccionó con disgusto: por qué hacer una versión de esas dos novelas, preguntó, cuando su padre contaba con una cantidad de obras teatrales a disposición. No obstante, concedió el permiso, y el espectáculo bautizado sin eufemismos Los siete locos,inauguró el Teatro Picadero, que iniciaba actividades y que la dictadura incendió un año después, como represalia por ser la sede de Teatro Abierto. El éxito de Los siete locos fue absoluto, festejado por la reticente Mirta Arlt y por la crítica.

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Se añade a esta experiencia de Rubens Correa otra posterior, de 1998, a cargo de Ricardo Bartís, quien también tomó como base Los siete locos y Los lanzallamas, para aplicar con estos textos, reunidos bajo el título de El pecado no se puede nombrar, su concepción novedosa de la representación escénica, a la que le dio el nombre de “teatro de estados”. No es este el lugar donde describir el modo con que Bartis afrontó el compromiso escénico, sólo vale agregar que el espectáculo, estrenado en el Sportivo Teatral de Bartís y luego representado en la sala Cunill Cabanellas del Teatro Municipal General San Martín, obtuvo amplio éxito de crítica y de público en un momento del país en que “la confusión política era aún mayor que en la época de Arlt”, escribió Marcos Perrone en un trabajo académico destinado a la Diplomatura de Dramaturgia de la UBA.

Se sabe que el primer contacto de Arlt con el teatro, más exactamente con el Teatro Independiente, fue desalentador. Como hombre de cultura no ignoraba la actividad escénica de la ciudad, si bien, como afirma su hija Mirta, “no era un habitué al teatro, veía aquello que le podía interesar”. También eludía lo que despreciaba: el teatro popular y saineteril, el cine, el radioteatro, las letras, pero no la música de tango, hasta los carnavales. Del cine, que para Arlt era un mundo de apariencias frívolas, rescataba a Charles Chaplin y a Emil Jannings, un actor alemán de origen suizo del cine mudo. Respecto del tango decía: “En los tangos, la letra es estúpida, grosera, a veces canalla y canalla sin objeto”. Pero en la escena vernácula había encontrado a quienes admirar, entre ellos a don Armando Discépolo. “Es la cuarta o quinta vez que en estos días he visto la representación de Babilonia en el Teatro Cómico –confesó-, esta obra me parece que es la obra maestra de Discépolo”. Más adelante, Arlt dedicó un aguafuerte a Stéfano,denominada Estéfano o el músico fracasado, donde sintetizó la pieza con agudeza: “Son cinco vidas arruinadas por una quimera. Da miedo; creo que esto es el mejor elogio que puede hacérsele a un autor que no necesita elogios”.

También dedicó otras aguafuertes al asunto teatral, pero sin el ánimo elogioso que le dedicó a Discépolo (los títulos y fechas de publicación de sus aguafuertes fueron trascriptas por la historiadora María de los Ángeles Sanz). Entre tantas, cabe mencionar aquella titulada Críticos teatrales, publicada el 2 de junio de 1929, donde fustiga ese flanco de la actividad, más atado, según él, a los intereses comerciales que a las bondades del arte.

“Crítico 1: La obra es mala. Y va a ver cómo es el segundo acto. ¡Es inaguantable!

Crítico 2: Y pensar que es todo un erudito el que ha escrito esta obra!

Crítico 3: ¿Qué les parece el bodrio? ¡Estoy indignado!

Crítico 4: ¡Habría que fusilarlo al autor!

Crítico 5: Cosas así sólo se ven en este país.

Crítico 6: ¡Y después se quejan de que en el extranjero digan que nosotros andamos con taparrabos!

Crítico 7: Lo que no se explica es el criterio del director artístico…

Si usted hubiera escuchado todas las barbaridades que han dicho estos señores se hubiera estremecido. Eran terriblemente sinceros en el vestíbulo del teatro. Hacían un derroche de ingenio que daba miedo. […] Pero al día siguiente, usted compra los diarios para ver lo que han escrito estos hombres justos y usted se asombra. Queda perplejo. La crítica que estos caballeros han hecho es la negación de todo lo que han dicho. Comienzan por reconocer que el autor “tiene valores”, y reconocido esto, no tienen ningún inconveniente en continuar alabando, aunque sea un lustrabotas metido a autor teatral. […] El público ya está desconfiando del crítico teatral. No le tiene confianza. Piensa que el crítico es un señor que se gana la vida elogiando macanas como otro se la ganaría sembrando papas o cavando tierra. Nada más”.

El asunto teatral comienza a interesarle mucho más en 1933, cuando ya había asumido sus compromisos escriturales con el Teatro del Pueblo y había estrenado Trescientos millones, de modo que abandona temporariamente sus Aguafuertes porteñas y, con acuerdo de la dirección del diario, trabaja como crítico en la sección Vidas teatrales. Sus comentarios son demoledores, su capacidad de indagación alcanza un rigor acaso desconocido y perjudicial para El Mundo, donde se siente el riesgo de perder los avisos contratados por los empresarios teatrales. Para evitar el desastre, Muzzio Sáenz Peña le sugiere amablemente, como recuerda Silvia Saítta, luego de una crítica, la última, donde Arlt destruye una obra de Florencio Chiarello, “que regrese a su página de siempre”.

Los inicios de Arlt en el teatro son muy conocidos. A comienzos de la década del 30, y en su condición de periodista, acudió al Teatro del Pueblo de Leónidas Barletta, que funcionaba en Corrientes 465 (“un cuchitril”, según Luis Ordaz; “un tabuco donde toda incomodidad tenía asiento”, según Castagnino; “destemplada salita de inclementes bancos largos”, según Mirta Arlt), en realidad una antigua lechería convertida en voluntarioso teatro, con el ánimo de dedicarle una aguafuerte. La impresión fue pésima y quedó reflejada en el texto publicado en El Mundo: “Honradamente dicho teatro puede ser definido así: un salón sombrío como una caverna y más glacial que un frigorífico, donde jugándose la salud media docena de muchachas y muchachos heroicos ensayan obras de escritores jóvenes a quienes los sesudos y expertos directores de nuestro teatro no dan ni cinco de bolilla. El salón-caverna, que no hace mucho debió haber sido un criadero de cucarachas, ratas y arañas, ha sido pintarrajeado actualmente por dos artistas: Vigo y Facio Hebequer”. Dentro de este artículo Arlt agregó la opinión de que acaso esa empresa quijotesca iba a gozar de algún éxito, pero con seguridad este será seguido por cien fracasos.

Pero Barletta articuló una maniobra de persuasión que resultó efectiva, dramatizó un capítulo de Los siete locos -la muy teatral escena en que Erdosain llega a la casa y su mujer lo espera, acompañada del Capitán, para anunciarle que lo deja–, que tituló El humillado. Como afirma Castagnino, bien entendió Barletta que la humillación era “cauterio taladrante” en toda la literatura de Arlt. “Erdosain es un desdichado que goza con la humillación”, asegura el Astrólogo de Los lanzallamas. Respecto a la autoría de El humillado, que muchos equivocadamente adjudican al mismo Arlt, acudimos al acreditado y creemos incuestionable testimonio de su hija, quien describe como “en 1931, Leónidas Barletta, director del Teatro del Pueblo y amigo de Arlt, frecuentadores ambos del grupo Boedo, sorprendió a Arlt invitándolo a presenciar la adaptación que había preparado con su gente de El humillado, un capítulo de Los siete locos”. 

El Teatro del Pueblo estrenó la piezael 25 de marzo de 1932 y los resultados entusiasmaron a Arlt, que seducido respondió casi de inmediato al llamado de Barletta  –convocador de novelistas, cuentistas y poetas para aventurarse en la dramaturgia y reemplazar a los escribas “envilecidos” por el teatro comercial-, y le ofreció el texto de su primera obra teatral, Trescientos millones. Al mismo tiempo, un Arlt eufórico proclamaba que “aquí [en el Teatro del Pueblo] se está preparando el teatro del futuro”, como dice en Pequeña historia del Teatro del Pueblo, de 1942. De este modo hizo el llamativo y sorprendente paso de la novelística al teatro, convencido de que la literatura argentina ya estaba creada (y él había aportado su parte), ya contaba con lectores esclarecidos, mientras que el teatro argentino estaba por hacerse. De ese modo nació un “nuevo Arlt”, que fagocitó al novelista totalmente dedicado, en adelante, a desarrollar y pulir su dramaturgia.

La poética teatral de Arlt

En la nueva función desplegó una literatura teatral que, con acierto, Luis Ordaz ubica como contagiada por las tendencias más avanzadas de la dramática universal: el grotesco italiano y el nuestro, el realismo finisecular, el expresionismo y, por qué no y como carácter pionero, el absurdismo posterior. Mirta Arlt acuerda con el último punto, el teatro de su padre “preanuncia el absurdo, aunque más como idea que como lenguaje”. Castagnino extiende este carácter precursor y renovador, vale decir el de aquellos que dejan en borrador lo que otros llevarán a formas más perfectas, y vincula, justificando su atrevimiento, la literatura dramática de Arlt con la producida por los angry men ingleses, esos jóvenes iracundos -John Osborne, Kingsley Amis, Alan Sillitoe–, sacudidores de la escena británica veinte años después de la muerte del autor argentino. El teórico griego Spyros Mavridis extiende las adjudicaciones, en un interesante artículo publicado en 2014 (La isla desierta de Roberto Arlt: una contertulia con el teatro de Antonin Artaud en las cavernas de Platón), donde explora “las convergencias entre el teatro de la crueldad de Antonin Artaud y la búsqueda paralela de Roberto Arlt en el caso concreto de su obra La isla desierta. Se apuntan las influencias rastreables en esta pieza y se señala su inspiración como originada en el símil de la caverna de Platón. Asimismo, se realiza una síntesis de estos dos proyectos teatrales, donde se exponen las afinidades, como también las diferencias entre las dos versiones de la crueldad.”

Lo que queda claro es la nota distinta aportada por su dramaturgia, de un carácter universalista –sus obras, con excepción de África y La isla desierta, ocurren en inexactas localizaciones-, “se extrañaban en ella los ‘pintoresquismos’ y [el] ‘color local’, habituales en la escena criolla”, dice Castagnino. Como autor teatral rompió la inercia y “echó a correr para el lado contrario del costumbrismo, el color local y el realismo a menudo melodramático del drama doméstico”, sostiene Mirta Arlt. Esto explica que haya sido tan bien prohijado por el Teatro Independiente, pues compartía con el movimiento el culto de la originalidad, propiciado por el movimiento desde su mismo origen. Por otra parte, sus obras teatrales se distinguen, desde la primera, de las formas conocidas porque Arlt aplica en ellas, al igual que en sus trabajos novelísticos, motivos autorreferenciales. Como manifiesta la misma Mirta Arlt, “esa fue su metodología de despegue” y aterrizaje en terreno dramático, de la cual se fue desprendiendo a medida que siguió produciendo, de modo que en La isla desierta la autoficción ya se encuentra ausente, del mismo modo que los otros ingredientes poéticos utilizados al comienzo, no hay tampoco teatro en el teatro, fantasmas del inconsciente y ni siquiera personaje protagónico.

No obstante, estas marcadas diferencias y el rechazo que Arlt siempre demostró por la dramaturgia precedente (con excepción de Discépolo), hay quienes encontraron contacto entre su escritura dramática y la tradición teatral porteña. La investigadora Eva Golluscio de Montoya, en un artículo denominado Los personajes-memoria: dos Saverios para un organito, desarrolla una minuciosa indagación mediante la cual establece la vinculación de algunos personajes arltianos, en especial el protagonista de Saverio el cruel, con los que juegan los grotescos criollos (esta opinión es también compartida, en sus análisis de la obra de su padre, por su hija Mirta). Esta amalgama se encuentra, según Eva Golluscio, tanto en el teatro de Arlt como en su narrativa. Pone de ejemplo, además del Saverio teatral, al viejo italiano y saineteril Don Gaetano de El juguete rabioso.

Otro punto de contacto con el teatro constituido se encuentra en la predilección de Arlt por la farsa, la farsa trágica. Si bien el género no se expresaba en toda su magnitud en la escena local, jugaba latente en las piezas asainetadas de habitual presencia en los escenarios porteños. La RAE define a la farsa como “obra de teatro cómica, generalmente breve y de carácter satírico”, mientras que en Wikipedia se encuentra una explicación con algo más de precisión: “Es una forma dramática en la que los personajes se desenvuelven de manera caricaturesca o en situaciones fantásticas”. Aurelio Ferretti, un autor especializado en el género (Farsa del héroe y el villano, Las bodas del diablo, Farsa de farsas, Farsa del cajero que fue hasta la esquina, Fidela), ofreció una definición más extensa. Según él la farsa contiene “tintas planas, colores básicos y caracteres esquemáticos, es lo primero que salta a la vista en cuanto a la forma. La farsa significa una benigna interrupción de los efectos de la ley de gravedad intelectual y espiritual que libera a los personajes de muchas sujeciones. No los deshumaniza. Los desviste moralmente y los saca de una realidad formal, pero tomando como punto de partida al hombre con sus dos pies en la tierra. La irrealidad inicia su vuelo partiendo desde la realidad.” Por último, Mirta Arlt señala que “para los autores del género sólo hay jugadores que son jugados por juegos crueles e imprevisibles: de ahí que la farsa trágica sea hoy la expresión por excelencia de una visión negativa del universo.”. La misma Mirta declaró, en carta a Raúl Castagnino, que “el lenguaje de la farsa era el que [Arlt] sentía como propio de su teatro. Su próxima obra, frustrada por la muerte, iba a ser sobre Elena de Troya. El rapto se produciría como desencadenamiento de factores políticos que intervendrían para provocar una situación menos heroica que la conocida hasta hoy.” Los borradores de Elena de Troya nunca aparecieron, nadie los guardó, se perdieron.

Por su parte Pascual Naccariti, actor del Teatro del Pueblo, por lo tanto, intérprete de todas las obras de Arlt estrenadas por el grupo, además de su socio en la tarea de inventar el método de fabricar medias femeninas, de caucho e indestructibles (la sociedad se llamaba Arna), remarcó una circunstancia interesante de su dramaturgia. En una conferencia ofrecida luego de la muerte del autor declaró que “una de las condiciones primordiales para suponer que Arlt hubiese llegado a ser considerado como uno de los más grandes dramaturgos, por lo menos de nuestra patria, es la de que amaba el teatro como representación y no como pieza literaria.” Esta consideración resulta aún más meritoria tratándose de un autor proveniente de la literatura narrativa, que con frecuencia no suelen hacer (o no solían hacer) diferencias entre una cosa y otra, olvidando dotar a sus textos del mandato escénico necesario para ser representados.

Cabe distinguir, entre los rasgos característicos de la dramaturgia arltiana, “el juego entre lo onírico y fantasmal, por un lado, y lo crudamente realista, por otro”, consigna Castagnino en El teatro de Roberto Arlt. Este recurso, llevado con alto nivel en Trescientos millones y en El fabricante de fantasmas, se aprecia con mayor o menor intensidad en todas sus obras. El sueño despierto, cualidad única de los humanos, es usado por el autor como el piadoso sucedáneo de la realidad, sueño roto en Trescientos millones por el timbre y la voz de la patrona fuera de escena, y definitivamente destruido en el desenlace, con la brusca llegada del libidinoso Hijo de la Patrona, reclamando la habitual cuota de sexo proporcionada por la Sirvienta.

La predilección por aplicar el uso del teatro en el teatro, de sólida tradición en la escena universal de Occidente, donde resplandece la utilización del recurso en el Hamlet de Shakespeare, se encuentra clara e incuestionable en Saverio el cruel y, también, en el sueño materializado de la Sirvienta de Trescientos millones. El aporte importante que en este asunto hizo Luigi Pirandello –Seis personajes en busca de un autor y Enrique IV eran obras muy conocidas en el Buenos Aires de entonces-, es negada, creemos de modo equivocado, por el propio Arlt (“le desagradaba que se le conjeturaran presuntos modelos”, comenta Castagnino). La influencia del autor italiano, por esas fechas muy de moda en los corrillos teatrales porteños, tuvo que haber existido, imposible ignorar el usufructo positivo del mecanismo en un autor que buscaba la innovación a cada paso, tratando con eso de distinguirse de los escribas esquematizados por el género chico. La repercusión obtenida con sus obras (Seis personajes en busca de un autor se estrenó en Buenos Aires en 1922), estimuló a Pirandello para hacer dos visitas al país (una tercera se frustró por causa de su muerte). La primera fue en 1928 y la segunda en 1933, ocasión en que dirigió, en el Odeón, una pieza de su autoría, Cuando se es alguien. Vale acotar, como curiosidad, que esta obra de Pirandello se estrenó en Buenos Aires un año antes que se conociera en Italia.

Osvaldo Pellettieri aclara que el encuentro con la poética del italiano no se produce del modo cómodo y automático de vincular la locura de la Susana de Saverio el cruel con la insania del Enrique IV, sino en el modo como Arlt ahondó en “veta semántica que descubriera Pirandello, a partir de los ejes: cordura-locura, individuo-sociedad, rostro-máscara. Es una instancia más en el sistema teatral pirandelliano, en el cual el autor argentino tiene una capacidad privilegiada para registrar variantes”, indica ese académico en Relaciones textuales entre el teatro de Pirandello y la obra de Arlt.

Respecto al lenguaje en sus obras teatrales, Arlt muestra cierta inseguridad. Si bien en su narrativa utilizó con comodidad el lenguaje culto, el idioma “argentino” y hasta el lunfardo (es célebre el “rajá turrito, rajá” de Los siete locos), es clara su opción en el teatro por el lenguaje neutro –con el uso del tú-, acaso para mantener la aspiración universalista de su literatura dramática. Pero a veces, y a pesar de esta decisión, cae en contradicciones, en una misma línea de diálogo mezcla y confunde giros españoles y “argentinos”. “Tú has ido a la escuela, ¿no? –pregunta la Muerte a la Sirvienta de Trescientos millones– Chiquita, ¿sabés que sos mal educada?”. Su hija Mirta atribuye estos desvíos a curiosas adherencias de infancia, copia del habla de sus padres extranjeros, quienes se expresaban en un duro idioma, castellanizado con dificultades.“El idioma que se habla en la casa es el alemán, que nunca quiso aprender (más tarde el tú, el mí y el vos se mezclan muy particularmente en su habla porteña)”, informa Mirta.

Es posible afirmar, sin dudas, que “en el teatro de Arlt no se da el amor romántico” (Castagnino, obra ya citada); se encuentran parodias y sarcasmos acerca de la cuestión, pero nunca la pasión sincera, espiritual y desinteresada.

Acerca de la admiración por la literatura realista rusa profesada por Arlt, en especial por Dostoievski, críticos y estudiosos remiten, para justificarla, a su novelística, sin sumar algún dato detectado en su producción dramática. Pero en una de sus piezas teatrales se encuentra un explícito indicio de esa intertextualidad, Arlt, además de plantear como tema la inevitabilidad del castigo que siempre cae sobre el criminal, le “sustrae” al genio ruso el personaje de Porfirio Petróvich, el Juez de Crimen y castigo,autor del axioma de que el asesino siempre retorna al lugar del crimen, y que investiga y acorrala a Raskólnikov, hasta que este mansamente se entrega para ir a la cárcel. Pedro, en este caso el asesino de El fabricante de fantasmas, increpa al Juez que también lo persigue: “Usted viene a mi casa plagiando el procedimiento del juez de Crimen y castigo”.

Cabe, por último, añadir a esta amplia descripción de temas y procedimientos de la poética de Arlt que, si bien no era su propósito deliberado, en todos sus trabajos despunta la crítica social. Sin duda, esta preocupación casi involuntaria se desprende de su condición de hombre de la izquierda sentimental, sin ninguna adscripción partidaria. Su segunda esposa, Elizabeth Mary Shine confesó que “sus ideas eran las de un comunista sin ser un militante”. Sin embargo, parecen ciertas sus simpatías por el Partido Comunista y hasta su colaboración en su órgano periodístico, Bandera roja (lo afirma Hiber Conteris, académico de la Universidad de Arizona, enItinerarios del Teatro Latinoamericano, compilador Osvaldo Pellettieri), pero esta adhesión suele ser desconocida o desoída por los investigadores de la vida y la obra del autor. Ejemplo de su compromiso no político sino humano, en realidad una preocupación romántica, se encuentra, con claridad, en algunas aguafuertes, tal como El pan dulce del cesante.

“Usted ha entrado con toda naturalidad a una confitería, y ha encargado su pan dulce, su turrón y su vino, con la serenidad de un hombre que cumple los ritos familiares que consagran las fiestas de fin de año. Usted ha entrado con toda naturalidad; pero ¿me permite? Le voy a reproducir un diálogo, el terrible diálogo del pan dulce que estalla hoy en muchas casas.

Protagonistas: un hombre y una mujer. Hombre flaco, mujer flaca. La mujer puede estar inclinada sobre una batea o secando platos en una cocina. El hombre podrá estar arrancándose los pelos de la barba con una gillette consuetudinaria, en mangas de camisa y con la mitad de la barba afeitada y la otra mitad con barba de cinco días, escondida en la espuma de jabón.

El diálogo patético

La mujer: ¿Sabés? Habría que comprar pan dulce. Nunca hemos pasado una Navidad sin pan dulce.

El hombre: Cierto. Ni el año que me rompí la pierna.

La mujer: Ni el otro año en que estuviste enfermo de apendicitis.

El hombre: Ni aquel año, ¿te acordás?, en que se murió el nene.

La mujer: Ni tampoco aquel en que vos perdiste el empleo.

El hombre: Sí, pero teníamos ahorros.

Silencio. La mujer coloca los platos en un estante.

El hombre se enjabona la otra mitad de la cara, donde se ha coagulado la espuma del jabón amarillo. La mujer suspira; se mira los brazos un momento, luego:

La mujer: Habría que comprar pan dulce. Será muy triste para los nenes. Los chicos de todos los vecinos salen a la puerta con un pedazo en la mano. Y vos sabés cómo son los chicos; aunque no quieran, miran con ganas.

El hombre (pensativo): Cierto, miran con ganas.

La mujer: Y vos sabés cómo son los chicos…, sufren y no dicen nada…

El hombre: Es así…, pero, no hay plata…, no hay, m’ija. ¡Maldita navaja! No corta…

La mujer (patética, sentándose en la orilla de una silla): Esta miseria… (el hombre vuelve bruscamente la cabeza) no te lo digo porque vos tengás la culpa… no…

El hombre (dejando la maquinita de afeitar en el quicio de la ventana): No tengo un cobre, m’ija. Fui a pie al centro. Estoy fumando puchos viejos. Maldito gobierno.

La mujer: ¿Y Juan, no te puede prestar?

El hombre: Le he pedido mucho.

La mujer: ¿Y no hay nada que empeñar? (como hablando sola): ¿Por qué será esta vida así? Habría que comprar, aunque fuera medio kilo de pan dulce. ¿Sabés? El pan dulce… yo no sé…Vos ves el pan dulce, y la fiesta parece menos triste. ¿Me entendés?

El hombre: Sí, sí, ya sé.

La mujer: Hasta las sirvientas, ¿quién?… hasta el más pobre hoy tiene pan dulce en la casa. Hoy, al mediodía, lo vi pasar a Don Pedro con su paquete. Todos pasan con un paquete… (la mujer cansada y triste, cierra los ojos evocando paisajes idos. Apoya el mentón en la palma de la mano, el codo en la rodilla, y en la frente se ahonda una arruga).

El hombre: ¿Y cuánto cuesta el kilo?

La mujer: Dos cincuenta. Medio kilo sería… uno y veinticinco. Hay que comprarlo. Los chicos no pueden quedarse mirando cómo comen los otros, ¿sabés? (Una voluntad sorda endereza la espalda de la mujer al pensar en los hijos. Mira con energía al hombre, en ese momento es casi su enemiga. En cambio, el hombre se abolla más en su impotencia egoísta. Pero mira a la mujer y la siente grande, grande a pesar de su fealdad, de sus brazos flacos, de su cara arrugada. La mujer, a su vez, piensa: “¡Y éste es el hombre, cuando el hombre y la mujer somos nosotras! El hombre es otra cosa sin nombre.”)

El hombre: Sí, hay que comprar el pan dulce. Un peso y veinticinco. A ver…

La mujer (dulcificada): Tenés ese traje que está un poco arruinado.

El hombre (tratando de salvar el traje): También hay un triciclo del pibe, que ya no lo usa casi…

La mujer: No, el triciclo no. Además, si vendés el traje…

El hombre: Cierto, se puede comprar, además, un poco de turrón. (Piensa: “Al fin y al cabo, también me compraré una caja de cigarrillos. No es mal negocio.” Entusiasmado): Sí, hay que comprar el pan dulce. Váyase al diablo el traje. Los chicos…

La mujer: Te darán quince pesos por el traje…

El hombre (pensando en la caja de cigarrillos): Aunque me den diez, lo largo …

La mujer: No. Pedí doce cincuenta, lo último. Y te comprás un kilo.

El hombre (súbitamente avergonzado de su egoísmo): ¿Y vos?, ¿no querés nada?

La mujer (sonriendo con sonrisa cansada): No, m’ijo. No quiero nada. ¡Ah! Comprate cigarrillos.

Silencio.

Luego los dos fantasmas se han quedado en silencio.

Cada uno con los pensamientos por su lado. La mujer en su pasado; el hombre, en su futuro. La mujer, en lo que debe hacerse; el hombre en lo que puede hacer para él. Una generosidad y un egoísmo, siempre clavados de frente, siempre forcejeando en lo oscuro de su conciencia.

Diálogo de muchas casas

Juro que en muchas casas ha reventado hoy este diálogo de penuria y de angustia; que muchas mujeres flacas han pronunciado estas palabras que he escrito, y que muchos hombres han inclinado la cabeza con el alma arañada por esta miseria de un peso y veinticinco que cuesta medio kilo de pan dulce».

La posición crítica, la voluntad de denuncia y el sentir dolor por el dolor ajeno, se incentivaron sin duda en el encuentro con Barletta, un teatrista embarcado en la tarea de superación de los desposeídos y en la comprensión de sus desdichas. El triste suicido de la Sirvienta de Trescientos millones, la muerte del ingenuo mantequero Saverio, y el desolado futuro de los burócratas de La isla desierta, son muestras de la mirada de Arlt sobre la cuestión social.

Roberto Arlt, su producción dramática  

 “Un episodio central en la carrera literaria de Roberto Arlt lo constituye su ingreso a la producción dramática. En 1932 Arlt deja de escribir novelas –El amor brujo es la última que publica ese año-, y por impulso de Leónidas Barletta, se integra con una adaptación de El humillado, fragmento de Los siete locos, al Teatro del Pueblo fundado por éste poco tiempo antes [30 de noviembre de 1930]. Desde entonces participa en el proyecto de Barletta”, cuenta Laura Juárez en De escritor fracasado a fabricante de fantasmas: Roberto Arlt, autordramático (Teatro XXI. Revista del GETEA, otoño de 2002). “El hecho de que un escritor, que había consolidado en pocos años una posición envidiable tanto en el ámbito periodístico como en el de la narrativa, eligiese un instrumento de expresión diferente y se inclinase a captar un nuevo tipo de receptor, no deja de ser, cuando menos, extraño”, reflexiona Isidro Salzman, en Una lectura de la obra dramática de Roberto Arlt. Se ha buscado explicación a este cambio, alegando que el paso fue sencillo porque la novelística de Arlt era esencialmente dramática. Se agrega que Barletta, con clarividencia, advirtió esa condición y la aprovechó en El humillado. Se añade que su experiencia de periodista y cronista policial le daba agilidad para moverse en todos los ámbitos literarios, incluso en el dramático. En sus aguafuertes usa muy bien el diálogo, y hasta las sazona con didascalias de calidad teatral. Tal como agrega Salzman “los Aguafuertes pueden considerarse en muchos casos como borradores de la producción dramática de Arlt”.

Saítta aporta otra posibilidad, Arlt abandonó la narrativa desalentado y golpeado por la crítica adversa recibida por El amor brujo. La investigadora agrega a su hipótesis que la desazón alcanzó altura suficiente para no escribir nunca la programada segunda parte de la novela tan mal criticada, que se iba a titular El pájaro de fuego. No nos parece una razón válida, Arlt estaba acostumbrado al rechazo, como hemos señalado arrastraba con dignidad el menosprecio de un Borges en tren de consagración.Más allá de conjeturas, lo cierto es que Arlt, ya embarcado en la aventura teatral, pasó a afirmar desde entonces, del mismo modo como lo hacía Barletta, que “tenemos, en verdad, la pretensión de crear un teatro nacional, en consonancia con nuestros problemas y nuestra sensibilidad y [distinto a] esas empresas de comicuchos, y autores de sainetes burdos, [que] no nos interesan”. Fruto de esa propuesta es su ya mencionada primera pieza, Trescientos millones, un prólogo, acaso demasiado explicativo (se justifica, es la obra de un novelista donde aún predomina la línea narrativa), y tres actos que el Teatro del Pueblo le estrena el 8 de julio del mismo año 1932. La obra, trazada con la certeza de que “un ciudadano que pudiendo soñar que hereda trescientos millones, se imagina que hereda treinta mil pesos, merece que lo fusilen por la espalda”, surgió de un ya mencionado episodio vivido como cronista policial, fuente primera de una aguafuerte titulada Usura transatlántica, que El Mundo publicó el 6 de julio de 1929, e imagen iniciadora en segunda instancia de Trescientos millones, trascripta “a modo de explicación” en la portada de la publicación de la pieza por parte de la editorial Rañó a fines de 1932.

“Siendo reportero policial del diario Crítica en el año 1927, tuve una mañana del mes de septiembre que hacer una crónica del suicidio de una sirvienta española, soltera, de veinte años de edad, que se mató arrojándose bajo las ruedas de un tranvía que pasaba frente a la puerta de la casa donde trabajaba, a las cinco de la madrugada. Llegué al lugar del hecho cuando el cuerpo despedazado había sido retirado de allí. Posiblemente no le habría dado ninguna importancia al suceso (en aquella época veía cadáveres casi todos los días) si investigaciones que efectué posteriormente en la casa de la suicida no me hubieran proporcionado dos detalles singulares. Me manifestó la dueña de casa que la noche en que la sirvienta maduró su suicidio, la criada no durmió. Un examen ocular de la casa de la criada permitió establecer que la sirvienta no se había acostado, suponiéndose con todo fundamento que ella pasó la noche sentada en su baúl de inmigrantes (hacía un año que había llegado de España, en las vísperas del comienzo de la guerra civil). Al salir la criada a la calle para arrojarse bajo el tranvía se olvidó de apagar la luz. La suma de estos detalles me produjo una impresión profunda. Durante meses y meses caminé teniendo ante los ojos el espectáculo de una pobre muchacha triste que sentada a la orilla de un baúl, en un cuartucho de paredes encaladas, piensa en su destino sin esperanza, al amarillo resplandor de una lamparita de veinticinco bujías. De esa obsesión, que llegó a tener caracteres dolorosos, nació esta obra que, posiblemente nunca hubiera escrito de no haber mediado Leónidas Barletta”.

Cierto, Arlt trabajaba codo a codo con Barletta, quien provisto de su olfato teatral lo guiaba, proporcionándole recursos de escritura dramática que el escritor desconocía o no sabía cómo implementar. “¿Qué sabía Arlt de los secretos del arte teatral? ¿Qué experiencia tenía? –se pregunta Castagnino– Ninguna. Todo era nuevo para él. Lo ha repetido el propio Arlt tantas veces como para que esto no sea novedad: no sabía nada de ello ni tenía la menor experiencia. Sólo una poderosa intuición creadora.” Por contrapartida, Mirta Arlt le da a esta falta de experiencia dramática de su padre una condición muy valorativa, le confirió un rasgo de libertad creativa que ni siquiera los primeros consejos de Barletta consiguieron contrarrestar, una carencia de “oficio” que le permitió “colocarse fuera de una línea dramática definible con los rótulos tradicionales”. Larra acuerda, manifiesta que esa falta lo aligeró “de prejuicios, de normas hechas; Arlt [fue] a la búsqueda de su propia expresión sin reparar en los cánones que fijan la exposición, el nudo y el desenlace”.

Sin embargo, hay certeza de que Arlt no se sintió cómodo con esa falta de oficio, ávido por sumar conocimientos teatrales, escuchaba no sólo a Barletta sino a todas las personas que, vinculadas con la actividad, podían o sabían darle un consejo, atendía todo aquello escuchado de actores, actrices, traspuntes y demás obreros de la escena, y en función de esas sugerencias ajustaba sus piezas. Luego de Trescientos millones se advierten dos logros, segura consecuencia de este aprendizaje: despojó a sus obras del narrador omnisciente de sus novelas y apostó al manejo del suspenso, aditamento teatral acaso indispensable que sus novelas no necesitaron (toda obra teatral es un policial, afirmó Ionesco).

Pero con seguridad, reiteramos, tenía a Barletta como su primer asesor. María Fukelman lo asegura, informa que “Barletta le recomendaba –al igual que a otros autores– cortes y cambios en sus obras.Esto mismo afirma Pellettieri, le atribuye a Barletta “paternidad” sobre los autores que, convocados por él, escribían para su grupo. El director “arreglaba” (o “corregía”, como opina Pellettieri) las obras elegidas para su repertorio con el fin de darles una intencionalidad –el “mensaje”- que las piezas no ofrecían o lo hacían con supuesta falta de claridad. Se sabe que de acuerdo con el criterio de Barletta, Arlt bajó de tres actos a uno la extensión de La isla desierta, también redujo a cuatro actos el texto de África, que el autor había imaginado en cinco actos, y había aceptado la modificación del final en El desierto entra a la ciudad, tarea que no llegó a concretar.

Larra indica, en Roberto Arlt el torturado, que “a Barletta hay que agradecerle la revelación de Arlt dramaturgo. Lo incita a escribir para la escena. Y luego monta con cariño, con amor todas sus obras.” Pero miradas actuales sobre esta asociación entre director y autor son un poco más severas, descreen que la colaboración de Barletta haya sido tan fructífera. Se argumenta que la intención “contenidista” que el teatrista le adjudicaba al teatro, la necesidad de enviar mensajes educativos al espectador sin ambigüedad alguna, la obligación de “plantear una salida”, puso límites a la imaginación de Arlt, le quitó independencia, que, quizás sin esos compromisos, hubiera podido volar de otra manera. Como ejemplo se señala que el autor se proponía situar la trama de Saverio el cruel, su segunda obra teatral, estrenada por el Teatro del Pueblo el 4 de setiembre de 1936 (otras fuentes señalan el 26 de agosto), en un manicomio, “donde los internados eran autores y actores del evento”, señala Mirta Arlt. Pero Barletta intervino y lo convenció para que la historia tomara otro giro, transformándose en una denuncia contra la frivolidad y el perverso sentido de humor de los hijos de una familia de clase alta, que juegan y se solazan con la ingenuidad de un vendedor de manteca, atado a una vida de miseria y de pronto convertido en coronel de republiqueta.

La primera decisión del autor reconocía antecedentes; en agosto de 1934, en el N° 2 de la Gaceta de Buenos Aires, Arlt publicó Escenas de un grotesco, núcleo constituido por dos cuadros y varias escenas que transcurrían en un Instituto de Enfermos Mentales. Este texto, durante bastante tiempo considerado perdido o inhallable, fue recuperado y publicado en la Revista Proa, n° 30, de julio-agosto de 1997, en una edición al cuidado de Jorge Dubatti. En estos apuntes el autor utilizó personajes, Saverio el mantequero, Simona la criada, que luego usará en la obra direccionada por Barletta, y sostuvo la idea de la actuación de los dementes parodiando a los seres normales. Como se ha denunciado (Julio Prieto, en Los dos Saverios: delirio, poder y espectáculo), el autor llegó a concretar un texto bajo esas primeras directivas, situado en un neuropsiquiátrico, titulado La cabeza separada del tronco, desechado para la inmediata representación (el texto sigue inédito, el manuscrito original, con anotaciones, se conserva en el Instituto Ibero-Americano, de Berlín). En 1964, a años de esta decisión, Barletta lo montó en su Teatro del Pueblo, con poca trascendencia, la importancia la acaparó, al parecer para siempre, el Saverio el cruel de 1932. Vale reflexionar que de haber mantenido la opción originaria, Arlt habría generado una obra pionera, ya que preveía la interesante localización que muchos años después, precisamente en 1964, valorizó el alemán Peter Weiss para su Marat-Sade: la casa de salud mental de Charenton, sumando a la actuación a los locos que la habitaban (el título de la pieza de Weiss es más extenso y significativo: La persecución y asesinato de Jean-Paul Marat representada por el grupo teatral de la casa de salud mental de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade).

A mediados de 1935, provisto de una libreta de notas (habitual compañía, donde anotaba el esquema del argumento de una posible ficción junto con las fórmulas químicas para aplicar en sus inventos), y una cámara de fotos, Arlt viajó por Marruecos y paseó por ahí y por más de diez ciudades y treinta pueblos de España, con el encargo de redactar una serie de artículos para El Mundo, publicados después en la sección Aguafuertes Españolas. Según Mirta, conocer España y a los españoles fue “lo más hermoso que le ocurrió en la vida”, mientras que el recorrido por el Marruecos africano (protectorado francés desde 1912, con algunas zonas del norte y del sur controladas por España) lo sorprendió por la brutal sobrevivencia de hábitos y costumbres medievales. “Con las Aguafuertes españolas Roberto Arlt se despoja del diálogo interior para narrarnos la emoción de su encuentro con una civilización ancestral, haciendo aceptables las historias que nos narra. Tanto en Marruecos como en el sur de España (Cádiz y Granada), Arlt se conmociona ante la figura del hombre esclavizado. Pasa a ser un observador complaciente de esa otra realidad desconocida para él. Algunos de los temas que más sobrecogen a Arlt son el papel de la mujer en la sociedad, la explotación infantil (Noviazgo moro en Marruecos en el año 1935, El trabajo de los niños y las mujeres), o la oralidad en El narrador de cuentos, uno de los textos más acertados”, dice María Ángeles Vázquez al comentar esas Aguafuertes españolas.

A su regreso de la península el 22 de mayo, menos de dos meses antes del estallido de la Guerra Civil, con los cuentos de El criador de gorilas y el friso escénico África en proceso de redacción, se aparta de los independientes para plantar el estreno de su tercera obra, El fabricante de fantasmas, en el hasta hace poco odiado terreno del teatro comercial. Esta pieza, con apuntes adelantados ya en 1934, es terminada al arribo al país. Cuenta, a grandes rasgos, el padecimiento de un escritor de teatro asesino de su esposa, supuesta enemiga de su futuro a la que tiró por la ventana, y que luego es acechado por la fuerza del Remordimiento, corporizado en seres fantasmales y repugnantes: el Jorobado, el Verdugo, la Ciega, el Leproso, la Coja, reflejo de figuras similares de Goya, Durero y Brueghel el viejo, íncubos apreciados, según propia confesión del autor, en sus recorridas por los museos de España. Arlt quiso añadir expectativas al estreno, y en una nota publicada en El Mundo, un día antes de la primera representación, el 7 de octubre de 1936, agradece, entre otras consideraciones, la intervención de Belisario Díaz Villar, quien estaba a cargo de la dirección del espectáculo y quien “ajustó y corrigió severamente mi obra”. La prestigiosa compañía de Carlos Perelli, Milagros de la Vega y María Esther Podestá la subió a escena el día siguiente, en el Teatro Argentino, y fue un fracaso absoluto de crítica y de público. Su hija dirá respecto de ese hecho: “Nunca olvidará la noche del fracaso de El fabricante de fantasmas. La gente reía en los momentos menos indicados. Esa imponente cama, situada por el director en el centro del escenario, dentro o alrededor de la cual transcurría la acción, provocaba en el espectador asociaciones obscenas, ajenas al espíritu de la obra, objeto, por otra parte, de una dudosa dirección.” Mirta también recuerda que, al cabo de la primera función, Roberto Mariani, su amigo, sostenía entre otros reclamos que una cama en medio del escenario era antiteatral, así lo pidiera Shakespeare. La crítica de la prensa grande, que por primera vez se ocupaba de una obra de Arlt, le adjudicó al autor méritos que la inepta dirección, del mencionado Díaz Villar, no supo aprovechar. “El fabricante de fantasmas no llegó enteramente al público anoche porque su versión escénica fue deficiente… Por otra parte, la inseguridad de los intérpretes dio un ritmo excesivamente lento y sin matices a la representación”, afirmó el anónimo crítico de La Nación. En Crítica, Edmundo Guibourg expuso: “Contra los nada escasos méritos de la obra conspiró una puesta escénica digna de un cuadro filodramático. La falla fundamental es de la dirección que no cuidó un solo instante los traspiés de una realización deficiente.” A su vez, el colega de Arlt en El Mundo, Manuel Lago Fontán, decía: “Pero, en nada le ha favorecido la interpretación que deslució muchos aspectos escénicos, a causa del divorcio de la dirección con el sentido de la obra, y del evidente desconocimiento de algunos papeles por parte de determinados personajes.”

El tropiezo lesionó al autor, aunque casi todas las sanciones fueron para el director, y lo devolvió al campo independiente. Hay quien especuló, acaso con acierto, que el escape de Arlt hacia “el otro teatro” fue consecuencia de los desencuentros con Barletta. Mirta Arlt y Pellettieri, entre otros, admiten que el autor nunca se sintió cómodo en el marco impuesto por el Teatro del Pueblo, porque “le molestaba profundamente la sujeción a una estética heterónoma y mensajista”, particularizó Mirta Arlt. mientras Pellettieri insistió en que las relaciones entre ambos creadores, no obstante los muchos acuerdos, contaron con algunos puntos de conflicto. Este historiador sostiene que “el optimismo social de Barletta, su fe en que podría cambiar el mundo, o por lo menos el país por medio del teatro, su creencia en el progreso y su adhesión al determinismo histórico, contrastaban con el relativismo y el irracionalismo de Arlt, con su pesimismo, con su desesperanza, y con las contradicciones de sus personajes para conocerse y conocer.” Se deduce entonces que la fidelidad de Arlt al “teatro testimonial” barlettiano se sostenía porque en ninguna otra parte, mucho menos en el circuito del teatro comercial (ya lo había probado), iba a encontrar espacio donde estrenar sus obras. Como contrapartida al efímero escape del autor al campo comercial con El fabricante de fantasmas, se debe señalar la lealtad del Teatro del Pueblo; mientras Arlt se embarcaba en su desastrosa aventura el grupo había mantenido en el repertorio a Saverio el cruel (la existencia de un elenco estable, patrimonio de todos los teatros independientes, les permitía subir y bajar el espectáculo de cartel casi a antojo).

Como resultado del reencuentro entre Barletta y Arlt, el grupo estrenó el 1 de marzo de 1938 una de las piezas icónicas de la producción arltiana, La isla desierta, calificada por el autor como burlería en un acto (un aguafuerte del año 1928, Divagaciones de un empleado, puede considerarse un apunte de esta obra teatral). El adosado término “burlería”, nunca de uso en la literatura teatral vernácula y, hasta donde sabemos, en la universal, informa que el autor trabajó el texto en función de una pauta normativa cargada de ironía, pues si acudimos al diccionario de la RAE el término significa “cuento fabuloso o conseja de viejas”, vale decir, un relato más afín con la literatura que con el arte dramático. La isla desierta, quizás la obra más conocida de Arlt –comparte el podio con Trescientos millones-, “plantea el problema de la función mutilante de la rutina” (Mirta Arlt) y transcurre en una tenebrosa oficina del puerto de Buenos Aires, conocida por el autor mediante una visita, donde ocho empleados trabajan hundidos en folios y papeles, ignorando el atisbo de libertad, siquiera visual, que podrían obtener con solo asomarse por la ventana, a través de la cual se ve el río y los “buques que entran y salen, chillándonos en las orejas metiéndosenos por los ojos, pasándonos las chimeneas por las narices”. La llegada del mulato Cipriano, con antepasado de “grumete, lavaplatos, marinero, cocinero de veleros, maquinista de bergantines, timonel de sampanes, contramaestre de paquebotes”, los despierta y los obliga a participar de un ritual que los traslada a otros destinos más estimulantes. La euforia cunde, hay baile y desenfreno, hasta la llegada del Director que aplica la realidad y ordena al Jefe que “despida a todo el personal. Haga poner vidrios opacos en la ventana”. La pieza, se insiste que hoy paradigmática dentro de la producción dramática de Arlt, se ofreció durante muy corto tiempo, razón por la cual, en su momento, no alcanzó siquiera la parca trascendencia de los estrenos de la escena independiente; tuvo muchísimas más representaciones después de su muerte.

Arlt siguió manteniendo su fidelidad con el Teatro del Pueblo y en ese mismo escenario Barletta montó África el 17 de marzo de 1938, un exordio o preámbulo a la manera oriental y cinco actos, muy inspirados en su experiencia mallorquín. Allí “mostró lo que el teatro de la época, sujeto a las normas del buen gusto y la moderación, no se había atrevido a poner en escena: el remate de una mujer, la flagelación y muerte de otra, la amputación de un pie que el victimario consagra a Alá, a modo de oficiante de una misa sangrienta”, la define Beatriz Trastoy en África, de Roberto Arlt: lo propio y lo ajeno, texto de 2002.

En vísperas de este estreno, y como siempre a cobijo de las páginas de El Mundo, Arlt presentó la obra, admitiendo que, tal como escribió a la llegada de ese viaje, “África es la luna. Así como suena. La luna por la diversidad fabulosa de tipos humanos, por el primitivismo de sus costumbres, por el régimen de la Edad Media sirviendo de fondo a las más perfectas organizaciones industriales modernas, lo que determina continuados contrastes que dejan atónito al viajero y al espectador.” Al final de la nota descubre cual será el tema central de la obra que el público podrá ver mañana: la persecución de una venganza, “el cumplimiento del clásico ‘ojo por ojo’, diente por diente’ oriental”. La propuesta de reflejar esta descomunal realidad africana (insistimos, objetivo también de sus cuentos publicados en El criador de gorilas), no cuajó bien, se consolidó en una obra surcada por numerosos personajes, varias historias entrecruzadas y simultáneas (los cuatro actos dieron espacio para tanto), mucho colorido y exotismo, sin llegar a buenos resultados teatrales. Se la considera la pieza “más endeble”, diagnostica Larra, de la corta dramaturgia del autor, que obtuvo muy poco interés posterior y, hasta donde sabemos, nunca fue repuesta desde su estreno en 1938.

El 18 de julio de 1940 el Teatro del Pueblo ofreció La fiesta del hierro, el último estreno que Arlt presenció en vida (la fecha es coincidente con la muerte de su ex esposa, en el Hospital Tornú de Buenos Aires). Consideramos este trabajo el final de su producción, pues El desierto entra a la ciudad estaba en proceso final de escritura cuando un ataque cardíaco le produjo la muerte. Recurrimos a la habitual nota anticipatoria que, en vísperas del estreno de esta “farsa dramática en tres actos”, publicó Arlt en El Mundo. “El mérito de mi nueva farsa dramática consiste en que, aunque estuviera mejor o peor escrita, no por ello dejaría de cumplir con la estricta obligación de la obra teatral: 1) Fijar con rapidez la atención del espectador en una situación a venir provocada por los personajes. 2) Suscitar un creciente movimiento de curiosidad en su intelecto ante las posibles derivaciones de la intriga. 3) Emocionarle por el destino que acecha a los protagonistas (…) Comienza en la mañana de un día y termina en el anochecer del que le sigue. Entre este paréntesis de algunas horas, treinta personajes hilan la trama de la red y se quiebran espantosamente la cabeza.”

En esta nota Arlt argumenta, creemos que, por primera vez, con conceptos de preceptiva dramática que con seguridad desconocía, o conocía poco, cuando comenzó a transitar como autor teatral. Sin duda había pasado tiempo desde que tomó la decisión de apostar por el teatro, La fiesta del hierro era su quinta obra, y había adquirido una destreza que le permitía teorizar de ese modo sobre el tema. Enmarcada en un entorno afín con un paisaje acorde a la era industrial, la trama de La fiesta del hierro puede sintetizarse en pocos términos, pero atroces: una madrastra, enterada que el hijo de su concubino, un rico industrial embarcado en el negocio de la guerra, ha descubierto sus amores clandestinos, lo deja morir de una manera atroz con el fin de no ser delatada por su adulterio. “La trágica culminación de La fiesta del hierro, con el efectista e imprevisto desenlace; el éxito económico que para el industrial significa la guerra en contraste con la terrible muerte del hijo, bárbaramente quemado, es espeluznante para el espectador; produce el efecto catártico que debió ser, sin duda, el perseguido por los trágicos antiguos”, afirma Castagnino en su ya citado El teatro de Roberto Arlt. Este acento puesto en la catarsis, apunte acertado de Castagnino, y el uso de un coro de hombres y otro de mujeres, informan sobre la nueva circunstancia del autor, interesado en esos momentos en profundizar sus conocimientos del arte teatral griego, a través de la lectura de las magníficas tragedias sobrevivientes.

Cabe terminar este tramo señalando que al cabo de la trayectoria de Arlt por el campo teatral, los últimos diez de su vida, Barletta no se hizo cargo de haber tenido controversias con el autor. Si hubo conflictos, señalamos que muchos afirman que los hubo, Barletta no los dio a conocer, nunca abrió la discusión a pesar de su condición de desatado polemista. Por lo contrario, en Conducta XXI, julio-agosto de 1942, celebra el encuentro, la armonía consiguiente y las satisfacciones de haberle estrenado como director casi la totalidad de su obra dramática, con el siguiente escrito: “Durante doce años de desesperada lucha por imponer un teatro de arte en Buenos Aires, tuvimos a Roberto Arlt a nuestro lado. Empezó su vinculación con nuestra compañía con el estreno de 300.000.000 [sic], obra magnífica, rebosante de fantasía y de humanidad. Después le estrenamos Saverio el cruel, La isla desierta, África, La fiesta del hierro. Era todo un suceso estrenarle. Los actores se divertían tanto como los espectadores.”

El final

Como consecuencia de un paro cardíaco, Roberto Arlt falleció el 26 de junio de 1942. Al parecer diez años antes le habían encontrado una afección coronaria. Le aconsejaron practicar ejercicios físicos, que cumplió indisciplinadamente en el gimnasio del YMCA (Young Men’s Christian Association). Aprovechó la experiencia para retratar “algunos personajes pintorescos que allí conoció en su aguafuerte Motivos de la gimnasia sueca y también en un cuento, La clase de gimnasia”, nos cuenta Alvaro Abós en su excelente artículo Los últimos mil días de Roberto Arlt. A pesar de la recomendación médica correspondiente, su amigo César Tiempo señala que Arlt no dejó de fumar como un murciélago y tomar café como Balzac, de tal modo que el cigarrillo y el café terminaron por matarlo. Días antes de su muerte fuertes dolores estomacales lo habían llevado a un sanatorio de Cabildo y Zabala, donde quedó internado muy poco tiempo. Se le recetaron inyecciones. 

Hay registros de que el día anterior a su muerte, Arlt escribió su última aguafuerte, asistió a una función vermouth de La Mandrágora, pieza de Maquiavelo que ofrecía el Teatro del Pueblo, y luego votó en las elecciones internas del Círculo de la Prensa. Los sucesos de la mañana siguiente, domingo, fueron relatados por su esposa Elizabeth a Francisco Urondo, que los transcribió en su trabajo Arlt. Intimidad y muerte, de 1969. “Dormíamos y a eso de las nueve entró la chica trayéndonos el desayuno [los Arlt, casados en Montevideo, vivían en una pensión que contaba con ese servicio]. Roberto y yo siempre dejábamos que se nos enfriara el café en la bandeja. Ese día, una vez despiertos, nos pusimos a conversar. Me contó que la noche anterior había estado en el Círculo… Como tres meses después iba a nacer nuestro hijo, me contó que había averiguado por los servicios médicos que tenía la institución: disponíamos del Anchorena. Debe ser un sanatorio importante, me dijo, porque tiene muchos teléfonos. Los últimos minutos de su vida los dedicó a pensar en el hijo que iba a llegar [que quería llamar Lito si fuera varón, Gema si fuera mujer]. Yo estaba de espaldas a él, mirando hacia la pared. Le pregunté la hora y él me contestó: No sé. Eso fue lo último que dijo. Después oí un ronquido, un estertor. Ya se había producido el ataque. Corrí a llamar al médico. No me dejaron subir: estaba embarazada de seis meses y la gente siempre tiene miedo por la criatura. Enseguida, a los diez minutos, vino el doctor Muller. Subí con él, pero ya se había muerto. Tengo la idea de que no fue una muerte apacible, sino que por momentos fueron momentos espantosos; hacía un ruido que impresionaba. No sé cómo mueren otros; nunca vi morir a nadie de un ataque al corazón, pero lo de él fue muy angustioso.”

Luego de su defunción, al revisar sus pertenecías, Elizabeth (con la cual, según Larra, Arlt tuvo una relación “tempestuosa, con grandes remansos de dicha y violencias de borrasca”), encontró intactas, en el fondo del cajón del escritorio que como periodista ocupaba en El Mundo, todas las inyecciones que decía se aplicaba en la farmacia del Círculo de la Prensa. Fue velado toda la noche del domingo al lunes en el Círculo y llevado a la Chacarita en un féretro que cargaron los actores del Teatro del Pueblo (las mujeres no iban a esos actos). Para despedirlo, Horacio Rega Molina, su compañero de tareas en el diario, leyó un poema que comienza con estos versos: “Si yo supiera todo lo que sabes/lo que desde tu muerte has aprendido…” Días después, como había sido su deseo, su cuerpo fue cremado y sus cenizas arrojadas, por su viuda y sus amigos, Leónidas Barletta y Diego Newbery entre otros, en las aguas del Delta, donde confluyen el río Capitán y el Abra Vieja.

Al día siguiente de su fallecimiento, el diario El Mundo publicó su última aguafuerte, Un paisaje en las nubes, que comienza con una frase asombrosamente premonitoria: “Evidentemente, los hombres no eligen sus padres ni sus destinos”. El 19 de octubre, en el Sanatorio Anchorena, nació el hijo. Elizabeth le puso un solo nombre: Roberto.

Castagnino informa “que, al sorprenderle la muerte, [Arlt] trabajaba en un invento –la vulcanización de medias femeninas, que lo haría rico como Henry Ford–, cuya comercialización calculaba que le reportarían ganancias suficientes para abandonar el periodismo y dedicarse exclusivamente a escribir teatro”. Como ya se dijo, en esta aventura lo acompañó Pascual Naccarati, icónico actor del Teatro del Pueblo hasta 1943, cuando se alejó del grupo enfrentado con Barletta. “Mientras Naccaratti busca créditos, Arlt alquila un taller en Lanús en el cual se instalan algunos aparatos: un autoclave, un barómetro, una pierna de duraluminio. En Córdoba y Larrea, en una de las tantas piezas de pensión que ocupó con Elizabeth, Arlt tenía un tubo de oxígeno y grandes cantidades de caucho, que compraba, para experimentar, en cuanto disponía de algún dinero. Un día lo visita Leónidas Barletta y encuentra todo el techo salpicado con caucho. -Fue un accidente. Estoy experimentando, ¿sabes?-, se disculpa Roberto. Según Elizabeth, Pablo Mounier, la persona que le vendía el caucho, le aconsejaba que abandonara esa idea […] Elizabeth le dijo a Francisco Urondo en 1969 que ‘las medias quedaban cubiertas por una malla gruesa, ¿qué mujer se va a poner eso, si parece piel de pescado?’”, relata Abós en el trabajo citado un poco atrás.

Cabe señalar que el inventor compartía con su socio Naccarati, además de la independencia económica, el sueño de tener un “teatro propio”. Para muchos este deseo, expresa su intención de liberarse de toda tutela artística “y hacer el auténtico teatro de arte que, a su juicio, ni el voluntarismo militante de los independientes ni la escena profesional, renuente a cualquier tipo de experimentación estética que pusiera en riesgo los substanciosos ‘bordereaux’, habían logrado concretar”, afirma Beatriz Trastoy en Africa, de Roberto Arlt: lo propio y lo ajeno. La suposición es confirmada por Mirta, “como novelista le bastaba una resma de papel y una máquina de escribir, pero como dramaturgo necesita un teatro propio que le posibilite no depender de estéticas ideologizadas que en el fondo no le importan demasiado […] Levantaría un teatro con parrilla, con tablero de luces, con escenario giratorio. Acabaría con esos actores a quienes hay que alabarles la vocación y soportarles la dicción. Acabaría con los trajes de papel crep bueno para las guirnaldas cazamoscas en los almacenes. ¿Por qué se habría de someter Saverio a la falta de escrúpulos de un grupo de burguesitos?”.

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Reiteramos que la atención sobre la obra teatral de Arlt ha ido en ascenso, ha tomado distancia respecto a la de los colegas del momento, dramaturgos relegados en el interés de críticos, lectores y espectadores, en muchos casos en forma injusta. Los análisis actuales de su producción literaria incluyen su dramaturgia junto con sus novelas, sus cuentos y, añadidas con justicia, sus aguafuertes, habida cuenta que entre ellas es posible encontrar verdaderas obras maestras de la crónica.

Arlt –“nuestro Balzac pequeño”, dijo de él Osvaldo Soriano-, un escritor hundido entre dos volcanes, el hueco entre las dos guerras mundiales y, en el orden local, signado por el primer motín militar padecido por la república, dejó como herencia literaria una novelística notable, conformada porEl juguete rabioso,  Los siete locos, Los lanzallamas y El amor brujo; dos libros de cuentos, El jorobadito y El criador de gorilas, más una producción dramática constituida por seis piezas estrenadas, Trescientos Millones, Saverio el cruel, El fabricante de fantasmas, África, La isla desierta y La fiesta del hierro. Hay quien incluye en esta lista Una prueba de amor, un acto que juega alrededor de la libertad sexual de la mujer, al cual el autor le agregó el subtítulo de “boceto teatral irrepresentable ante personas honestas”. Hay datos, al parecer confiables, que la escribió antes de Trescientos millones, en 1931, pero sobre su estreno circulan opiniones distintas, hay quienes afirman que el Teatro del Pueblo montó la pieza recién en 1937, una información que para otros no es correcta, aseguran que el grupo de Barletta nunca programó Prueba de amor, sino fue estrenada en la Casa del Teatro en 1947, cinco años después de la muerte del autor. Se agregan a la nómina aportada tres obras dramáticas en un acto que el autor no vio estrenadas, Separación feroz, La juerga de los polichinelas y Un hombre sensible. El diario El Litoral de Santa Fe publicó Separación feroz el 1 de enero de 1938, mientas que La juerga de los polichinelas y Un hombre sensible formaron parte de la edición de las obras completas a cargo de la Editorial Lohé, en 1981.

Nosotros excluimos de la nómina teatral El desierto entra en la ciudad, la citada farsa en cuatro actos que quedó sin terminar. Si bien la había leído en el Teatro del Pueblo (como siempre, el manuscrito estaba escrito a máquina y a mano), coincidió con Barletta que debía arreglar el final. Faltaba también la corrección gramatical, el pulimento y los comentarios de Mirta, a la cual le llevó la obra a Córdoba. Sin embargo, a pesar de la falta de esos ajustes definitivos, el texto fue publicado en 1952 “tal como lo dejó”, ilustra su hija (¡feliz desobediencia!), por la Editorial Losada, con prólogo de la misma Mirta. También fue estrenado el 5 de noviembre de 1953, por el grupo El Duende en la Casa del Teatro (hoy Teatro Regina), con dirección de Luis Diego Pedreira. En el 2017 Pompeyo Audivert dirigió, en el Teatro San Martín, una versión de esta pieza. No sabemos hasta dónde se modificó el texto original, pero se ofreció con atrevido cambio de título, La farsa de los ausentes.

Es menester señalar que Arlt se constituyó en el primer autor teatral de estima generado por el Teatro Independiente argentino, un movimiento que desechó a todos los dramaturgos estrenados previo a su fundación (entre ellos, insistimos, nada menos que a don Armando Discépolo). Años después Carlos Gorostiza le quitará el cetro, el estreno de El Puente en 1949 marcó la diferencia. Gorostiza se convirtió en el primero porque surgía como autor desde las entrañas del movimiento, era un militante en La Máscara, a distancia de un Arlt que fue un novelista asimilado al Teatro Independiente al final de su vida.

Roberto Arlt y el cine local

La atención por la producción de Arlt por parte de la cinematografía local fue tardía, recién la incorporó el director Rodolfo Kuhn, en 1967, cuando realizó Noche terrible, versión fílmica del cuento homónimo incluido en El jorobadito. En 1973, Leopoldo Torre Nilsson asumió el compromiso de filmar Los siete locos, mientras que El juguete rabioso contó con dos versiones cinematográficas, la de José María Paolantonio, de 1984, y la de Javier Torre, de 1998. Una nueva versión de esta novela fue realizada en 1998 por Pablo Torre.

La producción teatral de Arlt mereció, hasta ahora, menos interés por parte de la cinematografía argentina, sólo se llevó a la pantalla Saverio el cruel. Simón Feldman filmó una primera versión de la pieza, en 1958 (no sabemos por qué la investigadora Alicia Aisemberg la juzga “experimental”, en su trabajo Roberto Arlt: teatro y cine), y Ricardo Wullicher realizó otra en 1977. Respecto a esta última traslación, se indica que el guion fue redactado por el director junto con Ricardo Monti, concretando lo que puede citarse como una verdadera adaptación, Saverio ya no es un mantequero. “corbata torcida, camisa rojiza, expresión de perro que busca simpatía”, sino “en el filme, Saverio camina por una Buenos Aires actual, se ha convertido en empleado de una agencia de seguros, y tiene mujer y un hijo”, informa la misma Alicia Aisemberg en el texto antes citado.

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En 1981, ocasión de prologar otra edición de las obras completas de Roberto Arlt, Julio Cortázar ofreció un comentario que, creemos, cabe como acertado colofón de esta nota: “Roberto Arlt no necesitó la cultura porteña de la música, la pintura y las más altas letras para ser uno de nuestros videntes mayores. En el último término su obra es apenas ‘intelectual’; la escritura tiene en él una función de cauterio, de ácido revelador, de linterna mágica proyectando una tras otra las placas de la ciudad maldita y sus hombres y mujeres condenados a vivirla en un permanente merodeo de perros rechazados por porteras y propietarios. Eso es arte, como el de un Goya canyengue (Arlt me hubiera partido la cara de haber leído esto), como el de un François Villon de quilombo o un Kit Marlowe de taberna y puñalada. Mientras la crítica pone en claro el ‘ideario’ de ese hombre con tan pocas ideas, algunos lectores volvemos a él por otras cosas, por las imágenes inapelables y delatoras que nos ponen frente a nosotros mismos como sólo el gran arte puede hacerlo”.

Roberto Perinelli

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Reseñar los orígenes de nuestro cine excede por completo los límites de una nota y hasta de un libro de volumen único. Pero en un nuevo cumpleaños de su auténtico creador completo sí podemos elegir una butaca y pasar con cámara rápida las instancias decisivas de su nacimiento. Conviene recordar que ponerle voz a esas figuras fantasmales, fue un proceso lento y no un fogonazo mágico. Hubo experiencias previas de malos resultados: las más meritorias sin duda las de José Agustín Ferreira –un intuitivo total, lleno de ideas y entusiasmo, pero carente de formación técnica y disciplina para adquirirla- con La canción del gaucho y Muñequitas porteñas a través del llamado sonido fotográfico. Fue un comienzo que interesó, pero no capturó el interés masivo.

El gran creador fue Luis Miguel Moglia Barth, un porteño nacido el 12 de febrero de 1903 que se sintió muy atraído por la imagen en movimiento y colaboró con el célebre dibujante Quirino Cristiani, cuyos diseños también fueron fundacionales de nuestro cine. Así tomó contacto con los distribuidores de las películas europeas que empezaban a llegar a Buenos Aires: eran títulos importantes, casi todos basados en grandes obras literarias pero muy largas, lentas y no fáciles de digerir. Moglia Barth adquirió una notable habilidad para modificarlas, darles agilidad con un nuevo montaje y cortarlas con escasa piedad, pero astucia para los empalmes. Cuando mandaba al canasto demasiado celuloide y en la pegatina final se quedaba corto, filmaba escenas complementarias menores como una mano abriendo una puerta o una pierna bajando de un coche, o sea puentes, enganches. A mediados de 1932 le empezó a picar el bichito por hacer su propia película nacional. Y obvio -como en Estados Unidos con Al Jolson- la fuente inmediata fue nuestra música popular,  ahí estaba todo el tango con sus melodías y sobre todo, sus melodramas para brindar la historia. Se largó a filmar, todavía con sonido fotográfico, Consejo de tango que interpretaron María Esther Gamas y el cantor Carlos Viván. Fue un mediometraje y resultó la génesis de Tango!  Primero pensó extender a largometraje Consejo… pero después tuvo la muy afortunada idea de encargarle el guion al estupendo poeta marginal Carlos Muñoz y Pérez conocido como el Malevo Muñoz o Carlos de la Púa, que también sabía de cine porque escribía el subtitulado de las películas extranjeras que Moglia despanzurraba.  El elenco allí estaba servido en bandeja y resultó un luminoso de super lujo para esta nueva aventura que ahora ya tenía sonido óptico. La actuaron y cantaron Tita Merello, Luis Sandrini (que ya había impuesto en el teatro su tan rendidor personaje), Azucena Maizani, Libertad Lamarque, Pepe Arias, Mercedes Simone, Alicia Vignoli, Juan Sarcione y Alberto Gómez como figuras principales y las orquestas de Roberto Firpo, Juan D’Arienzo y Freddy Scorticatti entre otras, con aportes de Homero Manzi y Sebastián Piana en nuevos tangos.

Obviamente, su otra movida brillante fue llevarle el proyecto a don Angel Mentasti que ya distribuía cine extranjero y éste lo alentó a buscar aportes que permitieran financiarlo. Moglia Barth consiguió dos y decidió juntarlos para convencer a Mentasti de acompañarlo como productor de una empresa ambiciosa, que se llamaría Argentina Sono Film. Este vio enseguida el negocio y juntos la fundaron. Tango! fue un gran éxito que dejó al final de su explotación una cifra muy superior a los respetables 20.000 pesos que costó. Y Sono se convirtió –primero sola luego con otras como Lumiton- en la gran fábrica de sueños y estrellas que fue desde entonces el cine argentino.

Rómulo Berruti

Julieta Cajg, más conocida como «Cayetina» -un apodo derivado de su hermano, Cayetano-, actriz y comunicadora, quien en el ciclo Un día perfecto, en Radio Metro, junto a Cayetano y Dalma Maradona entre otros, lleva adelante un espacio donde el humor, la observación y un espíritu dinámico se unen cada jornada.  Cayetina, recordamos, arrancó su carrera en su actual emisora, donde formó parte del ciclo de Andy Kusnetzoff. En ese espacio trabajó como notera y productora durante siete años. Luego incursionó en televisión como co-conductora, así como en otros programas radiales y desarrolló al mismo tiempo un intenso recorrido en el mundo teatral con El hombre elefante, Confesiones de mujeres de 30, Historias de locura ordinaria y Eye y yo. En un alto de su trabajo diario, hablamos con la conductora, en un diálogo ágil y zumbón, como su misma personalidad.

Hablemos de la radio como medio ideal para la autoría, del armado de guiones, para la creatividad en general.

Es que es un espacio donde se puede probar cosas todo el tiempo. Y en mi caso siempre tengo la suerte de trabajar en lugares muy libres y abiertos a cosas nuevas

Siempre hacés referencia a la necesidad de que la radio genere un genuino “entretenimiento” en el oyente.

Sí, la radio es un estilo de compañía y cotidianeidad que ningún otro medio consigue. Más allá de que sea entretenimiento u otro género.

¿Cómo definirías a tu “zona de confort” como conductora radial, cómo  evaluás tus fortalezas y tus debilidades y definirías, -en síntesis- a tu estilo?

Es un espacio en que soy yo, puedo hacer show en algunos momentos con algún tema, pero la radio no te permite mentir.

Se suele decir que a la radio se le ha diagnosticado desde siempre su “muerte” y que siempre se ha repuesto. ¿Cuál fue -y es-, en tu mirada, la clave de su supervivencia?

Es que nada aún superó lo que genera.

La radio que “habla”, que “acompaña”, que se relaciona con la intimidad, con lo “cercano”. Contanos sobre esto.

Hay muchos estilos. En general yo trabajo con esas características, se dio así.

Trabajaste mucho con Tamara Pettinato. ¿Qué podemos evaluar acerca de esta dupla? ¿Y con Sofía Gala Castiglione?

Con ellas somos muy distintas, pero con esencias muy parecidas.

Despierta corazón y tu actual Un día perfecto, ¿qué representan estos ciclos en tu carrera radial?

Espacios que amo.

¿Qué cosa debe tener una conductora para lograr despertar el interés de un oyente?

Dos: ser verdadera y estar informada.

¿Qué valor le asignás a la utilización del humor, como medio expresivo, como herramienta para comunicar?

Es que no sé hacerlo de otra manera. Es un cliché, pero el humor… salva.

«En los medios todavía estamos muy lejos de la igualdad de género”, dijiste en un reportaje. Hablemos del lugar que ocupa hoy la “mujer” en este medio. ¿Tiene mucho que crecer, avanzó lo suficiente, cómo te parece que su lugar en la actualidad?

Falta muchísimo. El día que se contrate a mujeres como personas y no por sumar género, estaremos más cerca.

Háblanos de tus otros roles: actriz, tu permanente acercamiento al mundo teatral.  ¿Qué lugar ocupan en tu faz laboral esas actividades?

El teatro es todo lo que amo en el mundo. Haciendo lo que sea, pero siempre ahí.

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Mucho se ha hablado en estos meses sobre este tema luego que Mark Zuckerberg, creador de Facebook y dueño de Instagram, WhatsApp y Oculus, anunciara su nueva unidad de negocios que, según él, reemplazaría a las plataformas y redes existentes. Tal es así que sus productos los rebautizará con el nombre de “META”. Pues bien, vamos hablar de qué se trata todo esto y qué importancia tiene para los creadores de contenido.

¿Qué es el Metaverso? Recuerdo que en mis clases de guion y narrativa en Argentores, desde hace varios años ya, hablaba del Metaverso (de hecho, este tema esta incluso en el libro Enjoy sobre diseño y guion de videojuegos que escribimos junto a Roberto De Matteo allá por 2015). Sí, ¡fuimos precursores en el tema! Conceptualmente no es algo nuevo, pero sí es algo que está siendo lanzado, renovado y mejorado; ya que la tecnología avanza sin detenerse y esto ahora se empieza a tomar como una herramienta más cercana y cotidiana.

EL CONCEPTO

Al concepto Metaverso se lo conocía en el ambiente de las aplicaciones multimedia y videojuegos como universo ICP, siglas que significan Interacción, Corporeidad y Persistencia. Entiendo que se preguntarán: ¿y esto qué significa? Paso a explicar: Interacción porque en ese universo se interactúa en diferentes niveles, hay una experiencia que va más allá de la mera observación. Corporeidad, porque uno está sumergido dentro de un ambiente con leyes físicas realistas, y persistencia, porque es un mundo conectado en forma continua, que “persiste” aunque nosotros no estemos conectados. Es decir, uno ingresa a ese nueva “dimensión” que funciona las 24 horas (como los videojuegos en línea).

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Este universo IPC estaba compuesto por distintos mundos (mundos espejos, virtuales, aumentados, etc.), vinculados a la tecnología multimedia como realidad virtual, aumentada, mixta, inteligencia artificial, y los life logins (datos de la realidad procesador por AI y diversos softwares). Es decir, un universo vinculado a la tecnología inmersiva (virtual) e interactiva. En simples palabras, el Metaverso se puede definir como un medio tridimensional (por ahora animado en 3D), donde las personas interactúan social y económicamente como avatares (personajes con identidad digital) en un ciberespacio, que actúa como una metáfora del mundo real, pero sin sus limitaciones físicas o económicas.

Este último punto es importante, porque el primer paso que se está dando es en la comercialización de “lugares virtuales” y de “mercado financiero en criptomonedas” (Criptos y Blockchain). El mercado de las criptomonedas encajan perfectamente en este universo. Permite crear una economía digital con diferentes tipos de tokens de utilidad y coleccionables virtuales (NFT) que también están de moda.

El concepto “metaverso” fue acuñado por el autor estadounidense Neal Stephenson, en su novela Snow Crash (1992), donde describe un espacio virtual colectivo compatible y convergente con la “realidad real”. El metaverso de Stephenson se despliega como un entorno urbano desarrollado a lo largo de una única carretera que rodea un planeta. Los usuarios acceden a través de gafas en terminales personales o públicas, y aparecen como avatares, que recorren el planeta a pie o en vehículo. Para comprender mejor este universo, pueden indagar sobre una plataforma interactiva precursora del metaverso como “Second Life”, una plataforma social en línea desarrollada por Linden Lab hace casi dos décadas, en la cual las personas creaban representaciones digitales de ellos mismos para socializar con otros. En este espacio virtual, los usuarios podían comprar y construir propiedades para enriquecer su vida virtual.

EL MUNDO VITUAL

En la revista Florencio, ya abarcamos en varias oportunidades el tema de los guiones interactivos, la realidad virtual, mixta y aumentada. Todo esto orbita y vive en este ámbito del Metaverso. Recordemos que la narrativa interactiva rompe los paradigmas de la narrativa clásica, e incluso varios teóricos, afirman que hay nuevos parámetros estructurales. Y en cierto modo, eso es así, ya que el punto de vista ya no es de un protagonista, sino que el usuario/espectador se convierte en ese protagonista y de hecho la interacción hace que intervengan muchos usuarios dentro de una misma experiencia con distintos enfoques y tramas a elegir.

Quienes experimentan películas o series en la realidad virtual o ficciones en realidad aumentada entenderán el nivel de interactividad que señalo.

ALCANCES DEL «META»

Hoy el metaverso propone o mejor dicho coloca su foco en dos principales campos: la publicidad y el ambiente laboral. ¿Cómo es esto? El primer paso que se está dando en este entorno virtual es el de ofrecer lugares virtuales para reuniones y ambientes de trabajo. Es decir, ya no asistir a una oficina real sino asistir a una oficina virtual, o un espacio que funcione como tal. La pandemia no fue ajena a este proceso, diríamos, como ya también abordamos el tema, el virus aceleró muchos procesos tecnológicos y hábitos sociales en relación a estos.

Daré un ejemplo: yo podría ser el propietario de un castillo medieval en una pradera llena de cultivos florales, y con mi avatar invitar al resto de los colegas, avatares conectados a recorrer el lugar, sentarnos en un parque en un día soleado y comenzar una reunión laboral de forma online. ¿Pero eso es tipo reuniones conectadas por zoom, meets o teams? No, lejos de serlo. Porque aquí la experiencia es 100% virtual e inmersiva, con un alto grado de interacción. Se busca “la experiencia” de estar en ese universo y de crear “universos propios”. Un detalle a tener en cuenta son los procesos creativos y de diseño. Tanto de avatares y lugares son otra de las herramientas interactivas.  Cada usuario se conecta también a crear y elegir su mundo ideal, sin límites.

En el tema publicidad, fueron las marcas las primeras en avanzar sobre el Metaverso. Al igual que en el filme “Ready Player One” escrita por Ernest Cline y luego película adaptada por Steven Spielberg, el mundo abre un portal a la virtualidad de manera tal que la realidad y lo virtual se conectan para generar un vínculo de negocios. Hoy en día, se busca que la gente conecte con las marcas de forma emocional a un nivel cada vez más profundo, y lograr eso sea posible viviendo una experiencia interactiva. Las marcas “personalizan” el mensaje y perfeccionan su nivel de pertenencia logrando captar al usuario/avatar en los mundos virtuales. Un sinfín de opciones y alternativas se abren a la hora que una marca se vincule con los usuarios en este nuevo mundo, como también era reflejado en el relato de Philips Dick, Blade Runner.

¿FICCIONES EN LA META?

Y ahora, una pregunta que atraviesa la industria audiovisual: ¿y las ficciones? Como ya sabemos, la idea de este universo está dentro del concepto “mundos interactivos”, entre ellos el “mundo espejo” que compone al ICP (Metaverso), denominados así, porque son mundos que toman elementos de la realidad (Oculus quest, HoloLens, GPS, Google maps/earth), como fieles ejemplos a este tipo de conceptos tecnológicos). La intención de ser un fiel reflejo expansivo de la realidad es el objetivo principal y por ende en este mundo no hay dudas que las historias de VR/MR (realidad virtual y mixta) y películas/series interactivas serán parte de este universo. La industria del entretenimiento replicada también en el universo virtual es otro de los proyectos que prometen activar.

Comenzado este 2022, con una persistente pandemia que nos ofrece un variado menú de cepas y variantes del virus Covid Sars, el primero de los pasos ya fue dado, pero atención, falta mucho por descubrir y también por entender. Entiéndase que el Metaverso está en activo desarrollo, si bien la empresa “Meta” puso el tema en los titulares, el mundo virtual en donde muchos aspectos del mundo físico puedan estar conectados al mundo digital al 100%, aún no existe (aún, en tecnología, es una de las palabras que pueden durar poco tiempo).

Ramiro San Honorio

A comienzos de febrero de este año se produjo un acontecimiento en el cine Gaumont. Se estrenó una película sobre la vida de Homero Expósito, uno de los grandes autores de letras de tango. Como sucede siempre con algo que rompe las normas habituales, el día del estreno estaban sobre todo los conocedores y los amigos. Pero antes de la función final la cola para entrar daba vuelta a la esquina. El tango, un fenómeno histórico cultural que amplía todo el tiempo sus fronteras, no podía quedar ausente de las páginas de Florencio, sobre todo tratándose de un autor que acarició sus letras hasta darles un formato singular. Claudia Sandina, una autora teatral, investigadora y bailarina de tango, incursiona aquí, en esta su ópera prima en cine, en detalles poco conocidos pero relevantes de la vida del autor de tangos célebres como Naranjo en flor, Vete de mí, Fangal, Al compás del corazón, guiada por la mano de una sobrina de Homero, de su esposa, de cantores que lo conocieron bien y de estudiosos de su obra.   

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Claudia, conozco trabajos tuyos de dramaturgia; además, te vi bailar en las milongas y recuerdo tu libro del 2016 sobre Gardel, Acaricia mi ensueño. ¿Qué te llevó después a encarar un guion que terminó en una película sobre el poeta y letrista Homero Expósito?

En realidad, siempre me interesó investigar y revalorizar los aportes de personas, de artistas que hicieron mucho por nuestra cultura, pero tuvieron poco o nulo reconocimiento. A esto se suma como vos sabés, Ricardo, el amor y el respeto que siento por el Tango. Sus letras siempre me impactaron por su riqueza en información, además de emocionarme. Tal es así que les dediqué un libro titulado El tango nos cuenta… a través de sus letras. Llegué a Homero Expósito luego de haber estudiado a otros poetas. Me cautivó la singularidad de su poesía, que trae una renovación al tango. Y al conocer su vida también me generó cariño el personaje.

El disparador para encarar el proyecto fue darme cuenta que no había películas documentales sobre poetas del tango. Vida Poeta-Homero Expósito es la primera. Sí hubo en el 2009 una película de ficción sobre Homero Manzi escrita y dirigida por Eduardo Spagnuolo, pero no documentales, como sí los hay sobre músicos y cantantes. Los autores de las letras están un poco en la lejanía, como detrás de un telón. Salvo los casos de Discépolo o Manzi, que además de escribir tangos incursionaron en otras artes como la actuación, el teatro, el cine, y la política también, los demás poetas del tango no están visibilizados. A Homero Expósito se lo suele confundir con Homero Manzi, por ejemplo. Es decir, se conocen las obras, pero no quién fue el autor. Me contaron el caso de un programa de radio de tango en un medio muy conocido, en el que la productora pedía al locutor que luego de pasar el tema sólo anunciara el nombre de cantante y orquesta, que omitiera el nombre de los autores (poeta y compositor) porque alargaba el anuncio y “no vendían”. Situaciones como esta hacen que la gente no conozca a los autores. Todo esto influyó para que me decidiera a abordar a Homero Expósito en una película. Se acercaba además el centenario de su nacimiento, que fue en 2018, y sentí que era el momento. Escribir el guion y dirigir la película fue todo un desafío. Me ayudó mucho la base de dramaturgia que adquirí asistiendo a cursos en Argentores. Luego me formé en guion documental en Guionarte e inmediatamente pasé a la acción. Vida Poeta-Homero Expósito es mi ópera prima.

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Tu película, que causó sensación en el Gaumont, es difícil de clasificar y tal vez esa sea una de sus mayores virtudes. No es un film de ficción, más bien un documental; pero tiene escenas teatralizadas, se canta y se bailan tangos, y también intervienen periodistas especializados que hacen su aporte. Y como si esto fuera poco, al promediar la película, una profesora explica lo que fue el ultraísmo, movimiento poético de comienzos del siglo XX, que tuvo a Borges como cultor e influenció mucho a Homero Expósito. ¿Cómo se te fue armando esta maravillosa combinación?

Sí, me han comentado eso, y me gusta. Es que creo que se necesita ir más allá de los géneros cuando de lo que se trata es de llegar al público con un mensaje. Hay películas de ficción, como Zelig de Woody Allen, que tienen formato de documental, y también utilizan material de archivo. Por otro lado, existe lo que se llama docu-ficción, ya que la recreación ficcional es una herramienta más en la construcción de un documental. Desde un principio supe que iba a incorporarlas en breves apariciones, por supuesto, porque le dan movimiento y belleza, y ayudan a crear un clima emotivo. La diferencia, tal vez en mi caso, es que convertí algunas de esas dramatizaciones en mini secuencias teatralizadas. Me surgió naturalmente.  Quise también darle un lugar a la estética que aporta la música y la danza, ya que se trata de un documental poético- biográfico. Todo esto tiene que ver con el cómo contar la historia, el cómo dramático, que es el que comprende y conecta emocionalmente con el público. Si solo diéramos información, sería un noticiero.

Comencé por hablar con la familia Expósito, su esposa Nelly en Buenos Aires y su sobrina Mónica (hija de Virgilio E.) en Zárate, quienes me acercaron a la intimidad de Homero. Al resto de los entrevistados ya los conocía por mi relación con el tango, todas personas estudiosas y con mucho conocimiento, cada una en su área. Ya había hecho una investigación profunda, y la investigación es muy inspiradora porque te dispara imágenes. Por eso, al escribir el guion trabajé en elegir quién va a decir qué cosa, lo que luego se enriqueció con los aportes de cada uno de ellos al momento del rodaje. Así tenemos, entre otros, a Otilia Da Veiga, presidenta de la Academia Porteña del Lunfardo, hablando de la influencia del ultraísmo en Homero Expósito, como vos mencionás. Me interesó hacer un recorrido por su obra, pero también humanizarlo, mostrar al hombre que hay en el artista. En esto fue importante la participación de personas que lo conocieron personalmente, como Raúl Lavié y Oscar Del Priore. El público se identifica con un personaje querible que vivió lo que puede vivir cualquiera de nosotros y defendió su vocación a capa y espada.

Es muy claro como seguís la línea del Homero Expósito autor. Por tu trabajo, asume un rol merecido y decisivo junto a Santos Discépolo y Homero Manzi, los dos grandes letristas de los años 40. ¿En qué se parece y en qué se diferencia de ellos?

Se parece un poco a ambos en sus tangos de temáticas tradicionales. La semejanza con Homero Manzi está en lo bucólico, paisajístico y costumbrista; aquí Expósito se inspira en su Zárate natal. Esto puede apreciarse en Flor de lino, Pedacito de cielo, o Yuyo verde. También en cierto romanticismo, aunque no tan nostálgico como el de Manzi. En cambio, con Discépolo comparten la temática social y humanista de ciertas letras, como Percal o Farol, además de una extraordinaria capacidad de síntesis. Entre ellos había una mutua amistad y admiración. En cuanto a lo distintivo en Homero Expósito, lo que lo hace ser un innovador y lo coloca en la vanguardia de la poesía del tango son las imágenes casi surrealistas que incorpora a su poesía, y la manera en que utilizó la metáfora. No significa que otros poetas no hayan usado metáforas, que sí lo hicieron, pero Expósito se animó a ciertas imágenes osadas para lo habitual de la época y no le importaron las críticas. Fue fiel a su estilo y a su vocación, y siempre buscó superarse.

Me impactó la claridad con que mostrás la decadencia del tango en la década del 60; entre otras cosas, por la influencia de melodías foráneas. Después el tango volvió, pero ya no como expresión de multitudes, como podemos apreciar en algunas imágenes impactantes que incluís de los años 40. ¿Cómo ves vos esa muerte y resurrección del tango?  ¿Qué es hoy para vos?

El tango ya había sufrido un impacto luego de la crisis económica y política del año ´30, pero resurgió con todo su esplendor a partir de 1937. Fue un alumbramiento, una explosión de orquestas, cantantes, poetas. El tango era la música de la juventud. Y la juventud marca tendencia. Por eso, cuando en los años 60 todos los medios difundían música extranjera, el gusto cultural de los jóvenes se volcó mayormente hacia el rock y el tango entró en un desconcierto y en una caída feroz. Se decía que estaba muerto. Previamente lo había afectado el cambio político de 1955, que dispersó a muchos artistas. Homero Expósito sufrió esta época, y se tuvo que reinventar. El resurgimiento del tango vino de la mano de voces como las de Julio Sosa, el polaco Goyeneche, Edmundo Rivero; de músicos como Astor Piazzolla, y fundamentalmente del baile.

Hoy día el baile, que se ha desarrollado y profesionalizado tanto, es el principal sostén, y si bien no es masivo convoca mucha juventud. Hay también músicos, orquestas y cantantes nuevos, aunque trabajan más en el exterior. En las milongas tradicionales siguen sonando los temas de las orquestas del ´40, porque es lo que gusta a los bailarines. Para mí el tango es visceral: a diferencia de otros ritmos, te permite una conexión emocional. Y eso en gran parte se lo debe a esa mágica conjunción de letra y música, lo que Homero llamó cancionística. Con mi documental quise poner en valor la poesía del tango, a sus autores y su época.      

El día del estreno, a la salida del cine, era muy interesante ver cómo la gente discutía los tangos de Homero Expósito, y mostraba su preferencia por este o por aquél. Ahora, te pregunto a vos: ¿cuáles son sus letras principales, en tu opinión? Y ¿cuáles son las que más te gustan?   

Sus tangos más conocidos son varios, pero podría mencionar Naranjo en Flor, Percal, Farol, Afiches. Y en lo personal, haciendo un esfuerzo de síntesis, arriesgo tres: El Milagro, Absurdo, Chau, no va más.

Sé Claudia que tenés en preparación un material teatral sobre Aníbal Troilo y Ernesto Sábato. Con solo nombrarlo, despierta mucho interés. ¿Se puede saber en qué consiste?

Sí, trata del encuentro entre Aníbal Troilo y Ernesto Sábato en torno a la única obra que crearon juntos en 1966 a pedido del productor Ben Molar, el tango Alejandra. Recorre los conflictos personales que los acompañan durante el proceso creativo del tango, dado que provienen de mundos y experiencias de vida tan diferentes, y que sin embargo concluirá en una obra en común que los entrelazará y sanará.

En los últimos años asistimos a una creciente divulgación de la música de Astor Piazzolla en todos los escenarios musicales del mundo. En tu opinión, ¿sigue siendo resistido por parte de nuestra élite tanguera? Además, ¿existe una relación entre el tango tradicional y su música, que el definió “de Buenos Aires”, para no irritar más a sus detractores?

Creo que afortunadamente esa polémica ya no existe. Como todo lo que es nuevo y diferente, en su momento la música de Piazzolla ofreció resistencias. Pero él persistió con talento, fue tan audaz como Homero Expósito con su poesía. Ya nadie puede negar la belleza y calidad de la obra de Astor, que te emociona hasta las lágrimas y es divulgada y aplaudida en todo el mundo, como tampoco se puede negar que en los bailes y festivales de tango local e internacional se siga bailando con la música de las orquestas típicas. Daniel Barenboim, por ejemplo, interpretó tanto a Astor Piazzolla como a Gardel (que también fue compositor) y a Mariano Mores, por nombrar algunos.

Los argentinos tenemos la suerte de tener esta variedad musical tan rica.

Ricardo Halac   

¿Cuáles serían las consecuencias sobre la población mundial, la argentina incluida, si los cada vez más duros efectos del cambio climático no se empiezan a atacar de manera inmediata? Graves, sin duda. ¿Podría desaparecer el mundo actual? No, lo que desaparecería es el mundo tal cual lo conocemos hoy. Algunas de las consecuencias del cambio climático ya se perciben hoy: sequías prolongadas, inundaciones, incendios forestales, aumento de la temperatura promedio en el clima mundial –y disminución de las más bajas-, deshielos. Los Estados del planeta, con distinta responsabilidad según el nivel de contaminación con que contribuyen a las alteraciones del medio ambiente, tienen una obligación perentoria de tomar medidas para paliar la situación y las sociedades de todo el orbe de exigirles que las tomen y modifiquen con ellas, y aunque sea en parte, el actual y riesgoso escenario del presente. ¿Hay alguna causa fundamental que provoque esta calamidad? Sí, el modelo de producción y consumo del sistema capitalista. Un estupendo documental, escrito y realizado por Sergio Federovisky, Nicolás Capelli y Diego Corsini, Punto de no retorno, se adentra con gran profundidad en esta problemática y de una manera muy clara y didáctica explica cuáles son las consecuencias que ya estamos atravesando debido al cambio climático y qué se debe hacer para impedir que el fenómeno avance cada vez más sobre la tierra. Este documental, presentado formalmente en junio de 2021, ha recibido varios premios a esta altura, uno de ellos otorgado por Argentores al mejor guion en el Primer Festival Internacional del Agua, que tuvo lugar en 2021 en la localidad de Calafate, realizado en Calafate en 2021. Con motivo de esa distinción, Florencio aprovechó la circunstancia para mantener una charla sobre el documental con el actual viceministro de Medio Ambiente y Desarrollo Sostenible, Sergio Federovisky, biólogo y periodista de larga trayectoria en temas ambientas, autor de varios libros y conductor de unos de los programas de televisión sobre la materia más vistos y celebrados.

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¿Qué significó para ustedes que Argentores los premiara?

Que una entidad como Argentores, que nuclea a quienes son los responsables de la autoría de distintos y consagrados trabajos artísticos, nos premiara el guion de este documental como el mejor del Festival Internacional de Cine del Agua de Calafate, diría que es para nosotros un acontecimiento único e inesperado, la concreción de un logro en el que nos reconoce una institución integrada por profesionales que saben mucho del tema. Y es un hecho que, como realizadores de Punto de no retorno, además del halago que sentimos por esta valoración que se hace a la capacidad profesional con que se hizo el film, nos da una posibilidad más de difundir este tema ambiental que creemos es de vital importancia que se conozca, a la vez que mejora nuestra percepción sobre el tema

¿Cómo empezó la idea de hacer el documental?

Fue un trabajo raro porque si bien la idea fue mía, yo no soy guionista, pero con Nicolás Capelli y Diego Corsini y los otros productores nos pusimos a trabajar en una idea de guion muy sui generis, por decirlo de alguna manera. Porque, como repito, no soy guionista, sí lo es Nicolás, que tiene todo un equipo que trabajaba con él en documentales. Y todo fue fluyendo a través de conversaciones que fueron derivando en un guion que, además, estaba escrito en primera persona, a tal punto que a mí me costaba mucho diferenciar donde empezaba mi monólogo y donde terminaba el guion. Pero para nosotros fue realmente un trabajo muy interesante.

¿Cuándo comenzaron a hacer el trabajo?

Empezamos a hablar sobre el documental alrededor de marzo de 2019, a darle vueltas en nuestras cabezas. Y fijamos un inicio posible que podía ser para mediados de ese año. Y en agosto de 2019 ya realizamos el viaje a los Estados Unidos para filmar todas las entrevistas en la NASA. Y ese fue, en realidad, el puntapié inicial, todo lo demás fue posterior. Diría que para nosotros el inicio formal del documental fue con esa travesía en agosto de 2019. Después la pandemia provocó los previsibles atrasos que todos sufrimos.

¿Y dónde se presentó por primera vez?

La presentación formal se hizo el 5 de junio de 2021, que es el Día Mundial del Medio Ambiente, en una plataforma de la Fundación Ambiente y Medio diseñada específicamente para difundir ese documental y en la que aún sigue colgado. Estuvimos en varios festivales, en el de Calafate obviamente, y también lo presentamos en el Festival de Cine Ambiental de Barcelona, donde recibió el premio que otorga la Asociación de Periodistas de Investigación Ambiental, a la mejor investigación sobre el tema, y ganamos otro premio.

Nos llamó la atención que el documental estuviera dividido en cuatro módulos: “Tiempo loco”, “Aquellos Hielos”, “El desastre silencioso: la sequía” y “Lo que mata es el calor”. ¿Por qué lo dividieron así?

Trabajar en partes el documental, diría que fue una decisión que definiría como didáctica-periodística y un efecto propio de lo que asumo como mi deformación profesional. Yo creía que el documental debía tener una forma periodística que fuera, al mismo tiempo, llana e informativa. Un trabajo que no estuviera tomado por la lógica de un documental habitual y con riesgo de caer en el acartonamiento. O una sucesión de entrevistas pegadas una detrás de la otra, sino un relato que uniera todo a través de esa compartimentación temática. Lo que perseguíamos como fin era mostrar –no sé si lo logramos, pero en parte creo que sí- poner en la cuestión cotidiana los efectos del cambio climático, plasmar un documento que demostrara que eso que se exponía estaba ya pasando en la vida diaria del que lo estaba viendo. De ahí surgió la decisión de tomar esos cuatro ítems orientadores, porque si bien no configuraban todos los temas, por lo menos eran los más arquetípicos. Por ejemplo, la última de esas partes, “Lo que mata es el calor” la hicimos porque comprobamos que casi nadie relaciona los aumentos de la temperatura con el cambio climático. Bueno, la ola de calor es una expresión, el efecto más violento de ese cambio climático y una consecuencia de ese calentamiento global. No es solo el calor, sino un evento extremo. Y eso es lo que quisimos transmitir.

La vuelta de algunos animales a su hábit debido a la pandemia hizo creer a algunos que las cosas se podrían estar recomponiendo. ¿Es así?

Nosotros hicimos un pequeño arreglo del guion sobre ese aspecto, sobre todo en la primera parte para que quedara claro que no estábamos fuera de la lógica que había impuesto la pandemia, sino que éramos parte de esa lógica inesperada que proponía la pandemia, pero al mismo tiempo el planteo que nosotros hicimos fue doble: por un lado, preguntábamos:  ¿Por qué nos estábamos sorprendiendo de que la naturaleza vuelva a los lugares que le pertenecen, si fuimos nosotros quienes se los arrebatamos; y lo segundo, ¡ojo!, que la tendencia es la de no respetar esa vuelta de la naturaleza a sus lugares habituales, sino todo lo contrario. Lo que sucede es que se está volviendo a la instancia inmediatamente anterior a la aparición de la pandemia. Y de hecho es lo que estamos verificando.

Hasta el momento, la temperatura ha subido en el planeta un 1,1 por ciento por encima de su promedio anterior. Es así, ¿no?

Sí, hasta el momento ha sido 1,1 y puede llegar pronto a un 1,5, que es lo que se considera ya un punto de no retorno, expresión que nos proporcionó el título al documental. La pandemia fue una especie de recreo que nos confirma que, si el modelo imperante en materia productiva y de consumo cediera, la mejoría sería inevitable, pero el problema es que ese modelo no parece dispuesto a ceder en sus posiciones. Se detuvo algo porque la pandemia se lo impuso.

Hace ya unos treinta años que los Estados comenzaron a tomar conciencia de los perjuicios en el ambiente que provocaba el actual modelo productivo y de consumo. Desde entonces, ha habido muchos foros y encuentros internacionales para analizar el tema, pero no se ha dado ningún paso decisivo para enfrentarlo con medidas concretas.

Es una enorme paradoja, porque desde que los Estados empezaron a ocuparse de los perjuicios que se provocaban al medio ambiente, desde entonces las emisiones de gases de invernadero perjudiciales para la atmósfera y los indicadores ambientales que reflejan esos cambios crecieron más que nunca. Hay algo allí que está fallando

¿Cómo influyó que un ex presidente como Al Gore tomara una posición tan clara en la defensa del medio ambiente?

Yo creo que Al Gore fue quien, en algún punto, abrió un camino. En realidad, él fue quien se esforzó para que desde la política hubiera un mensaje didáctico sobre el tema. Por eso digo que fue el que abrió un camino, porque fue el que armó el primer documental donde lo que se pretende es explicar cuál es el fenómeno y por qué estamos inmersos en ese proceso. Fue creo el primero que lo hizo. Fue un trabajo señero y de alguna manera nos condicionó a todos los que, de alguna manera, intentamos hacer una cosa parecida, con mayores o menores recursos, y de poner por delante el mensaje, la información, los datos, más que la búsqueda de una estética que, por supuesto, es necesaria en una obra, pero en este caso todos entendimos que la urgencia exige que nos tomemos el trabajo de transmitir sobre todo datos, informaciones o mensajes.  

¿Qué caminos debería recorrer este documental en televisión abierta, cable, plataformas?

Nos interesaría que recorriera todos los caminos que fueran posibles. Todos, absolutamente todos: televisión abierta, plataformas, estamos trabajando para eso. Nos hemos tomado este último medio año para recorrer festivales y hacerlo conocer, para dotarlo de fortaleza en cuanto a nominación, premios, distinciones. Y a partir de allí buscarle la vuelta para que tenga la mayor difusión posible. Y uno de los objetivos que tenemos es que tenga una difusión institucional en el mundo académico y escolar, me parece que el documental debería ser portador de un mensaje que en las escuelas sería muy bueno que se conociera.

¿En líneas generales como se financió un proyecto de esta naturaleza?

A pulmón. Es un proyecto no dio ganancias, dio pérdidas en realidad, pero con Alberto Brugman, que es el productor ejecutivo, teníamos muchos deseos de hacerlo en forma profesional. Nos impusimos hacerlo aún a sabiendas de que no era ningún negocio. Hay cosas que, a lo largo de una carrera profesional, uno hace por afán de lucro, y otras veces simplemente porque quiere dejar una marca.

¿Este puede ser el punto de partida de nuevos lanzamientos en esta dirección?

Bueno, ojalá. No lo tenemos del todo determinado y no sabemos si será posible, pero por supuesto me gustaría.

¿En la Argentina hay antecedentes de este tipo de documentales mirando hacia atrás?

Son pocos. Es lo que en parte nos motivó a impulsar este trabajo. No habíamos visto la existencia de documentales sobre el tema, más allá de algunas excepciones que podríamos nombrar, como, por ejemplo, Pino Solanas, salvando desde ya las distancias. No habíamos visto ningún antecedente. Y eso nos inspiró a tomar la decisión de hacerlo porque entendimos que allí había un vacío, por lo demás insólito. Nos llamaba la atención que la Argentina, que tiene una buena producción en documentales, no hubiera abordado una producción específica sobre el tema del calentamiento global.

En el documental actual hay una fuerte tendencia a utilizar también la ficción y eso tal vez podría haber influido.

Es posible. Yo también tengo la teoría de que, probablemente, en particular a partir del documental de Al Gore y alguno de Leonardo Di Caprio también, se haya creado la idea de que ya era suficiente con lo hecho. Pero la verdad es que descubrimos que, desde acá, teníamos cosas para decir que no se habían dicho todavía. No era solamente el discurso global. Y eso es, creo, un valor adicional del documental, porque en líneas generales el discurso global está hoy bastante encaminado, se sabe cuáles son las causas del fenómeno y qué medidas se deberían tomar. Pero, ¿cómo impacta el cambio climático particularmente en la Argentina? ¿Cómo se opera, qué medidas hay que tomar, de qué forma influye en la población local y en la actividad productiva, social, en la vida de las personas, qué respuesta debe dar un gobierno? Todo eso no estaba en ningún lado.

¿Hay hoy una política gubernamental dirigida a enfrentar estos problemas?

Yo creo que sí. Bueno, debido a mi presencia en este ministerio me costaría contestar que no. Sería un poco extraño, pero tomando la debida distancia diría que es el primer gobierno que entiende que el tema debe estar dentro de una agenda discutible, tanto en una agenda de carácter internacional, donde la Argentina juegue un rol, haga propuestas, tome iniciativas,  como en una agenda nacional, porque ante la demanda de políticas adaptativas concretas o la aparición de distintas situaciones que se van produciendo, como los incendios forestales, la bajante del río Paraná y otras, es necesario dar respuestas, y este gobierno tomó la responsabilidad de darlas.

¿Cuál sería hoy la situación más preocupante de Argentina en relación a los efectos del cambio climático?

La Argentina está entre los países que viven una situación paradójica respecto a lo que sucede con el cambio climático. No tiene un gran aporte en relación a la contaminación global, tampoco es desdeñable, pero no es de los aportes más importantes. Pero sí está entre los países más afectados por la latitud en que se encuentra, por las características climáticas o los factores territoriales, etc. Entonces la Argentina tiene por delante un desafío bastante fuerte porque está cambiando el régimen de lluvias, claramente. Y, con el cambio de ese régimen viene su efecto: el cambio de la matriz agropecuaria, el cambio en la distribución de la población, hay un montón de elementos que siguen casi de inmediato a ese fenómeno.  Y eso está ocurriendo en la Argentina. Nosotros hemos presenciado por segundo año consecutivo una de las sequías más prolongadas y pronunciadas de las que se tenga memoria en el país. Y no hay nada que indique que esto vaya a hacerse cada vez más frecuente. El territorio no va a ser el mismo.

¿Las medidas individuales aportan?

Naturalmente las medidas individuales no resuelven, sí aportan y tienen que ser parte de un compromiso global, con responsabilidades, por supuesto, diferentes. Porque no es lo mismo la responsabilidad que le cabe a los países desarrollados, a los países de desarrollo medio y a los países pobres. Eso fronteras afuera, y fronteras adentro, la responsabilidad de cada país está en elaborar políticas de adaptación porque hay un escenario de cambio climático que ya es inevitable. Y entonces hay que trabajar en función de ese escenario inevitable para ver cómo se hace más llevadera la situación, en la medida de lo posible, estudiar cómo la población tiene mejores posibilidades de adaptación, cómo se puede mitigar el grado de vulnerabilidad de las sociedades ante el impacto de esos fenómenos extremos de los que hablábamos antes. Eso se debe hacer fronteras adentro. Y una cosa no invalida la otra. Un gobierno responsable que instale fuertemente esa agenda tiene que ocuparse de esas dos miradas.

La actividad teatral comenzó a activarse tanto en Buenos Aires como en el país. Con mucho fervor y, al mismo tiempo, cautela, porque la pandemia es aún hoy un problema que no se ha resuelto del todo. Un buen ejemplo de ese entusiasmo, acompañado del necesario cuidado, lo brindó la realización de XVI Argentino de las Artes Escénicas en Santa Fe, organizado como otros años por la Universidad Nacional del Litoral, esta vez entre el 1 y el 5 de diciembre de 2021. Un poco antes, en esa provincia también se había llevado a cabo el Festival de Teatro de Rafaela. Y en Santa Rosa, La Pampa, el Festival Nacional de la misma actividad que impulsa anualmente el Instituto Nacional de Teatro. Si el proceso de vacunación continúa con éxito –y todos deseamos que así sea- y la inmunización se extiende a todos los sectores, es posible que estas expresiones del deseo ciudadano de romper la dura etapa del encierro que sufrimos con la pandemia y volver a lo que, tal vez con cierta ingenuidad, definíamos como la normalidad, siga avanzando aún más. Tal vez si ese avance se produce, del mismo modo que se concretó durante la lucha por proteger la salud de la mayor parte de población del asedio de la peste, surja la oportunidad de que la sociedad se decida a pensar qué otros anormalidades y estigmas graves problemas hay que remediar de este estado de injusticia y desamparo en que se vivía con anterioridad a la irrupción de la enfermedad y en el que aún vive mucha gente y que, solo por una mala costumbre, llamamos normalidad.

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La Universidad de Santa Fe, una vez tomada la decisión de que a finales de 2021 se retomaría el feliz hábito de concretar un encuentro anual de las artes escénicas, determinó que fuera más acotado (menos funciones y días que en otras ediciones) por razones atinentes a la crisis económica que todavía atraviesa el país. y que, para mayor eficacia de la organización, todas las funciones de los cinco días de duración del festival se concentraran en 4 salas céntricas de la ciudad, dos de ellas en el clásico Teatro Municipal (la Mayor y la Leopoldo Marechal) y otras dos en el Foro Cultural (salas Saer y Maggi). Entretanto, el jurado de curadores que seleccionó las producciones que participarían en la muestra, resolvió cuáles serían los doce espectáculos teatrales que irían en sus primeros cuatro días y los dos audiovisuales y la muestra final del taller laboratorio “Pistas para la Ficción Física”, que se ofrecieron en la última jornada. Todas las realizaciones mencionadas se llevaron a cabo a partir de las 18 horas y fueron precedidas, en horarios más tempranos, por otras actividades paralelas, entre las que se destacaron dos mesas redondas sobre el tema “Lo que nos dejó la pandemia”, concretadas en dos días y con distintos disertantes; un homenaje a la figura del gran dramaturgo santafecino Jorge Ricci, fallecido en 2021 y animador indiscutible en años pretéritos de este festival; y la presentación de un libro con dos títulos suyos El teatro salvaje y Actores de provincia en la Biblioteca Dr. José Galvez. En los espacios mañaneros hubo también dos talleres de formación.

Respecto de la programación teatral, a la que nos referiremos con un poco más de detalle más abajo, hay que decir que fue realmente satisfactoria. Y no porque faltara algún desacierto en la selección de las obras, lo cual es habitual en cualquier festival y más si la designación de ellas debe hacerse a través de videos, como sucedió acá debido a la pandemia, sino porque en la suma de los trabajos elegidos lo que predominó fue netamente la calidad. Y eso en una escala que incluyo espectáculos buenos y muy buenos y otros excelentes, por usar una terminología de calificación que es superficial, pero que en este caso sirve para definir el valor general que tuvo el conjunto de lo que se vio más allá de sus detalles en particular. Esto fue mérito de un jurado de curadores integrado por Patricia Pieragostini, Silvia Debona, Roberto Schneider, Ana Yukelson y Aldo Pricco, que debieron ver 260 obras del país entero (fue la primera vez que se abrió la selección a piezas de todo el territorio nacional), aunque mayoritariamente de CABA, Rosario, Córdoba y Santa Fe. Por último, hay que destacar que en el óptimo funcionamiento del encuentro tuvo un rol fundamental la profesora Norma Elisa Cabrera, quien en 2021 fue nombrada Coordinadora Académica de Artes Escénicas de la Dirección de Extensión Cultural de la Secretaría de Extensión Social y Cultural de la UNL, y a la que el crítico Roberto Schneider denominó como verdadera “alma mater” de la organización del reciente festival.

En una correspondencia que mantuvimos on line con ella, posterior al cierre del festival el 5 de diciembre, Norma, nos comentó que, en realidad y para ser realmente equitativos, había que señalar que la responsabilidad por el diseño y la organización del encuentro estuvo en manos del llamado equipo de Coordinación General de la muestra formado tanto por ella como por Florencia Russo Figueroa y Ariel Theuler, ambos “compañeros enormes” según los definió. Ambos aportaron una valiosa y decisiva contribución para que “todo saliera muy bien”, la primera en el campo de la producción y el segundo en lo concerniente a los aspectos técnicos, dos áreas menos visibles en el contacto con el público, pero claves a la hora de garantizar que un festival cumpliera con eficacia sus deberes frente a los espectadores.

Los espectáculos

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El Argentino de las Artes Escénicas se inauguró el 1° de diciembre con el espectáculo Las hortensias también mueren, perteneciente a la Comedia de la UNL, y dirigido por Lautaro Ruatta. La obra, escrita a tres manos por el mismo director, Julieta Vigo y Javier Bonatti, está inspirado en el texto Las hortensias del recordado escritor uruguayo Felisberto Hernández. Debido al atraso en la llegada a destino de la compañía de ómnibus que me trasladó de Buenos Aires a Santa Fe, no pude asistir a esa función de lanzamiento del festival. Pero hablé con los amigos críticos y leí algunos de sus comentarios. Y, en general, casi todos coincidieron en definir a este espectáculo, que describe el conflicto de dos actores que a la espera de un estreno en una competencia de mucha importancia se enteran de que el autor y director de la obra se ha suicidado, como una propuesta de cuidada elaboración visual e impecable diseño de luces, con un texto con momentos inteligentes y abundantes referencias meta-teatrales y dos muy lucidas contribuciones actorales, pero que, en defensa de esos valores, no pudo, sin embargo, evitar que cierto enamoramiento de sus procedimientos estéticos la debilitaran y condujeran una y otra vez a estirar sin necesidad sus escenas y tornarse demasiado repetitiva.

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El segundo montaje escénico fue Trópico del Plata, procedente de CABA, escrito y dirigido por Rubén Sabbadini y con la intervención como única actriz de Laura Nevole. Se trata de un interesante monólogo donde la protagonista cuenta, sobre un escenario casi totalmente despojado, la historia de una mujer llevada a la prostitución por un hombre, que la enamora aprovechándose con malicia de su soledad e imperiosa necesidad de afecto. Bajo es máscara de cariño y protección que simula ofrecer a la mujer, ese gigoló, llamado Guzmán, inicia un proceso de degradación cada vez mayor de esa mujer, cuyo cuerpo comienza a ser entregado a sus visitantes en rituales enmascarados de fiestas donde no solo se la explota sexualmente, sino que se ofrece su carne como una mercadería digerible y para devorar. En un momento del relato la mujer parece empezar a tomar conciencia de la situación de esclavitud sentimental y física a que está sometida, a su condición de cosa solo útil para el negocio sexual. Y oscila entre una incipiente rebelión y su todavía fuerte enamoramiento. ¿Podrá romper con esas ataduras o seguirá inexorablemente ceñida a la opresión de Guzmán? La pregunta es interesante, sobre todo porque abre vertientes para una reflexión más general sobre los distintos yugos a los que distintos seres humanos, mujeres y hombres, son uncidos en el mundo. La potente actuación de la intérprete, que utiliza con igual los lenguajes verbales o del cuerpo, le permite transmitir  vívidamente el crudo y conmovedor contenido de las situaciones por las que transita su relato. A tal punto que, la observación de esta particular tragedia femenina, habilita para volar hacia otras asociaciones que nos hacen meditar en las infinitas formas de manipulación, explotación y sometimiento que se producen en las relaciones entre los seres humanos. Una práctica que hoy la mujer siente de manera directa y con mayor frecuencia y dureza en el ámbito de las desigualdades y viejas costumbres que impone todavía el patriarcado, pero que dentro de un espectro más global se utiliza en el presente como herramienta para engañar y captar la voluntad de millones de personas en la sociedad mundial. Tentativas que muchas de esas personas, como la desamparada criatura de Trópico del Plata, aceptan suponiendo que esos acercamientos a sus vidas solo persiguen como fin ayudarlos e incluso hacerlos felices.

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La tercera presentación de ese primer día concluyó con el espectáculo que trajo a la muestra el elenco temporal de la carrera de Artes Escénicas de la Universidad Nacional de Córdoba. Se trató de una adaptación, con muñecos de enorme cabeza, de Ubu rey, el clásico del teatro francés de 1896, perteneciente al autor Alfred Jarry y que satiriza la tiranía y las ambiciones de poder desmedidas y la crueldad en su ejercicio. Con dirección de María Nella Ferrez, y adaptación del libro de Jarry a cargo de Jorge Fernández Goncalez y la propia directora, la versión se llamó ¿Qué hacemos con Ubú? Con un diseño y realización de los muñecos cabezones muy llamativa y una manipulación que solo por momentos exhibe fallas, el espectáculo es colorido y la síntesis de las aventuras del grotesco tiranuelo adquiere un tono más didáctico y llano que en la obra original, con el propósito de que llegue a un público más vasto.

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La segunda jornada contó con tres obras de distinta tonalidad: Coriolano. Hay un mundo en cualquier parte, versión del Coroliano, de Shakespeare, realizada por el conjunto Tejido Abierto Teatro de Santa Fe, con dramaturgia de Jorge Eines y Octavio Basso y dirigida por el primero de ellos; Esta máquina no era Dios, del conjunto Hijos de Roche, de Rosario, con dramaturgia y dirección de Romina Mazzadi Arro; y finalmente, La casa oscura. Un show documental sobre la salud mental, con dramaturgia y actuación de Mariela Asensio y Maruja Bustamante, y dirigida por Paola Luttini, de CABA. El texto del poeta inglés fue reescrito en esta puesta para dos actores (en este caso Octavio Bassó y Camilo Céspedes), uno de los cuales compone al Coriolano y el otro a varios personajes. El trabajo de los actores es valioso, pero la excesiva condensación le hace perder vuelo al texto y precisión en las situaciones, que no siempre alcanzan la fuerza del original y, a pesar de los recortes, se hace algo cansador. En otro tono, la pieza traída por los rosarinos es una gran burla a la burocracia y su poder corruptor. Dos actrices (Elizabeth Cunsolo y Paula García Jurado), de una notable solvencia histriónica para jugar las distintas y disparatadas situaciones a la que llevan a una oficina gubernamental una ministra y una contadora que están al frente de ella, garantizan a la sátira un ritmo que sostiene el interés de los espectadores todo el tiempo, a la vez que los sacude con sorpresivos cambios en las caracterizaciones. Y que además los ponen a pensar, porque es fácil es reírse de algunas prácticas de la burocracia cuando las reconocemos desde la butaca de un teatro, pero cuanto más difícil es soportar su gris insensibilidad o soñar con que alguna vez el ser humano podrá librarse de sus procedimientos. La otra demostración de alta destreza actoral de esa noche la dieron Mariela Asensio y Maruja Bustamante en el “show documental” que ofrecieron, un espectáculo integrado por varios sketchs en los que ambas se prodigan generosamente al actuar distintos personajes, bailar y cantar, a la vez que provocan con textos inteligentes la capacidad del público. El show está salpicado con mucha música, proyecciones de videos en color (donde aparecen las actrices complementando lo que hacen en escena), cambios de vestuario veloces, todo bajo el impulso de un vértigo que no para nunca. Es verdad que no todos los distintos fragmentos escénicos que integran el espectáculo tienen el mismo nivel de calidad en sus textos, pero en todo caso el despliegue del magnetismo actoral de las dos actrices en los espacios donde transcurren sus peripecias compensa largamente al espectador de cualquier fragilidad en ese aspecto.

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Muchacha: una nube de agua, La Moreira y La Puerta de Oro fueron los tres títulos del día 3 de diciembre. Por orden de aparición, pero no de méritos, diremos del primer espectáculo, fue presentado por el elenco del grupo Brújula, Teatro a Cuerda, de Bariloche, Río Negro, con dramaturgia, interpretación y dirección de la actriz Aravinda Juárez. Una suerte de fábula en la que una joven, encarnada con mucho ángel por la protagonista de este unipersonal, evoca en el recuerdo, distintos paisajes y episodios de su existencia, algunos muy dolorosos, otros más reconfortantes. Las remembranzas adquieren presencia a través de canciones, de insólitas ventanas que abre la memoria o la imaginación, y también del estímulo plástico que el uso de sábanas, prendas y otros objetos provocan en la mente del que mira. La agradable voz de la actriz, unida al lirismo de sus evocaciones, suena como un curso de agua clara, que acompaña a los territorios de una soledad que eventualmente pueden compartir tanto la naturaleza como la vida de los humanos.

La siguiente obra de ese día fue La Moreira, perteneciente a un elenco de CABA y, en opinión de quien escribe estas líneas, la más floja de las piezas seleccionadas para el festival. Montada a través de una creación colectiva del elenco que se nombra con el mismo título del espectáculo, el texto cuenta, al modo de una crónica, los conflictos que se viven en un barrio pobre de Buenos Aires, donde amor, necesidades, traiciones y falopa se mezclan con toda naturalidad. Esos hechos terminan por enfrentar a una joven, La Moreira, con un policía, propenso a aceptar plata de la droga, y que termina eliminándola. Ella, así llamada en alusión al histórico personaje de Juan Moreira, que José Podestá convirtió en protagonista del primer drama criollo argentino en base a un texto de Eduardo Gutiérrez, está en clara colisión con la autoridad y es al parecer por esa circunstancia que se la bautiza con ese nombre tan conocido y a la vez mítico. Más allá de la pertinencia de esa comparación –que impresiona a primera vista como demasiado pretenciosa- y de la buena y rescatable intención de denunciar en esta historia las interminables depredaciones que produce la violencia policial contra los jóvenes habitantes de las villas y barrios pobres solo por el hecho de portar rostro, no parece haber mucha semejanza entre ambos personajes, al menos tal cual está pintada chica de la obra, a la que no le es ajeno, así se ve, el pequeño menudeo con droga. Pero más allá de esta digresión, lo verdaderamente frágil de la historia es la concepción con la que fue pensada. El elenco es a todas luces un conjunto amateur, lo cual no es ningún delito, pero a condición que se tomen todos los recaudos posibles para que ese rasgo no se note tanto. Aquí, y bajo la equivocada dirección de Florencia Fernández, la mayoría de los actores tienden a actuar mediante una modalidad de hiperrealismo que los lleva a imitar la forma de hablar de sus personajes, sus tics, sus giros verbales, y los convierte poco a poco en prototipos vacíos, desprovistos de la más elemental verosimilitud. Eso sin señalar las claras deficiencias en la puesta y la propia escenografía, que convierten el espectáculo en una seguidilla de situaciones mal solucionadas. Una pena porque en un ámbito como CABA había otras cosas para elegir.  

El último montaje de la noche y sin duda el más luminoso esa noche fue La puerta de oro (del Grupo Concertado La Puerta de Oro), proveniente de Mendoza, con dirección y dramaturgia de Arístides Vargas. Hermoso relato sobre la vida de dos inmigrantes, Ilo y Telo que, mientras esperan un permiso de acceso a lo que suponen será la Arcadia de sus sueños de felicidad y abundancia, evocan con lirismo, humor y no cierta nostalgia etapas de su pasado, entre ellas las de la infancia y los momentos familiares, en procura tal vez de calma ante la zozobra que les produce no saber si serán admitidos. Uno y otro inmigrante tienen talantes contrapuestos, uno se muestra más bien rebelde, desconfiado, el otro es optimista. Hay en esos diálogos, y a veces discusiones sin demasiado sentido, un juego de contraposiciones, donde las pinturas y sus descripciones se columpian desde lo lúdico a lo más grave, pero sin acentuar nunca las tintas. Y también algo de ficción en el relato de las anécdotas o sucesos, como esa forma que se permite la memoria de contrarrestar los “golpes y dardos de la insultante fortuna” diría Hamlet y aventar el temor. De ahí que en ese ir y venir entre recuerdos, y las atmósferas de distinta espesura que la puesta asegura, el talento de Arístides Vargas consigue una vez más ofrecernos un memorable fresco acerca de la terrible aventura de la inmigración, de lo que significa para millones y millones de personas arrancar de raíz sus vidas del lugar donde nacieron y crecieron durante una parte importante de sus itinerarios existenciales, un drama que la humanidad sigue protagonizando y repitiendo día a día y sin señal alguna de que alguna vez vaya a detenerse.

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La jornada última de las representaciones teatrales –pero no del festival- tuvo en su cartelera tres espectáculos: Puto, La lengua madre y Luz testigo. El primero del elenco Odoia, de CABA, y con dramaturgia y actuación única de Keko Barrios. Durante 50 minutos este bailarín y actor narra la historia de un cuerpo discriminado. Lo hace mediante consignas verbales, que guían la intensidad de distintas coreografías, reveladoras ellas del sufrimiento de quienes son víctimas de aquellos que no aceptan lo diferente, lo no aceptado. Un testimonio valiente, vigoroso y que resuelve con idoneidad el difícil desafío de transmitir desde el cuerpo y la música, y cada tanto la aparición de la palabra, una problemática cada vez más vigente en nuestra sociedad.

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Lengua madre fue la realización siguiente que continuó, aunque en una sala distinta, a la anterior, procedente del grupo Convención Teatro, de Córdoba. Con dirección de Nicolás Giovanna, la obra está inspirado en el texto original de María Teresa Andruetto, adaptado para la escena por Laura Ortiz, Diana Lerma, Nicolás Giovanna y Daniela Martín. El libro cuenta la difícil relación que ha quedado entre una mujer secuestrada durante la dictadura y su hija que, a raíz de la ausencia forzada de ella, es criada por su abuela. Toda esa trama de ausencias y rencores que esa separación produjo –la hija le reprocha haber priorizado, antes de ser secuestrada, la militancia política a la necesidad de su cuidado, y más tarde, al ser liberada, no haberla recuperado y vivido con ella. La madre, al ser liberada, intentó recuperar a su hija, pero en ese instante tuvo un encontronazo con sus propios padres, que la habían criado y se sintieron con más derecho a tenerla. Y así sigue la lista de reproches. Todo eso, canalizado a través de un intercambio epistolar permanente que en rigor se va convirtiendo en el lazo más fuerte de su relación. Con la participación de dos actrices de lujo, que encarnan los dos polos del vínculo, un marco visual atrayente y crepuscular, y un mar de miles de cartas diseminadas sobre el piso de la habitación como testigos silenciosas de una oralidad que transmite sus contenidos a través de la lectura, el espectáculo logra pasajes conmovedores y de sutil resolución de una tragedia que le costó a nuestra sociedad miles y miles de muertos y desaparecidos, pero que, además de eso, generó una infinidad de otros desgarros menos visibles que arruinaron muchas existencias de otra manera.

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Luz testigo, creada por el equipo Espacio Callejón de CABA, fue la obra final del penúltimo día del encuentro. Dirigida por Javier Daulte, la dramaturgia fue escrita por Tomás Afán, Marina Artigas, Rubén de la Torre, Julián Marcove y Agustín Meneses, integrantes también del conjunto actoral. La pieza, dividida en varias historias, desarrolla en ellas distintas posibilidades de conflictos provocados a las relaciones y vínculos de vida por el encierro. De un desnivel marcado entre los actores y entre una y otra historia, solo algunos pasajes de esta entrega resultaron interesantes y de buena factura teatral. El día 5 del festival se completó con la proyección de dos producciones audiovisuales: Maciel, de CABA, film dirigido por Jorge Diez y Un día el mar, aporte realizado en coproducción por Bariloche, CABA y Gualeguay, con dirección de Ariel Farace. Ambas, a diferencias de las puestas teatrales, y ya en la agonía del festival, generaron poco interés y llevaron escaso público.

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Como un detalle digno de mencionarse, en uno de los días en que tuvo lugar el encuentro santafecino, a la mañana, el director de ese origen, Edgardo Dib tuvo la gentileza de invitar a especialmente al grupo de críticos que habían asistido al Argentino de las Artes Escénicas para que vieran una función de su más reciente creación, estrenada hace pocas semanas y por eso ausente de la competencia: El hilo azul, un texto que él escribió y dirigió. La representación tuvo lugar en la Sala 3068, ubicada en la calle San Martín a esa altura, en el que seis grandes actores y actrices ofrecieron a los presentes su propia versión, esta vez condensada en una hora, de lo que es un festival de emociones y sabiduría teatral. La historia, que recorre a través del recuerdo las soterradas redes de una odisea familiar, comienza con una alusión clave al cuento “De los Apeninos a los Andes” (que integra la novela Corazón de Edmundo de Amicis). Un niño genovés, Marco, cuya madre ha viajado a la Argentina para ganarse la vida y proveer a su familia, de pronto deja de recibir sus cartas, la últimas de las cuales lo enteraba de que se sentía enferma. Y Marco decide entonces ir a buscarla. Es la gran puerta de entrada por la que el autor se acerca a la historia –y de paso al corazón- de cientos y cientos de familias que vivieron situaciones similares al inmigrar a los nuevos territorios donde se instalaron, entre ellos el de Santa Fe. Lo demás es la travesía por las vicisitudes particulares de la historia de una familia que tiene como origen a un abuelo inmigrante, una suerte de arquetipo de esos hombres sacrificados que un día, como el Marco de los años duros de la diáspora de Europa hacia la América, se subió a un barco y después de desembarcar terminó asentándose en Santa Fe. Un hombre que gracias a su tesonero trabajo adquirió con esfuerzo un campo y que, al morir se lo transfirió a su hijo, para que siguiera su camino, y que éste lo acepta solo por no contrariar al progenitor. En el presente, sin embargo, el hijo de ese hombre –y nieto del inmigrante que hipotéticamente asociamos a Marco- rompe la tradición familiar y da vuelta la tradición: es él quien se va al extranjero. No hay porque contar más. El placer está en verlo. Hay varias cosas más que habría que señalar en este trabajo tan ajustado de Dib y que logra que la obra produzca el impacto que consigue: el rigor el desarrollo de los tempos escénicos, los oportunos cambios de ritmo cuando se necesita transitar de un estado a otro, el experto manejo de las luces para crear atmósferas, el sensible manejo de la nostalgia, pero en simultáneo del humor, el halo poético con que ese hilo azul va uniendo los retazos de esa tela maravillosa y mágica que es la memoria de la vida. Y uno más: su elección de los actores. Los seis intérpretes de esta versión (y los nombro: María Rosa Pfeiffer, Raúl Kreig, José Pablo Viso, Alejandrina Echarte, Luchi Gaido y Vanina Monasterolo) no podrían estar mejores. Sus actuaciones son de verdad estupendas.

Alberto Catena

“El orden terreno, está hoy siendo sustituido por el orden digital… Hoy nos encontramos en la transición de la era de las cosas a la era de las no-cosas…Ya no habitamos la tierra y el cielo, sino Google Earth y la nube. El mundo se torna cada vez más intangible y espectral. Nada es sólido y tangible” (Byung Chul Han) [1]

“El bastón, las monedas, el llavero, / la dócil cerradura, las tardías notas / que no leerán los pocos días que me quedan, / los naipes y el tablero, / un libro y en sus páginas la ajada violeta / monumento de una tarde / sin duda inolvidable y ya olvidada, / el rojo espejo occidental en que arde una ilusoria aurora. / ¿Cuántas cosas, limas, umbrales, atlas, copas, clavos, / nos sirven como tácitos esclavos, / ciegas y extrañamente sigilosas! / Durarán más allá de nuestro olvido; / no sabrán nunca que nos hemos ido” (Jorge Luis Borges. Las cosas).

Leemos de Buyng Chul Han, su último libro: No-Cosas. En una línea que nos obliga a pensarnos y a repensarnos en términos de sujetos ligados a las cosas del mundo, a los contactos, a una comunidad con mirada de persona a persona.

El filósofo nos aterriza en aquello de que el mundo de hoy, se vacía de cosas y ese espacio es ocupado, “a tacto de dedo índice” por una información inmediata sin decantación y sin posibilidades de convertirse en conocimiento, dado que el tiempo de la inmediatez sacia en la misma medida que provoca adicción. El Smartphone, dice, se incorpora como parte de nuestro cuerpo a un universo de voces sin cuerpo. Nos hemos desmaterializado y descorporeizado y llenado de datos, en lugar de recuerdos. Pero nuestra casa, nos recuerda Han, son las cosas, los objetos, los contactos

La información, dice el filósofo, falsea los acontecimientos. Se nutre del estímulo de la sorpresa. Pero el estímulo no dura mucho. Rápidamente se crea la necesidad de nuevos estímulos. Como cazadores de información, la realidad tangible desaparece de nuestra percepción y deja de constituirnos. Nos volvemos ciegos para las cosas silenciosas, pequeñas, incluidas las habituales, que no nos estimulan, pero nos anclan en el ser, y activan el deseo.  Deseo de la vida.

En la era de las respuestas por emojis que no permiten un “no me gusta” como respuesta, ¿cómo manifestar una necesidad ligada a la dolencia, sin sentirnos excluidos del código sugerido (por no decir impuesto) de los emoticones de las nuevas formas de comunicación? Me gusta, me preocupa, me encanta, me divierte, me asombra, me enoja. Impensable en un emoticón que diga necesito ayuda, estoy deprimido, resulta que no sé gerenciar correctamente un turno por internet, me duele la garganta, necesito hacer una consulta confidencial, etc.

“En la comunicación digital, el otro está cada vez menos presente… En la comunicación digital, la forma de dirigirse a otros a menudo desaparece. Al otro no se le llama para hablar. Preferimos escribir mensajes de texto, en lugar de llamar, porque al escribir estamos menos expuestos al trato directo. Así desaparece el otro como voz.” [2]

En pleno auge de la modalidad digitalización desmaterializada tal como plantea Han, desde el Consejo de Previsión Social, hemos insistido como grupo de trabajo, en toda esta larga travesía de una pandemia que sacude al mundo, en no convertirnos en voces sin cuerpo.

Es verdad que modificamos nuestro modo de accionar y la modalidad on line fue nuestro soporte de contacto principal (hoy progresivamente vamos sumando presencialidad). Pero detrás de cada consulta on line articulamos holas de carne y hueso, que admitían desde la diligenciación de un trámite a la atención de desconsuelo necesitado de contención humana. Es decir, el otro vulnerable nos permitió reflejarnos en un espejo de identidad, de reciprocidad. Todos somos ese otro pasible de exclusión. Y la necesidad es ese fino borde que nos iguala. Todos somos el otro. Y esa empatía que es el sello indiscutido de este equipo hizo que la realidad no se disolviera en un recuerdo desprovisto de tangibilidad. El otro es el prójimo. Previsión Social como Consejo que articula las necesidades de salud como un derecho de autor, es un grupo humano. Tanto comunicaciones telefónicas, como comunicación vía mail adquirieron carácter de urgencia, por lo cual hubo que actuar en consecuencia. Esto implicó estar a disponibilidad las 24 horas. Y a cada consulta, le agregamos conciencia de pertenencia, de estar con, de acompañamiento, de no estás solo.

Nuestro hacer, es un estar empático. Byung Chul Han enfatiza el anclar en el ser. Y el ser reclama recuperar entornos y contextos. Estar saludables es quizá no tanto tomar la píldora adecuada, sino tomar la dosis de amorosidad que un mundo despoblado de emociones o con las emociones intervenidas, nos plantea.

Intentamos no ser la prolongación de un on line sin carnadura. Intentamos ser visibles aún en una atención en línea, animando a que cada socio recupere junto a su salud la necesidad de estar activo, el deseo de integración. La creación es el motor en la vida de un artista. Y saberse escuchado no como trámite, sino como ser individual e irrepetible, fue el enorme desafío de esta etapa. Siempre bajo el lema de que la salud es un derecho autoral,

Y autores y autoras somos seres que necesitamos comunidades tangibles como los mundos que creamos, donde tocar, oler, contactarse, reírse en compañía, recuperar espacios y ritualidades  configuran una coarquitectura de cuerpos presentes.

Lo eficiente y operativo que la era digital implica, requiere también un tangible que recupere lo humano. Y esa es la orilla que elegimos. Y aquí estamos. Ese es nuestro sello, sabernos cerca porque estamos cerca. Siempre. No somos un emoticón, somos un cuerpo presente que necesita generar comunidad de presencialidad. Y en este marco es que hemos cumplido con las tareas conforme a estatuto y reglamento.

A modo de cierre, y como invitación a seguir reflexionando, nuevamente Han.

“La nueva masa es el enjambre digital…Pero, el enjambre digital no es ningún alma, ningún espíritu. El alma es congregadora y unificante. El enjambre digital consta de individuos aislados. Los individuos que se unen en un enjambre digital, no desarrollan, ningún nosotros” [3] 

El Consejo de Previsión Social de ARGENTORES, fiel a su origen mutual, es un cuerpo plural, un verdadero nosotros, un modo de articular comunidad, donde lo posible tiene rostros con todos sus matices y con todas las instancias de lo humano. Estamos presentes.

En épocas mundiales de naufragios y derivas migratorias ofensivas al pensamiento y a cualquier idea de progreso social, nos impusimos la tarea de convertirnos en un servicio amoroso. Tangible. Como dijera Antonio Machado, “sólo recuerdo la emoción de las cosas, y se me olvida todo lo demás…” No somos emoticones. Somos seres de carne y hueso.

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[1] Han, Byung-Chul: No-Cosas. Quiebres del mundo de hoy. Ed. Taurus. Bs.As. Argentina, 2021, pag.13

[2] Op.Cit.  pag.45

[3] Han, Byung-Chul: En el enjambre. Herder Ed. Buenos Aires, Argentina, 2020, pag.26,27

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Nuestra Tarea

Ayudas y pensiones:

• Pago de Pensiones y Ayudas Asistenciales ordinarias en tiempo y forma
• Otorgamiento de Ayudas Asistenciales Eventuales por única vez, por 3 o 6 meses bajo concepto: situación autoral en pandemia (en todos los casos situaciones de comprobable necesidad)
• Ayudas Asistenciales por situaciones puntuales de salud (Tratamientos, Medicaciones, Cuidados y acompañantes de salud, etc.)
• Ayudas Asistenciales y orientación pertinente a socios en estado de extrema vulnerabilidad

Tareas Administrativas y operativas:

• Actualización de datos y carga en Sistema. Altas y Bajas.
• Gestiones ante Cobertura Médica
• Diligenciamiento Administrativo y Autorizaciones. Solicitud de prestaciones y turnos.
• Acompañamiento a consultorios e Instituciones de Salud, para atención de médica de los socios.
• Contacto con la masa societaria por diligenciamiento de prestaciones especiales. Tratamientos. Oncológicos, Internaciones domiciliaria, internaciones y prestaciones varias. Presentaciones ante Auditoría Médica de Salud y Unión Personal.
• Acompañamiento y contención global y en forma permanente a raíz de la situación de incertidumbre que genera el estado de pandemia y confinamiento y que afectó necesariamente el cotidiano de cada uno.
• Servicio de Turismo con los mejores precios.

Tareas de Consultorio:

• Atención Médica vía online, telefónica y presencial conforme a necesidades y con cita previa. Confección de recetas y derivaciones.
• Gestiones de Medicaciones crónicas (DBT, HIV, Oncológicas, etc.)
• Continuidad de Atención de Consultorio Psicológico bajo modalidad on-line

 Vínculo Solidario con instituciones hermanas:

• Contacto permanente con compañeros de Casa del Teatro y solución de problemas de acuerdo a nuestras posibilidades.
• Donaciones especiales a Instituciones y entidades afines

 Servicios y beneficios:

• Campaña de Vacunación antigripal con modalidad de Vacunación domiciliaria.
• Reintegro valor vacuna antineumocóccica para quien lo solicite bajo prescripción médica.
• Otorgamiento de lentes.
• Información sobre turismo.
• Gestiones para servicios de Sepelios organizados desde C.P.S. como también Subsidios por sepelios a familiares de los socios.

Documentación sobre lo actuado:

Todas estas gestiones se realizaron en total comunicación, evaluación y aval de Mesa Directiva y Gerencia. Las Comunicaciones internas, debidamente archivadas están a disposición en Secretaría Administrativa del C.P.S.
Se elaboraron informes periódicos, Memoria y Balance sobre lo actuado.

El C.P.S no se toma vacaciones y seguiremos a disposición. Temas médicos y de Turismo:

Como es habitual tendremos atención de guardia, presencial, on line y telefónica.

Atención habitual de C.P.S de lunes a viernes de 12 a 17 hs.

Atención en Consultorios: con turnos solicitados previamente.

Atención de urgencias: las 24 horas.

Las consultas por Turismo serán evacuadas conforme a los tiempos de respuesta de los proveedores, dada la gran demanda a nivel nacional.

Consultar nuestra página web: www.argentores.org.ar

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Consejo de Previsión Social de Argentores

Presidenta: Cristina Escofet

Secretario: Máximo Soto.

Vocales: Martín Salinas (Cine), Lucía Laragione (Teatro), Oscar (Tato) Tabernise (T.V.), Hugo Bab Quintela (Radio)

EL C.P.S en su totalidad se completa con:

Secretario administrativo: José Luis Roldán.

Equipo Administrativo y de Salud: Ana María Pauloni, Verónica Toledo, Sabina Carey

Médicos: Daniel Smechow, Patricia González. Psicóloga: Alina D’Amen

Colaboradores: Ricardo Cardoso, Víctor Peluffo