Cuando la ficción y la realidad se cruzan, pueden saltar chispas, o poco menos. Que lo diga sino el tal Chris Rock, que en la última ceremonia de entrega de los Oscar creyó que Will Smith venía a seguirle el juego y resultó que el otro lo trompeó a mansalva. Lejos está de ser éste el único caso donde se produce tan penoso malentendido. La historia de las artes del espectáculo está plagada de estos sinsabores (y una presentación del Oscar no deja de ser, a su manera, una forma de convención escénica, matizada de chistes y ocurrencias, como acabamos de comprobar, no siempre felices). Jorge Dubatti, el prestigioso investigador y crítico argentino, ha estudiado a fondo las fenomenologías límite entre lo que podemos llamar teatro matriz y todo aquelloque se produce cuando sus matrices constitutivas son transgredidas, tipificando el resultado como zonas de liminalidad. Dicho concepto también nos parece aplicable a los límites, a menudo imprecisos, entre lo real y lo ficcional. Es decir, territorios o momentos donde resulta confuso, y hasta infructuoso, intentar establecer dicho límite; en tal sentido, nos permitimos arriesgar que, cuando lo real contamina o directamente invade a la ficción, en general le hace pasar malos ratos. Y cuando la ficción, por su parte, pretende hacer lo propio, los resultados también distan de ser amigables. Ambas presunciones motivan la presente crónica. Veamos.

Suele arder Troya, por ejemplo, cuando algunas y/o algunos performers callejeros ejecutan intervenciones en lugares públicos, dramatizando situaciones de la vida cotidiana, sin aclarar que lo que están por hacer será parte del territorio de lo ficcional. Augusto Boal, prestigioso director, maestro y teórico brasileño, desarrolló y llevó a la práctica una metodología muy en boga en los años 70, sobre esta particular forma de puesta en escena en lugares no convencionales: la llamó “teatro invisible”, denominación que, a humilde juicio de quien suscribe, encubre una peligrosa contradicción. Volveremos sobre esto. Siguiendo entonces con los postulados del Teatro Invisible, una situación de maltrato, o de abuso, del tipo que sea, ficcionalizada con el mayor verismo posible, debería generar, según la teoría de Boal, adhesiones del “público”, conmovido por la creencia de que lo que está viendo ocurre realmente. Pero la situación se enrarece precisamente cuando el artificio pasa por real, y amenaza complicarse aún más cuando el ciudadano-público, involucrado en la situación, fuerza o apresura el desenlace tomando partido activo por la víctima (ficticia) de la situación, obligando al performer-personaje a devenir persona y poner en claro los tantos, a riesgo de pasar el mal rato destinado al villano que acaba de interpretar. Más de una vez, este desenmascaramiento no hace sino reforzar la reacción airada del espectador, al descubrir lo que vive como un engaño, pretendidamente artístico. Y si bien los objetivos de la teoría de Boal pudieron, y pueden aún hoy, seguir resultando muy loables (generar conciencia de las situaciones de injusticia e inequidad que rigen nuestras vidas individuales y sociales, y que aceptamos pasivamente, de alguna manera convalidándolas) lo cierto es que, en los hechos, a la realidad suele gustarle poco y nada que la ficción la invada sin permiso ni aviso previo, aunque fuera, insisto, con fines loables. En otras palabras: que el camino al infierno estará sembrado de buenas intenciones… pero también de maltrechos y bienintencionados artistas invisibles.

Claro que no siempre la ficción sale perdiendo cuando la realidad le viene a invadir los dominios. No faltan ocasiones en que hasta pueden asociarse. Que lo digan sino los políticos y figuras públicas que recurren a coachs -actores y actrices- que los entrenan en el arte de convencer -¿engañar?- a la potencial masa votante (¿público?), valiéndose de técnicas tomadas (¿usurpadas?) de las artes escénicas. Después, si los alumnos/as usan las artes adquiridas para fines discutibles, o incluso repudiables, ya no es problema del teatro. Al menos así justifican algunos coachs sus incursiones en el también incierto terreno de adiestrar candidatos en una forma de actuación que, paradojalmente, no deberá percibirse como tal, o perderá efectividad. ¿Se le puede pedir más a la liminalidad, que esta cuasi mentira disfrazada de verdad? Conviene recordar que, en épocas de campañas electorales, unos/as cuantos/as instructores/as han visto notablemente fortalecidas sus arcas gracias a esta singular fuente de ingresos. En fin, y para no herir susceptibilidades, recurriremos a un verso muy popular de Quevedo, que consideramos viene a cuento: “poderoso caballero es Don Dinero…”

Conviene aclarar, asimismo, que no siempre la realidad se lleva los laureles en esta suerte de contienda. A veces, hasta consiguen llegar a acuerdos más o menos amigables. Un ejemplo emblemático de que en este terreno también las generalidades y las reglas tienen –afortunadamente- sus excepciones, tuvo lugar hace unos años en la sala Casacuberta, del Teatro San Martín. La anécdota también me fue referida por Jorge Dubatti, que la cuenta maravillosamente. Allí se representaba El largo viaje del día hacia la noche, la inmortal obra de Eugene O´Neill, con Claudia Lapacó en el papel principal. Intentaré reflejarla con el mayor verismo posible, lectoras y lectores atentos ya deducirán porqué. Imaginemos la escena final de la obra, donde el personaje encarnado por Lapacó se desgarra en un monólogo que ya es parte de lo mejor de la historia del teatro universal. Faltando pocos minutos para el remate del mismo, hace su aparición por una de las puertas de acceso a la sala un bombero. Tal vez para la mayoría de los espectadores, dicha aparición podría ser parte del espectáculo (por aquello del bombero de Ionesco en la Cantante Calva, etc.) En cambio, para Dubatti, que conocía la obra, algo empezaba a oler mal, y no precisamente en Dinamarca. Mucho más cerca, ahí nomás, puertas afuera de la sala. Y olía mal en el sentido más cabal de la expresión, ya que el olor a quemado empezaba a ser percibido, incluso por los espectadores. Lo que sigue debería formar parte de una potencial “Historia de los choques y apareamientos entre la ficción y la realidad”, como perla irrepetible. Imaginemos la aparición de más bomberos, por las puertas y foro escénico. La actriz, mientras tanto, continúa con su encendido, desgarrador monólogo. Hasta que descubre, tan asombrada como el público, al bombero, que procede a informarla sobre la situación: es preciso, perentoriamente, evacuar la sala, como consecuencia de un incendio que se está produciendo, en ese mismo momento, en uno de los subsuelos del complejo. La actriz, en una reacción memorable, mira al público, luego nuevamente al bombero, y le explica que le faltan pocos instantes para terminar su monólogo. ¿Me dejarían terminarlo? –pregunta- Pónganse en el lugar de toda esta gente. ¿Van a volver a sus casas sin conocer el final de la obra? Inmediata y masiva reacción del público, apoyando la propuesta. El jefe de bomberos, ante el dilema, opta por alzarse de hombros y dar un paso al costado. Resultado: una vez culminado el monólogo de Claudia Lapacó, el público abandona la sala aplaudiéndola y vivándola furiosamente. Conclusión: por una vez la ficción evitó, siquiera parcialmente, que la realidad se saliera con la suya…

Citaré, por último, a otro territorio -apelando a la rima involuntaria, lo llamaremos meritorio territorio- donde la ficción y realidad consiguen ponerse de acuerdo, esta vez para aliviar dolores y penurias, de las bravas. Nos referimos a los llamados Payamédicos, grupos de clowns que visitan hospitales, y casas de salud actuando y compartiendo su arte con los internados, a menudo incluyéndolos en sus rutinas, ya se trate de enfermos ambulatorios o terminales. Esta vez el teatro invisible se hace visible. Por añadidura, diremos que los payamédicos no cobran dinero por lo que hacen. La recompensa que buscan no se traduce en metálico: con una sonrisa del/ la paciente se dan por enteramente pagados. Y si no, paciencia. Por una vez la realidad, insistimos, hace de tripas corazón y hasta se prende en el baile. Incluso es capaz de conmoverse y dejar escapar algún lagrimón. Ya lo escribió, y cantó, el Nano Serrat: a veces “no es triste la verdad, lo que no tiene es remedio.” Aun así, para los Payamédicos, y para su obstinada prédica, sigue valiendo la pena el intento.

Como corolario de esta breve especulación sobre un tema que justificaría la redacción de extensos tratados, nos permitimos preguntamos qué elementos diferencian al ejemplo citado del teatro invisible, del de los payasos terapéuticos, para generar reacciones de signo tan diverso. Y la primera respuesta que viene en nuestro auxilio es otra voz popular: “El que avisa no traiciona”. Es decir, que siguiendo la lógica propuesta, el que no avisa sí lo estaría haciendo. ¿Por qué? Porque generar situaciones límite, sean del grado que fueran, sin prever sus consecuencias y sin explicar que son ficticias, incluso haciendo creer deliberadamente que son reales, se parece a traicionar la buena fe del espectador involuntario (que no eligió presenciar el espectáculo), involucrándolo en una mentira, o si se prefiere (tomando el concepto de Boal) invisibilizándolo como espectador para condenarlo, liminalmente hablando, a una suerte de sub-categoría que no termina de ser ni una cosa ni otra: ni espectadores ni testigos ocasionales. Y porque el teatro es, o debería ser, ante todo (opina este humilde servidor) un hecho poético y poiético donde las matrices constitutivas deberían respetarse a ultranza. Y cualquiera de ellas que resultaran transgredidas o peligrosamente trastocadas -citando nuevamente a Dubatti: la expectatorial, la convivial o la poiética– ponen al teatro al borde de una zona riesgosa, corriéndose el riesgo de desmerecer al teatro todo. O, como le gusta decir a mi Maestro Tito Cossa: “Cuanto más claras sean las reglas, más entretenido será el juego”.

Luis Saez