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Así es la vida

Entrevista a uno de los autores argentinos indispensables: Ricardo Talesnik. “La realidad y la ficción se copian mutuamente”, dice el creador de obras inolvidables del teatro, el cine y la televisión nacional

Artista es alguien que tiene antenas, que sabe cómo captar las corrientes que están en la atmósfera, en el cosmos; simplemente tiene la facilidad de captar, dirá Miller de manera poética. Y si bien es cierto que hay quienes se adelantan por medio del arte a su tiempo, también están quienes lo sintetizan, reúnen en sus obras la herencia artística de toda una época. Tal vez esto último permita explicar algo del misterio que entraña la constante vigencia de ciertas obras. Ricardo Talesnik pertenece a esa clase de artistas. En esta entrevista exclusiva para ARGENTORES, el prestigioso dramaturgo, autor y director, nos cuenta, entre anécdotas y reflexiones, sus comienzos en el teatro como actor, la manera poco convencional que dio inicio a su escritura, lo que significó La Fiaca tanto en su carrera como en su vida privada, y las obras que le siguieron y las que están por venir.

¿Cómo empieza su vida con el teatro?

Debuté a los tres o cuatro años en el teatro Politeama. Me entraban al escenario medio minuto y me sacaban. A los ocho o nueve años fui extra en la última película que filmó Eva Duarte. Después hice de extra en Cuando en el cielo pasen lista película protagonizada por Narciso Ibañez Menta. Una noche, Antonito, vendedor de entradas a mitad de precio en la puerta del Politeama, llamó a mi vieja porque necesitaban un chico para reemplazar al que no había llegado a tiempo para entrar en una escena de la obra que estaban haciendo. A un costado del escenario, el director me sentó sobre sus rodillas para explicarme que yo entraba cuando mis padres de la ficción se estaban peleando y yo tenía que ponerme muy triste. En ese momento aparece mi vieja de la realidad y empieza a putear a los gritos al director tratándolo de degenerado. Yo ya tenía que entrar a escena. No entendía nada. El director negaba las acusaciones y le rogaba a mi vieja que me dejara entrar a escena. Yo estaba muy angustiado. Un asistente me empujó al escenario, donde mis padres de mentira se estaban peleando y tapando los gritos de mi mamá de verdad. Me largué a llorar y la escena quedó perfecta. Yo no recuerdo que el director me haya hecho algo raro. Salí de escena, me agarró mamá y nos fuimos. Pero continuamos haciendo teatro. Esta vez en una obra protagonizada por Luis Arata, un gran actor, un maestro del grotesco. Yo ya tendría unos doce años. La obra se llamaba El anticuario. Estaba basada en un cuento de de Charles Dickens: Noche de Navidad. Por primera vez tuve un bocadillo: “Oh, qué reloj tan soberbio”. Me sobraba tiempo para ver la actuación de Arata con sus morcillas infaltables en las tres funciones diarias que se hacían en esa época. Yo las veía todas. Un día se enfermó el chico que hacía el personaje infantil más importante. Alguien propuso “que lo haga Ricardito, se sabe la obra de memoria”. Narciso Ibáñez Menta, esta vez como director, me dio algunas instrucciones sin sentarme en sus rodillas y reemplacé al niño estelar. Tenía varios bocadillos. El único que recuerdo es el que decía en una supuesta noche de invierno en Londres. Yo era un chico muy pobre que vivía en la calle. Apoyada mi espalda contra un bastidor que hacía de pared, me deslizaba dejándome caer, y de rodillas decía: “Tengo hambre, tengo sueño, tengo frío”. La ovación del público me quedó estampada en el alma. Después de la función me felicitó todo el mundo. El chico que se había enfermado se sanó pero no volvió, no sé por qué.

Talesnik niño, junto a Ibáñez Menta

¿Y usted quedó como titular de ese papel?

Toda la compañía descartaba que yo quedaría, pero se lo dieron al tronco que me había reemplazado a mí para decir “Oh, qué reloj tan soberbio”. Allí entró nuevamente en escena mi madre real, a quien alguien le contó que el tronco era el sobrino de una actriz de la compañía que tenía una relación con otro alguien que no deseo nombrar y que tuvo el gusto de recibir las puteadas de mi vieja, que me retiró de la obra inmediatamente. Mi madre fue la gran gestora, amaba todo lo que tuviera que ver con el espectáculo y sus artistas. Gracias a Carlos Viván, un compositor y cantante de tangos muy amigo de ella, conocimos personalmente a Homero Manzi , Discepolín y Cátulo Castillo, otro referente tanguero y cultural que dirigía el Conservatorio Municipal de Música. Allí estudié piano hasta quinto año. Mi “formación” se completó con dos años del Colegio Nacional Buenos Aires y un poco de inglés que me enseñaba en su casa la hija de otro famoso actor de aquella época que visitaba con asiduidad a Beba, una media vedette del Maipo que nos alquilaba uno de los cuartos del departamento de dos ambientes donde vivíamos. En ese cuarto se sucedieron inquilinos notables que tenían que ver con el arte: Eugenio, el trombonista francés de una orquesta internacional europea; los bailarines rusos Tamara y Chicrin; la mencionada media vedette; y un aspirante a mago que me mostraba todos los días sus habilidades. Vivíamos en Libertad entre Corrientes y Lavalle, el corazón del Centro en su época dorada. Cines, teatros, confiterías, bares con billares, con bowling, cabarets, las mejores orquestas de tango (en algunos bares desde las 2 de la tarde) jazz, folklore, orquestas “características”, una fiesta permanente. Íbamos al cine muy seguido. Cruzando la avenida 9 de julio entrábamos a las calles de los mil cines, Lavalle desde Pellegrini a Florida. Existía una sala donde se veían películas divididas en tres episodios por semana, formato de programación precursor de la tele. En Carnavales había Corso por la calle Corrientes. Más ingenuo y pacato que el brasileño pero era el nuestro. ¡Y además estaba la radio maravillosa de los años cuarenta! Orquestas estables, radioteatros, programas humorísticos inolvidables, relatos de partidos de fútbol, peleas de box, los seis días en bicicleta en el Luna Park, las carreras de autos (Turismo de Carretera), los versos de Gagliardi, las glosas de Soiza Reilly, nuestros mejores músicos y cantantes, artistas extranjeros muy populares y acá la corto con esta enumeración que no es sólo evocativa y anecdótica del contexto en el que me crié. Un día me agarró un ataque. Tendría catorce años. Dejé la secundaria, el piano, el inglés, la actuación, dejé todo. No me preguntes por qué motivo. No sabría decírtelo. Era un tema de terapia, palabra que no conocíamos.

¿Cuál fue la reacción de tu familia?

Aquí la acción se traslada a otro escenario. Te hablo en lenguaje teatral porque así es la vida, que también es el título de una célebre obra, luego película. La realidad y la ficción se copian mutuamente. Te presento a mi papá. Mi viejo trabajaba en el Mercado de Abasto cuando no era shopping. Su especialidad era vender las bananas que previamente maduraba en el sótano del local, una cámara de gas, expresión que suena más elegante aunque con reminiscencias nazis, ideología no aplicable para Abraham, el único “ruso” del Abasto. Nacido acá, como mi vieja. Él, hijo de ucranianos. Ella, de rumanos. Papá era peón. Ni dueño ni socio. La cuestión era que así como mamá deseaba que yo fuera artista mi viejo decía que todos los artistas eran degenerados. Esta puja debe haber influido en mi rebelión inexplicable pero había otras situaciones que me afectaban. No recuerdo la reacción inmediata de mis padres. Mi mamá habrá sufrido mucho, pobrecita. Yo era su proyecto de realización personal. Y mi viejo habrá pensado que me salvaba de la homosexualidad y seguiría sus pasos en el Mercado de Abasto. Me puse los pantalones largos, como se usaba en aquella época a determinada edad. Me estaba “haciendo hombre”. Yo me miraba en el espejo y veía un lindo nene con acné. Lo único que me importaba eran las chicas, mi debut sexual, el fútbol, las películas, la radio y la música. Leía revistas, cuentos policiales y, por supuesto, las Memorias de una Princesa Rusa. Mi papá me bancaba. Ya era encargado de un local y yo lo ayudaba haciendo las cuentas al final de cada jornada. Buscando otros caminos traté de estudiar mecánica dental, de la que huí rápidamente y traté de completar la secundaria en un colegio nocturno. Lo intenté durante algunas noches y elegí retornar al Mercado de Abasto, un ambiente muy duro, bastante brutal y de cuchillo en la cintura. Era más entretenido. Al mismo tiempo empezaba cursos en cineclubes, veía mucho cine, algo de teatro, comprobé que los libros no mordían (Mario Fortuna dixit) y no faltaba a los conciertos sinfónicos gratuitos en la Facultad de Derecho. No aguanté más el Abasto y mi viejo me prestó plata para independizarme: me compré un camión que yo mismo conducía para traer bananas del puerto y hacer todo tipo de fletes. De entrada me gustó porque era un trabajo de machos y me ejercitaba bajando y subiendo mercaderías pesadas, pero me desanimaba imaginar un futuro de camionero para ganarme la vida. Un amigo que trabajaba en el departamento de Relaciones Públicas del diario La Razón me dijo que necesitaba una persona para visitar posibles anunciantes. Me interesó. Tenía que escribir un informe diario sobre las gestiones realizadas. Nunca había escrito a máquina. Las de antes. Enormes, ruidosas. Empecé a practicar con dos dedos redactando los informes. Un día, en un momento libre, me puse a escribir gags y sketches pensando en la tele. Mi novia era una buena actriz que trabajaba en la tele y en teatro. Integraba el grupo “Teatro de bolsillo”. Viendo las representaciones de Ha llegado un inspector todas las noches, volví a sentir el olor inolvidable del teatro. Las amistades de mi novia eran del “ambiente”. Les hacía leer lo que escribía y les gustaba. Seguí escribiendo y un día se me ocurre pedir un aumento de sueldo en La Razón cambiando la letra del tango “Volver”. En vez de “Volver, con la frente marchita, las nieves del tiempo, etc”, escribí “Pedir, un aumento de sueldo, que yo me merezco, etc”. Me dieron el aumento. Ese fue mi debut profesional como autor.

«Te hablo en lenguaje teatral porque así es la vida, que también es el título de una célebre obra, luego película. La realidad y la ficción se copian mutuamente»

RICARDO TALESNIK

¿Y siguió escribiendo sketeches?

Sí, le llevaba sketches a todo el mundo. Conseguí entrevistar al gerente de Mccann Erickson, la agencia publicitaria mundial, para pedirle trabajo como guionista. En su despacho le representé un sketch subiéndome a un sillón, tirándome en el piso, ocultándome y apareciendo de golpe. No lo convencí. Pero seguí repartiendo sketches. A Verdaguer, a Jorge Schek, uno de los creadores de Telecataplum, que los leyó y me dijo “Rompa y escriba, rompa y escriba”. Juan Silbert, director de teatro y televisión, al que conocí haciéndole de asistente en Romeo y Raquel, una obra teatral de Alberto Migré, los leyó y me dijo que convocara a algún autor amigo para empezar a trabajar en SHOW 90, un programa de Canal 11. No tenía amigos escritores. Había leído una novela de Enrique Wernicke, La Ribera, y fui a ver sus sainetes teatrales breves en una sala céntrica. Me gustaron mucho. Averigüé su teléfono, lo llamé y nos juntamos. Era mucho mayor que yo. Comunista sincero y muy lector. Empezó a izquierdizarme, pero nos divertimos mucho escribiendo sketches y canciones.

Hicimos dos programas. Entregamos el tercero, de humor negro, y nos echaron. Los Locos Adams aún no habían llegado a la Argentina. Al año siguiente escribí el Show Standard Electric, también para la tele. Una idea muy difícil con un elenco muy importante, desde Mecha Ortiz a Graciela Borges. Por primera y única vez Fernando Ayala dirigió televisión. ¡Iba a trabajar con un prestigioso director de cine, lo que yo quería llegar a ser! El elenco era realmente estelar. Fue una experiencia muy fecunda para seguir aprendiendo y gané un dinero como para comer tres o cuatro meses, lo suficiente para dejar La Razón de lado con la ilusión de ganarme la vida haciendo lo que más me gustaba.


LA FIACA
Traducida y/o representada en Argentina, España (como “La pereza”), Italia, Francia, Estados Unidos (en inglés y en español), Inglaterra, Bélgica (en flamenco y en francés), Alemania, Grecia, Holanda, Canadá (en francés y en inglés), Polonia, Checoeslovaquia, Dinamarca, México, Uruguay, Chile, Perú, Brasil, Colombia, Venezuela, Costa Rica, Puerto Rico, Bolivia, Ecuador y Paraguay. En inglés fue representada por el OLD GLOBE THEATER de San Diego. En México se representó tres veces, la última en 2003. En España, cuatro veces, la última en 2009. En Brasil se volvió a representar en 2003 y en 2006. La versión condensada para radio fue ofrecida en dos oportunidades entre 1986 y 1990 por la B.B.C. de Londres en su World Service Drama. Se representó en Francia, Grecia y Chile por segunda vez. Actualmente se representa en Italia. En 1988 se la emitió por TV en Argentina como miniserie de cuatro capítulos.
Se filmó en Argentina en 1969. Junto a “Cien veces no debo” y “Los japoneses no esperan” fue parte del primer Festival de Teatro Argentino en USA, realizado por el Spanish Theatre Repertory de New York.


¿Cómo surge la idea de La Fiaca?

En la cama, con gripe, pensando con bronca una idea para Historias de jóvenes, un prestigioso ciclo de programas unitarios escritos por diferentes autores para la inauguración de un nuevo canal: TEVEDOS (hoy América). Con bronca porque el primer programa se inició con un libreto mío muy elogiado por Marcelo Simonetti, el Director del Canal, que me llamó personalmente para conocerme y darme la noticia, pero cuando entregué el segundo libreto, escrito de taquito y seguro de meter otro golazo, no me llamó ni el encargado de la limpieza. Me agarró mucha bronca. Yo no sabía que cuando la respuesta es “no”, no te llaman. Fui al canal y esperé en un pasillo la aparición de Rodolfo Kuhn, el director del programa que había decidido el no. Sin ninguna explicación me dijo que escribiera otro libreto y se fue. Llegué a mi casa y estallé. No quería saber más nada con la tele. Mi mujer, aquella novia actriz antes mencionada, más experimentada que yo, me dijo que las cosas eran como eran, que me calmara y pensara en un nuevo libro. En eso estaba cuando apareció la imagen del empleado ejemplar que nunca faltó al trabajo y decide quedarse en la cama un día lunes. En el acto sentí que era una idea para teatro y la guardé en un cajón. Para Historias de jóvenes escribí otro guión que fue aceptado.

¿La primera versión que escribió es muy distinta a la que se estrenó por primera vez en teatro?

No. Antes de estrenarla, me junté con el director, Carlos Gorostiza, que me hizo comentarios y observaciones que fuimos incorporando. Además, ya se había estrenado en Chile. El estreno argentino fue en el teatro San Telmo, en Chacabuco al 900. Fue impresionante. Con varias ovaciones durante la representación. Por supuesto, no sólo por la obra sino también por la dirección de “Goro” y la actuación de Briski, Pepe Novoa, María Cristina Laurenz y Julio De Grazia. Enrique Wernicke estaba en la sala. No sólo me dio un gran abrazo. Me estampó un beso en la boca que me desconcertó pero entendí que se trataba de la emoción del maestro ante la realización de su alumno. Por suerte no estaba mi vieja. Con Goro quedamos amigos para siempre. Graciela Martinelli fue mi esposa alentadora y su amigo Quique Marchi el actor que le llevó la obra a Goro.


Los japoneses no esperan
(A veces titulada : Las quiero a las dos )
Un marido prepara su valija para irse en viaje de negocios. En realidad se va con otra mujer que lo está esperando en el aeropuerto, pero no se atreve a decir la verdad porque no piensa regresar. Su esposa lo sabe pero finge lo contrario, lo ayuda con los preparativos y, cuando él no la ve, desconecta teléfonos y lo encierra con llave. La “otra” se harta de esperar y se dirige a la casa del matrimonio para armar un escándalo.
Representada en Argentina, España, México, Estados Unidos, Venezuela, Puerto Rico, Costa Rica, Colombia, Chile, Uruguay y Paraguay.
Fue filmada en México en 1975.

El avión negro
Escrita con Roberto Cossa, Germán Rozenmacher y Carlos Somigliana.
Obra en sketches.
Varios personajes
Una conjetura sobre las reacciones de diferentes sectores de la sociedad argentina a partir de un eventual regreso de Perón al país en un momento en el que no se podía ni siquiera pronunciar su nombre.
Nominada al Premio Casa de las Américas, 1970.

Cien veces no debo
Una adolescente está embarazada y no sabe quién es el padre. Sus padres descubren el embarazo y, aunque ellos se consideran a sí mismos modernos y comprensivos, tratan desesperadamente de casarla con cualquiera de los tres posibles candidatos.
Representada en Argentina, España y Estados Unidos (Bilingual Foundation of the Arts) desde 1970. Filmada en Argentina, donde ganó el premio ARGENTORES 1990 a la mejor comedia cinematográfica.


¿Siente alguna especie de nostalgia por esa época?

No. Tengo una tendencia meláncolica en general, pero si estamos hablando del momento en que aparecí con La Fiaca, ya se me pasó la melancolía. Fue como si hubiera ganado la lotería. Muy difícil ganarla dos veces. A mí no me conocía nadie y de pronto fui “el dramaturgo del momento”. El San Telmo se llenaba todas las noches, me hacían muchas notas, entrevistas, fotografías. Se hablaba de mí. Me pedían la obra desde el exterior. Recibía muchos elogios y también las envidias que nunca faltan (ni siquiera en uno mismo). Era un famoso que a veces sufría cuando leía o escuchaba decir “es autor de una sola obra”, “en la próxima te quiero ver”. “el segundo acto es más flojo que el primero”, “tiene muchos apagones”. Pero también tenía amigos como Tito Cossa, Carlos Somigliana, Ricardo Halac y, fugazmente, Germán Rozenmacher. Los cuatro escribimos El avión negro. ¿Cómo no tener nostalgia de esa época? Amistad y trabajo en equipo con autores de esa magnitud. Eso lo extraño. Al mismo tiempo estaba escribiendo Cien veces no debo, la segunda obra después de La Fiaca, para demostrar que no era “autor de una sola obra” y que podía escribirla sin un segundo acto flojo porque no tenía intervalo y además sin un solo apagón. No funcionó en teatro pero sí como película. (“Le llenaron la panza de humo”). Se representó en España, integró el primer festival de teatro argentino en Norteamérica junto a La Fiaca y Los Japoneses no esperan y hace poco tiempo tuve el gusto de que Daniel Dalmaroni me la pidiera para dirigirla después de haberle dado el disgusto de verme actuar en su obra Como blanca diosa. A David Stivel y aparte de su grupo, el “Clan Stivel”, muy popular y respetado, los conocí cuando me invitó a su casa para leerles Los japoneses… que les gustó y decidieron hacerla. Antes de su estreno, escribí la primera versión de Solita Sola, que dirigió Stivel y protagonizó Marilina Ross en «El gallo cojo», el primer café concert de Lino Patalano.

¿Qué pasó con el traspaso de La Fiaca al cine? ¿Cómo lo vivió usted?

En noviembre del 67, dos meses después del estreno, me llaman Ayala y Olivera, los dueños de Aries, interesados en comprarme los derechos de filmación. Cuando yo iba a los cineclubes quería llegar a ser director de cine. No pensaba en ser escritor. Me emocionaba la llegada de algo mío al cine. Lo que me pagarían me aseguraba la comida del año siguiente. Cuando estaba por firmar, me llaman de la Universal Pictures, filial Buenos Aires. Habían leído una buena crítica sobre mi obra en la revista Variety, que en Estados Unidos era la más leída en el mundo del espectáculo, y estaban interesados en que les enviara un ejemplar. Lo hice de inmediato. Mientras tanto, sigue la negociación con Aries. Quieren incluir una cláusula en el contrato: si la obra sigue en cartel hasta marzo del 69, debo bajarla para el estreno de la película. Consulto con esposa, colegas, amigos y personal y directivos de ARGENTORES. “¡Mirá si una obra del off va a estar tanto tiempo en cartel! Firmá tranquilo”. Para tranquilidad de los actuales autores y autoras, les garantizo que la ARGENTORES de hoy puede ser consultada con la mayor confianza. La de aquel momento era más romántica e ingenua para defender nuestros derechos y opinar sobre cuestiones de dinero. Tuve que bajar mi obra en pleno éxito. Agradezco la actitud de Gorostiza y el elenco, que contuvieron sus deseos de matarme y ni siquiera me insultaron. En un viaje a USA visité Universal y estuve con el ejecutivo que había pedido la obra. Me dio una síntesis de La Fiaca en inglés y un informe final positivo que recomendaba a Woody Allen como protagonista. No la compraron porque en ese momento estaban comenzando a producir contenidos del género “catástrofe”.

La Fiaca se convirtió en una obra muy representativa de nuestra cultura.

Fue sin querer. Néstor Vignale, su protagonista, no quería terminar como el muchacho de Il posto, la película de Ermanno Olmi. Empleado de oficina toda la vida haciendo lo que no le gusta, obedeciendo órdenes, tratos indiferentes, rutinas aburridas, la inexistencia como persona. El cumplimiento del deber, la falta de libertad, la dependencia de un sueldo insuficiente. La vida que te encierra y te pone un límite de acero. ¿Quién soy? ¿Para qué estoy? ¿Por qué me pasa esto? ¿Quién tiene la culpa? ¡El sistema! Esa era mi conclusión ideológica, no la de Néstor, que no tenía ideología, era pura reacción emocional, una rebelión inconsciente contra una opresión personificada en un jefe de sección “malo”, un hipócrita representante del departamento de Relaciones Humanas y un gerente general que al final, cuando Néstor se quedó sin comida y sin un peso, le trae medio sándwich y se va diciéndole que la otra mitad está en la oficina.

¿Hoy cambiaría algo de la obra?

Mucho. Así lo hice en una nueva versión cinematográfica que no llegó a filmarse. La existencia de Internet, WhatsApp, Twitter, las redes, etc, etc. permiten que Néstor se presente, se comunique directamente con sus compañeros de oficina, les envíe mensajes a sus jefes y expanda su mensaje a las miles de personas que lo siguen para escuchar a ese desconocido que habla con total franqueza de sentimientos y razones que el propio Néstor va descubriendo al expresarse libremente. Muchas personas se “contagian” e imitan su actitud en sus respectivos trabajos. En la empresa donde trabajaba Néstor se desata un caos feroz, lo que sumado a la inminente llegada de los representantes de una poderosísima empresa multinacional que desea una fusión, hunde en la desesperación al Gerente General y se ve obligado a requerir el apoyo del directorio para negociar con Néstor de igual a igual. Otro cambio importante respecto a La Fiaca “vieja ”es la conducta de la esposa, muy distinta de aquella tímida sometida cumpliendo todas las tareas domésticas, trabajando afuera por otro sueldito y que se atrevía a dejarlo recién en la mitad del segundo acto para regresar cuando escuchó por ahí que irían a entrevistarlo un par de periodistas. Una imagen muy fea de la mujer. Siento mucha curiosidad por conocer la versión teatral libre que está preparando Lisandro Fiks.

¿Qué trabajos hizo después de La Fiaca?

De todo, según el momento. Tuve éxitos y fracasos “normales”: escribí guiones cinematográfico por encargo y con gusto, salvo un par de ellos. El que más me divirtió fue el que escribimos con mi amigo Jorge García Alonso para Briski con la dirección de Ayala: La guita.Y también me gustó Gran valor, con Calabró y dirección de Cahen Salaberry. Pero el más personal y sentido fue Las venganzas de Beto Sánchez, bien dirigido por Héctor Olivera en sus comienzos como director, con Pepe Soriano.China Zorrilla, Héctor Alterio, Federico Luppi, Alicia Bruzzo, Irma Roy… Lo escribí sin querer, como todo lo que escribí desde el alma. Conté mi propio recorrido mental ideológico sin darme cuenta de que también era un testimonio político.

«Las venganzas de Beto Sánchez»

Otra etapa se iniciaba en mi vida personal y profesional. Iniciamos una relación afectiva y laboral con Henny Trayles. Improvisando una obra para ella, apareció un personaje masculino y ella me propuso que lo hiciera yo. A los casi 40 años me despertó al actor que se me había quedado dormido no sé dónde. Qué felicidad volver a jugar al teatro con todo el cuerpo, no sólo con la cabeza y los dedos. Terminamos escribiendo una especie de show casi totalmente pantomímico, con muy pocas palabras. Lo estrenamos en el condado de Kingsville, Texas. Una experiencia muy dura. Un teatro enorme con 20 espectadores. Hicimos una pequeña gira universitaria y llegamos a los Angeles. Hicimos un función más decente, y un día pasamos delante de una residencia que en su frente decía Instituto de Lee Strasberg , el recordado maestro de actores (Brando, De Niro, Pacino, Hoffman, etc). Como aquella vez que le fui a representar un sketch al capo de una agencia publicitaria internacional, con la misma audacia entramos, nos presentamos a un señor que nos atendió y le propusimos una función con la presencia del maestro y sus estudiantes. ¡La aceptaron y la hicimos! La primera mitad fue un éxito. Se rieron a carcajadas. La segunda no tanto, pero nos aplaudieron y Strassberg nos hizo comentarios y recomendaciones. El estreno en Buenos Aires fue un desastre. La seguimos corrigiendo y la estrenamos con otro título en el teatro Santa María. Allí nos vio Blakie y nos contrató para hacer un par de números en un local que se inauguraba en Buenos Aires.

Después vino una etapita de malaria y armamos Cómo ser una buena madre, la historia de la madre judía con su hijo único en nueva versión. La representamos en diferentes salas de CABA y recorrimos casi toda la Argentina y varias ciudades de las tres Américas. Volvimos y nos agarró la guerra de Malvinas. 1982, año de luto y de malaria general. 1983: gira póstuma de nuestra sociedad conyu-profesional agregando un nuevo show: Ensayo de pareja, dirigidos por Luis Macchi. Una sátira sobre las desavenencias de un matrimonio ensayando. Gustó muchísimo en todos lados. Llegamos a Buenos Aires y nos separamos.

1984: Comienzo a escribir mi primer unipersonal. Lo estreno en 1985 y por fin veo el sentido de una trayectoria digamos artística que no fue planeada: la mía. Desde escribir a Néstor Vignale creyendo que no era yo hasta En camiseta, el unipersonal donde hablaba directamente de mí. En el camino escribí Los japoneses sabiendo que el personaje protagónico era yo aunque no hubiera vivido la anécdota de la historia. Siempre fui, consciente o inconscientemente, un escribidor autoreferencial. Nada nuevo. En mi caso, la culpa la tienen Fellini y Cortázar. Gracias a ellos y gracias a Henny, que fue la impulsora de mi retorno al único lugar donde me siento más libre: el escenario. En febrero de este año se fue físicamente y recibió el amplio reconocimiento que se merecía. Chau, querida. Con el unipersonal repetí en solitario las giras que hacía con Henny y aparece en mi vida la mujer con la que tuvimos una hija que hoy tiene 27 años. Vino al mundo tres meses después del fallecimiento de mi colega, amigo y compañero laboral Oscar Viale. Gustavo Yanquelevich me juntó con Ricardo Rodríguez para seguir escribiendo Mi cuñado, la creación de Oscar que ya estaba emitiéndose con éxito. Nos divertimos y nos llevamos muy bien trabajando juntos durante algunos meses. Cuando nos propusieron la idea de Dibu con su familia (nada que ver con el arquero) armamos el primer episodio y después cada ‘Ricardo’ se ocupó de un solo programa. Rodríguez de Dibu y yo seguí con Mi cuñado un par de años. Pasó sin trascendencia un programa del que ni recuerdo el nombre, salvo el de la excelente actriz cómica Carmen Vallejo, una persona muy apreciada, y fui coordinador autoral del primer año de Poné a Francella. Empezaba el siglo 21. El corralito intensificó mi veta de columnista socio-político con notas que podía difundir por mail cuando todavía no estaban los WhatsApp. También se publicaron varias veces en diferentes medios gráficos. Tener una familia por primera vez en mi vida, con una hija que alegró mi existencia después de haber sido un padre fallado con mi hija mayor, fue lo más importante que me pasó hasta hoy. Gracias a su madre, con quien alcancé mi record de permanencia matrimonial y seguimos peleándonos como al principio. La pasión subsiste.

«Confieso que tengo un amante desde 2004. Se llama ARGENTORES», asegura Ricardo Talesnik

Antes de comenzar la entrevista usted me dijo que no quería terminarla sin antes hacer una confesión

Confieso que tengo un amante desde 2004. Se llama ARGENTORES. Estuve en su Junta Directiva por primera vez en 1974. Entre sus integrantes había nombres históricos: Ulises Petit de Murat, César Tiempo, Miguel Coronatto Paz, Alberto de Zavalía, Roberto Tálice. Mi memoria se disculpa por las omisiones. Mi labor consistía en levantar la mano cuando lo hacían los demás. Así fue en otro par de breves estadías en diferentes Juntas. Fueron relaciones muy fugaces. Este Argentores de hoy es cosa seria. Se trabaja de verdad, lo mismo que el personal, con sus Gerentes a la cabeza. Todos con el objetivo permanente de la lucha por los derechos de los autores y autoras en todos los campos, incluido el de las Plataformas. En este momento tan crítico es incesante el trabajo para defender lo conquistado, fomentar las acciones tendientes a la creación de trabajo y estar en permanente comunicación con otras Entidades y agrupaciones buscando acciones colectivas y para estar informados sobre lo que está pasando en el mundo respecto a esta lucha. He dicho. Gracias, Sebastián. Gracias, ARGENTORES. Saludos a todas y todos.


24 de junio de 2022

24 / Jun / 2022