Autor múltiple y eficaz, músico de relevancia, actor de gran recorrido y además un profundo conocedor de los derechos autorales, Víctor Proncet (Víctor Pronzato), nació en Moncalieri, Italia, el 4 de noviembre de 1922 y falleció en Buenos Aires el 12 de febrero de 2009.

Poco tiempo después del centenario de su nacimiento, Florencio se puso en contacto con su hijo, Armando, residente en Italia y quien también es autor, para hablar de quien fuera -entre tantas cosas- creador clave de Los traidores, aquella recordada película, hoy de culto, de fuerte trascendencia sociopolítica y de la cual se hablará más adelante.

Además de haber integrado los Consejos de Cine, Televisión y Previsión Social de Argentores,  Proncet fue a su vez integrante de las sociedades de autor AADI  y SADAIC y galardonado con múltiples distinciones, entre figuran el Premio Pilar de Lusarreta (Teatro); Premio Sadaic por la música de cine; Premio Moliere (Embajada de Francia) por la música de teatro; Cavaliere del Lavoro, (Embajada de Italia), por su labor artística y Premio Fondo Nacional de las Artes por su unitario de televisión inédito Pelota de tenis.

A continuación, la charla con su hijo, en la que se aprecia lo fundamental de su vasta carrera.

Su padre ha sido un hombre de múltiples aspectos creativos.  ¿Podrías darnos una impresión acerca de esta versatilidad y de su facilidad para encarar proyectos creativos diversos y al mismo tiempo con calidad y masividad?

Creo que la necesidad que tenía de incursionar en distintos campos artísticos se debe a una búsqueda personal y a su manera de canalizar la creatividad. Tal vez, su interés por desdoblarse en distintas actividades, gracias a su talento múltiple, lo podría haber llevado a una pérdida de concentración o a debilitar su labor, pero en cambio tenía la capacidad de saber pertenecer a cada terreno artístico en plenitud, sin descuidar al otro. Esa versatilidad es el producto de una intensa investigación de manera constante en cada campo artístico, ya que su labor de autodidacta lo impulsaba a ir avanzando en cada uno de ellos a medida que los iba descubriendo. Por ejemplo, se advierte en sus comienzos en el Colegio Don Bosco de Palermo fueron como intérprete en la banda musical del colegio (bombardino, clarinete bajo, saxo barítono) y luego, tras estudiar armonía musical, en su acercamiento a la composición. Como actor de teatro independiente fue descubriendo la dramaturgia y leyendo a los autores clásicos, y luego pudo incursionar en la literatura.  Al mismo tiempo, trabajando como actor de cine y televisión, se fue apasionando por los guiones. Creo que la obra en la cual desarrolló todas sus dotes fue en el film Los traidores, de 1972, dirigido por Raymundo Gleyzer. Allí fue actor protagonista y autor de la música. Y de su cuento La víctima (luego novela), nacieron el argumento y el guion del film.

De todas las áreas en que se desenvolvía, ¿en cuál le parece que era más “él”, con cuál de todas ellas se sentía más afín?

Pienso que el dedicarse a diversas actividades, al final de cuentas, nos podría llevar a elegir a alguna de ellas como la de mayor excelencia. En cambio, creo que, más que destacarlo en algo en particular, se podría optar por alguna obra en cada campo como la de mejor producción artística. Yo no podría decir si era mejor compositor que autor o si era mejor dramaturgo que actor. Sí puedo recordar, en cambio, quién lo veía como mejor compositor, autor o quién lo recordaba como mejor dramaturgo que actor, etc.  Personalmente rescataría algunas de sus obras, en campos artísticos diversos, las cuales produjeron en mí mayores emociones. Pero fue tanta su producción, que me cuesta elegir alguna obra en particular. Destacaría las letras de las canciones del disco Ciudad de todos, con música de Cacho Tirao e interpretación de Raúl Lavié, las columnas sonoras de los films Contragolpe dirigido por Alejandro Doria y El poder de las tinieblas, de Mario Sábato, y el guion cinematográfico de la ya nombrada Los traidores. También, libretos televisivos de unitarios, como los que hiciera para los ciclos Alta Comedia: Una muerte lejana, Canal 9; El teleteatro de Jorge Salcedo: En la pendiente, Canal 7, y otro, que también escribió para Canal 7, El viejo del trombón. Recuerdo, además, las músicas y canciones de obras como El Rehén, El Bululú y A las mil maravillas y las partituras teatrales de Stefano y Doña Rosita la soltera. Y podría cerrar con una de sus últimas obras, 5 Bailes 5, un musical que escribió, dirigió, protagonizó (como actor y clarinetista) y musicalizó.

Proncet tuvo una larga tarea en sociedades de gestión y particularmente lo unió a Argentores una fructífera vinculación.  Hablemos de esta faz particular y de su prédica por la defensa de los autores en todas sus manifestaciones.

El tema de las sociedades de gestión, era algo al que le dedicaba gran parte de su tiempo. Argentores fue siempre como una segunda familia. Participó tanto en el Consejo Profesional de Cine como en el área de Previsión Social. Estuvo presente en esa actividad desde siempre. Yo era apenas adolescente y lo recuerdo yendo a Argentores en Pacheco de Melo para participar en las reuniones de juntas directivas.

¿Qué representó en su carrera Chau rubia, aquella pieza que formó parte de Teatro Abierto?

El haber participado en ese ciclo fue un gran desafío, tanto artístico, como personal. El trabajo en equipo de autores, actores, escenógrafos, técnicos (y también público), que por primera vez realizaban una labor conjunta, representaba, en su momento, una contraofensiva popular para contrarrestar esa situación de censura y obligado silencio que vivía toda la sociedad argentina, ya que aún regía el Estado de sitio, el cual prohibía por ley las reuniones públicas. Hablar, decir y gritar con el teatro, era el arma alternativa, que en ese momento difícil produjo obras teatrales de nivel creativo sublime que aún hoy perduran en el tiempo, algunas ya convertidas en clásicos. En la pieza teatral Chau Rubia nos presenta una Marilyn ya madura, que, eludido aquel trágico final que la convirtió en mito, vive un presente común a los demás mortales, y sobrevive gracias a un pasado dominado por su fuerza simbólica y erótica que aún hoy perdura en el imaginario colectivo, pero que ya no hipnotiza ni brilla como antes.

En televisión y en cine se movió con comodidad entre creaciones de formulación “seria” (Alta comedia, Más allá del sol) y masiva (Las aventuras de los Parchís, Disparate S.A), por citar algunos ejemplos. ¿Qué podemos decir acerca de esta facilidad para moverse en varios géneros con naturalidad?

Sí, es verdad, lograba pasar de una “vereda” a la otra sin inconvenientes, siempre y cuando se pueda considerar real esa diferencia entre las dos formulaciones. Era un escritor a todo terreno y se desplegaba en las dos direcciones. Creo igualmente que esa es una característica bien argentina y en varios casos noté esa peculiaridad. En el pasado reciente existían productoras que para poder realizar sus proyectos “serios”, apuntaban también a la comedia masiva para recaudar, directores de cine que ejercitaban su lenguaje en el cine cómico o en la comedia musical, otros en la comedia picaresca, lo cual les permitía luego, y llegado el momento, desempeñar el rol cinematográfico que en realidad deseaban. Lo mismo sucedía con los autores. También, en la mayoría de los casos, lo que marcaba el camino a seguir era la necesidad económica y tanto la especialización en un género determinado como el salto de una “vereda” a la otra, fue dictado por la oportunidad de trabajo y las mismas circunstancias en que se vivía.

Hablemos de Los traidores. ¿Cuáles fueron sus fortalezas, qué ha hecho que esa experiencia en roles múltiples se convirtiera en una creación tan recordada?

La película posee un doble significado, y creo que es eso lo que hace de ella una obra recordada e ineludible. El primero es netamente cinematográfico y artístico, el segundo es político y se conjuga en un profundo compromiso social. El film denuncia y pone en claro las maniobras de la burocracia sindical de la época, que en nuestro país continúa tan presente como en aquellos días en que se filmó. Este valor agregado hace de la película un arma de doble filo que la impulsa a perdurar en el tiempo. Tras ser filmada a pulmón, en 16 milímetros y con bajos recursos, es de valorar el nivel artístico alcanzado. Colaboración en equipo y documento histórico, hizo de Los traidores uno de los pocos casos argentinos durante aquellos años en que fueron de la mano cine de ficción y denuncia política. Víctor se inspiró en un hecho real: el autosecuestro del sindicalista peronista Andrés Framini con el objetivo de ganar las elecciones en el gremio. Así nació el cuento La víctima, y de ahí la novela, argumento central del film. Luego surgirá el guion de Los traidores. Muchos años después, alrededor de 2000, Víctor retomó el cuento original y con una vuelta de tuerca lo transformó en Mosquitos aplastados contra las paredes, una historia que lo convirtió en una suerte de thriller político, concentrando el núcleo narrativo en el encierro del protagonista, el autosecuestrado. En este caso, adoptó las formas de la música, aplicando a la literatura narrativa, la técnica de las variaciones musicales modificando la perspectiva del relato.

Como autor de bandas de sonido cinematográficas y de partituras para obras de teatro fue relevante también.

Exactamente. Las bandas de sonido son una especialidad dentro del campo de la música y sólo un selecto grupo de músicos se dedica a ello. Son necesarias técnicas especiales y estrictas para componerlas. Se toman los sincros (medidas de tiempo) y se trabaja dentro de esas medidas, sin poder apartarse de ellas. Muchas veces hay que musicalizar apenas unos segundos y depende de la duración y de la intensidad de la escena. El objetivo es lograr el clima necesario que requiera el dramatismo de la secuencia. Víctor se había especializado en esas técnicas musicales, que no cualquier músico podría poner en práctica, lo cual es muy distinto a componer una canción, una sinfonía o una orquestación. La banda sonora se vuelve muchas veces fundamental tanto en una película como en una obra teatral, pues sin ella, muchas veces la escena perdería su ritmo e intensidad. Pensemos al cine de Federico Fellini sin las obras de Nino Rota, a los westerns de Sergio Leone sin la música de Ennio Morricone y al cine de Steven Spielberg sin las bandas de sonido de John Williams. Pero, al contrario, también podríamos agregar, que esa música sin la escena, o apartada de ella, (a menos que superase esos límites) casi no tendría sentido alguno. Esos tres músicos de escena, más arriba nombrados, y su amigo de la infancia y colega Luis Bacalov (Oscar por el film El Cartero) fueron los más admirados por Víctor, a los que consideraba sus maestros y en los cuales se inspiraba cuando componía para cine y teatro. Compuso bandas de sonido para directores como Sergio Renán, Mario Sábato, Alejandro Doria, Mario David, Hugo Fregonese, Carlos Orgambide y Cecilio Madanes, entre otros.

¿Cómo era como actor, cuál era su estilo, su manera de encarar un personaje, cómo trabajaba en este rubro?

Cuando Víctor pisó por primera vez las tablas de un escenario, lo hizo como actor del teatro independiente durante los años cuarenta. Estoy seguro, que ya durante aquellos días, ya soñaba con pertenecer a ese mundo por completo. Seguro que ya pensaría en la dramaturgia, en la música escénica y tal vez en la dirección de escena. Estudiaba teatro con Hedy Crilla, emigrada austríaca huida del nazismo, cuyo legado pedagógico era el de Konstantin Stanislavski, poniéndolo en práctica su método durante las clases. De manera que Víctor, cultivó ese estilo del trabajo interior del actor para representar mientras actuaba o cuando encaraba un personaje. De todas formas, esos primeros pasos fueron un trampolín para volcarse de lleno en la escena, componiendo las primeras músicas y provocando su temprano e incipiente encuentro con la dramaturgia.

¿Y qué podemos ahondar en cuanto a su relación con la literatura narrativa?

La literatura, para un Víctor muy joven y autodidacta, fue la puerta de ingreso al mundo de los guiones. Fueron sus cuentos tempraneros que lo llevarían lentamente a construir sus primeras historias.  Se trataba de contar historias, sean ellas narradas en un libro o escritas para la imagen de la pantalla grande. Su estilo narrativo, de un marcado realismo popular, lo llevó a que algún crítico literario lo ubicara, con más comodidad, en alguna mesa del café del grupo literario de Boedo, que en alguna mesa aristocrática en la confitería de los escritores de la calle Florida. Recuerdo, que su primer guion, fue de un cortometraje, El campeón, (1964) protagonizado por Rodolfo Bebán. Contaba, en pocos minutos, la pérdida de conciencia de un boxeador que, por haber sufrido tantos golpes durante su carrera, salía del ring hacia la vida tan desorientado que perdía el rumbo y se desencontraba con él mismo. Más adelante, cuando fue guionista televisivo, algunos de sus cuentos los adaptó para la pantalla chica y otros para el cine, como El viejo del trombón, Somos como el río o La víctima. Durante los últimos años dejó un volumen de cuentos sin publicar, en donde repasaba, pintando la época, su periodo de joven músico saxofonista de orquestas de jazz durante los años ’40, describiendo, la Buenos Aires del aquel tiempo.

¿Desde el punto de vista personal, cómo lo definiría, qué cosas lo preocupaba, qué lo emocionaba, a qué otros autores, director y actores admiraba?

Su jornada diaria se presentaba como rutinaria, pero en definitiva nunca lo era. Arrancaba bien temprano con el mate, al finalizar ya se escuchaba en su estudio la flauta traversa y más tarde, la infaltable máquina de escribir. De pronto surgía alguna llamada telefónica y desde aquel momento ya planeaba su día de trabajo. Respecto a sus preocupaciones y emociones, podría decir que era muy generoso y tranquilo, muy interesado en ayudar (en la medida de sus posibilidades) al que lo necesitara. Era enemigo de discusiones y altercados. Siempre trataba de pacificar alguna que otra discusión tanto en familia como afuera. Era “familiero”, aunque su trajín lo mantenía casi siempre en la calle. No amaba el encierro y si algún día le tocaba quedarse en casa (por algún motivo de salud) se desesperaba. Lo emocionaban la música clásica, especialmente Bach y el cine, sobre todo el italiano del periodo del neorrealismo. Se inspiraba mucho en su estructura y en su particular coraje para mostrar la realidad tal como se presentaba. Visconti, De Sica, Rosellini, Fellini y Monicelli eran sus favoritos. Además de admirar a sus colegas músicos, actores, autores y directores de entrecasa, amaba ver películas americanas de los años ´50, pues había visitado durante esos años, en Hollywood a su amigo Carlos Thompson y junto con él había conocido a varios de ellos y con algunos hasta había trabajado. La relación con mi padre fue de amistad y colaboración. Fue padre y maestro, hemos trabajado juntos en guiones cinematográficos y desarrollado proyectos juntos.

Al hablar de Proncet, no se puede obviar las huellas de la “italianidad” en su obra y en su vida.

Siempre las conservó. Era de origen piamontés, de la zona del Monferrato, tierra de buena carne y del mejor vino tinto. Aunque nació en Moncalieri, ciudad contigua a Turín, su familia era de la provincia de Alessandria, de Orsara Bormida, un pueblito, que desde lo alto de la colina observaba las infinitas filas de viñedos que lo circundaban.  Dejó su tierra natal a los cuatro años, y desde Génova, partió con sus padres y hermano hacia Buenos Aires, para convertirse, con el tiempo, en un porteño de ley. En casa, mis abuelos hablaban el dialecto piamontés (una suerte de italiano afrancesado) por las proximidades con la frontera con Francia. Y las costumbres culinarias del Piamonte dominaban la mesa de los domingos. La nonna siempre amasaba los ravioles de carne y los comíamos en el vino, a manera de sopa, costumbre que fue pasando de generación y en generación, y que ahora nietos y bisnietos continúan degustando. También en su obra aparecen esas particularidades culinarias. En su comedia teatral En la mitad de la vida, luego adaptada a la TV, un personaje, para conseguir el ascenso, quiere agasajar a su jefe con una cena y la mujer le prepara la Bagna Cauda, una típica comida piamontesa. Víctor, muy difícilmente olvidaba su origen, sus libros de cabecera eran narradores piamonteses: Cesare Pavese y Beppe Fenoglio. Y en la música, nunca faltaban algunos compases que le recordaban su tierra natal. Su música ciudadana fue siempre impregnada de nostalgia y melancolía. Un ejemplo de ello es la banda sonora de la obra teatral Stefano de Armando Discépolo, en la cual la música es puro reflejo del abandono de la tierra natal y hace de contrapeso durante el sinuoso camino del protagonista marcado por el desarraigo.

¿Cuál ha sido, en definitiva, la obra de su padre que personalmente más ha gravitado en usted?

No es para nada fácil elegir una sola obra que haya dejado una impresión tan fuerte, ni tampoco quisiera dejar de lado algunas otras muy importantes. Si anteriormente, elegí algunas que me causaron mayores emociones, fue una manera de abrir un abanico que pasara por toda la producción de mi padre, y en cada género, destacar, por sus cualidades, lo que más me producía alguna sensación especial en apreciarla. Pero, de todas formas, de esa pequeña lista de preferencias, podría separar un cuento que gravitó en mí y sigue gravitando, pues entablo con él diariamente un diálogo casi constante: La sonrisa obtusa, relato de la colección Cuentos y otros cuentos (1965), tal vez la primera obra que haya publicado. Ese cuento, sobre el cual yo escribí un guion, adaptación cinematográfica y versión libre, durante este último tiempo se ha convertido en una manera de dialogar con el autor, de mantenerlo cerca. Un cuento al que no le falta nada de lo que mi padre encontraría en su futuro: ahí están la amistad, la música, parte de su alma viajera, el desarraigo, un pueblo lejano, la guerra, la vida, la muerte y todo el resto de lo que un hombre puede encontrar en su camino.

                                                                                                        L.C.

Armando, en la senda de su padre

Armando Pronzato nació en Buenos Aires el 11 de marzo en 1958. Es Licenciado en Letras (Storia del cinema), en la Università degli Studi di Roma, La Sapienza. (Italia) y se diplomó como realizador cinematográfico en New York Film Academy. En Argentina fue ayudante de dirección de los realizadores Hugo Sofovich, Adolfo Aristarain, Hector Olivera y Julio Saraceni y colaboró en la confección de distintos guiones de TV  (fue adaptador de En la mitad de la vida de Víctor Pronzato y de Despertate Cipriano de E. Defilippis Novoa). En Italia fue ayudante de cámara para importantes directores de fotografía y también fue director de producción ( ciclo Gotan City, 10 capítulos sobre historia argentina) para TV SKY, de Italia. Actualmente gestiona la coproducción ítalo-argentina del film La vida comienza cada mañana,   adaptación libre del cuento de Victor Pronzato La sonrisa obtusa.